Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Влияние современных архитектурно-художественных процессов на монументальную живопись в интерьерах современных общественных зданий. 14
1.1. Новейшие архитектурные процессы и их влияние на современную монументальную живопись. 14
1.2. Композиционно-планировочные и пространственные особенности архитектуры современных общественных сооружений и их влияние на монументальную живопись. 23
1.3. Стилевые направления новейшей отечественной архитектуры и их взаимосвязь с монументальной живописью. 29
1.4. Традиции советского монументализма, влияющие на современную монументальную живопись. 37
Глава 2. Взаимосвязь монументальной живописи с архитектурными элементами интерьеров современных общественных зданий. 46
2.1. Влияние пространственно-планировочных особенностей современных интерьеров на монументальную живопись . 46
2.2. Стена как архитектурный элемент интерьера и носитель живописи. 54
2.3. Потолок как архитектурный элемент интерьера и его связь с монументальной живописью. 60
Глава 3. Стилистические тенденции взаимодействия архитектуры интерьера современного общественного здания и монументальной живописи. 65
3.1. Постмодернистские направления монументальной живописи в архитектуре современных общественных интерьеров. 66
3.2. Монументальная живопись в русле современных направлений. 87
Заключение. 96
Список литературы. 102
Иллюстративное приложение. 114
- Новейшие архитектурные процессы и их влияние на современную монументальную живопись.
- Влияние пространственно-планировочных особенностей современных интерьеров на монументальную живопись
- Постмодернистские направления монументальной живописи в архитектуре современных общественных интерьеров.
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ.
В истории видов отечественного искусства XX века монументальная живопись всегда занимала особое положение, т.к. выполняла значительную идеологическую функцию, участвовала в формировании стилевых процессов архитектуры, пространственных концепций интерьеров и, наконец, в целом, -художественного языка изобразительного искусства того или иного периода.
В результате, в советскую эпоху сложилась целостная и, в определенном смысле, малоизменяющаяся система тематики, сюжетов, художественных средств, приемов оформления архитектурных пространств, которые не в последнюю очередь были обусловлены относительной типологической однородностью общественных интерьеров.
Отметим как важную особенность и то обстоятельство, что заказчиком монументально-декоративных проектов выступало государство.
Со второй половины 1980-х годов картина кардинально изменилась.
В постсоветский период отечественное искусство стало активно приобщаться к современным мировым художественным процессам. В принципиально новых условиях оказалось и монументальное искусство.
Анализ этих новых условий, выявление и систематизация факторов, влияющих на монументальную живопись последних десятилетий, представляются особенно актуальными, т.к. к настоящему моменту новые тенденции и новые перспективы ее развития не получили полного научного обоснования и описания.
Между тем, после относительного периода стагнации, пришедшегося на нач. 1990-х г.г., число монументальных проектов год от года растет и составляет обширный круг объектов.
Даже их предварительный анализ позволяет вычленить проблемы, относящиеся к теме предложенной диссертационной работы, актуальность которых представляется очевидной.
Поскольку монументальная живопись тесно связана с архитектурой, необходимо рассмотреть формирование типологии современных общественных зданий, аналогов которым в советском зодчестве зачастую не существовало. Типологическая специфика многих из них (офисов, банков, гостиниц, зрелищно-развлекательных комплексов и пр.) складывалась в архитектуре Запада и в короткий срок была освоена отечественной архитектурой. Именно данный типологический круг в настоящее время выступает в качестве носителя новых технологий и материалов, нового масштаба и генератором в развитии стилевых течений.
Изменения в типологии архитектуры общественных зданий закономерно обусловили изменения в общественных интерьерах, что привело к существенному увеличению их функциональных разновидностей, требующих классификации и описания. Главным в этом процессе сложения новой типологической картины интерьеров является формирование новых пространственно-планировочных концепций, от которых впрямую зависят место и формы монументальной живописи.
Как показывает анализ монументальных проектов, неизменным следствием изменений в архитектуре, типологии и композиционно-пространственных характеристиках общественных интерьеров стало изменение языка монументально-декоративного искусства, в том числе, и появление его принципиально новых форм. За постсоветские десятилетия здесь сложилась пестрая, многостилевая картина, вобравшая в себя как опыт искусства Запада, так и ряд традиций советской монументалистики.
В связи с этим представляется особо актуальным исследование современной картины монументального искусства, раскрытие специфики развития в ней таких ведущих направлений, как постмодернизм, деконструктивизм и неомодернизм - с одной стороны, и традиций советской "неоклассики", "сурового стиля" 1960-х, "неопластики" 1970-х отечественного монументального искусства, - с другой.
Новейшие архитектурные процессы и их влияние на современную монументальную живопись.
Не претендуя на полноту анализа современного отечественного зодчества, обозначим хотя бы те из его процессов, которые в той или иной степени влияют на монументальную живопись.
Но, поскольку их истоки все же следует искать в советском периоде, целесообразно, как нам представляется, отступить во времени и рассмотреть, с каким багажом и тот и другой вид искусства подошли к сегодняшнему дню.
Что касается архитектурных процессов в контексте проблематики исследования для нас наибольший интерес представляют два исторических периода - 60-е и 70-80-е г.г.
Первый из них в основном составляет огромный по объему пласт объектов типового проектирования, вігутри которого была выработана жесткая функциональная система формообразования. Как отмечал, характеризуя ее, А.В. Иконников, «отвергались образность, эстетическая конструктивность, утверждались утилитаризм и стандартизированная усредненность» (40, 41).
Хотя в 60-е г.г. была смягчена культурная изоляция страны, освоение западного архитектурного опыта осуществлялось выборочно. Воспринималось прежде всего то, что соответствовало задачам индустриального строительства, а именно, - неофункционалистские течения, т.н. «интернациональный стиль», вышедший из школы Мис Ван дер Роэ.
Типовое строительство, постоянно набиравшее темпы уже к концу 60-х - началу 70-х г.г. породило монотонность архитектурной среды и жесткость геометрических композиционно-пространственных схем. Однотипные решения и упрощенные формы переносились и на общественные сооружения, даже если они возводились по индивидуальным проектам. Их типология оставалась достаточно традиционной. Примером такой типологической устойчивости могут быть названы дворцы культуры и клубы, обязанные своим происхождением 1920-м - 1930-м г.г., но неизменно присутствующие во всех последующих периодах советской архитектуры и побывавшие во всех стилистических обличиях, которые в ней формировались.
Если западный «неофункционализм» к 1970-м г.г. вступил в пору радикальных изменений, а затем был вытеснен другими архитектурными направлениями, то в нашей стране налицо была консервация и массовое воспроизведение его приемов, еще раз подчеркнем, - не исключая общественных зданий.
Этот исторический экскурс в 60-е г.г. произведен нами по двум причинам.
Первая из них - именно данный архитектурный контекст во многом объясняет, почему в этот период закладываются совершенно определенные художественно-образные формы монументального искусства в целом и монументальной живописи - в частности. Но главное - почему, помимо традиционных идеологической и художественных функций, она начинает выполнять еще одну - назовем ее «компенсационной». А именно -индивидуализировать анонимный, невыразительный облик сооружений композициями на фасадах; пластически, колористически и пространственно обогащать и трансформировать среду общественных интерьеров, в которых зачастую просто отсутствуют архитектурные элементы, и живописные произведения служат, помимо всего прочего, масштабным «камертоном» интерьера. Нельзя не отметить еще одно обстоятельство в ряду уже сказанного. Именно в 1960-е г.г. формируется негласное правило одновременно с архитектурными разрабатывать и монументальные проекты объектов.
Показательно, что еще в 1961-м году в Москве состоялась первая выставка монументалистов, в организации и обсуждении которой активное участие приняли архитекторы, и впервые экспонировались современные архитектурно-монументальные проекты общественных комплексов (108).
Следствием такого взаимодействия и такой функции монументальной живописи 60-х стало то, что в масштабах всей страны, год от года, в геометрической прогрессии увеличивался круг архитектурных объектов, в которых присутствовала монументальная живопись. Она появлялась не только в крупных общественных сооружениях, но смело, а иногда и навязчиво, покрывала стены в скромных кафе и столовых, магазинах и ателье, в интерьерах других массовых построек.
Что касается второй причины - то это фактор преемственности. Несмотря на дистанцию во времени и архитектурно-художественные процессы сегодняшнего дня, массив типовой архитектуры не просто существует, но и пополняется, а стало быть, сохраняется и специфика развития в них форм монументальной живописи.
Одним из самых массовых явлений с 90-х г.г. становится процесс адаптации и переустройства объектов советского типового строительства, который определяется термином «реновация». Однако, эта архитектурная среда, при всех современных технологических возможностях обновления, сохраняет свои «родовые» стандартные черты, особенно в интерьерах. Как показывает анализ современных монументальных проектов, в этих интерьерах монументальная живопись сохраняет и свою «компенсирующую» функцию.
Влияние пространственно-планировочных особенностей современных интерьеров на монументальную живопись
Определяющую роль в положении монументальной живописи играет характерное для современных интерьеров усложнение пространства, с отказом от замкнутости планировочных решений в пользу их открытости, перетекания и динамичности. Безусловно, фактором, определяющим положение монументальных композиций, становятся укрупнение масштаба помещений, с увеличением их высоты, обращение к ярусному построению пространства, с галереями и атриумами. В интерьерах используются крупные ордерные элементы - колонны и столбы, организующие ритмические членения пространства интерьеров и подчеркивающие их основные планировочные оси. Необходимо также отметить заметное увеличение площадей остекления, столь типичное для новейшей архитектуры, которое, безусловно, ограничивает возможности размещения живописных композиций.
В своем исследовании Е.Б. Новикова выделяет два композиционных принципа организации пространства общественных интерьеров. Первый из них - «принцип гибких связей изолированных пространств и открытого, непрерывно развивающегося; он отражает общую тенденцию к усложнению композиции». Второй - «принцип построения, устанавливающий степень упорядоченности развивающегося по времени пространства, в пределах от строгой геометрии до полной свободы» (78).
Анализ показал, что в интерьерах с подобными пространственными решениями монументальная живопись не берет на себя функцию полного преобразования пространства. Она подчиняется заданным условиям и способна внести лишь отдельные акценты в пространственную композицию, усилить, либо ослабить отношения между ее архитектурными составляющими.
Один из распространенных приемов - усиление плотности глухой стены живописью, создающее контраст между тектоникой и непроницаемостью стены и прозрачностью витражного остекления в помещении, либо находящегося в интерьере стеклянного объема, как в приведенном нами примере декоративной прозрачной ротондой (Таблица 8, рис. 67).
Живописное произведение становится участником осевых построений пространства интерьера. Так, монументальная композиция может акцентировать главную планировочную ось интерьера, обозначить связь входного проема с противоположной от него стеной, замыкающей ось. Композиционное и колористическое решение находящейся на стене живописи может в этом случае иметь подчеркнуто центрическое решение, иметь функцию «подведения» и визуального «закрепления» центральной оси (Таблица 8, рис. 55, 56, 57).
В случае расположения живописи в обрамлении архитектурных элементов - панелей, филенок, простенков между полуколоннами и пилястрами — она участвует в ритмическом строе членения интерьера, динамике развития его пространства. Каждый из фрагментов стенописи, заключенных между архитектурными элементами, может быть участником общего сюжета, сквозного действия, организующего движение в интерьере. Примером может послужить роспись в интерьере ресторана «МакДональдс» в Нижнем Новгороде, построенном по проекту А.Харитонова и Е.Пестова, на тему знаменитой Всероссийской нижегородской ярмарки (Таблица 8, рис. 58, 59).
И все же, в итоге, происходит сужение возможностей монументальных композиций в организации пространства новых интерьеров. Они существуют в условиях плоскостных и пространственных ограничений и реализуются, в основном, в формах панно. Ряд примеров подтверждает, что в сложных пространственных решениях интерьеров живописные композиции лишены возможности свободно переходить на разные архитектурные плоскости, значит, исключен «ковровый» принцип развития стенописи (Таблица 8, рис. 57).
В то же время, новые характеристики общественных интерьеров стимулируют появление и новых форм монументальных решений -объемных инсталляций, содержащих живопись, которые занимают положение в центре интерьеров и, тем самым, принимают на себя функцию их главных пространственных акцентов. Такова, например инсталляция М. Красильниковой в помещении Дома Музыки (59). Другие связи живописи с пространственно-планировочными композициями складываются в простых геометрических объемах интерьеров.
Исследования, подтвержденные многочисленными примерами, показывают, что для данной типологической разновидности, особенно для стандартных, типовых общественных интерьеров, монументальной живописи предоставлены возможности использования всего арсенала ее средств для организации пространства.
Здесь полностью востребованы две основные исторически сложившиеся системы отношения живописи и архитектурных компонентов общественных интерьеров, выявленные и описанные рядом исследователей (112). Как отмечает И. Войекова, «в первом случае монументальная живопись не создает иллюзии реального пространства, противопоставляемого подлинному. Изображаемые фигуры, предметы получают выразительный, пластичный силуэт, более или менее наделенный рельефностью, подобно скульптурному барельефу, но никогда не обладают иллюзорной трехмерностью» (112). Поэтому монументальная живопись способна органично распространятся на поверхности стены, свода любой конфигурации и формы. Она сохраняет и усиливает плотность стены, неотъемлемой частью которой становится. Живописные композиции в целом и их отдельные фрагменты, относящиеся к данной живописной системе, не требуют жестких границ - они могут переходить со стены на свод, перекрытие, опору и другие архитектурные элементы. Их масштабные, ритмические характеристики, приемы объемного решения, колористика тесно связаны с общим объемно-пространственным решением каждого отдельного интерьера, а в некоторых случаях и нескольких интерьеров.
Постмодернистские направления монументальной живописи в архитектуре современных общественных интерьеров
Пожалуй, основным направлением, в русле которого протекает наиболее активное и динамичное монументальное формотворчество, является постмодернизм.
Так же, как и в архитектуре, он многолик в обращении к различным историко-культурным периодам.
Однако в современной монументальной живописи существуют и свои предпочтения. Монументальные проекты последних лет демонстрируют обостренный интерес к советской неоклассике. Это неудивительно.
Эпоха «сталинского ампира» оставила в истории отечественной художественной культуры глубочайший след и огромный фонд памятников искусства. За этот период сформировалась сложная и в тоже время целостная система тематики, художественных средств, приемов оформления архитектурных пространств крупномасштабных общественных зданий.
Следует также отметить, что содержание, стилистика, жанры и виды монументальных произведений были всегда завязаны в единую с архитектурой художественную систему, основанную на иерархических принципах. Иными словами, зачастую главенствующая в этой иерархии идеологическая функция сооружения определяла роль монументального произведения в масштабе архитектурного пространства, подчас, даже выдвигая его на первое место.
Естественно, что постмодернистское прочтение монументального искусства 30-х -50-х г.г. «снимает» его идеологический контекст, а если все же он и присутствует, то получает ироническую, гротесковую трактовку, близкую языку «соц-арта». Современных художников гораздо больше привлекают такие качества советской монументальной живописи как жизнеутверждающее начало, оптимизм и пафосность, тема праздника и триумфаторские сюжеты, особенно характерные для творчества А.А. Дейнеки с его знаменитым плафоном в театре Красной Армии и росписей послевоенного периода последователей живописной школы А.И. Лактионова.
Словом, характерная для постмодернизма стилевая «всеядность» нашла в советском неоклассицизме почти неисчерпаемые возможности для интерпретаций, цитирования и игры с образно-пластической составляющей стиля и его символикой.
Причем монументальная живопись в манере «сталинского ампира» может быть поддержана аналогичным решением интерьера - масштабом пространства, архитектурным декором или ордером, а может существовать даже в «бесстилевой» среде, если изначально это был типовой интерьер. Здесь, кроме живописи, включаются уже другие инструменты преобразования такого интерьера в постмодернистскую декорацию. В этом случае живописная композиция вступает в диалог с ними и с типовой структурой интерьера.
Одним из примеров такой игры со стилем советской неоклассики является интерьер боулинг-центра «Дом Отдыха» (Таблица 11, рис. 114, 115, 116, 117). В самом облике здания, где расположены помещения боулинга, сталкиваются разные формы: основной объем здания - современный многоэтажный панельный дом, и только часть фасада с входной группой развлекательного центра стилизована «под неоклассику». В его оформлении -очертания летней беседки, широкий проход, уютные фонари. То же самое и в интерьерах. Их функционально организованные (этого требует назначение интерьеров) пространства, нейтральные, изначально лишенные каких-либо архитектурных акцентов, активно заполняются декоративными элементами, в том числе объемными, отсылающими нас к эпохе «неоклассики».
«Столь богатая тематика, незабываемо воплощенная в обликах дворцов культуры, кинотеатров и домов отдыха той эпохи, подсказала основную интонацию, детали и фрагменты интерьера... Он - ностальгическое воспоминание об уже ушедшей эпохе» (8).
Горизонтально развивающаяся тематическая стенопись над рисованными цоколями с балюстрадами и цветочными вазонами представляет собой пейзажную композицию, со стаффажными персонажами, в том числе, и фигуркой мальчика на первом плане, отсылающей к живописи А. А. Дейнека. Росписи равномерно заполняют членения стен с неглубокими нишами и выступающими столбами, тем самым сводя на нет архитектурные членения.
Здесь же, на стене лестничной клетки выполнена стилизовано в технике сграффито знаковая композиция «Рабочий и колхозница» В. Мухиной.
Казалось бы, все эти приемы сконцентрированы только на преодолении плоскостных геометрических характеристик интерьеров. Однако, при ближайшем рассмотрении, композиционно-пространственное решение оказывается сложнее. Авторам довольно тонко удалось связать и переплести рисованные и объемные детали декоративного убранства интерьеров. Так, изображенные в росписи перила, с характерными для эпохи неоклассики балясинами, повторяются в объеме с такими же по пропорциям реальными перилами, отделяющими проходы от игровых дорожек боулинга.
Колорит росписи находится в тесной связи с общей цветовой гаммой помещений и даже с окраской оборудования. Фигуративные элементы росписи увязаны с масштабом объемных элементов помещений. Толщины рисующих линий находятся в одной масштабной шкале с толщиной металлических элементов "хай-тековых" перил лестницы на верхние этажи. В визуальной проекции эти разные по природе детали вплетаются друг в друга, создавая сложную пластическую декоративную структуру рисованных и объемных элементов. Матовый металл стилизовашюй "под парковую" скульптуру "Физкультурница" находит свой отклик в цвете и фактуре элементов тех же перил, или в деталях декора лестничных маршей.
Итак, в приведенном и проанализированном нами объекте мы имеем дело с созданием искусственной декорации, в том числе средствами стенописи, путем привнесения в стандартный функционалистский интерьер постмодернистской композиции по сюжетам советской неоклассики. Сюжет монументальной росписи, манера и даже техника целиком заимствована из опыта советской настенной живописи 30-х - 50-х г.г.
