Художественный язык архитектуры конца XX - начала XXI века в категориях объемно-пространственной композиции Дадашева Марианна Михайловна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Художественно-стилистические поиски в современной архитектуре 14

1.1. Истоки и причины глубоких изменений в миросознании и художественной культуре конца XX-начала XXI века 14

1.2. Опыт неоавангардных художественно-стилистических поисков в современной архитектуре 20

1.3. Лидеры архитектурного творчества и их влияние на общую картину современной архитектуры 35

1.4. Формально-стилистические особенности архитектуры конца XX-начала XXI века 45

1.5. Конфликт классической традиционной архитектурной эстетики и новой модернистской образности 49

Выводы по I главе 53

ГЛАВА II. Анализ трансформаций художественного языка архитектуры в категориях объёмно-пространственной композиции 54

2.1. Опыт анализа категорий архитектурной композиции классической школы 54

2.2. Ризома как философская метафора и основа нового понимания категорий художественного языка архитектуры 61

2.3. Динамика архитектурной формы в новейшем художественном языке .66

Выводы по динамике 79

2.4. Проблема масштабности в архитектуре конца XX-начала XXI века 80

Выводы по масштабности .96

2.5. Эксперименты с атектоничностью архитектурной формы 98

Выводы по тектонике 106

2.6. Рождение нового выразительного языка световой архитектуры в проектном творчестве 107

Выводы по II главе 116

ГЛАВА III. Оценка и критика экспериментально-практического художественного опыта архитектуры конца XX — начала XXI века. от современного состояния к будущему 117

3.1. Противоречия в подходах к оценке художественной стилистики новейшей архитектуры и тенденций эволюции художественного языка 117

3.2. Визуальная экология: критика однообразия и агрессивного хаоса архитектурных форм в современной архитектуре 131

3.3. Современная архитектура: зарубежные и отечественные параллели и влияния 134

3.4. Перспективы развития композиционных средств новейшей архитектуры 137

3.5. Проблемы обучения композиции в архитектурной школе в связи с творческим опытом новейшей архитектуры 140

Заключение 146

Список сокращений 151

Словарь терминов 152

Список литературы

• Лидеры архитектурного творчества и их влияние на общую картину современной архитектуры
• Конфликт классической традиционной архитектурной эстетики и новой модернистской образности
• Эксперименты с атектоничностью архитектурной формы
• Визуальная экология: критика однообразия и агрессивного хаоса архитектурных форм в современной архитектуре

Введение к работе

Актуальность темы исследования.

Конец ХХ-го и начало нового столетия – период в архитектуре, отмеченный сложными, неоднозначными, противоречивыми событиями, но очевидным фактором стали серьёзные сдвиги в образной картине архитектуры. Проблема художественного формообразования и объёмно-пространственной композиции (ОПК) в истории зодчества всегда была в центре общественного внимания и острых творческих дискуссий. Однако нынешний этап современной действительности во всей широте проявлений: сложных неоднозначных социальных и политических процессов, динамичности развития науки и техники, глобальных информационно-коммуникативных прорывов, сплетения разнообразных мировоззренческих подходов делает обращение к этой теме особенно актуальным. В определении основных направлений фундаментальных исследований РААСН разработка теории архитектурного формообразования и композиции обозначена как одна из .

По мнению ряда ведущих аналитиков, современная архитектура находится в состоянии кризиса, неустойчивости, поиска новых художественных путей (И.А. Добрицына, А.В. Иконников, Д.О. Швидковский, Т.Ю. Быстрова, В.Г. Власов, А.Г. Раппапорт).

Проблема исследования проявляется в противоречии между традиционным классическим и неоавангардным архитектурным опытом современного постмодернизма.

С одной стороны, творчество «продвинутых» ведущих архитекторов мира, приверженцев постмодернистской ментальности, склонных к решительным художественным экспериментам, видоизменило образную картину архитектуры, её стилистику и композиционный инструментарий средствами ритма, тектоники, масштаба и др.

С другой стороны, эта активная практика вошла в противоречие с традициями композиционной школы, разрушила сложившиеся нормы и вкусовые предпочтения. Это создало очевидную проблему в осмыслении происходящих явлений как для теоретико-методологической поддержки реального проектного процесса, так и в особенности деятельности высшей архитектурной школы, трансляции композиционных познаний и навыков будущим поколениям зодчих. Стремительный научно-технический прогресс решительно влияет на обновление материально-конструктивной базы архитектуры как её отдельных объектов, так и всей пространственной жизненной среды, что сказывается на композиционном формообразовании, генерировании новых творческих решений. В проектное мышление активно внедряются новейшие методы сложных систем (Ч. Дженкс), цифровые технологии и компьютерные средства моделирования.

¹Российская академия архитектуры и строительных наук (РААСН) – приоритетные направления фундаментальных исследований: «13. Разработка теории архитектурного формообразования и композиции на основе достижений гуманитарных, естественных и технических наук с учетом внедрения прогрессивных строительных конструкций, новых материалов, технологий и инженерного оборудования» [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

Вместе с тем постмодернистская творческая практика ведущих мастеров последнего времени в стремлении к новой архитектурной образности отличается разностильностью, на фоне массовой обыденной застройки внедрением экстравагантных форм, отсутствием внятного понимания тенденций и перспектив дальнейшего развития художественного языка. Восприятие рождающего облика новой архитектуры нередко расходится в оценках интеллектуальных элит общества и остальной значительной его части, критически относящейся к опыту неоавангардных экспериментов. Остро проявляется проблема традиций и новаторства, столкновение противоположных формообразовательных творческих концепций, теоретических идей и взглядов.

В облике возводимых сооружений прослеживается выражение их недолговечности. Архитектура все чаще следует за дизайном, продукты которого не рассчитываются на длительный срок службы и подлежат постоянному обновлению и сменяемости в угоду экономической прагматичности или эстетическому тренду. В строительстве используются не столь долговечные материалы и конструкции, как прежде.

Отмеченная проблемная ситуация касается не только проектной деятельности, но существенно отражается в вузовской среде, где осуществляется воспроизводство архитектурных кадров и транслируются новейшие художественные идеи.

Степень разработанности научной темы. В анализе формообразовательных сдвигов на первом плане оказывались новейшие проектные технологии, воплотившие «продвинутые» принципы мышления в отношении мироустройства, осознания воздействия сложных систем, идей нелинейности, синергетики и пр., в совокупности с достижениями в области информационно-цифровой компьютеризации (Ч. Дженкс, И.А. Добрицина, Т.Ю. Быстрова, В.А. Кутырёв, Ф.Т. Мартынов, Л.П. Холодова,

B. Э. Волынсков и др.).

Общие горизонты, характеризующие состояние современной архитектуры, подводящие итоги ушедшего века и обсуждающие возможные перспективы дальнейшего ее развития, содержатся в монографических работах А.В. Иконникова, А.В. Рябушина, С.О. Хан-Магомедова, В.Л. Глазычева, В.Л. Хайта, И.А. Азизян, Ф.А. Новикова, А.Н. Шукуровой, Ю.П. Волчка, Д.Е. Фесенко (западные теоретики:

C. Бэст, Д. Киллнер [Best S. и Keelner D.], Мишель Рагон [Michel Ragon], М. Хэйз
[Michael K. Hays], Юрген Ёдике и др.). Сдвиги в стилеобразовательных процессах
получили отражение в ряде новейших творческих направлений и течений:
постмодернизма, деконструктивизма, органической и нелинейной архитектуры,
параметризма и др. Их анализу посвящены работы А.В. Бокова, А.Г. Раппапорта,
И.А. Добрициной, Ю.С. Сомова, Э.П. Григорьева и др.

Существенным научным вкладом в осознание художественного языка архитектуры в категориях ОПК явились работы, раскрывающие их понимание как в традиционной классической интерпретации, так и трансформации в современной архитектуре: М.Я. Гинзбург, И.А. Голосов, А.И. Некрасов, Б.Р. Виппер, А.К. Буров, Л.И. Кириллова, А.И. Каплун, Фаршид Мусави [Farshid Moussavi], Джеймс Кальб [James Kalb], К. Александер, И.Ш. Шевелёв, С.О. Хан-Магомедов, А.А. Тиц, А.В. Иконников, И.А. Азизян, В.И. Мальгин, А.А. Нестеренко, В.И. Иовлев, В.И. Сазонов, В.Ф. Маркузон, Ликлейдер [Licklider], Роел ван Лент [Roel van Lent], И. Араухо, Франсис Чинь [Francis D.K.Ching].

Область современного состояния категорий архитектурной композиции представлена трудами А.Г. Раппапорта, Ю.С. Янковской, В.И. Иовлева, Д.Л. Мелодинского, И.А. Азизян, И.А. Лебедева, Ю.Г. Алонова, А.В. Радзюкевича, Н. Салингароса [N. Salingaros], Роел ван Лента [Roel van Lent], И. Араухо и др.

Сегодня существует литература, с разной степенью глубины описывающая вклад ведущих архитекторов мира в современную картину архитектуры. Обозначены их творческие подходы и индивидуальные композиционные почерки (А.В. Рябушин – Заха Хадид [Zaha Hadid], П. Сипкин – Рем Кулхаас [Rem Koolhaas], Гилберт Рольф [Gilbert-Rolf J.] – Френк Гери [Frank Ghery], С.М. Куповский – Б. Чуми [Bernard Tschumi] и др.). Архитектурная критика отмечает широкий плюрализм в художественной стилистике, катализирующий сложности в стремлении обозначить некую общую тенденцию. Тем более это трудно сделать в отношении описания отдельных категорий объёмно-пространственной композиции. Такие работы весьма немногочисленны.

Одним из аспектов нового тренда в развитии художественного языка стало направление световой архитектуры, формообразование и восприятие архитектурной формы при искусственном освещении в ночных условиях (Н.М. Гусев, Н.И. Щепетков, В.Г. Макаревич, Н.В. Оболенский, М.М. Червяков, А.Г. Батова, В.Е. Карпенко, Н.В. Быстрянцева, Дитрих Нойманн [Dietrich Neumann], В. Келер и В. Лукхардт и др.).

Ускорившийся процесс радикального обновления современной архитектуры с внедрением экстравагантных форм обозначил проблему их признания и эстетической оценки широким общественным мнением, что ставит вопрос о перспективности неоавангардных формообразовательных экспериментов. Эта проблема обсуждается в рамках «визуальной экологии», представленной в работах Э.П. Филина, Э.П. Григорьева, Г.Н. Кузнецовой, Дж. Гибсона, Н.В. Оболенского, Д.О. Швидковского и др.

В связи с привлечением темы освоения средств архитектурной композиции в вузовском профессиональном образовании представлены научно-методические достижения по этой проблематике (Б.Г. Бархин, А.В. Степанов, Д.Л. Мелодинский, Н.А. Рочегова, А.Э. Коротковский, В.И. Орлов, И.И. Богомолов, С.А. Малахов, К.В. Кияненко, Н. Салингарос [N.Salingaros]).

Вместе с тем оценка и осмысление глубоких сдвигов в художественном языке современной архитектуры с точки зрения отдельных средств композиционного выражения оказались без должного внимания. В связи с этим заметным стало отставание теоретико-методологической поддержки композиционного творчества и предложений по модернизации курса основ художественной подготовки в высшей архитектурной школе.

Цель исследования – выявить изменения в художественном языке новейшей архитектуры, выраженные языком категорий объёмно-пространственной композиции, возникшие вследствие новых подходов в выражении образного содержания в архитектурных объектах. Оценить их позитивную значимость в сопоставлении с непреходящим вкладом классического искусства архитектуры в интересах модернизации программ высшей архитектурной школы.

Гипотеза:

Научное исследование строится на предположении, что сдвиги в художественном языке архитектуры, выражаемые в категориях композиции, не

образуют его абсолютно новую версию на основе постмодернистского мировосприятия.

Художественный язык новейшей архитектуры - это плод эволюционного поступательного развития. Многовековой композиционный классический ресурс лишь получает обогащение за счёт позитивного опыта творческих достижений неоавангардистов. Заявленная постановка проблемы потребовала решения ряда исследовательских задач.

Задачи:

1. Исследовать особенности исторического контекста;

2. Выявить основные стилистические течения, в которых проявляются очевидные сдвиги в художественном языке;

3. Осмыслить образно-композиционный строй архитектурных объектов постмодернистского направления в категориях объемно-пространственной композиции (ОПК);

4. Показать изменения в средствах архитектурной композиции и осмысленных категориях ОПК (тектонике, масштабности, динамике) в отличие от традиционной классики;

5. Отразить особенности художественного почерка ведущих лидеров постмодернистского направления;

6. Обозначить критические точки творческого опыта постмодернизма, отмеченного профессиональной и художественной критикой, а также широким общественным мнением;

7. Сформировать точку зрения на перспективы развития художественного языка постмодерна в контексте состояния современной художественной культуры;

8. Отметить проблемные зоны трансляции художественного опыта архитектурной композиции в архитектурной школе при отсутствии единого взгляда на его содержание и оценки.

Границы исследования

В работе рассматривается область Новейшей архитектуры, в объектах которой более всего ощутимы существенные стилеобразовательные сдвиги, выходящие за рамки устоявшихся традиционных форм, сохраняющихся в облике массовой урбанизированной среды.

Для анализа выделены категории ОПК – динамика, масштабность и тектоника, подвергшиеся в большей степени радикальным изменениям.

Главный упор сделан на творческую проектную практику наиболее видных западных мастеров архитектуры, к которым приковано внимание мировой культурной общественности. Творчество отечественных архитекторов затрагивается лишь частично для выяснения некоторых тенденций взаимовлияния и параллелей.

Объект исследования: Стилистика архитектуры конца ХХ – начала ХХI века в теории и практике.

Предмет исследования: Художественный язык современной архитектуры в категориях объемно-пространственной композиции: тектоника, масштабность, динамика.

Теоретическая значимость исследования заключается в научном осмыслении сдвигов, происходящих в композиционной культуре художественного языка архитектуры конца XX – начала XXI века в категориях объемно-пространственной композиции на основе формально-стилистического анализа.

С привлечением к методологии анализа оппозиционных философских метаор «дерева» и «ризомы» в авторских аналитических схемах наглядно реализуется раскрытие стилистического противоборства в подходах к формообразованию в архитектуре конца XX - начала XXI века, выраженного практикой архитекторов неоавангардистов (постмодернизм-деконструктивизм-параметризм) и более умеренными представителями зодчих, творческое кредо которых апеллирует к все той же философии постструктурализма, но выражается в более упорядоченных и тяготеющих к традиционной природной формообразующей доктрине, композиционных образах, балансируя на острие грани классической архитектоники (Аравен, Цумтор, Нувель, Кулхаас, Холл, Калатрава и др.).

Упорядоченный теоретический и визуальный материал, а также выводы, полученные в исследовании, могут быть использованы в качестве базы для дальнейших научных разработок в области проблем художественного формообразования в современной архитектуре.

Методология и методы диссертационного исследования.

Реализуется комплексный метод, в котором задействованы в основном два подхода:

- Изучение и систематизация информации по теме из литературных источников,
натурных обследований и электронных ресурсов для выявления знаковых
архитектурных объектов в качестве эмпирической исследовательской базы.

Формально-стилистический анализ качественных изменений средств художественного языка архитектуры, осуществляемый на основе сопоставления оппозиционных фундаментальных философских метафор «дерева» и «ризомы», отразивших культурный прогресс в новейшем времени.

Научные результаты, выносимые на защиту:

1. В результате анализа отслежены существенные сдвиги в художественном языке
Новейшей архитектуры - плод активного проектного творчества ведущих
архитекторов-неоавангардистов - приверженцев постклассической философской
мысли.

2. Выявлено, что в наибольшей степени эти сдвиги выражены в категориях объёмно-
пространственной композиции: динамике, масштабности, тектонике.

В области тектоники в значительной части объектов складывается тенденция к выражению дематериализации архитектурной массы, эфемерности, т.е. атектонике. В области масштабности утрачивается связь с человеком, вследствие чего возникает масштабная неопределенность.

В художественной стилистике растёт интерес к выражению динамических эффектов, иллюзорной подвижности архитектурных форм.

3. В ходе экспериментального методико-педагогического опыта разработки
инновационных программ высшей архитектурной школы предложена авторская
версия дополнительной композиционной дисциплины по выбору, в содержание
обучения которой включены элементы нового художественного языка.

Научная новизна исследования.

— Впервые, в отличие от большинства существующих подходов, акцент
аналитического исследования направлен на категории архитектурной композиции,
где реально проявляются художественные сдвиги в выражении образного содержания
объектов.

Обозначена авторская версия оценки развития основных стилеобразовательных процессов в новейшей архитектуре, представленная творчеством ведущих архитекторов мира.

Показаны объективные истоки стремления к новой образности в современной архитектуре, корни которых детерминированы современной мировоззренческой культурой, прогрессом науки и техники, глобальными информационными процессами, сложной ситуацией осмысления всех этих факторов.

— Показано, что основные новаторские сдвиги проявились в основном в
композиционных категориях динамики, масштабности и тектоники. На конкретных
примерах представлены формально-стилистические приёмы, которые характеризуют
новые тенденции композиционного формообразования архитектурных объектов.

— Обосновывается внесение ряда изменений в содержание обучения в высшей
архитектурной школе в формате дисциплины по выбору, отражающей указанные
сдвиги в художественном языке архитектуры.

Практическая значимость исследования заключается в возможности модернизации вузовских программ для студентов высшей архитектурной школы через интеграцию положений диссертационного исследования в учебный процесс, в основе которого лежит авторское предложение учебной программы дисциплины по выбору «Композиционные приемы в современной архитектуре». Теоретическая подача материала может сопровождаться рядом практических заданий, направленных на выработку у студентов навыка научного осознания принципиальной разницы в подходах к художественному формообразованию на уровне моторики руки классической композиционной культуры и неоавангардной компьютерно-цифровой, порывающей связь с традициями в современной архитектуре. Полученные выводы и результаты также могут быть полезны как в рамках проектных дисциплин на архитектурных факультетах общей подготовки, бакалавриата и магистратуры, увеличивая эффективность освоения научно-творческих задач, которые стоят перед студентом-архитектором в сочетании с теоретическим осмыслением проблем объемно-пространственной композиции в XXI веке, так и в качестве методологической поддержки в практически деятельности проектных организациях. Результаты данного исследования могут быть внедрены в лекционные курсы по теории и истории современной зарубежной архитектуры, развивая теоретическую науку.

Степень достоверности и апробация результатов исследования:

9. Ключевые положения диссертации были изложены в форме публикаций в научных изданиях и сборниках в объеме 12 статей, в том числе 3 - в журналах, входящих в перечень рецензируемых изданий, рекомендованных ВАК.

10. Материалы диссертации были изложены в форме докладов на Международных научно-практических конференциях «Наука, образование и экспериментальное проектирование в МАРХИ» в 2011-2014 гг.; на коллоквиуме отдела проблем теории НИИТИАГ РААСН «Движение архитектурной теории 1960-2000-х: критический взгляд» Российской академии архитектуры и строительных наук в 2013 г.

11. Результаты диссертации были внедрены в учебный процесс в рамках чтения авторского курса лекций по дисциплине по выбору "Композиционные приемы в современной архитектуре" для студентов дневного отделения специальности 270100 -

«Архитектура» на кафедре «Основы архитектурного проектирования» МАРХИ в 2012- 2014 гг.

4. Прочитан авторский блок лекций в рамках экспериментального спецкурса по выбору «Психология искусства» для магистрантов вечернего отделения МАРХИ в 2013-2014 гг.

Объем и структура работы. Диссертация включает введение, три главы, заключение, список сокращений, словарь терминов (190 страниц), библиографию (233 наименований), и приложения, содержащие графические аналитические таблицы.

Лидеры архитектурного творчества и их влияние на общую картину современной архитектуры

На рубеже ХIХ и ХХ столетий этот радикальный перелом проявил себя с полной очевидностью во всем жизненном укладе, изменив миросознание человека как представителя социума, так и в индивидуальном отношении. Выдающиеся интеллектуалы и философы Иммануил Кант и Рене Декарт обозначили вершины классической метафизики, на фоне которых отличительные черты философии постмодернизма воспринимаются наиболее остро 4 . Процесс становления постмодернистского мировоззрения подпитан научной революцией. Переход от классической – механической картины мира к постнеклассической выстроил ориентиры в XXI веке в соответствии с практикой «самоорганизующихся систем» с акцентом на нелинейность, отсутствие замкнутости, отсюда обмен информацией и энергией с внешним миром, неустойчивость и пр. 5 Данные процессы можно соотнести с философской метафорой Ж. Делеза и Ф. Гваттари - «ризома», где нелинейность в первую очередь трактуется как принцип философии, представляя развитие реальности плюрализмом одновременно существующих возможностей.

Классическая философская парадигма помещает человека в центр мирового пространства (космоса). Нынешние постмодернистские представления о мироустройстве смещают человека с признанной позиции, вообще лишая его прежней природной сущности, превращая его в обезличенную «структуру».

В основе постмодерна и всех последующих его стилистических воплощениях лежит идеология деантропологизации, где значимость субъекта растворяется и исчезает, а объект превращается в театрализованное событие. Современное мировоззрение отмечено «смертью человека» как духовно-телесного существа. Ему на смену пришли схемы и структуры (Клод Леви-Стросс, Ж. Делез, Р. Барт, М. Фуко). «Мы уже пережили смерть господа бога. Предстоит ли нам также пережить в ближайшем будущем смерть человека? ... Ясно, что не смерть конкретного Жана, Пьера, Поля или Мишеля, а смерть человека вообще, человека как такового? Пожалуй, человек исчезает, и его должно заменить понятие структуры»6 7 [Поль Мориак]. Французский писатель в литературной форме выразил свои мысли относительно развития постклассической философской парадигмы, в основе которой лежит идея деантропологизации. Представление человека о том, что ему отведена роль центра мироздания является иллюзорным. В действительности его жизнедеятельность ограничивается жестким законодательством, предписаниями и прочими регламентирующими документами, различными структурами, сдерживающими его свободу и вариативность действий. К ним относят брак, искусство формы экономики, языки и пр.

Важную роль в развитии структурализма играли исследования в области лингвистики (Р. Барт, Ж. Деррида). Многие её положения связали с архитектурой. Так, содержание архитектуры заменяется текстом. Между архитектурными воплощениями, создаваемыми проектировщиками, и воспринимающими их зрителями устанавливается информационное общение (диалог), который и порождает высокую духовную сферу, выводящую архитектуру из одностороннего материально-функционального содержания на качественно иной уровень. «Писание не имеет ничего общего с обозначиванием, скорее писание имеет дело с межеванием…»

На основании работ Деррида, философия постструктурализма обрела обновленную концепцию понятия «слово» в трактовке не только описательного суждения теории бытия, но и как основополагающая единица текста, тем самым положив начало эпохе деконструктивизма, трактующей любой художественный образ как текст, открытый к интерпретации, что послужило катализатором пересмотра всех элементов традиционного художественного языка архитектуры. Процесс организации коммуникационной программы проиллюстрирован автором в исследовании на примере соотношения уровней вербального и искусственного языков в художественной культуре

17 архитектуры, начиная с базовой информационной единицы, соотнесенной с формой здания - «слова» к «тексту» как ряду мыслей, объединенных генеральной идеей (См. Приложение, табл. 6).

Окружающая среда как носитель эпохальной информации говорит с обществом на языке архитектурных кодов, где базовой единицей передачи смыслов и значений, альтернативной слову (в системе вербальных языков) в данной искусственной знаковой системе служит предметно-пространственная форма, лежащая в основе чувственного восприятия индивидом художественного образа и способная воплотить определенные культурно-содержательные смыслы.

Согласно рассуждениям Жака Деррида, децентрация подрывает доверие к сложившейся многовековой традиционной классической архитектонической системе, удаляя методом «деконструкции» человека. Происходит трансформация роли и места человека. В.А. Кутырев отмечает преобразование человеческой цивилизации (до начала XX века) в постчеловеческую (XXI век), где человеческое мышление и чувства, соответствующие его нише как телесно-духовного существа, уступили место сверхсложным нелинейным системам и «немыслимым мыслям» 9 . «Субстанцией становится техногенная реальность, и поскольку она целиком искусственная, то человек не может быть в ней субъектом»10 [Кутырев В.А.]. Преобразовательная деятельность человека в XXI веке, подпитываемая технологическим прогрессом, привела к тому, что создаваемый им мир стал восприниматься автономно, независимо от самого творца, ориентируя человека на то, чтобы заново погружаться в проблему освоения организованной им «иномерной» искусственной среды11. Эти проявления ознаменовали радикальные сдвиги в образной картине окружающей среды через обрушение традиционной классической художественной композиционной модели языком категорий объемно-пространственной композиции (тектоника, динамика, масштабность, ритм и др.). Богатая летопись зодчества подтвердила ее высочайшую гуманитарную миссию. С античной классики за два тысячелетия ведущую роль завоевал язык ордерных форм, приобретя в мире универсальный характер (С.О. Хан-Магомедов)12. Его языковые коды (коннотации) были закреплены грамматическими нормами и были освоены людьми, дававшими возможность воспринимать заложенное духовное содержание в форме многообразных метафор и ассоциаций. При этом визуальные значения не воспроизводились дословно в конкретных формах реального мира, как в фигуративной живописи, а выражались абстрактно. В истории виды и формы зримого представления замысла в процессе поиска и окончательного воплощения менялись в связи с развитием культурных условий и совершенствованием технических средств. Однако на рубеже ХIХ-ХХ века произошло радикальное обновление художественного языка архитектуры, затронувшее его базовые элементы. Ими стали первичные архетипы – линия, плоскость, объёмная форма, пространство, очищенные от декора. Образная символика отсюда получает отражение в особенностях языковых форм и отношений, «языковых игр», поэтики различных диалоговых столкновений.

Продвижение вглубь научных представлений о мироустройстве соответственно отражалось в формах визуального художественного творчества. Этому способствовал формально-аналитический метод, основу которому заложил Г. Вёльфлин еще вначале XX века, открыв закономерности развития художественной формы и приведя их к системе пяти пар художественных категорий, что обогатило теоретическую базу искусствознания целостной понятийной системой концепции стиля как совокупности формальных признаков искусства 13 ; и обращение к которому было инициировано научным позитивизмом с его подходом к эмпирическим фактам как основе теоретического знания.

Конфликт классической традиционной архитектурной эстетики и новой модернистской образности

Формально-стилистический обзор современной архитектуры выявил ряд закономерных приемов к подходам объёмно-пространственного проектирования. Архитекторы, каждый из которых обладает исключительным художественным почерком, позволяющим им быть узнаваемыми, тем не менее, опираются на определенное количество методов в проектировании, которые удалось отследить в исследовании и классифицировать (См. Приложением, табл. 3):

Современная архитектура языком пластического формообразования создает на уровне художественно-чувственного восприятия ощущение «динамики» от прочтения образов. Остроугольная, колющая архитектура Д. Либескинда демонстрирует расклешенные силуэты как новомодный тренд вот уже несколько десятилетий. Скошенные под разными углами призматические объемы, многократно преломленные ленточные оболочки визуально декларируют темпоральность развития науки и техники. Разлетающиеся образы архитектуры Куп Химмельблау также выступают в поддержку «динамических» сил в современной архитектуре, бросая вызов физическим законам гравитации на уровне художественного-чувственного восприятия образов (сами объекты в реальном времени и пространстве конструктивно заземлены и в большинстве случаев неподвижны). — Механическая динамика: трансформация плоскостей

Динамические свойства современной архитектуры лежат в области трансформаций. Стало заметным новое явление - использование такого приёма, как подвижность внешних пространственных границ, превращение их в своеобразные визуальные экраны, способные транслировать образную информацию. Техническими носителями этой идеи могут быть как сугубо рекламные изобразительные средства, так и трансформируемые светопластические поверхности. Но в любом случае они создают впечатление нематериальности, транспэрентности (от англ. transparent-прозрачный), эфемерности, лишённые привычной архитектоники. Конструктивная логика, выраженная традиционными статическими ритмами, заменяется динамическими ритмами, формирующими смысловые образы, отражающими подвижный характер различных действий и процессов, протекающих в интерьерном пространстве.

В работе приведена авторская версия классификации динамических свойств в современной архитектуре: — Естественная: под действием природных сил (ветра, солнца и т.д.) без приложения внешних механических усилий происходит заранее просчитанная трансформация конструкции здания. Естественные силы, приводя в движение отдельные детали здания, создают общую картину подвижности экстерьера (проект Vertical Lake. Архитекторы Urban Art Projects. Локация Аэропорт Брисбена, Австралия) — Искусственная: под действием искусственных сил с помощью электронного программирования детали конструкции приводятся в движение. Согласно запрограммированному сценарию и требованиям к свету и теплу внутреннего помещения, механически формируется индивидуальное композиционное решение здания (Проект Kiefer Technic Showroom. Архитекторы бюро Ernst Giselbrecht + Partner. Локация Штирия, Австрия). — Амасштабность

Образы современной архитектуры повествуют об утрате контакта субъект - объект на уровне сознательного восприятия человеком формы здания. Современная неоавангардная архитектура навевает многообразие метафоричных семантических образов, которые не способны вернуть индивида к реальности и препятствуют восприятию архитектурного объекта как функционального здания. Торжество театрализованности и праздника, процесса и спецэффекта над сугубо рациональным отношением к вопросам проектирования катализирует замкнутость современной архитектуры, что прежде всего проявляется в неспособности человека воспринимать объекты, как того требуют законы и потребности социума. Отсутствие привычных членений как конструктивного характера, так и декоративного, плановости не способствуют гармоничному восприятию индивидом образов современной архитектуры в единой размерной шкале, отождествляя с собой. — Хаос как метод в объемно-пластическом формообразовании

В практике художественного формообразования обнаружилось новое противоречивое направление, акцентировавшее внимание на аритмии, приводящей до впечатления хаоса. Хаос эстетизируется, выступает как некая мифическая идеализация, превращается в своеобразный современный архитектурный стиль. Под этим стараются подвести свою философскую подоснову, определившуюся особый взгляд на научную картину мира. Речь идёт о синергетике, раскрывающей представление о сложных саморазвивающихся системах, в которых хаос является одним из этапов, приводящих в определённых условиях к возникновению новых параметров порядка.

Эксперименты с атектоничностью архитектурной формы

Некоторые из размышлений Салингароса схематично отражены в его монографии121, скомпилированы и дополнены примерами в данном исследовании для более четкого восприятия (см. Приложение, табл. 6).

В графическом приложении изображены различные на парадигмальном уровне образы небоскребов (эпохи ар-деко и современной архитектуры), которые располагают к контрастному художественно-чувственному восприятию: коробка из стекла без проработки пластических элементов и, как следствие, отсутствие масштабной иерархии; памятник архитектуры ар-деко, где пластические членения формы продиктованы масштабной иерархией и упорядоченностью через язык универсальной масштабной инвариантности с чередованием деталей от мелких до крупных в зависимости от зоны применения и художественного эффекта, который хотят достичь зодчие.

Голландский архитектор и ученый, автор книги «Архитектурный масштаб» Роял Ван Лент анализирует семиотические аспекты в восприятии масштаба и причисляет небоскреб, как замечает Мелодинский Д.Л. 122 , к «возвышенному масштабу» как эволюционной вехе на пути к «огромности». Роял Ван Лент солидарен в своих рассуждениях с Никосом Салингаросом. В связи с отсутствием масштабных членений, по его мнению, стеклянные небоскребы теряют информационные признаки, по которым человек мог бы составить впечатление об объекте, где приумноженное количество этажей попросту рассевается в гладкости и монотонности блеска фасадного остекления и объект воспринимается огромных масштабов: «Люди начинают считать тогда, когда здание не порождает их другими качествами, например красотой. Я их считал еще и потому, что не мог воспринять их масштаб. Что они, эти небоскрёбы, больше, меньше или равны себе в их невообразимом размере? Больше или меньше человека? Они гораздо меньше своего размера. Гораздо больше архитекторов, которые их создали, и равны тому строю, который вызвал их беспорядочный, чудовищный, буйный и стихийный рост.

Это масштаб не архитектуры и не человека – это масштаб стихийного бедствия – как войны, кризиса или безработицы. После кризиса считают количество банкротств, после безработицы – количество самоубийств, а, выстроив еще один небоскреб в гряде других, – количество этажей»123.

Наличие признаков масштабности и универсальной масштабной инвариантности можно наблюдать на примере памятника византийской архитектуры - Храма Святой Софии (в Константинополе, ныне Стамбул, Турция), построенного в 532-537 гг. (дата основания 324 г.) Исидором Милетским и Анфимием Тралльским.

Объемно-пространственная композиция экстерьера храма уже заранее образно языковыми аспектами подготавливает человека к тем таинствам, в которые он окунется, переступив порог, наставляя его на путь возрождения и очищения через духовное перерождение и внутреннее движение от низшей своей животной сути к наиболее высшим проявлениям духовности - «это литургия, вывернутая наружу» [Анисимов А.А.]. Семантика духовного роста отражена в экстерьере через категорию масштабности, где масштабные инварианты в виде сводов и окон пропорционально увеличиваются в направлении снизу-вверх и венчаются самым крупным сводом, как олицетворением Божественного начала, несоразмерного духовно-телесным ресурсам человека.

Храмовая архитектура испокон веков своим величественным обликом вызывала у человека трепетное художественно-чувственное ощущение. Это продиктовано древнейшей космологией, онтологией и классической метафизикой, где человек-венец земного мира, который он способен менять по своему желанию, тем не менее он четко отделяем от мира небесного со своим строгим сводом правил, таким образом, в религиозном событийном векторе низший уровень отведен природе человека, а высшая точка этого вектора принадлежит небесам и Богу.

Каждая из перечисленных масштабных шкал может быть визуально прочитана конкретным человеком с привлечением его внимания именно за счет размерной, масштабной и пропорциональной их разности.

Масштабность как категория композиции не только участвует в пропорциональном восприятии образа здания, но и транслирует смысловую нагрузку в окружающее пространство через преобладание вертикальных или, наоборот, поперечных членений формы, как в сравнительном примере колокольни Новодевичьего монастыря и Ивана Великого (приведенного Мелодинским Д.Л.124). Колокольня Новодевичьего монастыря за счет богатого декора и обилия горизонтальных членений выглядит романтично, масса не воспринимается так брутально и четко за счет мелких масштабных пластических членений, как в колокольне Ивана Великого, тем самым производит более мягкое впечатление на человека. В архитектуре колокольни Ивана Великого заложен визуальный крупностной отрыв между горизонтальными членениями формы. Их нарочито сбитый ритм отчетливо виден и формирует крупные визуальные блоки, которые лишены обилия декора, за счет чего образ колокольни более интенсивно воздействует на художественно-чувственные рецепторы человека и объект воспринимается величественно, сдержанно и, помимо того, что соотносим с человеком через интервальную масштабную линейку членений, несет глубочайший смысл непоколебимой мощности власти. Здесь важность инструмента архитектурной масштабности в искусстве коренится не столько в восприятии самих геометрических свойств объекта, хотя это немаловажно, сколько в способности выражать определенные исторические контекстуальные смыслы и значения на языке образов.

Визуальная экология: критика однообразия и агрессивного хаоса архитектурных форм в современной архитектуре

Обновление художественного языка современной архитектуры, которое все более заявляет о себе в практике ведущих архитекторов мира, вызывает противоречивую оценку в обществе. Отдельное критическое направление опирается на психофизиологические принципы восприятия объёмно-пространственных форм. Они хорошо изучены и имеют вполне объективные научные основания. Сегодня можно считать доказанным, что механизмы зрительного восприятия имеют фундаментальное значение для здоровья человека и без учета этого фактора не может обойтись оценка образной картины новейшей архитектуры.

Среди критической волны наиболее известна концепция «визуальной экологии», выдвинутая В.А. Филиным (1967). В её основе лежит понятие «гомогенных зон» и «автоматики саккад».

Вместе с тем привлекаются и более широкие представления о восприятии человеком визуальной среды на стыке психологии и культурологи, иными словами , как человек видит и воспринимает мир (В.М. Розин). Чаще всего надежную опору видят в научном направлении гештальтпсихологии и его части, имеющего отношения к восприятию визуальных форм искусства и архитектуры (Р. Арнхейм).

С точки зрения указанных подходов эстетическую неудовлетворенность новой образности создаваемых объектов видят в проявлении двух крайностей - в гомогенности (отягощающей однообразности) и агрессивной хаотичности архитектурных форм. Прежде в такой масштабности и тупой навязчивости трудно найти примеры. Ныне это стало заметным явлением и тенденцией.

Научное положение А.Г. Филина о гомогенности в первую очередь нацелено на критику удручающего однообразия фасадных поверхностей. Казалось бы, новейшей архитектуре больше свойственно буйство архитектурных форм, которое в первую очередь привлекает к себе внимание обывателей. Однако не следует забывать о мощном порыве строительства небоскребов, число которых насчитывается тысячами. Они все похожи друг на друга как типовые объекты, имеют чаще всего гладкие остекленные поверхности без всяких членений. При их восприятии глазу невозможно за что-либо зацепиться, ощутить масштабное отношение.

Эту критику поддержал Никос Салингарос, используя собственный подход на основе фрактальной теории (модульный инвариант – пример ар-деко и контрастный образ небоскреба) (см. Приложение, табл. 6).

Существует иной критический подход. Он направлен на оценку агрессивного хаоса (Григорьев Э.П., Кузнецова Г.Н.).

Диссертационное исследование Кузнецовой Г.Н. дает обновленное определение «визуальной экологии», рассматривая предмет с новых позиций. Автор вводит понятие «глубокой визуальной экологии»198, проводя параллель с «паутиной жизни», где все процессы визуального восприятия взаимосвязаны и описывают более полную и расширенную картину окружающей среды. Глубокая визуальная экология представляет междисциплинарный синтез, объединяющий в решении общей проблемы по организации качественной и полезной для организма человека среды и данные физиологии восприятии, и психологию, философские и эстетические дисциплины, а также биологические науки.

В русле данного методического подхода представлены принципы «структурно-стилистического инструментария», направленного на гармоническое преобразование предметно-пространственной среды. Сопоставление этих принципов с образами современных архитектурных объектов вызывают критическую оценку, поскольку они содержат явное расхождение.

Сегодня вклад выдающегося американского ученого Р. Арнхейма в области психологии восприятия визуальных форм искусства и архитектуры с позиции гештальтпсихологии считается непререкаемым. Им обоснованы основные принципы, раскрывающие механизмы превращения морфологических предметно пространственных форм при их восприятии в продукт искусств. Этот глубокий анализ Р.Арнхейм осуществил на основе опыта исторических эпох. В то же время новейшая архитектурная практика в своем экспериментальном азарте постоянно эти принципы нарушает.

Одним из основополагающих принципов гештальтпсихологии является утверждение о целостности рассмотрения объектов. По Р. Арнхейму «никогда произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого»199 . Это положение в полной мере соответствует пониманию целостности композиции как эстетического явления, берущего начало в античную эпоху. Вместе с тем, как мы видели выше, постмодернистское понятие «ризомы» прямо ему противоречит. Вместо структурной целостности объекта утверждается идея «распыленности». В хаотических формах, создаваемых неоавангардными архитекторами сооружений , обыватель не может обнаружить глубоко скрытые смыслы самоорганизующейся целостности и противится их художественному воздействию.

Обращает на себя внимание структурирование монографии Р.Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». Название основных глав воспроизводят категории объемно-пространственной композиции: «равновесие», «очертание», «форма», «пространства», «свет», «цвет», «движение» и «изобразительность».

При восприятии архитектурной формы ученый выделят психологический принцип «равновесия», рассматривая его в сопоставлении с «динамикой». Для архитектуры он является основополагающим, поскольку соответствует природной архитектонике (метафора дерева). Монография «Динамика архитектурных форм» (1975) целиком посвящена обсуждению вопроса о реальном воплощении указанного принципа в архитектурной практике с приведением конкретных примеров. И здесь мы вновь убеждаемся в том, что архитекторы деконструктивисты (Кууп Химмельблау, Д. Либескинд и др.) не готовы считаться с классической теорией композиции и постоянно выходят за традиционные границы, нарушая естественный эмоциональный мир и покой человека.

Следует отметить, что из плеяды современных ведущих архитекторов мира не все готовы нарушать архитектонические принципы. К примеру, Калатрава, делая упор на крайне экспрессивные архитектурные формы, тем не менее не доводит динамические структуры до атектонического состояния. Даже «вращающейся торс» небоскреба в Мальме соответствует закону земного тяготения и не валится набок, как Пизанская башня. Многие другие небоскребы, построенные в последнее время его коллегами, при всех известных пластических недостатках уверенно покоятся на земной тверди и, как их собрат в Мальме, падать на собираются.

Опыт устойчивой архитектуры не решил проблему эстетической выразительности объектов и архитектурной среды в целом: «Стык между инженерно-техническими решениями и требованиями технической эстетики остался непреодоленным» 200 (Кузнецова Г.Н.).

Так называемая визуальная экология имеет определенное критическое направление. В первую очередь она привлекает психо-физиологический аппарат визуального восприятия объемно-пространственных форм, принципы деятельности которого глубоко изучены и носят объективный характер.

Общий критический тон не только касается дизайн-среды, но и имеет непосредственное отношение к средствам ОПК - тектонике, ритму, масштабности, динамике и пр.

В области тектоники визуальная экология отмечает трудности в восприятии и оценке формообразовательных структур объектов. Глаз человека теряет ориентацию в рефлексии формы объекта из-за нарушения и элиминации привычных композиционных характеристик формы: масштабных указателей, координатных ориентиров. Логического распределения массы по высоте и пр.