Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Человек в контексте западноевропейской художестенной культуры эпохи Ренессанса 14
1.1. Изменение стиля жизни и культурного облика человека 14
1.2. Изображение человеческого тела как фактор художественной культуры 30
Глава 2. Специфика представлений образа человека в художественной культуре эпохи Ренессанса 46
2.1. Живописный образ человека в модификациях южного и северного Ренессанса 46
2.2. Роль духовного содержания образа человека эпохи Ренессанса в становлении и специфике представлений о западноевропейском человеке в художественной культуре 90
Заключение 121
Библиографический список использованной литературы 127
Приложения 139
- Изменение стиля жизни и культурного облика человека
- Изображение человеческого тела как фактор художественной культуры
- Живописный образ человека в модификациях южного и северного Ренессанса
- Роль духовного содержания образа человека эпохи Ренессанса в становлении и специфике представлений о западноевропейском человеке в художественной культуре
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Проблемы художественной культуры приобретают сегодня первостепенное значение в развитии всех сфер человеческого бытия. Художественная культура выступает мощным регулятором поведения людей и образа их мышления.
Процесс обновления общества требует обращения к колоссальному художественно-культурному потенциалу, накопленному человечеством за время его существования. Освоение духовного наследия народов и бережного с ним обращения дает возможность постичь смыслы забытых уроков истории, выявить живые развивающиеся художественно-культурные ценности, без которых немыслимы общественное и личностное развитие.
Сейчас очень важно адекватное современности понимание истории мировой художественной культуры. Ее история культуры богата наличием постепенно сменяющих друг друга эпох, неповторимых и оригинальных по внутреннему содержанию. Ни одна эпоха прошлого не знала такого яркого и всестороннего расцвета личности, как эпоха Ренессанса. В художественной культуре Ренессанса человек выступает как вершитель своих судеб и судеб мира.
В эту эпоху впервые замечен антропологический тип художника, который специально пытался исследовать человека живописно-изобразительными средствами (Леонардо, Дюрер). Художник такого типа находится в вечном поиске, мятущийся, открытый, набожный, усердный в труде и крайне противоречивый. Например, Боттичелли - создаёт шедевры живописи и тут же сжигает их в кострах Савонаролы, Дюрер создаёт ужасающие пляски смерти и тут же непревзойдённые женские образы. Идеалы Ренессанса - есть ценное культурное наследие и они актуальны для современности, особенно потребны для молодёжи. Проблемы Ренессанса - совершенный человек, художественно-образная форма человека; эстетические категории актуальны и в наше время. Актуальность работы главным образом,
заключена в том, что показывает основы современного представления человека в Западной культуре через специфику представлений о человеке в художественной культуре, мало изменившихся в своей основе вплоть до XXI века. В целом, создана попытка проследить механизм взаимовлияния художественной культуры и философии в обработке центральных понятий современной антропологии. Влияние этого времени и этого стиля можно найти и у Канта, и у Шелера, и у Ницше, и у Гегеля в плоть до включения элементов стиля в философии Постмодерна.
Анализ становления и специфики представлений о человеке и связанных с этим художественно-культурных феноменов эпохи Ренессанса подразумевает обращение к уникальным, самобытным процессам, позволяющим выявить сущность художественной культуры этой эпохи, специфику ее развития на отдельных этапах. Для этого важно исследование художественно-выразительных средств, образно-выразительных, средств изобразительного искусства. Чтобы проследить этапы представлений о человеке, необходимо заручиться прежде всего его художественным образом, который был разработан первооткрывателями нового и современного человека - мастерами живописи эпохи Ренессанса. Проникнуть в духовное пространство художественной культуры очень сложно, и тем не менее внимание современной научной мысли сосредотачивается все больше на субъективной стороне историко-культурного процесса, философско-художественном осмыслении человека, стиле жизни и картине мира человека прошлого и настоящего, которая складывалась и складывается благодаря ментальным установкам, архетипу художественной культуры, психологическому складу народов, проявляющимся в отличительном стиле жизни и стиле мышления.
Современная ситуация в нашем обществе по многим показателям сходна с ситуацией, породившей Ренессанс в западноевропейских странах. Возрождение индивидуальной свободы - фундамент всех гуманистических идей XIV- XVI веков - становится культурным идеалом и в нашем обществе. В политике это проявляется в развитии демократических идей, в изобра-
зительном искусстве - в появлении небывалого разнообразия художественных представлений образа человека. Так в среде интеллигенции появляется новая форма самоорганизации - учебные сообщества, отмеченные свободой развития мысли и обращенные к самым разным философским традициям и направлениям. Человек Возрождения в своё время был "сражен" живописью Дюрера, Бальдунга , Джорджоне . Человек конца XX- начала XXI вв. переживает реформацию искусства Постмодерна. Можно предположить, что комплексный анализ процессов художественной культуры и духовного развития Ренессанса (в их национальной специфике) окажется полезным для осознания таких же процессов в нашем обществе и культуре. В этом и заключается актуальность данного исследования.
Состояние научной разработанности проблемы. Непосредствен-ное отношение к изучаемой проблеме имеют труды отечественных и зарубежных мыслителей, заложивших фундамент становлению современных представлений о человеке в художественной культуре. В этой связи особо следует подчеркнуть значение работ Бахтина М., Беньямина В., Бердяева Н., Вейдле В., Винкельмана И., Гадамера X., Гумбольдта В., Давыдова Ю., Дю-виньо Ж., Зомбарта В., Кагана М., Кассирера Э., Муратова П., Нисбета Р., Плотникова С, Турна Х-П., Хаузера А., Юнга К.
Существенное влияние на разработку темы оказали исследования ученых , располагавшие материалами изобразительного искусства эпохи западноевропейского Ренессанса: Гарэна Э., Дмитриевой Н., Колпинского Ю., Либмана М., Немилова А., Нессельштраус Ц., Ротенберга Е., Рутенбурга В., Сидорова А., Стама С. в которых рассматриваются изобразительные функции искусства, проблемы преобразования человека в этике, науке, искусстве, смена установок, систем, эстетических ценностей и ориентации.
Непосредственное отношение к исследуемой проблеме имеют работы в области философской антропологии, среди которых следует выделить труды Я. Буркхардта, Л. Ольшки, Л. Баткина, А. Горфункеля, А. Лосева. Работы первых двух авторов имеют для диссертанта общеметодологическое значе-
6 ниє, на остальных работах необходимо остановиться специально, так как в них характеризуется непосредственное состояние человека в художественной культуре эпохи Ренессанса. В частности, раскрываются специфические понятия Ренессанса, такие как образ человека в художественной культуре, художественное понимание человека, художественное понимание действительности. В особенности обращают на себя внимание в этих работах две тенденции: понимание человека философско-концептуальное и понимание человека средствами художественного языка и художественных форм. Эти тенденции имеют общий контекст, в котором системообразующим фактором выступают сама человеческая жизнь, сам человек, его природа и сущность, его переживания, его жизнь и смерть, проблема человеческого «я».
Человек является самым таинственным и сбивающим с толку исследователей объектом науки; можно сказать, что еще никогда в истории человек не становился таким проблематичным для себя, как в эпоху Ренессанса.
Понять особенности становления современных представлений о человеке в художественной культуре было невозможно без анализа культурно-художественного наследия Западной Европы XIV-XVI веков. Наибольший интерес для работы представили дневники и трактаты А. Дюрера, биографии «описания» художников Д. Вазари, теоретические труды Леонардо, а также непосредственно сами произведения живописи Джотто, Боттичелли, Рафаэля, Дюрера, Грюневальда, Бальдунга, в которых даются яркие характеристики образа человека ренессансного общества, раскрываются особенности культурных и эстетических взаимоотношений.
Диссертант опирается также на исследования культурологов Ростовской школы— Т. П. Матяш, Е.Е.Несмеянова, Г.В. Драча, М. К. Петрова, Ю.А. Жданова, В. Е. Давидовича. В работах этих ученых прослеживается развитие проблематики не только общекультурного значения но и вопросов, связанных с решением проблем естественнонаучной, философской теологической антропологии, экзистенциального существования человека, проблем человеческой телесности и духовности.
В целом следует отметить, что существует широкий круг философско-культурологических концепций, опираясь на которые можно проводить анализ становления современных представлений о человеке в художественной культуре на материалах западноевропейского изобразительного искусства эпохи Ренессанса и приходить к конкретным умозаключениям.
Тем не менее, для традиционного подхода в культурологии Ренессанса характерна дисциплинарная разобщенность, высвечивающая отдельные аспекты явления без их взаимоувязки . Предполагается , что такая взаимоувязка возможна в рамках концепции Человека , рассмотренной через искусствоведческий взгляд на Человека Возрождения.
Цель и основные задачи исследования. Основная цель диссертационного исследования заключается в выявлении основных закономерностей становления представлений о человеке в художественной культуре эпохи Ренессанса. Анализ последней производится на основе применения понятий «городская культура», «визибилизм», «стиль жизни», «демиург», «мастер», «личность художника северного Ренессанса», «личность художника южного Ренессанса», «образ человека в искусстве эпохи Ренессанса», «модификация образа человека» при комплексном осмыслении исторических, религиозных, философских, социальных её факторов. Из этих целей вытекают следующие теоретико-методологические проблемы:
1. Анализ общей тенденции развития художественной культуры Ренессанса.
Исследование вопроса о причинах обращения к изображению человеческого образа и борьбе телесного и духовного начала в человеке в художественной культуре Ренессанса.
Выявление основных модификаций живописного образа человека в художественной культуре Ренессанса.
Анализ духовного содержания живописного образа человека Ренессанса в становлении и специфике представлений о западноевропейском человеке в художественно-изобразительной культуре.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования является этап развития художественной культуры Западной Европы, связанный с возрождением идеала Человека.
Предметом анализа является художественный образ Человека эпохи Ренессанса, рассмотренный во взаимоувязке социокультурных моментов, через искусствоведческий подход.
Методологическая и источниковедческая основа исследования. Определяется системным взглядом на богатство социокультурных моментов, задающих содержание художественного образа человека Ренессанса, попыткой сделать при этом искусствоведческий подход системообразующим фактором.
Главным методом, используемым в исследовании, является системный и системно-исторический подходы, позволяющие дать целостный и всесторонний анализ художественной культуры Ренессанса, в её развитии.Также использовались компаративистские методики для выявления общих и различных черт образа Человека в южном (итальянском) и северном (немецком) Ренессансе.
Гипотезой исследования, отражающей его проблемное содержание, является следующее: важным условием возникновения новой концепции Человека в эпоху Ренессанса стало художественно-образное (особенно живописно-образное) представление сущности человека, сформировавшееся на пристальном интересе к визуальному восприятию действительности , повлекшее ренессансного человека к иному мировоззрению , отличному от средневекового. И это не простое проявление художественно-познавательных процессов, как, скажем, художественное творчество. В Ренессансе это явление несколько другого рода: синтеза человеческого интеллекта , технических изобретений , социальных форм организации человеческой деятельности , теологии, науки, медицины и других моментов культуры , соединенных в едином сознании (например, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и другие). Специфика образного представления о человеке в художественной культуре Ренессанса заключается в том, что хотя в своих изображениях универ-
сума наука не находит новому человеку места, его все же смогли синтезировать художники Ренессанса: они его нарисовали телесно. Причем, изображенный ими человек имеет различные по своей сути модификации, четко обозначенные в северном и южном Ренессансе. Человек представлен в художественной культуре Ренессанса телесно, причем, с визуальной агрессивностью его телесности. Поэтому в эту эпоху кроме эстетических ставились задачи мировоззренческие, часто приводившие людей к трагическому мироощущению. Стал наболевшим главный спор между школами северного Ренессанса и школами южного Ренессанса: как изображать человека,- так, чтобы он вызывал сексуальное возбуждение или производил впечатление смятенности, предчувствия общественных потрясений, представал насыщенным божественным смыслом.
Мышление художника о Человеке начинается с профессионального творчества в Классическом Ренессансе , и , в дальнейшем , приводит к современным классическим культурно-философским концепциям , дающим оригинальные представления и понимания Человека извлеченные западноевропейской культурной элитой (мастерами-живописцами) из пласта художественных живописных и пластических образов Человека Ренессанса. Художественно-научная антропология Ренессанса создала прецедент новым научным знаниям о Человеке.
Научная новизна диссертационного исследования вытекает из системно-исторического подхода к предмету исследования и проявляется в следующем:
1. Специфика художественно-образного представления (телесного) чело
века Ренессанса впервые проанализирована как синтетический культурно-
антропологический феномен; предпринята попытка выявить его содержание,
параметры, динамику развития;
2. Выявлена взаимосвязь философско-концептуального понимания чело
века (методов натурфилософского, схоластического, экспериментально-
математического исследований) и художественно-образного понимания че-
ловека, то есть понимания человека средствами художественного языка и художественных форм;
3. Установлено, что развитие культуры эпохи Ренессанса характеризуется противоборством двух тенденций (географически разделенных на южное , итальянское Возрождение и северное , немецкое): индивидуально-личностной и коллективно-социальной (в социальном аспекте), телесно-материальной и духовно-материальной (в гносеологическом аспекте). Эти тенденции наглядно проявились , в частности, в живописи : в виде феномена чувственной навязчивости в художественной культуре южного Ренессанса и феномена духовной отрешенности в художественной культуре северного Ренессанса;
4. Дана характеристика той совокупности признаков, которая определяет специфику модификаций образа человека в художественной культуре южного Ренессанса и в художественной культуре северного Ренессанса.
В результате предпринятого исследования на защиту выносятся следующие основные положения:
1. В христианском социуме возникает художественно-образное (особенно
живописно-образное) выражение действительности и человека, через призму
которых рассматриваются образ жизни, культурный облик человека, и, во
обще любая идеальная модель западноевропейской художественной культу
ры.
2. В авангарде гуманистического движения эпохи Ренессанса находится
изобразительное искусство, оно позволяет сопоставлять различные и даже
противоположные философские, идеологические и социально-культурные
установки: идеалистические и материалистические , скептические и прагма
тические , светские и конфессиональные , анахроничные и прогрессивные и
так далее, отсюда впечатление неоднородности, эклектичности, хаотичности,
- однако, только из такого состояния могли возникнуть завершенные формы
стилей мира.
3. Глубина психологических переживаний ренессансного человека приоб
ретает эротико-гедонистическую и конкретно телесную ориентацию. На се
вере они проявляются в глубинно-эмоциональном, пороговом экзистенци
альном состоянии «бытия к смерти». На юге основывается на эстетически
выразительных театрально-патетических и эффектных (объективно обуслов
ленных для Италии) формах творческой активности. Но, в обоих случаях ре
лигиозное и философское содержание темы христианской любви в искусстве
обусловлено определенно-личным пониманием и субъективно-авторской
оригинальностью.
4. Представление о человеке в художественной культуре Ренессанса реа
лизуется через составляющие его элементы: светское общение и светский
язык, городской стиль жизни, городская мода, индивидуализм, система вос
питания и образования. В формировании данного специфического представ
ления о человеке в художественной культуре главная роль принадлежит
итальянскому гуманистическому движению , как влиятельному социокуль
турному образованию эпохи Ренессанса. Именно итало-романская художест
венная культура послужила носителем гедонистических идей и явилась соз
дателем (демиургом) великого по красоте и пропорциональности идеального
человеческого тела, образ которого в дальнейшем (по истечении примерно
двухсот лет) транскультурировался и принял модифицированные формы се
верного (немецкого) и южного (итальянского) Ренессанса.
5. Противоречивость сознания западноевропейских художников эпохи Ренессанса, отразилась в противоречивости их представлений о человеке. Художники южного Ренессанса: Джотто, Боттичелли, Рафаэль и другие, были неразрывно связаны с идейно-культурной традицией латинизированного гуманизма. Произведения художников-гуманистов южного Ренессанса (большинство из которых принадлежало к элитным слоям общества) оказали огромное влияние на сознание «сословных» художников севера, формируя особую немецко-латинскую культурную традицию.
6. Серьезным шагом в выявлении проблем мировоззренческого синтеза, форм единства материально-практического и духовно-аскетического в художественной культуре человека Ренессанса, является творчество Альбрехта Дюрера, которое принадлежит к религиозно-мистическому направлению искусства Германии XV- XVI вв., и всё же выходит за рамки общепринятых ренессансных гуманистически-идиллических традиций. Мироощущение художника-философа антропоцентрично и космологично вместе. Онтология искусства Дюрера видится и непосредственно - бытийно, и абсолютно. Можно предположить, что именно в творчестве Дюрера получило отражение первоначальное осознание диалектики духовного и материального.
7.Специфика художественно-образного представления человека Ренессанса заключается в а) стихийном чувственно-созерцательном стиле жизни, б) ненаучности и артистизме мышления, в) зависимости изобразительного искусства от средневековой ортодоксии и античной пластической телесности, г) конкретном различии модифицированного образа человека в художественной культуре юга и севера. Т. о., структура понимания человека средствами изобразительного искусства видоизменилась и привела к различным фило-софско-художественным и художественно-философским воззрениям.
В художественной культуре Ренессанса сложились уникальные обстоятельства, уникальные стечения этих обстоятельств, в ней определяется уникальный антропологический поиск и даётся уникальный антропологический ответ. Формировалась «новая антропология», не имеющая магистральной идеи. Не обосновано ссылаться на очевидные, но не исчерпывающиеся предпосылки в религии или экономике, не на различия национальных характеров народов, ни на рост городов, ни на влияние Реформации, ни на какие-либо ещё подвижки. Художественная культура определила «новую антропологию», как живописно-изобразительную, выражающуюся искусством художников северного и южного Ренессанса.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Основные результаты диссертации имеют характер теоретических положений, которые адресованы специалистам и широкому кругу читателей. Они опубликованы в научных журналах и обсуждались на заседаниях кафедры философии и культуры Ростовского-на-Дону государственного педагогического университета, на заседаниях аспирантского семинара и художественно-графических тренингов. Материалы работы использовались при разработке курса «Культурология» в ИППК при РГУ. Полученные результаты также могут быть использованы для чтения лекций по базовым и факультативным курсам, таким как: « Художественная культура и философия творчества Западной Европы XIV-XVIbb.», "Специфика творчества художников южного и северного Ренессанса" и другим.
Изменение стиля жизни и культурного облика человека
В современной науке «Ренессанс» - понятие живое, популярное и трудно поддающееся формулированию. Существует множество формул определяющих понятие «Возрождение», но общепризнанной, наиболее оптимальной или однозначной нет, и по всей видимости, и быть не может. Также, неоднозначно решается проблема о предпосылках и границах этой эпохи. Дата рождения Ренессанса - эпоха «дученто», это время ранней экспериментальной философии, зарождение первых свободных республик с элементами капитализма в торговле и расцвета светской культуры в Италии. Среди предпосылок следует указать на возникновение первых университетов в Англии и в Франции . Несмотря на живой темпераментный дух южных народов Европы, исповедующих христианство, после коварного XII века, когда пал Иерусалим, в 1187 году, а папа Александр III вынужден был участвовать в политических распрях с Фридрихом Барбароссой, когда начал фиксироваться церковный аморализм (значит теперь его стало недопустимо много), а также начала Крестовых походов и краха средневековой мечты, когда в Европе появились ветряные мельницы и была открыта азотная кислота, многим из них для последующих веков удалось не только сохранить и передать накопленный багаж знаний, но и уже тогда развить и преумножить, модернизировать его. Морские державы южной Европы и всего побережья Средиземного моря, имея выгодное географическое положение, старые торговые сношения со странами Арабского Востока, Африки, уже к XII веку имели технологии изготовления ткацких станков, использовали тяжелый плуг, интенсивно развивалась сеть университетов, имел свое распространение компас, а во второй половине этого же века распространяются очки и механические часы! Вместе с тем, меняются политическая и культурная ситуации. « Вера или знание?» - вопрос, ответ на который мог быть дан лишь терпеливой работой мысли или авторитетом власти.., великие ордена включили все другие дисциплины в прочный организм своих школ. Мучительная дилемма превратилась, таким образом, в невозмутимое и спокойное приятие обеих крайностей, и лозунг теории познания гласил отныне и в течение столетий: «Знание и вера» (152, т. 1,9-10).
Начиная от проторенессанса (XII - XIV вв.), человек-творец начинает формировать мало-помалу свой художественный стиль, пытается преобразовать окружающую его действительность. « Для живописи и пластики дученто и раннего треченто крайне характерно непрерывное нарастание реалистических тенденций. Искусство постепенно утрачивает иерархическую строгость, преодолевается византизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более естественно, усложняются и углубляются архитектурные фоны, плоскостная трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой моделировке», - считал В. Н. Лазарев (114, 52 ).
Имена художников этого периода заглушены временем, многие их работы не сохранились, а из тех, что уцелели, многие не имеют авторства. К сожалению, история отнеслась к ним не столь благосклонно; отчасти их имена затмили импозантные художники XV - XVI веков. Возрождение, как указывал Л. Баткин, не только творило, но и уничтожало. Так в 1508 году, когда папа Юлий II (см. приложение 1), приглашает Рафаэля расписывать станцы Ватиканского дворца, при этом, сделанное «божественно обаятельным» и «изящно трогательным» Рафаэлем так понравится папе, что тот приказывает фрески, существовавшие там раньше, сбить, а всю работу над росписью залов предоставит одному Рафаэлю. Это пример частного характера, но мы смеем предположить, что могли быть и другие подобные случаи, но также и варварские погромы, частые пожары, уничтожающие не только имущество людей, но и шедевры искусства.
Тогда, как утверждается лозунг «Знание и Вера», на сцене западноевропейского искусства появляются люди, получившие право на инициативу и свободу действий. Художники выступают здесь либо цеховиками какого-нибудь монашеского ордена, либо стационерами - бродячими монахами, продающими церковные реликвии последние фантазией художника отмечались особенно. Сознание художников средневековья не следовало бы определять как безличное и чисто сословное, а их мораль церковно-аскетической, не стоит преувеличивать также, что просвещенными людьми: философами, литераторами, художниками - было начато разрушение священных основ старой религиозной морали, хотя могли иметь место некоторые моменты эмансипации чувственной жизни, породившие атмосферу морального индифферентизма, часто в бесконтрольном, со стороны реакционного духовенства, состоянии переходила в простую аморальность, обнажая порой, самые мелкие пороки человечества, имевшие место в ренессансном обществе.
Растущая абстрактная универсальность общественных отношений, рост производительности труда, человеческий прогресс (в полном смысле этого выражения), приводят его к единственной и бесспорной цели своего бытийного существования - жажде экономической свободы и собственного благосостояния. Итак, господство денег, приводят человека к механичности, шаблонности и прозаической бесхарактерности своего труда, что со временем, наращивало в Европе городского, массового, посредственного человека - мещанина. Жизнь и творчество художников рассматриваемого периода непосредственно зависела от влияния на них гуманистических тенденций. Взаимоотношения с заказчиком носили чаще всего конкретно- экономический характер на севере, но итальянцам, раньше других удалось плавное сочетание ремесленно-теоретических функций искусства с художественно-гуманитарными и просветительскими, что, несомненно, имело большую ценность как для обыкновенного, заурядного человека, так и для тонкого знатока искусства, потому что здесь притягательными будут не только высокое качество употребляемых художественных материалов и красок, добросовестность живописного полотна, но и земная гармония прекрасного, тайного «запретного плода», греховного мира в своем соблазнительном великолепии. Человек, таким образом, познавший прелесть плодов «божественного» гения творческой личности, будь то архитектурный шедевр Флоренции XIV века - церковь Санта Мария дель Фьеори, «Декамерон» Боккаччьо или «Весна» Сандро Боттичелли и «Тайная вечеря» Доминико Гирландайо, попадает в плен привлекательных, конкретно - чувственных образов и вместе с тем, в непосредственную личную борьбу с самим собой, борьбу духа с разумом. Параллельно с открытием Америки Колумбом в конце XV века, развитием астрономии и астрологии, медицины, анатомии и физиологии, литературы, искусства и музыки в средневековый период человеку сопутствуют войны, казни, убийства, изгнания, пытки, заговоры, интриги, грабежи, поджоги, авантюры. Куртуазный быт: «Может быть, наиболее ярким возрожденческим бытовым типом было то веселое и легкомысленное, углубленное и художественно красиво выраженное общежитие, о котором говорят нам документы Платоновской академии во Флоренции конца XV в. Здесь мы находим турниры, балы, карнавалы, торжественные въезды, праздничные пиры и вообще всякого рода прелести даже будничной жизни, летнего времяпрепровождения, дачной жизни, обмен цветами, стихами и мадригалами, непринужденность и изящество как в повседневной жизни, так и в науке, в красноречии и в искусстве, переписку, прогулки, любовную дружбу, артистическое владение итальянским, греческим, латинским и другими языками, обожание красоты мысли и увлечение как религией, так и литературой всех времен и всех народов.
Изображение человеческого тела как фактор художественной культуры
Знания и осведомленность в общественной жизни являлись насущной потребностью людей того времени, «...к ХИ-ХШ в.в. во многих городах Италии действовали школы. Во Флоренции в XIV в. от 8 до 10 тысяч детей ходили в начальную школу, 1000-1200 - в среднюю и от 500 до 600 человек - в высшую. Главным образом это были дети зажиточных горожан, но некоторая часть - из пополанов среднего достатка... несколько тысяч грамотных горожан в каждом городе составляли реальный круг участников культурного переворота, ведущего к Возрождению» (180,131).
Светское воспитание имело свои корни в античности, полисы Древней Греции, Древнего Рима, имеющие свои древние традиции, увеличивало умственный кругозор, развивало творческое начало каждого человека и создавало благоприятные условия для культурного творчества. В самом деле, европейские города-государства позднего средневековья дают прекрасную почву для притязания на художественное образование и светское воспитание. Возникшие начальные школы, частные, платные, могли содержаться монастырем, церковной или городской общиной. Система образования, в целом, переняла преемственность от античности, вытеснив Гомера взамен на Псалтырь. Но здесь можно уточнить такой момент: в «Философии истории» Гегеля показан сравнительный анализ греческой религии и христианской, в котором философ различает греческого бога у элинов увековеченным в явлении, лишь в металле, мраморе или дереве, или в представлении как образ фантазии, имеющий человеческие черты. То христианский бог «в гораздо большей степени человек» (50,234), т.е. несравненно человечнее, чем человек греческой красоты, он учит живет, умирает на кресте. Отсюда, мы наблюдаем иной характер в духовном воспитании и образовании человека, наиболее беспокойный, метущийся, волнующий и хлопотливый, подобный человеческому характеру в структуре художественно-культурного Ренессанса.
Активность горожан к получению знаний объяснима; приведем здесь слова одного немецкого философа ХГХв.: «... познание бывает куплено лишь ценой потери невинности жизни. Когда Адам берется за перо, то будьте уверены, что он уже изгнан из рая жизни, уже вкусил от древа познания добра и зла» (222, т. 1,421).
Во-первых, для горожанина существовал ряд побудительных причин быть информированным в различных областях знания: в городах-республиках, с развитием управленческого аппарата и служебной деятельности, росла популярность таких практических наук как этика, политика, (позже юриспруденция), разбираться в них, тем более изучать, было, по крайней мере, модным и престижным. Кроме того, добиться сколько-нибудь серьезной должности или профессии без достаточного образования или познания в грамматике, логике, риторике, естествознании и математике было нельзя. То есть, наблюдалось стремление стать "совершенным общественным человеком". Во-вторых, помимо откровенно светских стремлений городского обитателя, обращает на себя внимание некая тенденция скептицизма или равнодушия к общественному. В антропологии Ренессанса заметна тенденция утонченного эстетизма, скрытой иронии, обоснованного пессимизма в вопросе содействуют ли успехи современного социума улучшению нравов и таким образом, формируются ренес-сансные демиурги-эстетики, критически или с недоверием относившиеся к мирским страстям.
Нравственный мир «личности ренессансного художника» способен различать социальный, политический, эстетический идеалы, но при всем своем различии органично связывает их между собой: его мир, смысл жизни, понятие о счастье, долг и совесть, честь и достоинство всегда направлены либо на эпохе, либо, интуитивно полагая, что разум трагичен, на духовность и веру. Художнику Ренессанса суждено часто сомневаться, переживать свои размышления:
«...С пристрастием себе он сам И почему-то ли с боязнью, Чинит допросы по ночам То ли с подспудной неприязнью — В бессоннице: как день был прожит? Чужое горе он встречал Не замышлял ли он, быть может, И якобы не замечал? Иль не совершил недобрых дел? Над чепухой полдня корпел; Что не успел, недоглядел? А дело сделать не успел; О чем подумал слишком поздно? Там чести он не уберег, К чему отнесся несерьезно? Тут выгодою пренебрег; Зачем он с этим поспешил, Грешил устами и очами. Так много времени и сил И сладострастными мечтами; На труд ненужный потеряв? Зачем он, бренной плоти раб, Зачем на подступе застряв, Хотя бы в помыслах, был слаб?!...» Полезный труд прервал, хоть мог (183; 165). С успехом кончить, видит Бог? Как смел он, к своему стыду Чужую пропустить нужду?
Подобно своему «Мудрецу», вместе с которым переживает гуманист Себастиан Брант. Впрочем, феномен философских переживаний в позднем средневековье неоднозначен. В основном он согласуется с христианской доктриной, источником которой является Божественный Логос. Где есть неверие - там нет переживания. И лишь XVI век подвергнет религию смелой переоценке, обозначивши кризисную ситуацию во всей Западной Европе. А пока что идея божественного остается чем-то цельным и объективно данным. Эгоизм и чувственные удовольствия XVI века еще не так сильны здесь, но больше выражены чувствами благоговения, раскаяния и переживания. Реальность Евангелических событий у человека того времени сомнений не вызывала, молитвы, церковные мессы и песнопения были если не формой отправления культа, то, по крайней мере одними из средств трепетного обращения к миру религии, и относились к этому очень серьезно.
Очень насыщенной оказывается последняя декада XV столетия: проповеди Савонаролы, фактически поставившие его во главе Римской республики, открытие «Америки» (Багамских островов) Колумбом, 12.10.1492, создавались карты земли, неба. Немецкий географ и путешественник Мартин Бе-хайм еще на кануне открытия Америки изготовил первый географический глобус «Земное яблоко», отобразивший представление о поверхности Земли. Расширил знание о Земле Васко да Гама, который в 1497-99г.г. морским путем обогнул Африку и достиг берегов Индии. Во Флоренции зодчий Бене-детто да Майано (1442-1497) выстраивает знаменитый палаццо Строцци, начатый в 1489г. В Милане, тем временем, Леонардо создаёт "Тайную вечерю" и "Мадонну в гроте" (1482-1499). В Нюрнберге Дюрер пишет много портретов, один из них, - "Портрет отца" (1490), в одно время с нидерландским художником И. Босхом изображают сцены страшного суда. К этому времени, пожалуй, одним из самых ощутимых влияний на европейскую культуру с 80-х годов XV в. Можно считать введение книгопечатания и искусства иллюстрации.
Живописный образ человека в модификациях южного и северного Ренессанса
Никто бы не стал отрицать, что Классическим очагом ренессансной культуры была именно Италия. Вся Европа смотрела ей вслед и во всем равнялась только на нее, и дело здесь не только в католическом сосредоточии... Если бы нам можно было представить то время и мысленно перенестись с нашим миром в эпоху Ренессанса для сравнения, то положение, подобное итальянцам, заняли бы сейчас жители США. Ситуация достаточно идентична нашему времени: культурный перевес Америки, экономический диктат, сильные политико-управленческие технологии, заслуживающие подражания в менталитетах восточных стран, сервис, высокий уровень жизни и тому подобное. Тогда немцы многое переняли у итальянцев, обнаружив у себя как положительные, так и отрицательные факторы культуры: гуманистические традиции мастерских, иго феодальной монархии, банковскую систему, города и многое другое. Немцы видели образ идеального Человека, привнесенного итальянской гуманистической культурой. Он стоял твердо на земле, верил, в себя, богател и смотрел на мир трезво, решительно, властно. Ему чужд трагизм мироощущения, как например, в эстетике Грюневальда и Дюрера, ему чужд пафос страданий, чужда «эстетизация нищеты». Немцы принимали этот образ, но через призму взволнованно-личностного отношения к миру, острого чувства индивидуально-неповторимого в человеке! Недаром, немцы и нидерландцы в портрете достигли больших результатов, в философско-психологическом аспекте изобразительного искусства, чем итальянцы. Это известно всему современному миру. Что же касается эстетизации «средневековой нищеты», то здесь нецелесообразно будет сопоставлять исключительную религиозность немецкого искусства XV века с термином «нищета». Здесь стоит оговориться, что совокупность упрощенных и упрочненных черт их быта, носящая национально - стилевую окраску, часто преподносятся под термином «северной эстетизации нищеты», но это не должно упрощать проблемы, сводиться к внешнему, иллюзорному наблюдению. Немцы не тяготели к «эстетизации нищеты» как в светском смысле, так и духовном; здесь вряд ли мы найдем нюрнбержского или кельнского бюргера, собирающего с котомкой милостыню или подаяние, равно как и среди обычных горожан подавляющего большинства нищих людей. Германские земли в эпоху Дюрера заселены мелкими домовладельцами, торговцами, ремесленниками, т.е. мещанство, как городской феномен выступает здесь значительным фактором, определяющим интересы населения. Нищими духом, лишенными внутренних, национальных интересов, безразличными и духовно опустошенными назвать немцев было бы несправедливо. Обратимся к словам великого Гегеля: «Германский дух есть дух нового мира, цель которого заключается в осуществлении абсолютной истины как бесконечного самоопределения свободы, той свободы, содержание которой является сама ее абсолютная форма. Назначение германских народов состоит в том, что бы быть носителями христианского принципа. Принцип духовной свободы, принцип примирения был заложен в простодушных, еще не просвещенных душах германских народов, и на них была возложена задача не только принимать понятия истинной свободы за религиозную субстанцию при служении мировому духу, но и свободно творить в мире, исходя из субъективного самосознания» (50, 323). Как бы подтверждая сказанное, к интересному выводу приходит и Л. Ольш-ки, сравнивая южный уклад духа с северным: «В противоположность Италии, в Германии нельзя оторвать друг от друга спекулятивного теоретизирования и практических стремлений. Деятельность Бертольда Шварца и Мей-стера Эккарта - продукт одного и того же уклада; они относятся друг к другу, как магия к мистике. Николай Кузанский и Иоганн Гуттенберг стоят рядом на пороге нового времени. Если итальянский гуманизм в тисках страшной дилеммы между языческим знанием и христианским откровением не находил пути к действительности, то германский гуманизм нашел жизненную программу в установлении личных отношений между людьми под руково-дством античности» (152, т.1, 266). Не лучший ли это вариант для развития художественно-культурной среды в странах позднего средневековья?
Фактически, по всей Западной Европе распространялся культ античного земного Человека, пробуждавшего «созерцательность» у итальянцев и эмоциональную поэтику у немцев, переходящую в мир остроконфликтных отношений человека с окружающей средой, его понимания долга и морали. Гуманистическая этика итальянских художников культивирует идеал борца во всем: в научных поисках, мирских делах торговли, коммерческой ловкости, в мирских наслаждениях и ощущении полноты жизни, бьющей ключом; упоение в смелом бою, упоение властью, искусством, не впадая в экстаз отчаяния и религиозный экстаз. «Города Италии, - пишет автор «Краткой истории искусств» Н.А. Дмитриева, - были сравнительно небольшими, а накал общественных страстей, водоворот политических событий - столь сильным, что никто не мог оставаться в стороне и жить пассивно дремлющей жизнью; в этой огненной купели формировались и закалялись инициативные, энергичные характеры. Энергия могла послужить и добру и злу - и то и другое в крупных масштабах, с размахом. Широкий диапазон человеческих возможностей выявлялся наглядно, и активность личности была велика, так что казалось, будто от ее волевого усилия зависит все. Это была историческая иллюзия, сменившая иллюзию рока, - плодотворная, двигающая человечество вперед, но все же иллюзия. Эстетический идеал Ренессанса, образ самого себя создающего, «не ведающего стеснений» универсального человека, был не столько прямым отражением эпохи, сколько ее идеальным излучением, ее великой мечтой, завещанной грядущим векам. Но в искусстве он обретал живую плоть и кровь. Люди в изображении ренессансных художников выглядят одновременно и совсем живыми и необыкновенными, как бы переведенными в какой-то высший монументальный план бытия. И не здесь ли причина того, что искусство Возрождения с его приверженностью к современному и земному, с его культом «зеркального» подобия внешнего мира все же упорно избегало современных сюжетов и продолжало пользоваться традиционной мифологической призмой? Благодаря этой призме современное возводилось в ранг вечного, житейское приобщалось к героическому, утверждалась «бо-гоподобность» реального человека» (76, т.1, 220-221). Возможно, здесь говорится об исторической иллюзии, как ренессанской идеи аффективной иллюзорности итальянской мысли? Мечтах итальянских гуманистов-демиургов, их иллюзорных надежд на просветление человеческого разума? Так же пишет и Л. Ольшки, указывая на специфическую атмосферу политической и духовной независимости, главным образом во Франции, - «Искусство, освободившись от своего традиционного теологического и церковного содержания, стало все более развиваться в сторону реализма и иллюзионизма, между тем как техника стала уделом стремившихся к славе и наживе людей практики. Стремление к реализму в искусстве, идеалом которого была правда жизни, соответствовавшая новому жизненному сознанию, заставляло экспериментирующих художников искать средства, с помощью которых можно было бы добиться в живописи «известного естественного и правдивого изображения» уже Паоло Уччело и Мазаччо в начале XV века искали твердого математического принципа для закономерного применения перспективы, но их творения все еще являются продуктом наивного, а не вычисляющего искусства, так что неоспоримо реалистически-иллюзионистский характер их изображений человека и ландшафта является результатом дара наблюдений и трудолюбия природного гения, рукой и взором которого водили эстетическое понимание и нравственно-религиозное чувство. Наоборот, давление экономических потребностей и необходимость удовлетворения их сильнее ощущались художниками, которые в силу своего более разностороннего дарования и воспитания, находились в гуще практической жизни» (152, т.1, 22-23).
Роль духовного содержания образа человека эпохи Ренессанса в становлении и специфике представлений о западноевропейском человеке в художественной культуре
Расширение влияний реформации церкви охватило большинство стран Западной и Центральной Европы. Характерным для протестантизма стало расширение содержания понятия служения богу. Из семи таинств протестанты признали лишь два: крещение и причащение, а служение понимается ими как служение ближнему, будь то жена, ребенок, сосед..., любому, кто телесно или душевно в тебе нуждается - это и есть служение богу. Очень важным новшеством протестантизма, явилась отмена права священника быть посредником между богом и верующим и объявление принципа священства каждого верующего. С точки зрения протестантизма, таким посвящением является крещение, которым, по словам Лютера, «все мы посвящаемся в священство». Всякий христианин оказывается наследником всей полноты завещанной Христом «благодати», не имея принципиальной разницы между мирянами и духовенством.
Католическая догматика основана на признании того, что в некоторых природных вещах божественный дух воплощается в большей мере, чем в прочих (святые дары, мощи, чудотворные иконы и др.). Реформаторское сознание добивается отмены этого разделения вещей на священные и несвященные; священное - не вещь, которую можно дать, продать (индульгенции), отнять, завоевать (крестовые походы), внушить и отстоять (иезуитизм). Это воззрение четко проявилось в дискуссии о таинстве евхаристии (причастия). Согласно учению римско-католической церкви, Христос субстанционально присутствует в святых дарах. Согласно августинцу Лютеру, присутствие Христа воспринимается лишь верою в него, а отсутствие веры отнимает у святых даров их благодатную силу. И, наконец, самое важное, что для Рима «никуда не годилось», -это необходимость личной -ответственности человека перед богом без посредства церковной иерархии.
Протестантизм придает повышенное значение «домашней» религиозности: чтению Библии, пению псалмов в семейном кругу, и, конечно, личному воздействию родителей на детей, передаче традиций, положительных привычек и др. Всё это расширяет диапазон воздействия протестантизма на жизнь его приверженцев.
Вместе с тем упрощение культа, отмена постов и многих таинств в богослужении привело к изменению в развитии и использовании различных форм искусства. Во-первых, отношение к изобразительным искусствам было серьезно пересмотрено. На севере прослеживались тенденции натуралистической философии художников, - церковное искусство в основном работало на экспорт и носило элитарный характер. Во-вторых, дали о себе знать иконоборческие выступления: если они проявлялись в непосредственном разрушении алтарей и других произведений искусства (Англия, Нидерланды), но также и в несколько иных направлениях, имевших место в 20-е годы XVI века в Германии. Идею выразить свой протест посредством алтарной живописи попытался художник, работавший одновременно с А. Дюрером - Матис Нитхарт-Готхардт (Грюневальд), 1470/75-1528. О его жизни и творчестве имеется специальный труд А.Н. Немилова, исследования по немецкому искусству и философии М.Я. Либмана, А.Ф.Лосева, В.И. Рутенбурга и др. ученых, занимающихся эстетикой этой эпохи.
Авторы монографий, научно-теоретических трудов по Северному Ренессансу, имея свои концептуальные подходы в раскрытии проблем правильности и красоты, готики и теоцентричности, гуманизма и индивидуализма в культу-рантропологии сходятся в одном: очень многие нидерландские и немецкие художники XV-XVI веков стремятся показать внутренний мир человека, его духовную красоту через эмоциональную выразительность образа, пренебрегая канонами античных и итальянских классиков, и наглядным подтверждением здесь служит примером алтарная живопись, станковая графика, а также оригиналы экспрессивно-драматических произведений, проникнутых мистическим визионерством, - работы Босха, Брейгеля, Грюневальда, Дюрера, Бальдунга и многих других.
В чем же суть религиозных и клерикалистских тенденций в искусстве северного Ренессанса (протестантского)? Дух средневековья покоился на прочном фундаменте, сложенном из освященных христианской религией догм, вероучений и канонов. Наряду с гуманизмом, развитием свободомыслия в контексте философии, немцы свято берегли христианскую мораль, в которой видели выражение всего жизненного опыта человека. Церковь, к тому же «способствовала Ренессансу» (224, 126). Ренессанс процветал в лоне церкви, и все, без исключения, герои этой эпохи были верными сынами церкви, в большей или меньшей степени, посредованно, в своих областях отражали её интересы.
«Мастер Матис из Ашаффенбурга», называемый так своими современниками, до сих пор является одной из самых малоизученных и «загадочных фигур» своего времени. Кто он, - консервативный «архаик», упорно остающийся на позициях средневековой готики в пору торжества идей гуманизма, или предтеча искусства будущих времен, провидец, предвосхитивший на несколько столетий экспрессионистов?» (140, 8). Возможно и то и другое, и очевидно, что Грюневальд в своем творчестве выразил сугубо национальную черту немецкого искусства и смог создать специфический, глубокий по содержанию образ человека, откровенного своей философией и способного обнажить глубины его внутреннего мира.
Характерность творчества франконца, находящегося во власти эмоциональной стихии, нельзя понять, располагая лишь фактами из его биографии (к тому же, как ни у кого другого, у Грюневальда они достаточно спорные), научной библиографией, текстами и датами. Здесь необходимо составить себе представление о его городской жизни, творческой среде, людях, с которыми пришлось общаться мастеру, исторических событиях выпавших на период его жизни и деятельности, и, главное, необходимо прочитать своеобразие психоло-гизмов в его понимании человеческого образа, напряженной драматической выразительности, «экспрессивно-острой чувственности» (117, 514) в живописи, которую оставил своим потомкам художник.
Работать над иконографией было его обыкновенным профессиональным занятием. Фигурки святых, в центре Мария с младенцем Христом, слева и справа традиционные портреты епископов, императоров и императриц всегда оставались основной сюжетной линией его творчества. Этюды Марии и скорбящих женщин, несение креста, распятия, поругания Христа писались под впечатлением пережитого: это и сожжение Ганса Бегайма и казнь его сообщников (07.1476), это и триумф книги С. Бранта «Корабль дураков», ставшей чрезвычайно популярной на севере Западной Европы (1494), это и полное солнечное затмение (1.10.1502), которое, с присущей для Германии мистерией, было воспринято как признак грядущего конца света. Поворотными событиями в жизни Грюневальда, как и поколению его художников, стали феномен лютеранства (1517) и мюнцеровские выступления (1526), но и другие общеевропейские культурные тенденции. Несомненно, жизнь художника-мастера прошлого не может быть дополнена фактами из его сокровенной и глубоко-личной жизни художника-человека; возможно, причина здесь в игнорировании таких данных. Религиозное замешательство и дух всеобщего сомнения навряд ли смог улетучить христианские представления немецкой интеллигенции, и тем более помешать художникам (например, Дюреру, Грюневальду и Грину) в повседневной жизни видеть прекрасное и создавать свои шедевры. Жизнепонимание художников Ренессанса имело первостепенное значение и потенциальную силу в выражении своих смыслов и символов, страданий и переживаний, интенции творческой страсти, увы, еще многое остается вне поля научных изысканий: но даже такие факты не умоляют всей полноты, харизматичности и яркости натуры Грюневальда и его бурлящей эпохи.
