Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема «Искусство и познание» в истории философии и в современной эпистемологии
1.1. Историко-философские образы художественного познания 17
1.2. Отечественная эстетика советского периода об интеллектуальной функции искусства 43
1.3. Интуитивно-образная природа художественного познания в идейном контексте неклассической эпистемологии 61
Глава II. Русская мысль Серебряного века о вкладе искусства в познание мира и самопознание человека
2.1. Красота истины в философии и эстетике Всеединства :
a) B.C. Соловьев 91
б)П.А. Флоренский 106
в)С.Н. Булгаков 124
2.2. Художественная сторона интуитивизма Н.О. Лосского 137
2.3. Символизм А. Белого о когнитивных аспектах искусства 151
Заключение 167
Список литературы 172
- Историко-философские образы художественного познания
- Отечественная эстетика советского периода об интеллектуальной функции искусства
- Красота истины в философии и эстетике Всеединства
- Художественная сторона интуитивизма Н.О. Лосского
Введение к работе
Актуальность темы исследования связана как с прошлыми этапами, так и с современным состоянием философско-культурологической мысли. Художественное познание мира — проблема, привлекавшая к себе внимание на протяжении всей истории человеческой мысли. Сегодня она интересует не только специалистов по философской эстетике, но и представителей культурологии, искусствоведения, социальной антропологии, других отраслей гуманитарной науки и практики создания художественных образов (в первую очередь писателей, литературных критиков, живописцев, кинематографистов). Полем синтеза разноаспектных проекций искусства как познания и мышления выступает философия культуры — относительно новая, динамично развивающаяся область философии.
Противоречивы тенденции развития современного мира: глобализация общественного устройства, вестернизация быта, информатизация досуга (Интернет-общение по многим вопросам профессии и личной жизни), т.п. В результате растет комфорт повседневной жизни, но девальвируется этнокультурная идентичность, усиливается разрыв между поколениями одного и того же социума. Экранно-визуальная культура потребления информации, с одной стороны, позволяет сблизить вербально-логический и чувственно-образный полюсы человеческого знания, а с другой, угрожает необратимой массовизацией духовного мира членов «общества потребления». Среди идеологов информационного общества возобладало мнение, что природа знания изменяется на наших глазах радикально — так, что «всё непереводимое на язык машин будет отброшено»; якобы «старый принцип, по которому получение знания неотделимо от формирования разума и даже от самой личности, устаревает и будет выходить из употребления»'.
На этом цивилизационном фоне переоценивается иерархия функций ис-
1 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М- СПб., 1998. С. 17-18.
кусства, вообще художественной деятельности по творчеству эстетических ценностей, — гедонистические, коммуникативные, этнознаковые их задачи всё заметнее оттеняются интеллектуально-рефлексивными. «Наука непрестанно продвигается вперед, перечеркивая самое себя, — отмечал в свое время Виктор Гюго. — Плодотворные вымарки... Наука — лестница. Поэзия — взмах крыльев... Шедевр искусства рождается навеки. Данте не перечеркивает Гомера» 2. Именно сфера эстетических ценностей органично объединяет общечеловеческие и национальные начала культуры, ее элитарные и народные пласты. В эпоху мультимедийной экспансии в особой цене оказывается творчество Красоты и вечный труд души по ее усвоению и пониманию. Поэтому искусство снова и снова представляется нам своего рода «волшебным зеркалом» человеческого и общественного самопознания, что и требует специального философского дискурса.
Не случайно на рубеже XX—XXI веков обозначилась принципиально новая для философии культуры тенденция рассмотрения художественного познания — в фокусе так называемой неклассической эпистемологии. Ее главной установкой выступает отказ от наукоцентризма и ориентация на всё многообразие типов и видов до- и вненаучного знания, включая знание художественно-эстетическое. Рассмотреть когнитивные возможности искусства в рамках новой парадигмы познания — актуальная задача философии, прежде всего таких ее разделов, как эпистемология и философия культуры.
При этом наиболее эвристичным представляется неослабевающий сегодня интерес к русской религиозной философии и художественно-эстетической практике Серебряного век* русской культуры рубежа ХІХ-ХХ веков. Произведения их корифеев, заново переоткрываемые и мировой, и отечественной гуманитарной мыслью за последние десятилетия, представляют исключительно перспективное поле рассмотрения обозначенной темы. Именно в данной историко-философской традиции имела место максимально возможна**, на наш
2 Гюго В. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 2. М., 1972. С. 9.
взгляд, эстетизация не только онтологии , но и теории познания. Многие идеи и выводы СМ. Соловьева, П.А. Флоренского, СВ. Булгакова, Н.О. Лосского, Н.Е. Трубецкого, А. Белого, иных представителей русского философско-богословского ренессанса оказались реанимированы или заново «переоткрыты» нынешними сторонниками фундаментальности художественного знания в общей системе человеческого миропонимания (от наших «властителей дум» Д.С Лихачева, Ю.М. Лотмана, С .С. Аверинцева, Г. Гачева, некоторых др. и до Р. Барта, П. Рикёра, Ж. Деррида и прочих идеологов западного постмодерна).
Степень научной разработанности проблемы связана со многими этапами и направлениями развития философии культуры и эстетики. Взгляд на искусство как особый способ познания мира, основанный на подражательных возможностях метафоризации и символизации, был сформулирован и по-своему обоснован уже в трудах таких античных мыслителей, как пифагорейцы, Демокрит, Гераклит, Эпикур, Лукреций Кар. В дальнейшей истории философии и эстетики акцентировались те или иные варианты соотношения истины и добра с красотой. Свой вклад в обоснование чувственно-познавательного и интеллектуального статуса искусства вносили представители европейского Просвещения; немецкой философской классики; теоретики и практики реализма, романтизма, символизма и некоторых других эпохальных стилей в искусстве.
Чтобы по достоинству оценить историко-философские образы художественного познания и уточнить его теоретико-методологическую модель с позиций современной эпистемологии, потребовалось освоение следующих предметно-тематических подборок научной литературы:
— по проблематике неклассической теории познания, прежде всего в связи с такими феноменами, как знание вненаучное, личностное, неявное (скрытое), практическое и духойно-практическое (в зарубежной литературе это направление представляют X. Гарфинкель, М. Полани, С. Тулмин, П. Фейера-
См.: Найман Е.А. Эстетические основания философской онтологии. Томск, 2004.
бенд, К. Хюбнер, А. Шюц и др. ; в отечественной — Н.С. Автономова, А.А. Баталов, И.Т. Касавин, В.А. Лекторский, Б.В. Марков, Л.А. Микешина, В.Н. Назаров, В.Н. Порус, Б.И. Пружинин, В.Л. Рабинович, B.C. Стёпин, Г.Л. Туль-чинский, В.Г. Федотова, СП. Щавелев и др.5);
— работы, рассматривавшие природу художественного познания в рамках философской эстетики (преимущественно неомарксистской) и искусствоведения, литературно-художественной критики (более или менее идеологизированных в советский период (А.Л. Андреев, Ю.Б. Борев, В.В. Ванслов, И.Е. Верцман, А.В. Гулыга, А.Я. Зись, М.С. Каган, Д. Лукач, А.Т. Калинкин, Б.С. Мейлах, Т.Д. Павлов, Ю.Н. Тынянов, др. 6); следующим вариантом идеологизации сходной проблематики представляется нынешний философский постмодерн, с его намерениями абсурдизировать в том числе каноны эстетики; провоз-
4 См.: Garfinkel Н. Aspects of the problem of common sense knowledge of social structures
II Inter. Sociol. Ass. (Ed.) Transact, of the IVth World Congress of Sociology. Vol. IV. The sociol
ogy of knowledge. - Milan-Stresa. 1959; Garfinkel H. Studien iiber die Routinegrundlagen von All-
nagshadeln IIH. Steinert (Hg.) Symbolische Interaktion. - Stuttgart, 1973; Полани M. Личностное
знание. - M, 1998; Toulmin S. Der Gebrauch von Argumenten. - Kronberg/Ts., 1975; Фейерябенд
П. Избранные труды по метологии науки. - М., 1986; Hiibner К. Das Nationale. - Graz, 1991;
Schutz A. Collected Papers, Vol. І-ІП. - Den Haag, 1962, 1964, 1966.
5 См.: Автономова А.А. Рассудок, разум, рациональность. - M., 1988; Баталов А.А
Понятие профессионального мышления. Идеологические и методологические аспекты. -
Томск, 1985; Касавин И.Т. Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической тео
рии познания. - СПб, 1999; Лекторский В.А. Эпистемология классическая и неклассическая. -
М., 2001; Марков Б.В. Знаки бытия- СПб., 2001; Микешина Л.А. Философия познания. По
лемические главы. - М., 2002; Назаров В.Н. Феноменология мудрости: образы мудреца в ис
тории культуры (Нравственно-философское исследование). - Тула, 1993; Порус В.Н. Пара
доксальная рациональность. - М., 2000; Пружинин Б.И. Рациональность и историческое
единство научного знания. - М., 1986; Стёпин B.C. Теоретическое знание. - М., 2000; Федо
това В.Г. Практическое и духовное освоение действительности. - М., 1991; Щавелев СП.
Практическое познание. Философско-методологические очерки.-Воронеж, 1994.
6 См.: Андреев АЛ. Место искусства в познании мира. - М., 1980; Борев Ю.Б. Эстети
ка. - М., 1981; Ванслов В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание. - М., 1983; Верцман
И.Е. Проблемы художественного познания. - М., 1967; Гулыга А.В. Принципы эстетики. -
М., 1987; Зись А.Я. Искусство и эстетика. - М., 1975; Каган М.С. Лекции по марксистско-
ленинской эстетике. - Л., 1971; Лукач Д. Своеобразие эстетического. ТТ. I-TV. - М., 1985-
1987; Калинкин AT. Эстетический идеал, искусство, познание. - М., 1983; Мейлах Б.С. На
рубеже науки и искусства- Л., 1971; Павлов Т.Д. Информация. Отражение. Творчество. - М.,
1964; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М, 1977.
— литература, посвященная на Родине и в эмиграции русской философии и эстетике «Серебряного века», — как их панорамные обзоры, так и монографические портреты отдельных мыслителей того времени, включая анализ их взглядов на природу искусства (работы В.Ф. Асмуса, Б.П. Вышеславцева, П.П. Гайденко, В.В. Зеньковского, А.Ф. Лосева, Н.О. Лосского, СМ. Лукьянова, С.Г. Семеновой, СМ. Соловьева, Е.Н. Трубецкого, Г.П. Флоровского, СС. Хоруже-го и др.13).
На этом историографическом и библиографическом фоне видно, что проблема художественного познания, как она трактовалась в отечественной фило-софско-культурной традиции рубежа XIX-XX веков, остается одной из наименее изученных ее сторон и пока не стала предметом специального рассмотрения с позиций современной теории познания и философии культуры. Это связано, должно быть, с известной недооценкой эстетических раздумий первых русских философов европейского масштаба (на впечатляющем фоне их же онтологических и этических систем), а также с распространенным мнением о «негносеологическом» характере отечественной философии, даже о «подавлении» в ее рамках теории познания теорией бытия и сознания. Так что теперь философам требуется целостное рассмотрение проблемы, объединяющее нескольких прежде автономных идейных и методических подходов (прежде всего — софиологического, интуитивистско-персоналистического, марксистского, постмодернистского) к изложению эстетической гносеологии. Назрел синтез мировой культуролого-эстетической традиции — с русским художественным логосом периода его идейного взлета на европейский уровень (рубеж XIX-XX
13 См.: Асмус В.Ф. Вл. Соловьев. - М, 1994; Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. - М, 1994; Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. -М, 2001; Зеньковский В.В. История русской философии. ТТ. 1-2. - Л., 1991; Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. — М., 1994; Лосский Н.О. История русской философии. - М., 1991; Лукьянов СМ. О Вл. Соловьеве в его молодые годы. - М., 1990; Семенова С.Г. Тайны Царствия Небесного. М., 1994; Соловьев СМ. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. Брюссель, 1977; Трубецкой Е.Н. Миросозерцание B.C. Соловьева ТТ. 1-2. - М., 1995; Флоровский Г.В. Пути русского богословия. - Париж, 1937 - Вильнюс, 1991; Хоружий СС После перерыва. Пути русской философии - СПб., 1994.
вв.); выводов советской эстетики — с концептуальными возможностями неклассической эпистемологии, уже успешно опробованными на большинстве когнитивных практик, кроме (в гораздо меньшей степени) искусства. Тем более что это последнее представляет собой гораздо более принципиальное явление в системе познания по сравнению с такими архаичными и сугубо маргинальными когнитивными практиками как: алхимия или астрология, мистика или магия, на которых пока сосредоточилось в основном внимание представителей постклассической эпистемологии.
Объект диссертационного исследования — философско-культурологический срез художественного познания как закономерной формы вненаучного постижения мира и рефлексии человеческого существа.
Предметом изучения в настоящей работе выступают гносеологические основания искусства и специфические черты художественного познания, как они воспроизводились на основных магистралях развития мировой философской мысли и, в особенности, эстетико-культурологических концепциях ведущих русских философов конца XIX - XX веков; оценка наиболее оригинальных моделей эпистемологии искусства в российской философии.
Цель исследования — реконструкция проблематики художественного познания в концепциях основных представителей философской мысли России рубежа ХГХ-ХХ веков; сопоставление соответствующих идей и подходов как с предшествующими традициями мировой философии, так и последующими стадиями отечественной философии и эстетики.
Ради достижения поставленной цели диссертантом формулировались следующие задачи исследования:
— уточнить общее понятие художественного познания, суммировав отдельные сущностные черты его образно-интуитивной и сознательно-бессознательной природы, выделявшиеся в академической литературе по философии, искусствознанию и истории искусств;
определить модели (образы) эстетической когнитивности, господствовавшие в истории мировой философии от античности до Нового времени; наметить качественные сдвиги в эволюции соответствующих теоретико-методологических парадигм и художественных практик;
показать основные характеристики субъект-объектного подхода искусству как отражения мира в рамках советской эстетики и литературно-художественной критики (1920-1990-х гг.), произвести их сравнение с концептуальным потенциалом современной эпистемологии;
соотнести с областью художественного творчества идейные установки классического и неклассического вариантов теории познания; аргументировать возможность и необходимость относительно самостоятельной отрасли этой последней — художественно-эстетической эпистемологии;
— проанализировать эстетико-когнитивные мотивы в религиозно-
философских системах B.C. Соловьева, С.Н. Булгакова, А. Белого, П.А. Фло
ренского, Н.О. Лосского; выявить черты сходства и различия в трактовках воз
можностей и перспектив художественного познания упомянутыми мыслителя
ми; проследить возможные пути влияния их идей истинной красоты и гармо
ничной истины на дальнейшие судьбы философской и эстетической мысли в
России.
Источниковую базу диссертации составили оригинальные тексты работ классиков мировой эстетической мысли, русских мыслителей предреволюционного периода. Для сравнения и уточнения отдельных моментов проблематики эстетической эпистемологии привлекались также труды их современников и оппонентов из числа представителей русского религиозно-философского возрождения (в особенности И.А. Ильина, В.В. Розанова, С.Л. Франка, Л. Шестова и др.). Специфика обсуждаемой в диссертации тематики потребовала обращения к литературным манифестам, мемуарно-публицистическим произведениям разных жанров представителей науки, искусства, богословия, политики.
Теоретико-методологические основы исследования заключались в посильном следовании автором таким регулятивным принципам научного исследования, как системность и объективность рассмотрения проблем; сочетание историзма и актуализма. Использовался компаративистский подход к анализу историко-философских текстов и материалов художественного творчества отдельных эпох и стилей. Ведущим приемом проделанного в диссертации рассмотрения выступило совмещение категориального аппарата таких разделов философского знания, как эпистемология, эстетика и общая теория культуры, причем взятых в динамике их исторического развития в контексте европейской цивилизации.
Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые в современной философской литературе проведен целостный анализ феномена художественного творчества в единстве его познавательных, философских и социально-культурных аспектов. Это позволило выяснить особое место искусства в общем строе многообразных форм атеоретического, духовно-практического знания. Кроме того, отметить важнейшие направления взаимодействия художественно-эстетического знания со знанием научным, обыденным и профессионально-практическим.
Автор выносит на защиту следующие положения:
— реконструированы основные образы искусства как познания в истории
культуры, сложившиеся в известных историко-философских школах (в антич
ности, философии Просвещения, немецкой классической метафизике, экзи
стенциализме XX в.); эти философско-эстетические модели сгруппированы так,
что одни из них соподчиняли искусство науке, а другие уравнивали науку и ис
кусство по отношению к истинному знанию;
— типологизированы концепции познавательных возможностей искус
ства, как отрицающих или ограничивающих вклад художественного знания в
систему человеческого познания, так и признающих принципиальное равно
правие в гносеологическом отношении искусства, науки, религии как базовых
сфер общественного сознания; подчеркивающих уникальный вклад каждой из них в интеллектуальный потенциал человечества и «когнитивный резонанс» накапливаемого ими познавательного опыта;
прослежено становление относительно самостоятельного варианта современной эпистемологии, посвященного визуально-интеллектуальным ипостасям художественной деятельности, когнитивным моментам эстетических ценностей; рецензированы первые работы, появившиеся по данной тематике в российской философии 1990-х-2000-х гг.; намечены перспективные линии дальнейшего развития такого вариант философской теории познания;
проанализирован самый влиятельный в недавнем прошлом подход к искусству в рамках зрелой и поздней марксистской эстетики (1930-х-1980-х гг.), в результате чего выявлены и критически переоценены его слабые и сильные в теоретико-метологическом плане стороны; к числу первых относятся: аргументация искусства как познания и мышления sui generis; излишняя иерархи-зация форм общественного сознания; акцент на объективной стороне диалога художника с его моделью в ущерб субъективной; преувеличение внешних факторов творчества по сравнению с внутренними; к числу же вторых — признание самобытности и самодостаточности художественного знания по сравнению с научным и прочими его типами 14; подробный анализ элементов и функций системы художественного знания (вдохновенного созидания, более или менее творческого же восприятия, переживания, понимания художественных образов и символов); семантизация художественной речи отдельных родов (преимущественно образных, либо ритмических, либо комплексных в данном отношении) и жанров искусства;
— очерчена специфика художественного познания как чувственно-
конкретной, образно-символической формы представления знаний о мире и че
ловеке; определены специфические для искусства пути воздействия на когни-
14 См. в первую очередь: Лукач Д. Своеобразие эстетического. Тт. I-IV. М., 1985-1987.
тивную сферу личности и социума — через эстетические пласты (вкусы, моды, стили) менталитета (настроя души этноса, социальной группы) и всей остальной картины мира, в составе которой вечно взаимосвязаны различные типы представления истины (как формулы; как интерпретации, рассчитанной на понимание, либо на веру; как технологии; наконец, — как художественной правды); в отношении других уровней и направлений познавательного процесса искусство играет роль социально-психологической поддержки (целостности интеллекта перед хаосом внешнего бытия) и, прямо наоборот, душевного потрясения (одним из результатов коего выступает активизация любознательности вообще); объединяя визуальную, чувственно-эмоциональную и дискурсивную сферы человеческого духа, искусство инициирует не столько познание внешнего мира, сколько рефлексию внутреннего смысла человеческого существования; в разножанровых произведениях художников красок, жестов, слов и форм копится энциклопедический опыт мысленного разочарования в жизни и ее же оправдания Человеком эстетствующим;
— проведен сравнительный анализ философско-эстетических концепций B.C. Соловьева, П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, А. Белого, Н.О. Лосского, в результате чего выделены три основных направления, каждое по-своему раскрывавшие отечественную традицию решения обсуждаемого в диссертации вопроса; первое направление представлено теорией Всеединства у B.C. Соловьева и эстетическими концепциями прямых последователей его софиологии (в области метафизической философии — П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова; в искусствоведении (иконологии) — Е.Н. Трубецкого); второе направление составила эстетика интуитивизма Н.О. Лосского; третье — эстетическая концепция А. Белого; определено, что линия B.C. Соловьева в трактовке возможностей художественного познания носит объективно-онтологический характер и основана на общеметафизической концепции Всеединства истины, добра и красоты, причем красота в этой познавательной триаде выступает, как ипостась Бога и, следовательно, ее эстетическое воплощение создает возможность познания
божественного, таким образом, в оптике софийного подхода задается связь эстетического с высшими формами познания, в том числе с мистическим опытом, находящимся, по мнению, B.C. Соловьева на вершине познавательной иерархии; второе из выделенных направлений опирается на субъективную онтологию личностно-персонализированного восприятия прекрасного и возвышенного; третье — акцентирует иные — собственно практико-познавательные возможности искусства, в противовес онтологическим установкам B.C. Соловьева, П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, Е.Н. Трубецкого.
Кроме того, зафиксированы такие общие самобытные идеи культурфило-софской эстетики в России конца XIX - начала XX веков, каковы соборность союз горнего и дольнего — церкви и остального земного мира; софийность как неоправославное понимание высшей гармонии бытия — прообраза истинно художественного творчества и в искусстве, и в самой жизни; наконец, русский символизм в теории и практике искусства претендовал на объединение только что выделенных направлений, выступил идейным предтечей позднейшего герменевтического и семиотического понимания текста, подтекста, гипертекста культуры; неразрывность ее нравственных и эстетических начал, акцентируемая всеми отмеченными направлениями русской философии Серебряного века;
В итоге проделанного в диссертации рассмотрения, философско-эстетическая мысль «Серебряного века» русской культуры предстает в качестве идейного предшественника, а отчасти и исторического наставника, и взыскательного критика современных трактовок искусства как особого рода познания и мышления; философический опыт русских софиологов, интуитивистов и символистов как бы предупреждает нынешних теоретиков и практиков художественной деятельности от упрощенных — наивно-материалистических, сциентистских, равно как и ортодоксально-идеалистических трактовок интеллектуальной миссии искусства.
Теоретическая и практическая значимость работы определяется тем, что она выполнена на идейно-методологическом стыке нескольких разделов
философского знания — истории философии, эстетики, эпистемологии, общей теории культуры, которые до сих пор оставались во многом как бы параллельными по вопросу об интеллектуально-познавательных аспектах искусства. Учитывая и обобщая практически все накопившиеся в философской литературе модели художественно-эстетического знания, автор предлагает концепцию эпистемической самоценности и автономности искусства, а, вместе с тем, его гносеологического резонанса со всеми остальными формами общественного сознания. Междисциплинарный поход к теме исследования позволил автору продолжить поиски оснований для целостной теории познания, учитывающей всю совокупность когнитивного опыта человека. Предложенный диссертантом подход к эпистемологии искусства помогает восполнить некоторые недостатки современного вненаучного дискурса как якобы целиком маргинального и архаичного в составе культуры, установить релевантность избранной темы актуальным проблемам онтологии, гносеологии и философии культуры.
Выводы, изложенные в диссертации, равно как собранные там же материалы по их аргументации, могут использоваться нашими коллегами в их дальнейших исследованиях судеб отечественной и зарубежной философии и культуры; в ходе разработки новых учебных программ и пособий по философии, эстетике, культурологии; при проведении соответствующих лекционных курсов и семинаров, в особенности при профессиональной подготовке деятелей разных сфер искусства.
Апробация результатов исследования осуществлялась при выступлениях автора с докладами на ряде научно-теоретических и научно-практических конференций. Они проводились на базе Курского государственного университета: 1) Международная научно-практическая конференция «Социальное образование и воспитание современного специалиста на рубеже XX-XXI веков» (1999); 2-4) Международные научно-практические конференции III-V «Илиа-диевские чтения» (2000; 2002; 2004); 5) Межвузовский семинар молодых ученых по педагогической антропологии и философии культуры (2003); Курского
государственного технического университета: 6) Международная научно-теоретическая конференция «Социальное партнерство государства и церкви — объективное условие стабильности политической системы гражданского общества» (2004); Курского государственного медицинского университета: 7) 69-ая Ежегодная научная сессия КГМУ и Центрально-Черноземного центра РАМН (2004).
Материалы диссертации публиковались в тезисах указанных конференций, а также в сборнике статей молодых ученых. Результаты исследования представлены в коллективном учебном пособии, рекомендованном Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России к использованию в высшей медицинской школе, — «Основы культурологии» (Курск, 2003).
Эти материалы были использованы в процессе преподавания философии, культурологии, эстетики, этики и биоэтики в Курском государственном медицинском университете, на кафедре философии.
Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите кафедрой философии Курского государственного медицинского университета.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения; двух глав, шести параграфов; заключения; библиографии.
Историко-философские образы художественного познания
В окружающем нас мире постоянно происходят изменения, которое запечатлеваются в искусстве. Мы попытаемся проследить, каким образом, происходили эти изменения в истории эстетической мысли и философии культуры. Однако этот ретроспективный экскурс не является самоцелью настоящего исследования. Он должен лишь очертить необходимые контуры к пониманию общей, по пути вневременной природы искусства как отображения и творения реальности. Соответственно этой задачи мы остановимся на взглядах тех мыслителей, в эстетических системах которых проблемам познания в искусстве уделено значительное внимание. Они определили не частные, а магистральные линии гносеологической онтологии искусства.
Взгляд на искусство как особый способ познания мира, основанный на подражательных возможностях художественных образов и символов, был выражен и по-своему обоснован уже в трудах таких античных мыслителей как пифагорейцы, Демокрит, Гераклит, Эпикур, Лукреций Кар. В философии и в эстетике античности проблема художественного познания как проблема отношения художественного сознания к бытию, искусства к действительности решается через раскрытие миметической природы искусства.
В широком смысле этого слова подражание - это важный способ передачи опыта от старших к младшим поколениям, присущий как человеку, так и в определенной мере животным.
Наиболее полно природа мимезиса была разработана в эстетической концепции Аристотеля, положившего принцип подражания в основу объяснения природы, функций и специфики художественного творчества. Несомненно, что аристотелевское понимание мимезиса опирается не только на его общефилософскую концепцию, но и на известные ему идеи Платона. Поэтому, на наш взгляд, сопоставление взглядов Аристотеля и Платона позволит глубже увидеть философские истоки понимания мимезиса как ведущего принципа художественного познания в глазах мыслителей эпохи античности.
Другая причина подобного сопоставления - традиционное разграничение в эстетике «линии Аристотеля» и «линии Платона». Согласно первому подходу, специфика искусства заключается, прежде всего, в воспроизведении реального, вещного мира. Другой подход, основанный на понимании художественного творчества Платоном, связывается с выражением в произведениях искусства запредельных чувственному миру идей и абсолютных смыслов миро- здания. На наш взгляд в действительности имело место не противостояние этих концепций, но их небезуспешный диалог.
Эстетическую теорию Платона невозможно понять без его общефилософской системы, согласно которой подлинным является мир идей, мир предельных сущностей, а реальность предстает как некая тень, причудливый отблеск скрытых идей. Но если окружающий мир не является источником знаний, то искусство, копируя и повторяя его, также не может нести истинное знание. Поэты и художники в своих произведениях удваивают мир и создают «тени теней». Мастерство художника в совершенстве копии предмета, но это ничего не дает для познания его прототипа - идеи. Возможно ли тогда знание истинных идей? Да, отвечает Платон, однако процесс художественного творчества, по сути, здесь не причем. Во многих сократических диалогах собеседники выясняют это. Пытаясь определить, что такое красота, в диалоге «Гипий Больший» выясняется, что человек оценивает вещи по уже имеющемуся в его сознании понятию красоты. То же можно сказать и о других идеях, которые люди изначально знают и припоминают, оказавшись на земле. Таким образом, приступая к познанию, мы уже имеем знание о предмете.
Необходимо отметить, что у Платона искусство практически неотделимо от науки и различных ремесел, обозначаемых в греческом языке одним словом «техне». В этом одном понятии греки объединяли все формы накопления и реализации знаний и опыта. Эстетико-гносеологическая заслуга Платона в том, что он все же вычленил искусство из других форм деятельности, определив его главное отличие в способности подражать.
Искусство по Платону, как мы уже отметили, не способно выступать источником познания, что хорошо выражено в диалоге «Ион». Сократ, беседуя с Ионом, стремится доказать ему, что рапсод ничего не знает о своем искусстве. В чем же сведущ рапсод и автор произведений — поэт? В том, о чем говорят в своих произведениях, — в воинском деле, прорицании, искусстве кораблестроения, врачевания и т. д.? Иону приходится признать, что только специалист знает свое дело и способен научить ему другого. Но Ион не является знатоком искусства, так как он сведущ «только в Гомере», а при исполнении других поэтов он не знает, что сказать. В то же время Сократ признает, что Ион - прекрасный рапсод. Так в чем же тогда источник искусства? По мнению Платона, поэтом движет вдохновение, одержимость. Поэт «может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и иступленным и не будет в нем более рассудка... Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе» 15.
Философ выделяет четыре типа вдохновения, помогающие творить истинные произведения искусства. Первый тип просвещает разум и делает возможным предсказания, его дарует Аполлон. Второй тип - делает возможным гадания и магию - от Диониса. Третий тип вдохновляет на создание художественных произведений — от Муз. Четвертый тип - любовь, земной образ идеальной воли. Итак, поэт не сведущ в ремесле, а искусство не может научить практической мудрости. Реконструируемая мысль Платона заключается в том, что одного знания правил творчества недостаточно для создания истинных произведений искусства и художником надо родиться. Эта идея прочно укрепилась в фундаментальном для всей последующей эстетики вопросе о природе художественного гения.
Отечественная эстетика советского периода об интеллектуальной функции искусства
Лейтмотивом обсуждаемой проблемы познания в искусстве, в период становления советской эстетики был вопрос об особенностях той конкретно-чувственной формы отражения, которая отличает искусство от других форм познания действительности, в первую очередь — от науки. Обращая внимание на этот аспект проблемы, И. А. Виноградов в 1930-е годы писал: «Специфическим моментом в содержании искусства является именно его конкретно-чувственная форма. Именно от нее, как говорится, «все качества». Конкретно-чувственная форма не есть нечто внешнее, она есть «закон строения», она существенна для искусства» 40. По мнению Виноградова, все дискуссионные моменты, связаны со свойством искусства отражать действительность только ему присущим конкретно-чувственным способом, отличным от интеллектуальных, рационально логических форм обобщений, господствующих в философии и науке. Эта особая форма художественной мысли в связи с уже установившимися в истории эстетики традициями была обозначена понятием «художественный образ».
Именно теория художественного образа получила в дальнейшем наибольшее развитие в отечественной эстетике и приобрела фундаментальное значение при характеристике и анализе художественного творчества, включая его когнитивные моменты 41.
В общетеоретическом, эстетическом смысле художественный образ проявляется на трех уровнях: образ (прообраз) как характеристика творческого мышления автора; образ как итог этого мышления, закрепленный в художественном произведении; образ как восприятие-переживание произведения зрителем, читателем, слушателем. Центральное место здесь занимает произведение искусства, в котором наиболее полно объективируется художественный образ как особый способ выражения жизни в искусстве. Художественный образ определяет границы, отделяющие искусство от неискусства, в том числе от других форм сознания и познания.
Фундаментальным изложением данного варианта маркистской эстетики явился итоговый труд Д. Лукача 42. Не без основания обвинявшийся ортодоксами от марксизма-ленинизма в ревизионизме, этот маститый автор постарался извлечь все возможное идейное содержание из теории отражения — применительно к особенностям такового в искусстве по сравнению с повседневной жизнью, магико-религиозным сознанием, этикой и наукой. Интеллектуальную миссию искусства он рассматривает как своего рода «фантастический реализм» — доведение до логического конца подмеченных художником общественных тенденций, выход за узкие пределы повседневности и поверхностного правдоподобия 43. Им используется понятие «жизненной истины», с помощью которой в художественных произведениях осуществляется «самосознание человеческого развития». Д. Лукач помещает искусство между обьщенным сознанием с его интеллектуальной единичностью и остальными — специализированными формами духа (вроде религии или науки) с порывами ко всеобщности разного рода. Эстетическое знание, с его точки зрения, воплощает в художественных образах органическое единство внутреннего мира человека с его судьбой во внешнем мире природы и социума.
Не вдаваясь в другие аспекты рассмотрения специфики художественного образа в отечественной литературе, отметим лишь, что в основном художественный образ «описывался достаточно традиционным набором характеристик. Обычно считали (и считают), что он эмоционально насыщен, интуитивен, сопряжен с элементом оценки, нагляден (отсюда трактовка художественного познания как в основе своей чувственно-наглядного). Наглядность рассматривалась как следствие чувственного характера образа и т.д.» и.
Однако конкретизация ряда положений данной проблемы в дальнейшем встретилась с определенными методологическими трудностями, потребовавшими расширения проблематики исследований и постановки новых вопросов. Так, А.И. Буров, а вслед за ним многие исследователи выдвинули вопрос: возможно ли при определении природы и сущности искусства ограничиваться только указанием на своеобразие художественного образа? К числу новых аспектов исследования необходимо, по их мнению, отнести, прежде всего, вопрос о предмете художественного мышления, а тем самым, и предмете искусства в целом.
При обсуждении данного вопроса, выделилось два противоположных подхода. Одни авторы считали, что у науки и у искусства один и тот же предмет познания, хотя и обращали особое внимание на то, что этот единый предмет порождает различные формы его воспроизведения. «Теоретикам предстоит объяснить то противоречивое положение, что предмет искусства — действительность, не будучи специфическим, вызывает, однако, существование специфических форм познания — науки и искусства», — писал в 1950-е годы К.С. Давлетов. Позиция других исследователей состояла в признании особого предмета художественного познания, хотя конкретизация этого общего утверждения вызывала значительные расхождения в определениях 45. Итогом всей этой дискуссии было признание большинством авторов специфики предмета искусства, которым «является реальный человек как социальное существо во всей сложности его отношений с природой и обществом» 46.
Для М.С. Кагана говорить об объективно «человеческом» в предмете искусства значит выражаться метафорически, в известном смысле познавать действительность. Более точно выявить подлинный предмет искусства позволяет, по мнению М.С. Кагана, исследование ценностного аспекта бытия. Не останавливаясь специально на исследовании аксиологического подхода к проблемам культуры и искусства, отметим лишь некоторые аспекты толкования этим влиятельным в истории современной эстетики теоретиком специфики художественного познания.
Красота истины в философии и эстетике Всеединства
В. С. Соловьев — одна из наиболее значимых, и вместе с тем, даже уникальных фигур в истории русской культуры. Его идеи во многом определили характер и направление философских исканий С. Н. и Е. Н. Трубецких, Н. О. Лосского, С. Л. Франка, С. Н. Булгакова, Л. П. Карсавина, В. Ф. Эрна и других корифеев Серебряного века отечественной мысли. Создание B.C. Соловьевым целостной философской системы вывело русскую философию из национальной самозамкнутости на открытые просторы западноевропейской мысли, открыв новый этап ее развития и во многом обозначив направления дальнейших исканий.
Отдаваясь всецело богословским, метафизическим и этическим размышлениям, философ, несомненно, понимал, что без законченного сочинения по эстетике невозможно представить целостную картину универсума. К сожалению, создать подобный труд он не успел, но основные эстетические идеи, выраженные в его статьях и ряде работ, посвященных творчеству русских поэтов, фактически могут быть представлены как целостная эстетическая система.
Для Соловьева познание красоты — необходимая и органичная часть цельного знания. Именно с него начинается новый существенный этап в русской религиозной эстетике, достигающий своеобразного апогея в период «русского духовного ренессанса начала XX века». И в частности, у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и у ряда других мыслителей первой половины прошлого века. Несмотря на то, что B.C. Соловьев не принял первые опыты русских символистов, объективно его эстетика послужила теоретической основой для многих декадентских течений и, прежде всего, символизма в русской литературе конца XIX - начала XX века.
Современные исследователи оценивают творчество B.C. Соловьева как «последний бастион классической эстетики, существовавшей в европейском мире около двух с половиной тысячелетий и опиравшейся на онтологию Прекрасного... Но возобладавший в искусстве нашего столетия дух бунта против мирового строя привел эстетику — как дисциплину, в некотором смысле зависимую от практических вкусов времени, — на рельсы «теории выразительности», с первыми проявлениями которой Соловьеву уже приходилось схватываться» 125.
Уже в ранний период творчества он философски прорабатывает предпосылки анализа эстетического мира. Примечательно его выделение поэзии как самого богатого источника постижения жизненных явлений: «Достойны изучения сами по себе только человеческая природа и жизнь, а их лучше всего можно узнать в истинных поэтических произведениях» 126. В одной из первых крупных работ — «Философских началах цельного знания» B.C. Соловьев довольно четко определяет место эстетического в системе своего миропонимания и, тем самым, в социальной «ткани» универсума. Три основные начала человеческой природы (чувства, мышление, воля), по мнению B.C. Соловьева, определяют три основные сферы «обще-человеческой жизни»;
1. Сфера творчества, основывается на чувстве и имеет своим предметом объективную красоту. В ней можно выделить три ступени (или "степени") реализации (от высшей к низшей): мистику (абсолютная ступень), изящное художество (формальная ступень) и техническое художество (материальная ступень).
2. Сфера знания, основана на мышлении и имеет своим предметом объективную истину. Три ее ступени: теология, отвлеченная философия и положительная наука.
3. Сфера практической жизни, основывается на воле и имеет своим объектом общее благо. Реализуется эта сфера в "духовном обществе" (церковь), политическом обществе (государство) и экономическом обществе (земство).
«Должно заметить, — подытоживает автор философии Всеединства, — что из этих трех общих сфер первенствующее значение принадлежит сфере творчества, а так как в самой этой сфере первое место занимает мистика, то эта последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни общечеловеческого организма, что и понятно, так как в мистике жизнь находится в непосредственной теснейшей связи с действительностью абсолютного перво-начала, с жизнью божественною» .
Что же представляет собой каждая из сфер в иерархической системе, выстроенной Соловьевым?
Сфера практических отношений ориентирована только на организацию материально-социальной стороны жизни людей, но никоим образом не решает вечных вопросов о внутреннем содержании жизни, о высшей цели человеческой деятельности. Сфера знания, с точки зрения духовных ценностей занимает более высокий уровень, однако, она ориентирована только на пассивное познание различных сфер бытия. Основной сферой человеческого бытия является сфера творчества, которая связана с божественной сферой и воплощает красоту не по человеческому произволу, а на основе восприятия «высших творческих сил». Скажем «техническое художество», верхней ступенью которого является зодчество, имеет в основном утилитарные цели, и идея красоты служит здесь лишь внешнему украшению создаваемых утилитарных вещей. Напротив, «изящные художества» (schone Kunst, beaux arts) (ваяние, живопись, музыка и поэзия) имеют сугубо эстетическую цель - красоту, «выражающуюся в чисто идеальных образах». В видах изящных искусств заметно «постепенное восхождение от материи к духовности»: в скульптуре наиболее сильно материальное начало, и оно слабеет по мере перехода к живописи, музыке и практически исчезает в поэзии, выражающейся «только в духовном элементе человеческого слова» .
В работе «Философские начала цельного знания» B.C. Соловьев пишет, что «красота художественных образов не есть еще полная, всецелая красота». «Истинная цельная красота, — по его мнению, — может, очевидно, находиться только в идеальном мире самом по себе, мире сверхприродном и сверхчеловеческом. Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендент-ному миру называется мистикою» . Столь неожиданное сопоставление позволяют сделать, по крайней мере, три их общие черты. И мистика, и творчество имеют в своей основе чувство; главным средством в обоих случаях выступает воображение или фантазия; и то, и другое предполагают «экстатическое вдохновение» (а не спокойное сознание) субъекта.
Американский исследователь Джордж Клайн видит в сопоставлении B.C. Соловьевым структур и принципов творчества с соответствующими структурами в сфере знания и практической деятельности своеобразие философской позиции русского философа. «Возможно, главное отличие Соловьева от Гегеля (а также Платона, Аристотеля и Спинозы) — это отказ подчинить «действова-ние», практику (doing) и «делание», созидание (making) познаванию (knowing). Он помещает все три сферы на один онтологический и аксиологический уровень, трактуя их как существенные составные «цельной жизни». Очевидно, именно это делает Соловьева наиболее «русским», наиболее «экзистенциальным» (в одном из смыслов этого многозначного слова) и наиболее оригиналь-ным философом» .
Художественная сторона интуитивизма Н.О. Лосского
«Главой современных русских философов», единственным русским мыслителем, создавшим целостную философскую систему В.В. Зеньковский называл Н.О. Лосского. За этими бесспорными утверждениями как бы в тени осталась эстетика философа, органично соединившая искания западных мыслителей XIX-XX веков с русской философско-религиозной и эстетической мыслью Серебряного века.
Для того чтобы более последовательно рассмотреть эстетическую концепцию, в свете проблем познания и знания в искусстве, необходимо вначале несколько слов сказать об исходных мировоззренческих позициях русского философа.
Свою теорию познания Лосский называет интуитивизмом. Под ним он понимает учение о том, что познаваемый объект непосредственно включается познающим субъектом в его личность, но при этом воспринимается как существующий независимо от акта познания. Интуция, по Лосскому, исходная данность внешнего мира сознанию. «Интуиция есть непосредственное восприятие познающим субъектом не только своих чувств и хотений, но даже и предметов внешнего мира в подлиннике, т.е. не посредством субъективных образов, символов или конструкций нашего рассудка, а так, как они действительно существуют во внешнем мире» 212.
Связь субъекта и объекта в акте познания является равноправной, а их отношения друг к другу Лосский называет гносеологической координацией, которая «есть условие возможности истины о предмете» 213. Понятие «гносеологическая координация», как отмечает П.П. Гайденко, Лосский заимствовал у иммманентной философии, однако в его метафизике оно играет другую роль, а потому получает несколько иной смысл Z14. Гносеологическая координация не дает субъекту готового знания, а лишь направляет его внимание на объект, помогая распознаванию. В результате происходит интуитивное «схватывание». Возможность непосредственного присутствия объекта в сознании в акте интуиции не означает, что реальное бытие иррационально. «Интуитивизм Лосского глубоко отличается от интуитивизма Бергсона. — Пишет философ в «Истории русской философии». — Согласно Бергсону, реальное бытие иррационально, тогда как Лосский считает рациональную, систематическую структуру бытия существенной стороной реальности, наблюдаемой путем интеллектуальной интуиции» 215.
Важным моментом концепции Лосского является определенное понимание им бытийных структур, что предполагает выход за рамки гносеологии в сферу онтологии, даже метафизики. В целом метафизическая предпосылка интуитивизма Лосского связана с основополагающим принципом «все имманентно всему». Этот тезис, возникший туманным осенним днем в минуту озарения, на протяжении нескольких лет был развернут философом в целостную концепцию. Мир видится основателю русского интуитивизма некоторым органическим целым, в котором индивид не является чем-то обособленным, замкнутым в себе, напротив, он внутренне связан со всей окружающей действительностью. Основой созерцания сущностей, такими каковы они в подлиннике является единосущее, существующее между познающим индивидом и всеми частями мира. «Вследствие единосущия и гносеологической координации — пишет Лосский, всякий элемент внешнего мира существует не только в себе и для себя. Но и также для другого, которое есть индивидуум. Это первичное транс-цендирование индивидуума за пределы себя, связующее его со всем миром, есть не сознание, но что-то более первичное и более глубоко онтологичное, чем сознание; это — первичное существование всех элементов мира для меня4, оно есть условие возможности развития сознания и может быть названо предсозна-нием» 2!6.
Предсознание, по сути, является бытийным основанием сознания. Это сближает интуитивизм Н.О. Лосского с теорией познания С.Л. Франка. По Франку, субъект способен созерцать как содержание собственного сознания, так и трансцендентное ему бытие приоритетом всеобъемлющего бытия над сознанием. Всеобъемлющее бытие, соединяющее в себе субъект и объект, является Абсолютным бытием или Всеединством. Всеединство — тема столь близкая всем русским философам, начиная с Соловьева, у Лосского связана с учением об индивидуальности как вечном субстанциональном начале. Всеединство также определяет в философии интуитивиста понимание мира как органической целостности. «Раздробленность существует в мире и становится предметом знания, но она никогда не бывает совершенною раздробленностью. Всегда оказывается, что какие-либо А, В, С обособлены друг от друга лишь в каком-либо определенном отношении, а в некотором другом отношении у них есть единая основа, они принадлежат к одному целому..» .
Бытие, по Лосскому, состоит из нескольких уровней, определяющих его структуру. Первый уровень включает в себя пространственно-временные или временные процессы — это эмпирические события, порождающие впечатление раздробленности чувственно воспринимаемого мира. Системность в это многообразие вносят идеальные образования, находящиеся на более высоком уровне, определяемом Лосским как отвлеченно-идеальное бытие. Идеальное бытие носит универсальный характер, так как имеет значение для всех явлений, независимо от времени и местоположения. Но истинное обоснование мира возможно лишь с помощью конкретно-идеального, а не отвлеченно-идеального. Свое учение Лосский называл конкретным органическим идеал-реализмом. «Конкретный идеал-реализм утверждает существование бытия, именно субстанциональных деятелей, господствующих не только над пространственно-временными процессам, но и над отвлеченными идеями» . Субстанциональный деятель, принадлежа к сфере идеального бытия, является носителем отвлеченных идей. Это ключевое понятие онтологического постижения мира с позиции интуитивизма. Образцом того, что в философии называется словом субстанция, а у Лосского субстанциональным деятелем является человеческое Я. «Примеры творческой деятельности субстанции, создающей единства, пронизанные по всем направлениям отношениями, человек может найти, не выходя из сферы своего я. В самом деле, субъект (я) есть субстанция, и притом субстанция не только познающая, но и живущая, т.е. творящая новое бытие» 219. Создание субстанций мыслителю видится таким образом: «Первичный акт творения мира Богом, предшествующий шести дням развития мира и выраженный в Библии словами "в начале сотворил Бог небо и землю".
Похожие диссертации на Возможности художественного познания в русской философии рубежа XIX - XX веков (Философско-культурологический анализ)
