Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция теоретического знания в области понимания роли естественного света в архитектуре 12
1.1 Предпосылки изучения понятия «светопространство» в архитектуре 12
1.1.1 Философские представления о природе естественного света 12
1.1.2 Психологическое и физиологическое влияние естественного света на человека 14
1.1.3 Лингвистические аспекты концепта «свет» 16
1.1.4 Обожествление света 16
1.2 Эволюция представлений о роли естественного света в архитектуре 17
1.2.1 Свет как средство выявления формы в архитектуре рабовладельческих государств 17
1.2.2 Обожествление света в архитектуре средневековья 20
1.2.3 Апология тени в архитектуре Возрождения 26
1.2.4 Новое время: свет в архитектуре барокко и классицизма 28
1.2.5 Стеклянная архитектура эклектики 32
1.2.6 «Светлое будущее» советского авангарда 34
1.2.7 Новая пространственная концепция организации света в архитектуре модернизма 41
1.2.8 Метафизическая природа света в архитектуре постмодернизма 47
Вывод по главе 1 51
Глава 2. Представления о роли естественного света в современной в архитектуре 53
2.1 Теоретические аспекты формирования архитектурно-художественного образа средствами естественного света 53
2.1.1 Интерпретация процесса взаимодействия света и архитектуры в контексте теории светового поля 53
2.1.2 Исследование поведенческой реакции человека на естественный свет 58
2.1.3 Философские воззрения, определившие современное понимание роли света в архитектуре 60
2.1.4 Влияние метафизики света в искусстве ХХ века на современную архитектуру 66
2.1.5 Состояние проблемы в области архитектурной критики 73
2.2 Творческие концепции организации естественного света в современной архитектуре 83
2.2.1 Метафизические аспекты организации естественного света 83
2.2.2 Темпоральные характеристики пространства и естественный свет 90
2.2.3 Влияние естественного света на поведенческие реакции человека 92
2.2.4 Естественный свет как элемент контекста 93
2.2.5 Влияние естественного света на выявление эстетических качеств материалов 98
2.2.6 Естественный свет как объект физической реальности 100
2.2.7 Подход, связанный с формированием особой атмосферы архитектурного пространства 102
Вывод по главе 2 109
Глава 3. Методологические основы проектирования светопространства зданий в современной архитектуре 111
3.1 Принципы формирования архитектурно-художественного образа внутреннего пространства зданий средствами естественного света 111
3.1.1 Свет как средство трансляции смыслов 111
3.1.2 Свет как выражение категории времени 112
3.1.3 Свет как фактор, стимулирующий движение 113
3.1.4 Свет как средство выявления взаимодействия внутреннего и внешнего пространства 115
3.1.5 Свет как средство выявления свойств материала 116
3.1.6 Свет как материал строительства зрительных образов 118
3.1.7 Свет как инструмент создания особой атмосферы архитектурного пространства .119
3.2 Компоненты светопространства архитектурных объектов 120
3.3 Приемы формирования архитектурно-художественного образа внутреннего пространства зданий средствами естественного света 122
3.3.1 Приемы, основанные на моделировании пространства .122
3.3.2 Приемы, основанные на моделировании света 129
3.3.3 Приемы, основанные на моделировании темпорального потока 137
Вывод по главе 3 144
Заключение 145
Перспективы исследования 148
Библиографический список 149
- Обожествление света в архитектуре средневековья
- Влияние метафизики света в искусстве ХХ века на современную архитектуру
- Подход, связанный с формированием особой атмосферы архитектурного пространства
- Приемы, основанные на моделировании пространства
Введение к работе
Актуальность исследования. В новейшей истории термин «пространство»
стал центральной категорией архитектурной культуры. С начала ХХ века он
определяет направление творческих поисков архитекторов, а вопросы
проектирования, в сущности, сводятся к задачам организации пространства. В тоже время, само пространство традиционно понимается как трехмерная пустота, абстракция, существующая обособленно от темпорального потока. В этом случае, вопрос организации пространства сводится к созданию некой оболочки, содержащей в себе воздушную среду, а само пространство является непосредственной производной от архитектурной формы. Подобное, ставшее классическим, понимание архитектурного пространства, как содержания без содержимого, однобоко и не способно вместить в себя весь спектр значений и смыслов, которые современные архитекторы вкладывают в понятие архитектурно-художественный образ.
Появление в архитектурной теории термина «светопространство», под
которым нами понимается интерьерное пространство архитектурного объекта,
освещенное естественным светом, позволило по-новому взглянуть на процесс
архитектурного проектирования и формирования архитектурно-художественного
образа зданий. Подобно тому, как термин «пространство» на протяжении всего ХХ
века определял материал, с которым работает архитектор, термин
«светопространство» сегодня определяет феномен, обозначающий новую сферу исследования свойств проектируемых архитектурных объектов.
Разработка различных аспектов моделирования светопространства меняет привычные методические подходы к архитектурному проектированию и вовлекает в этот процесс эмоциональную составляющую восприятия архитектуры. Наполняя среду тонкими нюансами, преображая архитектурную форму и выявляя ее особенности, естественный свет создает эмоционально наполненный архитектурно-художественный образ интерьерного пространства. На смену абстрактной пустоте приходит обогащенное смыслами и состояниями светопространство. Так, к двум незыблемым категориям: пространству и времени, – добавляется третья – естественный свет.
С древних времен во всем мире отношения архитектора со светом переступали предел практической необходимости. Несмотря на это, естественное освещение в архитектурной теории, как правило, изучалось с утилитарной точки зрения комфорта: большее внимание уделялось функциональной и материальной составляющим проектирования, в то время как смысловая и духовная составляющие организации света оставались малоизученными.
До сегодняшнего дня естественный свет рассматривался в теоретических работах архитекторов, обратившихся к его изучению в процессе собственных философских поисков, но онтология света как самостоятельное направление в архитектурном проектировании не являлась отдельным объектом их изучения. Кроме того, описанные в трудах теоретиков отдельные принципы и приемы формирования архитектурно-художественного образа внутреннего пространства зданий средствами естественного света, известные на протяжении всей истории архитектуры, в контексте появления термина «светопространство», приобрели новые смыслы и значения, которые до сих пор не были изучены. Роль естественного света в формирования архитектурно-художественного образа внутреннего пространства зданий в современной архитектуре до сих пор не была комплексно исследована.
Цель исследования – выявить архитектурно-художественную роль естественного света в формировании внутреннего пространства зданий в современной архитектуре.
Задачи исследования:
– изучить предпосылки формирования термина «светопространство» в современной архитектуре;
– проанализировать эволюцию представлений о роли естественного света в архитектуре;
– исследовать теоретические основы создания архитектурно-художественного образа средствами естественного света;
– рассмотреть творчество архитекторов конца ХХ – начала XXI века, использующих естественный свет в качестве ключевого элемента образа внутреннего пространства архитектурного объекта;
– систематизировать принципы и приемы формирования архитектурно-
художественного образа внутреннего пространства зданий средствами
естественного света.
Объектом исследования является внутреннее пространство зданий в современной архитектуре.
Предмет исследования – естественный свет в аспекте формирования внутреннего пространства архитектурных объектов.
Границы исследования. Временные – III в. до н.э. – середина XX в. для
исследования эволюции теоретического знания в области понимания роли
естественного света в архитектуре, конец XX – начало XXI в. для определения
архитектурно-художественной роли естественного света в современной
архитектуре. Содержательные границы касаются исследования вопросов роли естественного света в организации внутреннего пространства современных архитектурных объектов. Типологические границы – внутренние пространства зданий общественного и жилого назначения, архитектурно-художественный образ которых формируется средствами естественного света.
Методика исследования базируется на комплексном изучении проблематики использования естественного света в архитектуре; применении эволюционного и системного анализов; изучении иллюстративных и графических документов, видеоматериалов; натурного изучения архитектурных объектов; классификации и систематизации материалов; методе сравнительного анализа; построении схем и моделей; экспериментальном проектировании.
Состояние вопроса. Теоретическая база исследования сформирована научными трудами, посвященными вопросу естественного света в теории архитектуры, философии, искусстве, психологии и физиологии, светотехнике, а также архитектурной практике.
Философские труды, связанные с определением и уточнением содержания понятия «свет»: Башляра Г., Бергсона А., Гегеля Г.В.Ф., Гте И.В., Гуссерля Э., Делза Ж., Коперника Н., Лангер С., Мерло-Понти М., Платона, Самосского А., Сухраварди Я., Сен-Викторского Г., Флоренского П.А., Хайдеггера М., Шишкова А.М., Эко У. и других авторов.
Исследования в области искусствознания и эстетики, затрагивающие вопрос применения света в искусстве: Антониони М., Белла Л., Годованца А.Ю., да Винчи Л., Джадда Д., Зайцевой А.Л., Ирвина Р., Йошиока Т., Кульбина К.А., Малевича К.С., Ревякина П.П., Сусленкова В.Е., Тарковского А.А., Таррела Дж., Тинацци Дж., Чильиды Э. и других ученых.
Труды в области светотехники и теоретической фотометрии: Айзенберга Ю.Б., Бахарева Д.В., Бубекри М., Вэнь Н., Гершуна А.А., Гусева Н.М., Макаревича В.Г., Оболенского Н.В., Орловой Л.Н., Щепеткова Н.И. и других специалистов.
Исследования в области психологии и физиологии: Бубекри М., Вэнь Н., Галетта Дж., Гута С.К., МакНелиса Дж.Ф., Мартынюка О., Спенсера Т.Дж., Томассони Р., Треглия Е., Флинна Дж.Е., Хендрика К. и др.
Труды по теории архитектуры, освещающие формообразующую роль естественного света: Альберти Л.Б., Бахарева Д.В., Виолле-ле-Дюка Э., Витрувия М.П., Гидиона З., Дуцева М.В., Дженкса Ч., Ефимова А.В., Иконникова А.В., Келлера В., Клотца Г., Лукхардта В., Некрасова А.И., Норберг-Шульца К., Орловой Л.Н., Палласмаа Ю., Пламмера Г., Раппапорта А.Г., Самогорова В.А., Ситара С., Стейна М.А., Фремптона К., Хайета П., Хан-Магомедова С.О., Щепеткова Н.И. и других ученых.
Творческие концепции архитекторов: Аалто А., Андо Т., Арнда Р., Баеза А.К., Бил С., Борромини Ф., Браманте Д., Брунеллески Ф., Ван дер Роэ М., Ван Дусбурга Т., Вентури Р., Вилалта Р., Витрувия, Гери Ф., Дзеви Б., Кана Л., Керец К., Кума К., Ле Корьюзье, Либескинда Д., Нимейера О., Нисидзавы Р., Нувеля Ж., Пиджем К., Поусона Дж., Райта Ф.Л., Седзимы К., Сиза А., Фуксаса М., Хадид З., Холла С., Цумтора П., Эйзенмана П., Явейна О.И.
Научная новизна заключается в следующем:
– впервые исследована эволюция теоретического знания в области понимания роли естественного света в архитектуре в исторической ретроспективе и выявлены ее основные этапы;
– впервые проведен комплексный анализ, выявляющий особенности архитектурно-художественной роли света как средства формирования образа
внутреннего пространства архитектурных объектов в творчестве современных архитекторов;
– сформулированы принципы формирования архитектурно-художественного образа внутреннего пространства зданий средствами естественного света;
– систематизированы приемы формирования архитектурно-художественного образа внутреннего пространства зданий средствами естественного света.
– определены основные компоненты светопространства зданий.
Практическое значение исследования. Определение принципов и приемов, иллюстрирующих архитектурно-художественную роль естественного света, представляет интерес для современной архитектурной практики. Уточнение смысловых акцентов в понимании природы естественного света по-новому раскрывает содержание процесса формирования образа внутреннего пространства архитектурных объектов, способствуя достижению особой атмосферы внутреннего пространства, усиливая эмоциональное впечатление от восприятия архитектурных объектов. Результаты исследования могут быть использованы при составлении курсов лекций по истории и теории архитектуры, а также при написании методических пособий по архитектурному проектированию и разработке рабочих программ выполнения курсовых и дипломных проектов студентов архитектурной специальности.
На защиту выносятся:
– эволюция теоретического знания в области понимания роли естественного света в архитектуре;
– результаты комплексного анализа творчества современных архитекторов, использующих естественный свет в качестве средства формирования образа архитектурных объектов;
– принципы формирования архитектурно-художественного образа
внутреннего пространства зданий средствами естественного света;
– теоретическая модель компонентов светопространства зданий;
– классификация приемов принципы формирования архитектурно-
художественного образа внутреннего пространства зданий средствами
естественного света.
Апробация и внедрение. Гипотеза и основные положения диссертации
опубликованы в 16 статьях общим объемом 8,58 печатных листов, среди которых 6
статей в рецензируемых изданиях, входящих в перечень ВАК РФ. Ежегодно
принималось участие в научных международных научно-технических и научно-
практических конференциях с докладами по теме исследования. Кроме того, было
принято участие в круглом столе «Творческие концепции архитектурной
деятельности: теория, процесс, воплощение» в рамках международной научно-
практической конференции «Наука, образование и экспериментальное
проектирование» в МАрхИ.
Внедрение результатов исследования было осуществлено на кафедре «Архитектура» СГАСУ по следующим направлениям:
– в рамках дипломного проектирования (магистерская диссертация на тему «Метафизические аспекты архитектурного проектирования. Музей света»);
– составление рабочей программы и руководство курсовыми работами бакалавров по направлению 07.03.01 «Архитектура» по дисциплине «Основы профессиональной коммуникации. Цифровые и вербальные средства» для 2 и 3 курсов;
– руководство курсовыми проектами бакалавров по направлению 07.03.01 «Архитектура» по дисциплине «Архитектурное проектирование» на 2, 3 и 4 курсах;
– участие в госбюджетном фундаментальном исследовании кафедры «Архитектура» АСИ СамГТУ по теме «Методические аспекты архитектурного проектирования» в разделе «Феноменология архитектурного проектирования».
Апробация проведена в виде публичной лекции в рамках мероприятия, посвященного фотоконкурсу «Феномены архитектуры» 3 декабря 2015 г., в Доме Архитектора СО СА РФ в г. Самаре.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из двух томов: первый том включает в себя текстовую часть (161 страница), состоящую из введения, трех глав, заключения, библиографического списка (205 источников, в т. ч. в зарубежных – 84, сайтов Интернет – 57); второй том (59 страниц) содержит приложения и 36 авторских графоаналитических таблиц.
Обожествление света в архитектуре средневековья
Представления о свете как о божественной сущности воспроизводятся в разные периоды – от египетского Ра, древнесемитского бога Ваала и иранского Ахура Мазда до «солнца идей» Платона. Появление средневековой метафизики света, предопределение потребности человека в свете как символе и связующем звене, с помощью которого можно приблизиться к Богу, было предвидено Библией, в которой свет занимает особое место.
Согласно Книге Бытия, свет был сотворен Богом в первый день, что свидетельствует о его фундаментальном положении в картине бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью» (Быт. 1: 2-5). В тексте Книги Бытия содержатся десятки мест, где свет является знаком божественного присутствия, метафорой божественной сущности, а также прямой связью между Богом и людьми. В поздних книгах Ветхого Завета противопоставление света и тьмы уподобляется противопоставлению добра злу. В Новом Завете в прологе Евангелия от Иоанна (Ин. 1, 1-18) Светом впервые начинает напрямую именоваться Сам Бог, а светлость понимается как исконное, непорочное состояние. Не могут быть случайными слова Спасителя: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин. 8, 12).
Апостол Иоанн повторяет: «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1, 5), «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог... В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 1-5), «Был Свет истинный, который просвещает каждого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир через Него начал быть, и мир Его не познал» (Ин. 1, 9-10).
О Свете говорит в проповедях Христос: «Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло…. Итак, смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма? Если же тело твое все светло и не имеет ни одной темной части, то будет светло все так, как бы светильник освещал тебя сиянием» (Лк. 11: 34-36).
«Все же обнаруживаемое делается явным от света; ибо все, делающееся явным, свет есть» (Еф. 5,13), – говорит Святое Писание, объясняя то, почему в эпоху, когда ради преодоления пропасти, разделяющей Творца и творение, ... , именно свет смог послужить наилучшим медиатором, связующим звеном между этими столь различными сущностями [52, с. 39].
Из Книги Бытия образ Света вошел в христианскую традицию средневековья через неоплатонизм благодаря Августину и Псевдо-Дионисию Ареопагиту, которые воспевают Бога, говоря о нем, как о Свете, Огне, Люмене и Светоносном Источнике. Католическое средневековье проявляет живой интерес к окружающей действительности, которую можно постичь сенситивно: ткани, орнаменты, драгоценные камни, цвет, освещение. Поэтому внимание к цвету и свету сначала носит спонтанный характер и сводится к описанию наблюдаемых явлений, и лишь позднее превращается в предмет метафизических рассуждений и оформляется в научный интерес.
В Средневековье свет рассматривается как высшее проявление красоты. По Фоме Аквинскому, для того чтобы красота явила себя в чем-либо, оно должно обладать ясностью, цельностью, созвучием и пропорцией. В максимальной степени этими качествами, считает он, обладает естественный свет: «Ничего не кажется более прекрасным в телесных вещах, чем солнечные лучи» [33, с.156].
Хотя, Свет, как наивысшее проявление красоты, в Средневековье становится синонимом Божественной сущности, следует отметить, что Фома Аквинский, еще придерживаясь аристотелевских воззрений на природу естественного света, сводит теорию Августина о «божественной иллюминации» и саму метафизику света к нулю. Первым же, кто заговорил о психологии эстетического восприятия и включил в контекст философской эстетики теорию света, поставив ее на метафизическую основу, был Роберт Гроссетест.
Как отмечалось ранее, красота в Средневековой эстетике есть гармония предмета с самим собой и согласие всех его частей между собой и друг с другом. Роберт Гроссетест определяет свет как высшую пропорцию: «[Свет] прекрасен сам по себе, потому что его природа проста и вбирает в себя все. Поэтому он в высшей степени един и соразмерен себе самому, будучи себе соравным, красота же есть согласие пропорций» [54, с. 30]. Другими словами, пропорция и гармония обосновывают цельную красоту Бога, как источника света, поскольку Творец, являясь в высшей степени простым, представляет собой абсолютное соответствие и согласие себя себе самому.
Влияние эллинистической философии на христианскую теологию было настолько ощутимым, что отношения творения и творца зачастую трактовались в духе неоплатоников как отношения эманации, что совершенно не согласовалось с библейским повествованием о творении. Роберт Гроссетест внес существенный вклад в метафизику света, создав собственную модель световой метафизики, согласно которой эманационный процесс заключен в рамках тварного природного мира, имея своим источником свет как то первое, что было сотворено Богом наряду с бескачественной чистой материей. Вселенная Роберта Гроссетеста основывается на едином потоке энергии света, одновременно представляющем собой источник бытия красоты.
В христианстве нетварный божественный свет становится непосредственной связью между Творцом и Его творением, а не трансцендентным истоком эманации с человеческими душами, являющимися ее неизбежными следствиями.
Несомненно, средневековая метафизика света нашла свое отражение в архитектуре (Таблица 1.2). Пространство Готического собора основано на снопах света, которые прорезают мрак нефов, проходя сквозь многочисленные ажурные витражи. Именно этот эффект описывает аббат Сугерий – родоначальник и первый покровитель готического стиля в архитектуре, – рассказывая о соборе Сен-Дени: «Зала сияет, освещенная посредине, Ибо сияет слитое воедино с освещающим, и то, что изливает новый свет (luxnova), сверкает как само благородство» [54, с. 28].
Интересно, что в богатой латинской лексике для обозначения отраженного света используется слово splendor, для света, разливающегося в пространстве, -lumen, а слово lux означает источник света. Когда аббат Сугерий описывает верхний хор в соборе Сен-Дени, он сознательно называет его luxnova, имея в виду, что витраж, верхнего хора не пропускает свет, а сам его порождает.
Свет льется через ажурные цветные витражи на окнах, завальцованные в свинцовые жгуты, подобно материальному воплощению Слова Божия. Витражи, как многогранные бриллианты, преломляют свет, чтобы поймать и сфокусировать каждую крупицу, которая была Им послана.
Готический собор формируют парящие массы и пустоты. В неярком рассеянном свете пространство начинает «работать» своим сложным продуманным силуэтом, оттенками света. Готический собор имитирует лучи солнца во взлетающих аркбутанах, нервюрах и арках, аккумулируя свет. Тонко продуман путь от мрака, встречающего паломника у входа, к алтарю, залитому солнцем. В книге «Имя Розы» Умберто Эко описывает впечатления о пространстве готического собора так: «Бледный солнечный свет чуть сочился через западные, то есть мелкие и редко посаженные, проемы во внутренность церкви. Один неяркий луч все еще перетягивался через церковь к головному алтарю, покровы которого отсвечивали тонким золотистым блеском. Боковые приделы были окутаны полутьмой» [53, с. 28].
Диалог света и массивного камня в готическом соборе, олицетворяя различие тела и духа, духовно возвышает наблюдателя, вознося его от «материального к имматериальному, от телесного к духовному, от человеческого к божественному» [36, с. 257].
На византийское мировосприятие и, в частности, на метафизику света сильно повлияли воззрения Дионисия Ареопагита, который, в свою очередь испытывал влияние философии Плотина. В соответствии с неоплатонической традицией, Святой Дионисий рассматривает связь между чувственным светом солнца и Богом (именуемый им Благом), дарующим миру возможность его бытия. «Свет, – говорит Дионисий, – есть «видимый образ Божественной благодати» [52, с. 94]. Из этого можно заключить, что свет в Византии являлся метафорой божественной сущности, олицетворением благодати.
На протяжении юстиниановской эпохи в архитектуре свет является основным средством выразительности, центральной категорией религиозной культуры, которая играет главную роль в концептуальном построении пространства. А. Ю. Годованец в диссертации «Свет в архитектурном пространстве Византийской купольной базилики VI века. Св. София Константинопольская» отмечает, что, оставаясь технически изобразительным средством, свет приобретает новую функцию проводника смысла [91].
Влияние метафизики света в искусстве ХХ века на современную архитектуру
Рецепция философских концепций, обозначенных в начале ХХ века, происходит в первую очередь в различных областях искусства. Режиссеры, писатели и художники ищут способы выразить в своем творчестве новое понимание свойств и роли света, пространства и времени через феноменологическое измерение.
Заметным движением в искусстве конца ХХ века становится группа художников, которая работала в шестидесятых годах в Южной Калифорнии, объединившись под названием «Свет и пространство». Роберт Ирвин, Джеймс Таррелл, Мария Нордман и Ларри Белл, используя в своих инсталляциях неоновые и люминесцентные лампы, стекло и другие прозрачные, полупрозрачные или светоотражающие материалы, делают попытку раскрыть феномены восприятия через естественный и искусственный свет. За несколько десятилетий художники производят на свет десятки так называемых «не объектов» (их произведения – это скорее пространство, а не объект), восприятие которых было построено на атмосфере, создаваемой при помощи хрупких конструкций света и тени, времени и изменчивости.
Двигаясь параллельно с минималистским течением, активисты «Света и пространства» очищают форму от деталей, смыслов и метафор для того, чтобы посетитель на основе восприятия уникальных феноменов мог сформировать собственное особое переживание, заполнив пространство своим воображением. Роберт Ирвин называет это «столкновение» наблюдателя с феноменом «перцепцией из первых рук», которое становится возможным, когда искусство оставляет пространство настолько пустым, насколько это возможно, для того чтобы разрушить обыденное восприятие [84, c. 182]. То есть упрощение не становится для них самоцелью. На фоне абсолютной пустоты, где ничто не мешает восприятию, через созерцание эффектов, порождаемых светом, движением и пространством, художники пытаются превратить имматериальное присутствие в объект материального мира, иначе говоря, перевести метафизические категории, недоступные перцепции, в область физического. В частности, Джеймс Таррелл, считая, что люди должны «чувствовать глазами» свет подобно тому, как что-то касается их кожи, пишет: «В работе со светом для меня наиболее важно создать переживание бессловесной мысли, сделать качество и восприятие света само по себе чем-то тактильным. Это качество, которое кажется неосязаемым, но, тем не менее, физически ощутимо» [58, с. 2].
Создавая пространственные объекты, которые можно постичь только на собственном опыте, непосредственно переживая формируемую ими атмосферу, калифорнийские художники переносят искусство в новое измерение, связанное с восприятием, в котором основным действующим лицом, способным подчеркнуть и сфокусировать его, становится свет.
В творчестве художников середины ХХ века прослеживается многообразие приемов обработки света, характерное для современной архитектуры. К примеру, Ларри Белл воздействует на зрителя в своих инсталляциях через поверхности, используя свойства отражающих и светопропускающих материалов. За кажущейся простотой объектов таится сложный бесконечный обмен между светом и формой, светом и пространством, светом и материалом, светом и светом. Реальность теряется в отражениях плоскостей, которые излучают, отражают, впитывают и концентрируют обитающий в них свет, порождая иллюзии и побуждая к восприятию и осмыслению.
Работы Роберта Ирвина зачастую напоминают скорее законченное архитектурное пространство, чем объект искусства. Наблюдая различные качества, которые солнце, проходя сквозь комнату, привносит в помещение, проводя эксперименты по изучению влияния источников света на пространство и материал, Ирвин создает тонкие, построенные на нюансах, «состояния» и «атмосферы». Свободно используя свет от скрытых источников, отражения, искусственную подсветку, материалы, цвет и объем, художник выстраивает метафизические спектакли света, в которых ключом к пониманию становится обогащение опыта восприятия.
Еще один художник, который без сомнения оказал сильное влияние на метафизику света в современной архитектуре – Дональд Джадд. Исследуя возможности материалов, художник создает инсталляции, напоминающие типизированные металлические коробки, в которых свет становится важным элементом образа. Произведения Джадда существуют не в самой своей форме, а в пространстве, которое они формируют вокруг, и в свете, который их окружает. Отражая реальность внутри и вокруг себя, «не объекты» меняют характер в зависимости от состояния природы и условий освещения в разное время дня.
При том, что работы Дональда Джадда создают впечатление идеальности, абсолютной простоты и точности, в этой точности нет ничего математического – это, по словам самого художника, «соединение интуиции, чувства и рационального мышления в попытке выразить ощущение непознаваемого в рациональном» [75, с. 67]. За кажущейся простотой произведений художника лежит широкий спектр смыслов, который раскрывается через взаимодействие материала и света: «в этой простоте таится сложность, которая открывается, когда ты чувствуешь объект, познаешь его, при этом понимая все меньше и меньше» [180]. Важность света как элемента, влияющего на восприятие, подчеркивают не только деятели пластического искусства, но и кинорежиссеры. Так, Федерико Феллини отмечает особые свойства естественного света, как эстетического и духовного феномена: «Свет является универсальной силой: это вещество, мечта, эмоции, цвет, тон, глубина, атмосфера, повествование, мировоззрение. Свет жизни» [185], – а Мартин Скорсезе, рассуждая о языке кинематографа, говорит: «Свет лежит в основе кино ... Свет – это начало всего сущего. Большинство мифов о сотворении мира начинаются с мрака, и жизнь в нем зарождается вместе со светом. Свет помогает отделить одно от другого, а себя – от остальных. Помогает постичь мир, распознавая сходства, различия и суть образов, из которых он состоит. Метафора – это взгляд на одну вещь сквозь «свет» другой, благодаря которому она становится «освещенной»» [161].
Говоря о влиянии кинематографа на метафизику света в архитектуре, отдельно нужно упомянуть концепцию «давления времени» Андрея Тарковского. «Суть авторской работы в кино», по мнению режиссера, заключается в «ваянии из времени» [167], то есть в создании нелинейного потока темпоральных волн, заданных внутренним ритмом кадра. Для освобождения времени от жесткой последовательности Тарковский насыщает не только весь фильм, но и его фрагменты, даже отдельные кадры, параллельными временными структурами, где оно пластично, подобно вязкой жидкости. Таким образом, кинематографический поток становится живой структурой, которая расширяется человеческой памятью, и образами, которые пробуждают нечто важное, позволяя времени течь не только вне временной оси, но и вне каких-либо других рамок.
Так, к примеру, поступает режиссер в фильме «Ностальгия», где в ткань времени включаются мизансцены с атмосферой чарующих заклинаний ритмичного света, в которых время будто замедляется и растягивается. Аналогичный прием прослеживается в «Зеркале», где устойчивый темпоральный поток повествовательных линий нарушается тщательно выстроенными с помощью света, цвета и звука мизансценами: личными воспоминаниями, ретроспективами социокультурных и исторических событий и грезами – обертонами, находящимися под различным «давлением времени».
Жиль Делёз, рассуждая о современном кинематографе, утверждает, что неразрывность действия и восприятия в кино с приходом Тарковского была утрачена. Сенсорно-моторная схема больше не работает, поскольку действие перестало всецело заполнять собою пространство: «движение не просто отклоняется от естественного направления; отклонения теперь действительны сами по себе и определяются только временем. Это больше не время, которое влияет на движение; это – отклоняющееся от нормального направления движение, которое влияет на время», – пишет философ [159].
Сходный способ работы со временем можно наблюдать у Микеланджело Антониони, работы которого историк итальянского кино Джорджио Тинацци называет «пассажами фрагментов, лишенных равновесия, как сама жизнь» [60]. Каждый фрагмент фильма Антониони содержит свое собственное эпизодическое пространство-время. Замедляя, ускоряя или запуская в обратном порядке внутренний ритм фрагментов, режиссер управляет процессом восприятия. Наиболее наглядно этот способ построения сюжета можно рассмотреть на примере фильма «Фотоувеличение». Течение кинокартины задается отдельными ситуациями-сценами, представляющими собой единство времени, места и действия, и обусловливается чередованием определенным образом смонтированных кадров, имеющих различную длительность и внутренний темп. Таким образом, при просмотре отдельные эпизоды фильма формируют свое собственное «облако смыслов», сочетание которых и определяет общее впечатление от картины.
Подход, связанный с формированием особой атмосферы архитектурного пространства
Акцент, который архитекторы-постмодернисты делали на феноменологии восприятия и феноменологическом способе думать и видеть, оказал влияние на понимание роли естественного света в современном архитектурном проектировании. Осмысление чувственного способа постижения действительности позволило архитекторам обратить внимание на свет как элемент атмосферы пространства и средство воздействия на эмоции людей, воспринимающих архитектуру (Таблица 2.13).
К примеру, центральная тема работ Питера Цумтора – это пространство, наполненное ощущениями. Он очерчивает границы пустоты, пробуждая ее к жизни, наполняя воздухом, светом, звуками и материалами – алфавитом архитектуры. Творчество архитектора парадоксально устойчиво на фоне сиюминутных веяний цивилизации. Будучи незаинтересованным в кратковременном эпатаже, он не спеша исследует звук, запахи, свет, свойства материалов, наполняя пространство смыслом.
В своей книге «Мыслящая архитектура» Цумтор, апеллируя к Хайдеггеру, рассматривает торжество эмоций в качестве измерительного инструмента опыта, в том числе опыта переживания архитектурного пространства. Исследование тела и разума, то есть действие исходя из интуиции и оценочных суждений, становится для архитектора способом проектирования, позволяющим ему представлять будущее пространство на базе чувств, хранящихся в памяти: «Я вижу мир, и от того, что я вижу, понимаю и чувствую в мире, я отталкиваюсь в своей работе – сейчас», – рассказывает архитектор [120, с. 138].
Таким образом, сенсорный аспект архитектурного опыта играет у Цумтора главенствующую роль, а переживания и эмоции становятся единицами измерения архитектуры, поскольку физические свойства материалов через тактильные ощущения, зрение и обоняние могут вызвать ощущения того или иного пространства. К примеру, в книге «Мыслящая архитектура» он рассказывает о том, как тактильные ощущения от прикосновения к дверной ручке пробудили в нем воспоминания далекого детства: «Она показалась мне особым символом вхождения в мир разнообразных настроений и запахов» [89, с. 9].
Архитектура Цумтора формируется из подробностей («качеств», как их называет сам архитектор). Подробности – это не просто архитектурные объемы и детали. Это поэтический материал архитектуры: общая структура здания рождается из подробностей, как биография или роман. Таким бразом, архитектура – это не только форма здания. Она есть совокупность множества аспектов: света, функции, структуры, теней, запахов и т. д.
Совокупность качеств архитектуры рождает Атмосферу. В книге с одноименным названием Питер Цумтор выделяет несколько аспектов, создающих ее: тело архитектуры – материальное присутствие объектов в пространстве; совместимость материалов; звучание пространства – интерьер, как музыкальный инструмент, создающий композицию звуков; температура пространства (физическая и психологическая); окружающие объекты; фактор времени; отношения между экстерьером и интерьером; градации интимности и, наконец Свет на вещах. «Пространство, огражденное стенами, составляется из материалов, пустоты, света, воздуха, запаха, восприимчивости и резонирующих звуков», – резюмирует архитектор [89, с. 32].
Размышляя о роли света, Цумтор пишет, что дневной свет, свет на предметах так трогает его, что он «чувствует это почти как духовное качество». Впрочем, архитектор признается, что не понимает естественный свет: «Он дает мне почувствовать, что есть что-то за границей моего понимания, что-то за границами всякого понимания. И я очень рад, что это нечто существует» [88, с. 61]. Питер Цумтор настаивает на том, что архитектор должен работать с вопросом света с самого начала, стараясь понять, каким образом восприятие естественного света может повлиять на чувства человека, воспринимающего архитектуру.
Неудивительно, что немалую часть описаний ощущения от пространства у Цумтора составляет свет, его состояния, пути распределения в пространстве. Например, в статье «От наблюдения к самим вещам» он раскрывает атмосферу ресторана так: «Пока глаза наши не привыкли к свету, помещение казалось полутемным, даже мрачным. Но как только глаза приспособились, мрачность сменилась атмосферой утонченности. Дневные лучи, проникающие сквозь высокие, ритмично расставленные окна, высвечивали отдельные фрагменты помещения, в то время как другие части, не получая из-за темной облицовки достаточного количества отраженного света, тонули в полутьме ... . Я чувствовал себя легко и расслаблено, сидя в лучах света, льющихся из одного из окон, наблюдая сумрачное пространство холла» [89, с. 40 - 41].
Таким образом, в творчестве Питера Цумтора естественный свет является неотъемлемой частью комплекса элементов, создающих настроение пространства. «Если архитектор хочет создавать нечто прекрасное, он должен работать со светом и атмосферой», – настаивает он, а описывая момент зарождения идеи нового здания, архитектор произносит: «Все есть свет, все есть мечта, все есть желание» [192].
По мнению Стивена Холла, архитектура – это всепоглощающий, опутывающий нас опыт взаимодействия с реальностью. Именно поэтому Стивен Холл твердо уверен в том, что архитектура – единственное искусство, которое возможно постичь, только исследовав его феноменологическое измерение. «Феноменология – это философская наука о явлениях, она наполняет смыслом мой профессиональный опыт», – рассказывает архитектор [152]. По мнению архитектора, мы способны осмыслить архитектуру, только осознавая моменты, когда наши тела движутся сквозь пространство: то, куда мы поворачиваемся, какие ощущаем запахи, то, какое пространство открывается взору.
В.А. Клец прослеживает связь архитектурных концепций Стивена Холла с идеями М. Мерло-Понти – французского философа-феноменолога, который рассматривает восприятие как внутреннее состояние, не требующее ничего, кроме субъекта восприятия и ощущения. Архитектор «оживляет» воззрения философа и трансформирует их в объекты материального мира, формируя пространства, в которых посетитель обогащает свой экзистенциальный опыт, встречая ряд ощущений, вызванных различными элементами интерьера. «Смысл феноменологической архитектуры, – говорит Холл, – состоит именно в том, чтобы учитывать движение человека в пространстве и погружение его в многослойный опыт, в котором пространство, свет, материалы, поверхности, цвет, геометрия, запах, звук ветра или падающей воды – все это перекрещивается» [108, с. 236].
Рассказывая о своих проектах, Стивен Холл довольно часто отмечает особое значение естественного света в формировании пространства. «Меня очень интересует тема естественного света, – рассказывает архитектор. – Мне кажется, я не запроектировал ни одного объекта, в котором бы не фигурировала тема естественного света». Рассуждая о важности темы естественного света в современной архитектуре, архитектор цитирует строки Вильяма Блейка, говоря, что свет позволяет «Увидеть мир в одной песчинке» [146, c. 17]. В «Параллаксе» Стивен Холл упоминает о поразительной силе естественного света, скорость которого не поддается сравнению со всеми движениями, составляющими нашу повседневную земную жизнь [70, с. 14].
Архитектуру Стивена Холла можно назвать попыткой ликвидировать существующий разрыв между наукой и искусством, поскольку именно мысли и чувства для него играют решающее значение в процессе создания архитектурного объекта.
Переживание пространства, свет и материалы, а также социальные силы становятся предпосылками к пониманию (восприятию) идеи сооружения. «Все начинается с идеи, как сюжет романа. Реализация идеи и ее проверка – в переживании архитектуры: что ты чувствуешь, проходя сквозь здание, как движется тело, как взаимодействует с другими телами, как работает свет, перспектива, звуки, запах. Весь этот феноменологический слой должен вытекать из основной идеи», – рассказывает архитектор [125, с. 151]. Именно идея в процессе проектирования удерживает множество аспектов архитектуры: конструктивную систему, материалы, баланс сил, свет и пространство, форму, массу вместе.
Говоря о понимании Стивеном Холлом роли естественного света в современной архитектуре, в первую очередь стоит отметить его феноменологические качества. Архитектор выделяет естественный свет в качестве важнейшего элемента формирования атмосферы пространства архитектуры, наряду с чувством масштаба, прикосновениями, запахами, массой и формой.
В книге «Anchoring» Холл заявляет: «Пространство без света остается в забвении. Нюансы тени и света, его различные источники, его туманность, прозрачность и условия отражения и преломления переплетаются, чтобы определить или переосмыслить пространство. Свет делает пространство неопределенным, образуя своего рода мост через поле опыта. То, что море желтого света делает с простым пустым объемом, или то, что парабола тени делает с голой белой стеной, одаряет нас психологическим и трансцендентным царством феномена архитектуры» [68, с. 11].
Сила пространства проектов Стивена Холла приводится в движение вариациями света и тени. Архитектор настаивает на том, что «музыку архитектуры» мы можем понять лишь, двигаясь через пространство, наблюдая за лучами солнечного света и тенями [187]. «Переживание поэзии света и пространства – это подтверждение волнующего потенциала архитектуры, как объекта повседневной жизни. От медитативного пространства к вдохновляющим деталям, архитектура обладает потенциалом изменять течение нашей жизни» [69, с.43].
Приемы, основанные на моделировании пространства
Рассмотрение статической основы архитектурно-художественного компонента светопространства позволило выделить группу приемов, основанных на взаимодействии естественного света с архитектурной формой: оболочкой здания, его объемом, массой и пластикой поверхностей.
Функциональное назначение здания, его пластическое решение и форма могут предполагать различную организацию световых пространств в структуре здания (Таблица 3.4). Светопространство архитектурных объектов может иметь поэтажную организацию и многосветную, в случае включения в структуру здания многосветных пространств в виде атриумов и пассажей. По типу организации многосветных пространств в структуре здания выявлены следующие комбинации. Первый тип – светопространство находится внутри оболочки, через которую проникает естественный свет. Второй тип – многосветное пространство находится внутри здания и окружено многоэтажной массой здания. Свет в атриум проникает сверху. Третий тип – светопространство имеет форму пассажа и с двух сторон зажато между многоярусными блоками здания. Четвертый тип, когда многосветное пространство по типу галереи примыкает к многоэтажной массе здания. В этом случае свет с четырех сторон освещает многосветное пространство. Пятый тип – внутреннее светопространство представляет собой комбинацию нескольких многосветных внутренних дворов, рассредоточенных в многоэтажном теле здания. И шестой тип – открытое пространство, оформленное каркасом или другими материальными элементами, окружает замкнутый объем или систему замкнутых объемов. В этом случае замкнутые объемы освещены снаружи.
Выявленные типы организации многосветных пространств подчинены четырем принципиальным типам объемно-пространственных композиций – горизонтальному, вертикальному, объемному и глубинно-пространственному (Таблица 3.5).
Горизонтальный тип композиции светопространства имеет преобладающую горизонтальную структуру и может развиваться как в одном, так и нескольких направлениях. Подобное решение можно увидеть в жилом доме Shaw House, запроектированном бюро Patkau Architects (2012), в котором все функциональные зоны нанизаны на длинный коридор, и свет в него попадает через толщу воды бассейна, расположенного этажом выше.
Вертикальное решение светопространственной композиции имеет явно выраженную вертикальную структуру. Так, центральным элементом Дома для многодетных семей в Брюсселе бюро MSA и V+ (2015) является многосветное пространство общей лестницы с фонарем верхнего света, ведущей на открытую террасу.
Объемная композиция светопространства характеризуется близкими отношениями высоты, глубины и ширины и имеет пропорции, близкие к кубу. Проиллюстрировать данный тип может здание Granada Business Confederation архитектора Алехандро Муньоса (2007). Светопространство здания сформировано четырьмя оконными проемами, находящимися по углам центрального атриума.
Глубинно-пространственный тип композиции отличается рассредоточенным взаимодействием отдельных светопространств. Примером подобного типа светопространства является музей искусств Chichu Bijutsukan Тадао Андо (2004). Естественный свет проникает в расположенные под землей помещения через фонари верхнего света, «выхватывая» отдельные, хаотично расположенные участки пространства.
Каждый из перечисленных типов композиции может быть представлен в виде определенного типа пластической организации светопространства (Таблица 3.6). В теории архитектуры существует немало примеров классификаций пространственных структур зданий – от идей и ощущений пространства, организации масс и форм зданий и рождающихся в результате их взаимодействия образов, разработанных Н. Ладовским, И. Голосовым, К. Мельниковым, А. Некрасовым, до пространственных типологий Р. Арнхейма, Ч. Дженкса, П. Эйзенмана, В. Греготти, П. Портогези, братьев Р. и Л. Крие и других постмодернистов. В результате исследования форм взаимодействия естественного света и пространства архитектурных объектов выявлены пять принципиальных типов пластической организации светопространства: ортогональный, многоосевой, криволинейный, складчатый, параметрический.
Примером ортогонального типа светопространства может быть внутреннее пространство архитектонов Малевича. В основе его организации лежит ортогональный план, вертикальные проекции – разрезы и фасады, также имеют ортогональную структуру. Естественный свет выстраивает и выявляет особенную структуру этого типа пространства. Примерами реализации этой концепции организации светопространства стали: Douglas House Ричарда Мейера (1971-1973), Zollverain School в Эссене архитектурного бюро SANAA (2006), Olnick Spanu House Альберто Кампо Баеза (2008), Jode House бюро AABE (2008) и другие. В данном случае пластику светопространства формирует взаимодействие освещенных естественным светом параллелепипедов, плоскостей стен, полов и потолков, перегородок, элементов каркаса, световых проемов, витражей и стеклянных перегородок, запроектированных на основе ортогональной сетки.
Взаимодействие света и пространства зданий, в основе объемно пространственного решения которых лежат многоосевые композиции архитектурных форм, создают многоосевой тип светопространства. Объемные элементы подчинены разным композиционным осям, логика которых определена ландшафтом, городским контекстом, смысловыми направлениями, как в плане, так и в вертикальных сечениях. Подобная светопространственная пластика присутствует в таких объектах, как Еврейский музей в Берлине Даниэля Либескинда (1998), Пожарная часть компании Vitra в Германии Захи Хадид (1990 - 1993), Ufa-Kristallpalast в Дрездене Coop Himmelb(l)au (1997-1998).
Тип светопространства, когда свет взаимодействует с элементами зданий, имеющими в плане криволинейные очертания, определен как криволинейный. Контраст вертикальных плоскостей, пластика которых подчинена циркульным и производным от них направлениям, взаимодействуя с естественным светом, формирует специфические архитектурные образы, характеризующиеся контрастом четких теней и плавных светотеневых переходов полутонов, тонов, полутеней, бликов и рефлексов, которые подчинены общему вертикальному строю светопространства. Проиллюстрировать этот тип могут здание Бранденбургского технического университета Коттбас в Германии Херцога и де Мерона (2005), Glass Pavilion музея искусств Толедо архитектурного бюро SANAA (2006) и другие.
Тип организации светопространства плоскостями складок, когда свет, проникая внутрь здания, выявляет контрастные грани излома плоскостей в сочетании с мягкими светотеневыми переходами самих плоскостей, назван складчатым. Ярким примером такого типа светопространства является католическая церковь Cathedral of Saint Mary of Neviges в Германии архитектора Готфрида Бема (1968), в которой свет проникает во внутреннее пространство через световые проемы, организованные в складках покрытия. Многообразие оттенков выявленной типологии светопространства иллюстрируют Студенческий центр «Воль» университета Бар Илан в Рамат-Гане Даниэля Либескинда (2005), Cour et Jardin, Vertou бюро Atelier Fernandez & Serres (2014), Центр лечения раковых заболеваний имени Мэгги Кэсвик в Хайфе Захи Хадид.
Последний тип пластической организации светопространства условно назван параметрическим, хотя эволюцию его формирование начинает Капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане архитектора Ле Корбюзье (1950-1954). Этот ряд продолжают Центр Гейдара Алиева в Баку Захи Хадид, Музей современного искусства Kiasma Стивена Холла (1998), Центр Уолта Диснея в Лос-Анджелесе Фрэнка Гери (2003).
Выявлены различные способы проникновения естественного света через оболочку зданий (Таблица 3.7). Свет может проникать в здание через проемы, через каналы, через светопропускающие мембраны, быть отраженным от плоскостей, имеющих разную геометрию, «просеиваться» через перфорированные поверхности. Выявлено шесть типов освещения интерьера естественным светом: заливающий (через большие витражи или фонари верхнего света), дисперсный (через систему отверстий), направленный (через отдельные оконные проемы или отверстия), скрытый (через каналы в конструкциях стен), диффузный (пропущенный через поверхности, закрывающие световые проемы) и комбинированное освещение.