Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Развитие формообразующих методов и композиционных приемов в творчестве архитекторов-деконструктвистов 10
1.1 Общая характеристика деконструктивизма 10
1.2Абстрактный символизм и программный подход в творчестве Рема Коолхааса 16
1.3 Даниэль Либескинд: от супрематизма к кубизму 20
1.4 Пространственный супрематизм Захи Хадид 23
1.5 Событие и деконструкция Бернара Чуми 27
1.6 Экспрессионизм Копп Химмельб(л)ау 32
1.7 Геометрические трансформации Питера Эйзенмана 36
1.8 Синтез искусства в творчестве Френка Гери 40
1.9 Выводы 48
Глава 2 Кубизм и футуризм как формообразующие концепции начала XX века 51
2.1 Формообразующие методы и композиционные приемы построении картинной плоскости в кубизме 51
2.2 Формообразующие методы и композиционные приемы построения картинной плоскости в произведениях футуризма 64
2.3 Влияние формообразующих методов кубизма и футуризма на развитие новых течений в изобразительном искусстве первой трети XX века 71
2.4 Развитие формообразующих методов кубизма и футуризма в русском кубофутуризме 88
2.5 Супрематизм К. Малевича 96
2.6 Конструктивизм В. Татлина 100
2.7 Влияние формообразующих методов кубизма и футуризма на современное искусство XX века 105
2.8 Выводы ПО
Глава 3 Трансляция формообразующих методов и композиционных приемов кубизма и футуризма в архитектуру первой трети XX века 114
3.1 Выход из картинной плоскости в пространство в русском и советском авангарде 116
3.2 Группа Де Стиль 142
3.3 Раннее творчество Ле Корбюзье 146
3.4 Влияние раннего модернизма и конструктивизма на последующее развитие архитектуры 149
3.5 Выводы 154
Общие выводы 156
Заключение 158
Библиография 160
- Общая характеристика деконструктивизма
- Формообразующие методы и композиционные приемы построении картинной плоскости в кубизме
- Выход из картинной плоскости в пространство в русском и советском авангарде
Введение к работе
Актуальность исследования. Архитектура деконструктивизма является сегодня одним из самых ярких направлений архитектуры конца XX века и вызывает интерес не только многочисленных последователей ее во всем в мире, но и большого числа исследователей и критиков. Сложность формообразования и пространственной организации деконструктивистских объектов определяет многообразие точек зрения по поводу их происхождения и поиска истоков деконструктивизма в различных областях - искусстве, архитектуре, философии, естественных науках. Существующая в архитектурной критике точка зрения по поводу генезиса формообразования архитектуры деконструктивизма в архитектуре авангарда первой трети XX века не дает полного представления о процессе создания объемно-пространственной композиции объектов этого направления. Авангард первой трети XX века оказал влияние на многие последующие течения в архитектуре: функционализм, модернизм, хай-тек и т.д. Но это влияние, определяющее в основном стилистические и социальные аспекты этих течений, не раскрывало идею развития новых пространственных представлений, которая лежала в основе формирования новой архитектуры XX столетия и которая ярко выражена сегодня в архитектуре деконструктивизма.
Таким образом, развитие деконструктивистской архитектуры в последнее десятилетие, выразившееся в создании сложной системы пространственной организации и уникальной формы объектов, не имеющих аналогов в архитектуре XX века, определяет необходимость более детального изучения композиционных приемов мастеров деконструктивизма и выявления иных возможных истоков формообразования в их творческих методах.
Направленность архитекторов-деконструктивистов на создание новых пространственных структур, на поиск новой формы, не несущей в себе узнаваемость образов и языка, указывает на связь деконструктивизма не только с авангардной архитектурой 20-30-х годов XX века, но и с периодом революционных преобразований в изобразительном искусстве в начале XX
века. Именно в живописи произошла радикальная трансформация пространственных представлений, определившая последующее разрушение классической традиции в архитектуре и ее развитие на основе нового пространственного мышления. Таким образом, оба этих периода в развитии искусства и архитектуры могут быть определены как новаторские в области развития новых пространственных и формообразующих концепций.
Исследование особенностей периодов формирования нового пространственного мышления на основе переосмысления формы и содержания, а также выявление формообразующих методов и композиционных приемов создания объектов архитектуры деконструктивизма на основе новых пространственных представлений являются сегодня актуальными.
Методической основой работы стали исследования по истории и теории современного искусства и архитектуры российских и зарубежных авторов. Исторические и теоретические аспекты современной архитектуры исследовались в работах Ю.П. Волчка, А.В. Иконникова, В.В. Кириллова, А.В. Рябушина, Е.В.Сидориной, А.А.Стригалева, С.О.Хан-Магомедова, В.Э. Хазановой, В.Л. Хаита и др. Русский авангард исследовался Дж. Боултом, Е.Ф. Ковтуном, А. Наковым, Н.Н. Луниным, Д.В. Сарабьяновым, СО. Хан-Магомедовым, А.С. Шатских и др. Концепции современного искусства рассматривались Е. А. Бобринской, Дж. Голдингом, Ф. Купером, К. Рашбергом и др. Тенденции архитектуры деконструктивизма рассматривались Ф. Джодидио, Ф. Джонсоном, И.А. Добрицыной, К. Кук, Т.Ю. Николенко, А. Пападакисом, Дж. Стилом, М. Уигли, К. Фрэмптоном и др. Вопросы взаимодействия и взаимовлияния архитектуры и искусства широко исследовались в работах И.А. Азизян, Г.В. Есаулова, А. А. Стригалева, В.Э. Хазановой, Д.О. Швидковского и др. Автор также основывался на теоретических работах художников и архитекторов Р. Коолхааса, К. Малевича, А. Родченко, Б. Чуми и др.
Цель исследования - выявить особенности формообразующих методов и композиционных приемов в творчестве архитекторов - деконструктивистов и их истоки.
6 Задачи исследования:
исследовать приемы построения объемно-пространственных композиций в архитектуре деконструктивизма;
выявить преемственность в методах формообразования между кубизмом, футуризмом, архитектурой авангарда первой трети XX века и деконструктивистской архитектурой;
проанализировать общие закономерности процесса формирования новых пространственных представлений и создания новой формы; определить его возможную универсальность в архитектурном формообразовании.
Объект исследования: архитектура деконструктивизма, живописный и архитектурный авангард первой трети XX века.
Предмет исследования: творческие методы формообразования и композиционные приемы архитектуры деконструктивизма и их истоки в живописи и архитектуре авангарда первой трети XX века;
Границы исследования: временные границы исследования, определенные задачами работы, включают период развития архитектуры деконструктивизма в последней четверти XX века и период формирования авангардных концепций в живописи и архитектуре в первой трети XX века, для которых характерно устремление к трансформации сложившихся пространственных представлений и формированию нового пространственного мышления.
В исследовании рассматриваются формообразующие методы, композиционные принципы архитектуры деконструктивизма и не затрагиваются социальные и идеологические аспекты этого течения.
Методологическая основа работы - системный анализ формообразования в архитектуре с применением графоаналитического метода и объемно-пространственного моделирования, что позволяет реконструировать формообразующие методы, выявить композиционные приемы в творчестве мастеров авангарда первой трети XX века и провести их сравнительный анализ с формообразующим подходом в архитектуре деконструктивизма.
Методика исследования:
многоаспектный анализ научной литературы по теории и истории архитектуры и искусства рассматриваемых периодов;
анализ композиционных структур произведений изобразительного искусства и архитектурны с применением графоаналитического метода, а также объемно-пространственного моделирования;
проведение сравнительного анализа композиционных приемов и формообразующих методов архитектуры деконструктивизма, живописного и архитектурного авангарда первой трети XX века.
Научная новизна исследования:
в результате проведенного графического анализа и последующего объемно-пространственного моделирования выявлены формообразующие методы и композиционные приемы в архитектуре деконструктивизма, особенности творческих методов архитекторов-деконструктивистов (Рема Коолхааса, Захи Хадид, Бернара Чуми, Кооп Химмельб(л)ау, Даниэля Либескинда, Питера Эйзенмана, Френка Гери);
установлена общность подходов к формообразованию в архитектуре деконструктивизма и художественных направлениях начала XX века - кубизме и футуризме;
определена последовательность приемов создания новых пространственных структур и новой формы в архитектуре на основе кубистического метода построения.
На защиту выносятся следующие положения:
- особенности формообразующих методов и композиционных приемов в
творчестве архитекторов - деконструктивистов;
- механизм создания новых пространственных структур и новой формы
в архитектуре деконструктивизма.
Научное и практическое значение работы:
- исследование расширяет научное знание о деконструктивистской
архитектуре, ее истоках, формообразующих методах и композиционных
приемах. Полученные результаты позволяют определить механизм создания новых пространственных структур и нового формообразования в архитектуре XX века.
Апробация и внедрение результатов исследования:
- основные положения исследования были представлены в докладах на
областных и региональных научно - технических конференциях Сам ГАСА в
1998, 2000 и 2001 гг., в двух статьях в местной прессе и сборнике научных
трудов кафедры Градо СамГАСА; в докладе «От изображения к конструкции»
на международной конференции «Творчество и современность», проведенной
Самарским областным художественным музеем в 2000 году. Внедрение
результатов исследования проведено в ходе руководства двумя дипломными
работами: «Самарский ВХУТЕМАС» и «Синтетический театр», 2000г.
Разработана рабочая программа по архитектурному проектированию,
цветографической и объемно-пространственной композиции по специальности
«Дизайн» на архитектурном факультете СамГАСА. Были проведены научно-
практическая конференция «Беспредметный мир» в рамках архитектурного
факультета, выставка «От изображения к конструкции» и мастер-класс
совместно с Самарским художественным музеем. Результаты исследования
также внедрены в разработку проекта Самарского театрального центра. В ходе
работы над исследованием было переведено около 400 страниц англоязычных
текстов, которые могут быть применены в качестве методического материала в
учебном процессе. Отдельные фрагменты исследования могут найти
практическое применение в учебных курсах по истории новейшей западной
архитектуры для студентов архитектурных вузов.
Структура работы:
- диссертация состоит из двух томов. В первом томе представлен
основной текст, состоящий из введения, трех глав, заключения и
библиографии. Второй том содержит 78 иллюстративных таблиц. Структура
диссертационного исследования отражает взаимосвязь и последовательность
решения поставленных цели и задач.
В первой главе исследуются формообразующие методы и композиционные приемы архитекторов-деконструктивистов, определяются особенности развития их творческих методов на протяжении последней четверти XX века; устанавливается их преемственность с архитектурой первой трети XX века и их общие с кубизмом и футуризмом истоки.
Во второй главе проводится анализ формообразующих методов и композиционных приемов кубизма и футуризма, а также художественных течений, развитых на основе этих направлений; выявляется последовательность становления метода кубистического построения картинной плоскости, определяющего создание новых пространственных структур в произведениях изобразительного искусства.
В третьей главе анализируется последовательность передачи приемов формообразования от живописи к архитектуре в первой трети XX века; определяется механизм создания новых пространственных структур и нового формообразования в архитектуре XX века.
В заключении излагаются основные результаты проведенного исследования и формулируются главные выводы работы.
Общая характеристика деконструктивизма
Многие исследователи связывают возникновение деконструктивизма с реабилитацией авангарда в 70- годы XX века. Этот период связан с проникновением на Запад информации об архитектуре и искусстве России первой трети XX века и началом многочисленных исследований как российских, так и зарубежных авторов. Столь активный информационный поток способствовал повышенному интересу к огромному потенциалу идей, заложенных в этом движении. В свою очередь пассионарность этого явления, поражающего своей необыкновенной энергией, также во многом определила направленность поисков новых архитектурных решений. Но в отличие от прямого заимствования формообразующих аспектов и цитирования стилистики предшествующих направлений идеи деконструктивизма были результатом трансформирования наследия авангарда в соответствии с духом новой эпохи и развития нереализованных концепций, определивших направление поисков. С другой стороны постмодернизм, исчерпав свои возможности, стал практически коммерческим направлением, потеряв остроту первоначальных замыслов, пав жертвой потребительского менталитета и оставшись в большей степени архитектурой фасадов. Филип Джодидио также указывал еще на одну причину возникновения деконструктивизма: «Вследствие экономических, технологических и исторических причин период между 1985 и 1995 годом запомнится своими фундаментальными переменами в искусстве и архитектуре. 1980-е годы были, конечно, временем экономического преуспевания, когда «золотые мальчики» управляли финансовыми рынками, рекордные цены были заплачены даже за незначительные работы в искусстве. «Легкие деньги» и некритические требования шли рука об руку с поддержкой, лоббированием строительства и поддерживали тесные связи между обязательными требованиями моды и художественным и архитектурным творчеством. Все это закончилось событиями октября 1987 года, ознаменовавшими собой падение акций на нью-йоркской бирже, и разрушением берлинской стены в 1989 году. При новом климате сомнений и экономических ограничений архитектура была вынуждена находить новые формы. Фактически такое приближение совпало с моментом, когда компьютер стал предлагать новые возможности проектирования, демонстративно подчеркивая непредвиденные крайние формы диапазона архитектурных решений и форм, которые не были вообразимы до того» [139, 7-8с] Но, приближаясь к концу XX века, архитектура далеко не исчерпала тот богатый арсенал идей, родившихся в его начале. Заполняющийся информационный вакуум, обязанный своим появлениям идеологическим противоречиям и мировым катаклизмам, потрясающими планету на протяжении всего столетия, тем не менее обеспечил логическую связь поколений и реализацию великих идей, материализуя их в пространстве. Это стало очевидным на выставке «Деконструктивистская архитектура», прошедшей в июне 1988 года в Музее современного искусства в Нью Йорке. Кураторами выставки были Марк Уигли, впоследствии автор книг о деконструктивизме, и знаменитый архитектор Филип Джонсон, прославившийся своими постройками как в Интернациональном стиле, так и в постмодернизме. Стоит отдать должное проницательности организаторов выставки, проследивших связи нового движения и русского конструктивизма, который «обозначил угрозу традиции, тем самым, разрушив классические правила композиции, определяющие сбалансированные и иерархические отношения между формами, создающими неделимое целое. Чистые формы были ... использованы для создания «смешанных», искаженных, геометрических композиций... конфликтующих между собой и создающих неустойчивую и непостоянную динамическую геометрию» [163, 348с]. Очевидно, что термин «конструктивизм», применяемый авторами, обозначал не только архитектуру конструктивизма 20-30-х годов, но и все наследие русского авангарда в целом. Тем не менее подобным образом деконструктивизм подвергал сомнению ценности «пользы, прочности, красоты» и предложил новый взгляд на архитектуру. Выставка включала проекты семерых архитекторов, трое из которых проживали в США, а остальные четверо в Европе. Участниками этого события были Френк Гери, Питер Эйзенман, Бернар Чуми, Рем Коолхаас, Заха Хадид, Даниэль Либескинд и группа Куп Химмельблау. Практически все авторы представленных работ имели небольшое количество построенных объектов, и были известны в основном нереализованными проектами, в числе которых было много конкурсных. Интернациональный состав участников также указывал на правомерность и закономерность возникновения движения по разные стороны океана. Очевидно, что деконструктивистская архитектура, характерной особенностью, которой были динамичные структуры и фрагментарность форм, имела много общего с философией Жака Деррида, объяснявшим философию деконструкции следующим образом: «Начав с деконструкции логоцентризма... вирус находится в части паразита, который уничтожает и вносит дезорганизацию в коммуникации» [171, 54с]. В этой связи интересно вспомнить подобное «биологическое» основание теории прибавочного элемента Малевича, также утверждавшего его как ключ к созданию новой структуры на основе разрушения классической традиции. Очевидно, что, несмотря на отрицание критиками долгой жизни заявленного движения, видя в нем лишь нигилистический вызов, брошенный постмодернизму, деконструктивизм с течением времени приобрел определенный статус, оказывая сегодня значительное воздействие на развитие архитектуры. Деконструктивизм вызвал различные обвинения в антигуманном характере концепций и непонятности форм, что неудивительно для традиции непризнания авангардистских движений на ранних этапах, в том числе шок, вызванный «Авиньонскими девицами» Пикассо, которые были не поняты сначала даже близкими друзьями художника.
Формообразующие методы и композиционные приемы построении картинной плоскости в кубизме
К концу XIX века казалось, что были исчерпаны возможности классической системы живописи, установившейся в изобразительном искусстве с конца XIV века и основанной на иллюзорном изображении, достигаемым с помощью линейной и воздушной перспективы. Малевич определял подобную живопись как систему «дубликатов». В начале XX века мировое мышление и опыт переживали период быстрых изменений. Новые научные открытия, убыстряющийся ритм жизни в условиях научно-технического прогресса незамедлительно оказали влияния на изобразительное искусство. Именно в живописи импрессионистов концепция создания иллюзии реальности столкнулась с желанием ввести новое научное знание в принятую систему изображения. Цвет и свет стали первыми элементами живописи, получившими приоритетное значение над литературным содержанием, обозначив первый шаг к разделению средств изобразительного искусства на элементы.
Среди художников конца XIX века можно выделить три основных имени, оказавших огромное влияние на последующие революционные преобразования кубизма и футуризма: Ван Гог выявил динамическую структуру живописи; в последующие годы фовисты во главе с Матиссом привели цвет к ключевому значению в своей живописи; Сезанн, обобщив форму, определил новые пути построения картины.
Художники переместили акцент на формальные, абстрактные качества живописи. Дени говорил: "Помните, что картина хоть склада, хоть обнаженной натуры или еще какого - либо мотива прежде всего - плоская поверхность, покрытая цветом, расположенным в определенном порядке" [83, 54с]. Именно поиск такого "определенного порядка" или "прибавочного элемента" по определению Малевича, обозначил последующее развитие живописи в направлении "от изображения к конструкции".
Но основной ключевой фигурой, без которой были бы невозможны последующие революционные преобразования в живописи, был Сезанн. В начале лета 1905 года Поль Серюзье произнес такие слова: "Сезанн смог оторвать искусство живописи от всех шаблонов, накопившихся за долгое время... Если в наше время зародится новая традиция, а я надеюсь, что так и будет, она пойдет от Сезанна" [83, 107с]. Это высказывание оказалось пророческим. Малевич в своей работе "О новых системах в искусстве" говорил, что "Сезанн - выпуклый и сознательный индивидуум - осознал причину геометризации и не подсознательно указал нам на конус, куб и шар, как на характерные разновидности, на принципах коих нужно было строить природу, т.е. приводить предмет к геометрическим простым выражениям. Сезанн -можно сказать, законченная трактовка мира по образу и подобию мира классических отношений и заданий: им заканчивается искусство, державшее на привязи предметного изобразительного нашу волю, заставляя идти в хвосте творческих форм жизни" [63, 164с].
Подобную мысль по поводу конструирования Сезанном собственного мира в рамках картинной плоскости образно трактовал критик Николай Пунин: «Вот представьте себе сосну Шишкина, предположим, вы хотите эту сосну выдернуть из картины. Вот потяните ее за ветку - и за ней полезет ствол. Потяните за ветку сосну Сезанна - и за ней полезет кусок неба» [71, 154с]. Целостность сезанновского картинного мира объясняется уникальной структурой его произведений. Сезанн обобщил формы и привел их к архетипическим основам, строя пространство на картине с помощью формальных планов. В свою очередь, все изображаемые предметы и пространство, окружающее их, представляют собой единство живописной структуры. Небо и горы, дома и деревья на его полотнах объединены взаимопроникающими цветами и единой текстурой живописной поверхности, создавая новый мир, не являющийся зеркальным отображением реальности. Сезанн также доказал, что живопись представляет ценность сама по себе, не завися от сюжета и изображаемых предметов. Ради общей конструкции картинного пространства художник прибегал к перспективным искажениям и тонким деформациям, выявляя форму предмета в ее наиболее характерном состоянии. В его произведениях нет главных и дополнительных элементов. Любой из предметов является частью общей конструкции картины, и именно живописная конструкция "как таковость" живописи, по выражению Малевича, представляет собой новую ценностную категорию. Обыденная реальность вокруг нас, утилитарные вещи, негероические персонажи стали объектами внимания художников, исследующих способность живописи конструировать собственный и независимый мир.
Таким образом, пластические достижения Сезанна, наряду с художественными преобразованиями других художников подготовили почву для главной революции в современном искусстве - кубизме.
Выход из картинной плоскости в пространство в русском и советском авангарде
Живопись Любови Поповой, пройдя последовательно кубистические и кубофутуристические стадии, получила новое развитие, после того как Малевич продемонстрировал свои супрематические произведения на выставке «0,10» в декабре 1915 года в Петрограде. Именно там Попова могла увидеть эти работы, хотя сегодня неизвестно, когда художница написала свою первую беспредметную картину. В 1916-1917 году она вошла в общество «Супремус», членами которого были также Розанова, Клюн, Архипенко, Пестель и другие. Первые из этих работ получили название «Живописная архитектоника». Несмотря на то, что Попова также прибегает к композициям, сконструированным из плоскостей, как Малевич и другие супрематисты, ее построения картинной плоскости отличаются присущим художнице изначальным стремлением к конструкции. «Эскиз портрета» 1916 года представляет собой пример подобной тенденции. Изображение сконструировано из прямоугольных плоскостей в единое целое. Волнистая линия, обозначающая то ухо объекта, то абрис скрипки или гитары, в работе «Живописная архитектоника» того же года становится контуром абстрактной формы.
В отличие от летящих плоскостей основателя супрематизма, работы художницы отличается также монументальностью и лаконичностью форм. Д. Сарабьянов, анализируя работу с таким же названием, выполненную в 1917 году, писал: «Попова избрала три «фигуры», но при этом соединила их в некое нерасторжимое целое, «связала узлом». Она использовала принцип наложения форм. Этим приемом пользовался и Малевич. Но для него этот прием был продиктован визуальной необходимостью, реальным взаимоотношением первоэлементов мира, словно плавающих в бесконечном пространстве, часть которого попадает в «экран» холста. Попова в отличие от Малевича концентрирует живописные плоскости, уплотняет формы. Общая «фигура», состоящая из трех частей, располагается в самом центре. Края каждой из них отстоят от рамы на некотором расстоянии. Попова противодействует «уплыванию форм». Они останавливаются, можно сказать, стоят, опираясь на углы, образуя нечто вроде пирамиды» [92, 56с]. Похожая пирамидальность композиции также присутствовала и в известной работе «Живописная архитектоника с тремя полосами» 1916 года, обнаруживая сходство с натюрмортами Брака синтетического периода кубизма, а также «этажность» композиции, подмеченную Малевичем в кубистических произведениях. В последующих работах этой тематики, особенно в серии «6 гравюр» 1917 года, формы, закрепленные в центре, начали вращаться относительно картинной плоскости, теряя гравитационное основание. Название «архитектоника», выбранное Поповой для своих произведений этого периода связано с общей программой творчества художницы. В нем Попова видела определение новой гармонии, к которой она стремилась, прибегая к архитектурному обоснованию. Таким образом, элементы, ставшие результатом кубофутуристического разложения форм, стали средством строения новых образов, явно тяготеющих к цельности своего существования. Но цельность для Поповой не являлась синонимом статики. Футуризм, хорошо усвоенный художницей, предполагал динамизм как основу построения нового мира, и Попова следовала его урокам, приводя в движение новую конструкцию.
В работах 1918 года пространство картинной плоскости приобретало глубину. Плоскости теперь организованы в пространственные конструкции, фронтальное изображение уступило место различным проекциям, разрушая логику их последовательного расположения в предыдущих работах. Локальный цвет заменен цветовыми растяжками, создающими впечатление пространственной глубины и динамической вибрации. Взаимопересечение плоскостей образовывало конструктивные узлы, придававшие картинному изображению конструктивную жесткость. Таким образом, в названии, обусловленном изменением структуры произведений, появилось слово конструкция, акцентировавшее построение. Работа «Живописная конструкция» 1920 года представляла собой взаимопроникновение разнообразных силовых линий, создававших экспрессивную конструкцию. Эта работа Поповой напоминает излюбленный прием футуристов, изображавших следы различных сил, формировавших общую конструкцию произведения. Самый близкий аналог можно найти в творчестве Балла в его работе «Ритм + шум + скорость автомобиля» (1913-1914).
Появившиеся разнородные элементы стали объектом дальнейшего исследования художницы в работах серии «Пространственно-силовое построение», большинство которых датировано 1920-1921 годами. В них Попова анализирует работу конструкций, в основе которых лежали контрастные формы - круги, плоскости, линии, что впоследствии было сделано художницей в декорациях к спектаклю «Великодушный рогоносец» (1921-1922). Очевидно, что первоначальный набросок представлял собой более сложную структуру, напоминающую сегодня разрез объекта современной архитектуры. А. Наков писал об этом периоде творчества художницы: «Начиная с 1921 года, в творчестве Поповой появляются композиции, в которых исследуются взаимодействие прямых и круговых линий. Эту тему практически на системной основе в одной из своих серий принимается изучать Габо: первые опыты его относятся к 1920 и 1922 годам, и в них прослеживается возможное влияние Поповой: художница высоко ценилась в кругу своих коллег и к этому времени успела обрести свой собственный неповторимый стиль. Если мысленно вернуться назад, к эпохе кубизма, - а такой ход не лишен основания, - мы можем обнаружить истоки формальной эволюции Поповой 1921-1922 годов в кубистской редукции плоскостей и в схематизации диалектических связей между прямой и кривой линиями; с начала 10-х годов эта проблема стояла для кубистов стилистически на первом плане, и значение ее весьма убедительно будет во время своего преподавания в Витебске подчеркивать Малевич. И не будет преувеличением с точки зрения формально-теоретических выводов сравнение некоторых линейных схем Поповой с композиционными структурами Альбера Глеза, выработанными в 1916-1917 годах» [74, 231-233с.с]. Эти работы также в каталоге выставки, прошедшей в Москве в 1921 году, были представлены их автором следующим образом: «Опыты живописи силовых построений. Все данные опыты являются изобразительными и должны быть рассматриваемы лишь как ряд подготовительных опытов к конкретным материализованным конструкциям» [75, 174с]. В конструкции «Башни III Интернационала» Татлин развивал тему спиралевидного движения, обозначенного футуристами, что также интересовало художницу, о чем говорили ее многочисленные опыты в этом направлении. Еще одним аспектом своего творчества были похожи оба мастера. И Татлин, и Попова отделяли в произведении структуру от конструкции, акцентируя художественную самоценность конструкции как таковой. Несколько десятилетий спустя австрийская группа Кооп Химмельб(л)ау реализует экспрессию конструкций в архитектурных объектах, которая была заявлена Любовью Поповой в ее изображениях. Можно только сожалеть, что это сделано не российскими архитекторами.
