Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Семантическое миромоделирование: виртуальная картина мира 21
1.1. Культы, религии, обычаи 22
1.1.1. Древний Египет 25
1.1.2. Древняя Греция
1.2. Архетипические признаки древнеегипетской картины мира 32
1.3. Слепки древнеегипетской среды обитания 35
1.4. Архетипические признаки древнегреческой картины мира 36
1.5. Слепки древнегреческой среды обитания 38
1.6. Виртуальная картина мира - построение модели
1.6.1. Египто-греческий феномен мироздания 39
1.6.2. Древний Рим - как историческая закономерность 43
ГЛАВА 2. Египто-греческий феномен как эпоха рождения художественного языка архитектуры ... 51
2.1. Визуализация египетской картины мира 51
2.2. Визуализация греческой картины мира 56
2.3. Механизмы формирования художественного языка 59
2.4. Построение модели формирования художественного языка архитек туры 65
ГЛАВА 3. Тактика выживания архитектуры: рождение стиля 75
3.1. Формирование стиля 75
3.1.1. Архитектурная сущность как испытание выбором 75
3.1.2. Диссонанс в виртуальной гармонии 77
3.1.3. Пространство стиля как оправданность выбора в римской архитектуре 81
3.1.4. Стиль как художественная закономерность 85
3.2. Стиль как программа з
3.2.1. Тактика выживания 88
3.2.2. Вторая реальность стилевой активности 91
3.2.3. Статус программы 92
3.2.4. Семантический диагноз феномена архитектуры (на период его становления) 93
ГЛАВА 4. Феномен архитектуры постиндустриальных эпох 98
4.1. Ситуация сегодня 98
4.1.1. Новый принцип мироздания 98
4.1.2. Бытийная реальность сегодня. Форма структурирования бытия 98
4.1.3. Форма созидательной деятельности человека 100
4.1.4. В преддверии новой культуры 101
4.1.5. Текстуальность бытийного пространства 102
4.1.6. Реанимация культурного творчества 102
4.2. Динамика культурных процессов в условиях всеобщей трансформации бытийного пространства конца ХГХ-начала XX веков 103
4.2.1. Разрушение старой культуры. Технология новой культурной потребности 106
4.2.2. Организация быта как форма бытования культуры. Технология новой культурной потребности 111
4.3. Институт новой культуры 118
4.3.1. Двоякость ситуации или что дают системе координаты мифа... 125
4.3.2. Характер производства в рамках новой культуры, формирование художественного образа посттекстуальной эпохи
4.4. Структура выражения архитектурных форм: архитектура образа и образность архитектуры 135
4.5. Новая архитектура: "стильность" или "виртуальность"? Феномен "Хай-Тека" 140
4.6. Современная архитектура как эффект текстуального клонирования. Модель развития 147
Заключение...
Библиография
- Архетипические признаки древнеегипетской картины мира
- Визуализация греческой картины мира
- Пространство стиля как оправданность выбора в римской архитектуре
- Форма созидательной деятельности человека
Архетипические признаки древнеегипетской картины мира
Появление государства с неизменными законами, социальной иерархией и развитым бюрократическим аппаратом знаменует, с одной стороны, усложнение человеческих взаимоотношений, а с другой, их подчинение определенным нормам. В культуре назревает необходимость в порядке в структуре смыслообразования и это реализуется через упорядоченность формы, которая пронизывает все основные проявления в творчестве того времени. Смысловой ориентир возникает путем деления первичной синкретической моноиндустрии, первичных знаковых систем, выступающих материальной основой формирования и существования первичной двойственности в миропонимании и миросозидании, как парадигмы в развитии культуры и искусства. Здесь, ритуальные вещи раннего периода (маски, статуэтки, рисунки и их сюжеты) - первичные миро-конструкты, на базе которых формируется феномен зарождающейся картины мира как некоей особой сверхчувствительной программной смысловой реальности, утрачивают уже свой первоначальный смысл, создавая новую семантику. Существовавшая картина мира является памятью об очень значимых (знаковых) переживаниях, перенесенных из нерасчлененных маги-ко-религиозных и социально-политических функций, отраженных в искусстве ро-доплеменных сообществ. Эти переживания оказываются намертво сцеплены с неким искусственным конструктивным стремлением унифицировать стихию жизненного потока, и становятся предметом пракультового отношения к себе, т. е. отношения как к некой сверхценности.
Сверхреальность может прятаться за обычным каменным сколом, который служит первичной матрицей для последующего ритуала, первым кирпичиком в мифологической иерархии окружающего реального мира вещей, строящейся по параметрам его абсолютно искусственной мифологической, субъективной значимости. Такого рода процессы, отнюдь не говорят о несерьезности относительно мифологизации чего-либо из мира сего, напротив, эта мифологизация имеет очень серьезные последствия. Ибо такие личностно значимые каменные обломки формируют совершенно реальные силовые линии смыслов, которые при взаимодействии с полем семантических характеристик кодированного пространства (между картиной мира и средой обитания, т.е. между означаемым и означающим) вдоль своих направлений могут постепенно упорядочивать всю предметную реальность. В качестве примера можно привести предположение историков о том, что существовал такой небольшой камень в Древнем Египте, который мог в семантическом плане спроецировать сущность культа солнца на землю.
Пирамиды IV и V династий тесно связаны с культом солнца, они считались символами света, силы солнца. Пирамиды могли отождествляться и с самим солнцем. На изображении времен Нового Царства солнце представлено в виде пирамиды, что восходит к очень древнему мифу о сотворении человека. В расположенном рядом с Мемфисом Гелиополе с незапамятных времен поклонялись камню «бен-бен» (или же «ментхир»). Камень имел треугольную форму. Согласно легенде он был отождествлен с древним камнем, который поднялся из вод первозданного океана. Этот камень также отождествляли с Атумом - богом солнца, сотворившим мир. Возможно, к этому древнему культу восходит и форма пирамиды, которая является, по словам Плиния (I век до н. э.), окаменевшим солнечным лучом [78]. В сущности она есть ни что иное, как мифологическое упорядочение мира. И реальные плоды такой упорядоченности отнюдь не теряют своего энергетического потенциала конструктивного мифо-семантического начала, они по-прежнему балансируют между мифом и реальностью - в пространстве стиля. Настоящая индустрия этого пространства - это именно знаковая индустрия, и секрет долголетия той или иной формы зависит от того, как долго она сможет продержаться в этом пространстве.
Так, символ пирамиды не стал в ряд утилитарных знаковых предметов, потому что в превращении треугольника (пирамиды) в символ солнца свою роль сыграли не одни только древние мифы. При восходе или заходе солнца над линией горизонта возникает так называемый «зодиакальный свет», который образует световой треугольник. Таким образом, пирамида символизирует путь на небеса и в то же время, отождествляется с лучом солнца, падающим на землю [83].
Итак, мы видим, что средства в данном случае оправдывают цель, если даже это какие-либо эстетические ориентиры, то это ориентиры, которые присутствуют в жизни человека не совсем явным образом. Создаваемые ими искусственные координаты смысла, являются такими предельными точками отсчета, которые представляют собой реальное семантическое поле со множеством поливозможностных характеристик существующей человеческой среды, ибо они все представлены в жизни человека с большей или меньшей степенью рациональной выразительности. Так, духовный мир египтян с его непревзойденной верой в загробную жизнь имел предельные точки отсчета. В эстетическом плане, согласно своему религиозному отношению, интуиция древних египтян, которую необходимо было разложить на составляющие элементы, подсказывала, что человек должен иметь несколько душ, дабы выйти за пределы человеческих возможностей и найти силу, несоизмеримую с земной реальностью. Итак, берется нечто невидимое, нематериальное и помещается в некое семантическое поле. На этом этапе уже появляются смысловые координаты, смысловое отношение к миру и человек подчеркнуто опирается на некий рациональный аргумент, такой как факт жизни и смерти. У главных смысловых ориентиров появляются имена «Ка» и «Ба». «Состояние «Ка» являлось духовным двойником человека, с которым тот встречался после смерти. «Ка» занимало очень важное место в культе мертвых, «домом Ка» называли гробницу умершего, служителем «Ка» называли жреца, который совершал погребальные обряды. «Ка» делало умершего способным существовать после смерти, выполнять жизненные функции. «Ба» же означало примерно то, что можно назвать «чистым духом». Он покидал человека после смерти и направлялся на небеса. «Ба» считали внутренней энергией человека, его божественным содержанием» [83].
Вот она, «готовая к употреблению» смысловая матрица, имеющая целый спектр обусловленностей, мифологических элементов. Полярность налицо, смысловые линии виртуально натянуты, остается ни много, ни мало, выстроить по ним материальный мир.
Теперь важен характер заряда семантического поля, смещение точек напряженности к тому или иному полюсу смысловой активности. Тот факт, что смысловой пафос насквозь пронизан элементами разума, отнюдь не упраздняет его мифологического характера и наоборот - мифология также не может уже упразднить объективность своего существования с рациональной явственностью, это создает в семантическом поле характерную напряженность (которая и есть сам стиль) и последующее поступательное развитие мифа и его опредмечивание происходит в едином русле (важный момент для построения модели).
Визуализация греческой картины мира
В начале анализа культурных процессов, происходящих в Древней Греции мы говорили о том, что греки начали с того, на чем остановились египтяне, т. е., говоря абстрактно, - преобразовали монументальный театр Египта в свой собственный «театр демократии», который стал основой всех культурных процессов Греции. Сейчас же, можно сказать, что итогом греческих процессов в сфере искусства стала исходная точка развития художественных процессов Древнего Египта. Ибо художественный язык архитектуры, сформированный «греческим театром» стал идентичен тому первому мифосемантическому комплексу Египта, каковым являлась «ТАЙНА БОГИНИ НУТ», т. к. и тот (первый «Optimum» египетских процессов) и другой (последний «Optimum» греческих) позволяют мыслить лично значимыми художественными категориями, избегая при этом стереотипов, которые уже подвержены утилизации, и насыщены культурной семантикой.
Вернемся к раскрытию развития процессов, которые проходили непосредственно между этими крайними точками «Optimum» (двумя мифосемантическими комплексами: начальным - Египетским и конечным - Греческим). Итак, опираясь на схемы 2, 4 и 5, этот процесс, характеризуется попеременным преобладанием революционного и эволюционного начал, через чередование образной и конструктивной направленности в архитектуре. На примере формирования художественного языка в Древнем Египте и в Древней Греции этот процесс раскрывается, как мы уже успели заметить, с помощью попеременного образования новых знаковых структур из спектра архитектурных характеристик, затем, последовательного формирования этими знаковыми структурами своего собственного спектра художественных образов1, из которого затем формируется новая архитектурная форма. Перед нами поэтапное развитие, характеризующееся своей цикличностью: знак - архитектура — знак -» архитектура... Еще в первой главе мы увидели как знаковые архетипические характеристики эпохи предопределяли дальнейшее развитие архитектурной мысли и запечатлялись, впоследствии, в слепках среды. Этот процесс одинаково характерен как для Древнего Египта, так и для Древней Греции. Затем, уже в данной главе, в процессе анализа формирования художественного языка этих эпох, явно прослеживается тот же самый механизм. Так, в Египте, между плоскостью и пространством проводится параллель не только глубокой аналогией между плоскостными изображениями художников и композицией храмовых ансамблей, но и самим способом освоения этого пространства через картину мира с помощью мифосемантических знаковых изображений. Именно в тот момент, когда через освоение мифологической семантики изображения, происходит осознание окружающего мира (с помощью «монументального театра»), только тогда появляется возможность задуматься над тем, что же все-таки представляет собой результат такой деятельности, каковым является само архитектурное пространство. В Греции этот процесс имеет несколько иные очертания, поскольку в него заложены другие знаковые структуры, однако сам принцип механизма остается неизменным. Мы видим, как ЗНАК числовой гармонии проявляет себя игрой объемов в пространстве пластически-осмысленных храмов - периптеров.
Отсюда можно сделать вывод о том, что за освоением поверхности изображения следует освоение обитаемого пространства, а это значит, - архитектурное пространство и пространство изображений исторически опосредуют друг друга. Изображения, т. е. знаковые структуры, могут предопределять восприятие реального пространства, т. е. созидание архитектуры, в силу заданности иерархии объектов поиска, которые определяются определенным мифосемантическим комплексом в рамках данной культуры.
Поэтому к нашему стадиальному цикличному процессу применимо высказывание Н. Павлова о том, что архитектура, как и вся культура, изначально несет в себе диалектическую пружину развития, «двойную спираль», программирующую полного художественного образа знака развертывание пространственно-временной структуры мира и пространственно-временного мировосприятия человека [58].
Исходя из этого, заданное движение вперед (схема 2А и 2Б) можно охарактеризовать как развитие с фиксацией и фиксацию с развитием - скручивание и раскручивание спирали - эффект часового механизма (эффект маятника). Этот процесс можно показать на базе схемы 2, которая была представлена ранее. См. схемы 2А и 2Б:
На схемах 9 и 10 ставился акцент на формировании полным архитектурным художественным образом знака, который являлся оптимальной точкой F на экстремуме стилевых колебаний, затем образуя свои стилевые линии знака, очередное экстремальное расхождение которых образует свой «Optimum» - архитектуру.
Таким образом, до этого момента, акцентировалась только стадия расхождения стилевых ветвей и промежуточное образование знака и архитектуры. Теперь, следует обратить внимание на полный цикл, т. е. не на формулирование архитектурой знака и знаком архитектуры, а на следствие этого процесса - на эволюцию самой архитектуры и самого знака, на то, что стилевые ветви рано или поздно сходятся, образуя при этом «Optimum» значений своего художественного образа. Архитектура преобразуется в новую архитектуру, а знак, в свою очередь, - в новый знак, опосредуя друг друга и переплетаясь в сложную парадигматическую систему взаимосвязей. Поэтому полный цикл их взаимодействия представляют схемы 4 и 5, дополненные схемами 2А и 2Б, которые завершают действие циклического механизма, преобразуя разбег (колебание) стилевых ветвей в стилистическое единство, в их схождение в процессе конкретизации художественного образа («aF» преобразуется в «F» на схеме 2А и «aG» преобразуется в «G» на схеме 2Б, соответственно). Маятник, как уже говорилось выше, приводится в действие парадигмой, которая состоит во взаимодействии образного и конструктивного начал в архитектуре, поэтому полярными точками в общем процессе, создающими напряженность и осуществляющими функционирование часового механизма становятся также «стиль как категория» и «стиль как программа»1.
Во время ухода от построения схем и, вернувшись к рассмотрению формирования художественного языка эпох Древнего Египта и Древней Греции, естественно, может возникнуть вопрос, заключающийся в том, что при описании этих двух периодов развития культуры в рамках параграфа ни разу не было употреблено понятие «стиль». Ответ достаточно прост - во времена Древнего Египта и Древней Греции его (стиля) просто не существовало, и не только как понятия, но и как процесса. В рассматриваемые периоды шло формирование того, что можно назвать ПРАстилем или целью первого порядка, которая еще по своей природе не предполагает ЦЕЛЕПОЛАГАНИЯ, характерного для более сложной цели второго порядка, как утилитарного использования художественного языка для формообразования, что собственно и является архитектурным стилем. Что касается Египта и Греции, то их архитектурный феномен следовало бы назвать «стилем технологических операций», основа которого - сам творческий акт, делящийся на акт созидания и восприятия. Стиль технологических операций берет свое начало в Древнем Египте, приобретая затем свой символический смысл в Древней Греции, где уделя См. схему, отображающую гипотезу исследования формирования архитектуры. ется максимальное внимание эстетической выразительности формы, а также отдельных ее элементов при эмоциональном воздействии на человека.
Взаимодействие знака магического значения функциональных свойств деревянной конструкции с элементами архитектурного ордера воплотилось в целом в артикуляционных свойствах архитектуры. Это и явилось тем этапом, на котором архитектура вышла на совершенно иной уровень.
Пространство стиля как оправданность выбора в римской архитектуре
Это происходит ввиду постоянного не-схождения двойной спирали в виртуальном слиянии архитектуры и знака, при котором «знак» возвратной спирали не может «дать ответ» первой спирали, т. е. прийти в конечную точку смысловой активности самостоятельно. Второй спирали всегда приходится догонять первую с помощью интерпретации, присутствующей на данный момент в стилевом пространстве культурой художественных категорий, которые составляют суть первоначального греческого сцепления (культура + художественный язык), делающего на протяжении всего развития архитектуру заложницей своей сути. И с каждым витком становится все больше ее интерпретаций, что соответственно увеличивает структуру АРХИТЕКТУРНОГО ОБРАЗА, т. е. образа той архитектуры, которая когда-то окончательно сформировалась в Греции. Данный факт также является следствием «одностороннего диалога», который ведет к наслоению последующих культур.
Подобная тактика сохранения архитектурой своей сущности или, попросту говоря, тактика выживания, заключается в постоянном наращивании архитектурой своего ОБРАЗА за счет интерпретирования архитектурой самой себя в своем начале, т. е. своего художественного языка.
При этом усложняются структурные связи, культурные контексты, но все это происходит в семантическом пространстве стиля. Архитектура же развивается по-прежнему, не выходя из замкнутого вектора (см. начало пункта 3) своей изначальной сущности, что обуславливает постоянное стадиальное увеличение расстояния, которое нужно пройти второй - возвратной спирали при помощи стиля до предельной точки смысловой активности образного начала в архитектуре (форма как факт). Это то расстояние, которое, как мы помним, характеризуется выстраиванием проинтерпретированных стилевым пространством художественных категорий и, соответственно, увеличением архитектурного образа в целом.
Итак, увеличивается образ, увеличивается пространство стиля, а архитектура по-прежнему остается в рамках исходного замкнутого вектора своей сущности... За счет чего это делается? За счет того, что с каждым новым витком происходит увеличение стилевого пространства вследствие уплотнения различными культурами его слоев в семантическом поле конструктивного начала, оно начинает доминировать над той областью, которую занимают знаковые категории художественного языка, находящиеся в своем изначальном структурном построении на смысловых линиях этого поля. Подобный процесс приводит к дроблению этой знаковой структуры на более мелкие единицы художественного языка в «программном отсеке» и, соответственно, увеличению объема проинтерпретированной знаковой информации - в «образном».
Не трудно предположить, что рано или поздно, стилевое пространство должно вытеснить все ранее сложившиеся взаимосвязи семантического поля в построении художественных категорий, которые до сих пор использовались при построении художественных категорий в порядке, предписанном архитектуре в момент ее рождения. Тогда, соответственно, весь путь возвратного витка нашего маятника составят только стилевые интерпретации этих категорий. Про архитектуру, тогда можно будет сказать, что прошла полная утилизация ее изначальной художественной сути и настало время стилевой полифонии, затяжного периода, характеризующегося полным отсутствием стержневого стилевого направления в течение которого архитектурную среду заполняют разного рода суррогатные псевдосистемы семантических полей и доводят исходные постулаты всех предыдущих стилей, предусматривающих все же построение художественных категорий в этих полях по изначальной схеме, до абсурда.
Конечно, можно сказать, что, таким образом, феномен одной из человеческих культур доходит до своего логического завершения, переходя в бессмысленное стилизаторство. Но также можно сказать, что этим в архитектуре кончается время технологических экспериментов и начинается время СОЗНАТЕЛЬНОГО ИЗОБРЕТАТЕЛЬСТВА - прерогативы эпохи начала архитектурной цивилизации.
Главный инструмент моделирования в архитектурной сфере или по-нашему -инструмент экспериментирования, создания спектра культурной вариативности на базе художественного языка архитектуры - стиль, не в состоянии расшифровывать логику мифосемантических сцеплений, сформировавших картины мира и художественный язык. Но он, при прохождении формообразующим маятником всего спектра закономерностей формообразования, создал символы, или точнее, предсимволы своей собственной культуры, находящейся по другую сторону культуры виртуального греко-египетского синкретизма.
Обе эти культуры имеют единую структуру формообразования (по схеме 2), т. к. она является структурой механизмов образования художественного языка1 и также механизмов его утилизации в процессе образования в ней стилевого пространства.
Поэтому, если культурная вариативность процесса утилизации художественного языка - это в целом культура с авторским культурным шифром, понятная только самому стилю, то другая сторона, обеспечившая возможность данной вариативности, имеет полный спектр культурно конструктивных выходов в уже вполне открытые культурные схемы, с выявленными в первых двух главах обусловленностями и закономерностями. И как это было показано в последующем -третьем параграфе - как бы не была сложна система моделирования стилем образных характеристик, она всегда предопределена в достаточной мере высоким уровнем культурного абстрагирования, который уже заложен изначально в сущность архитектуры еще с момента создания человеком первых знаковых структур в виде наскальных рисунков и каменных меток, с момента, когда начала формироваться картина мира и наша модель.
Поэтому видеть и идентифицировать следы стилевой активности определенной рациональной схемой обусловленностей становится вполне возможно.
Обладая возможностью моделирования обратного диалога между модельным рядом художественных интерпретаций и факторами, которые являлись фундаментальной базой для данных процессов, мы уже обладаем знаково-возделанным зрением. И при расшифровке конкретного архитектурного феномена как результата многоступенчатой вариативности механизма нашего «маятника», в котором происходят различные культурные мутации, мы видим уже не сложный семантический клубок, а некую умственную схему, лежащую в основе идеи данной архитектуры.
Такой подход подразумевает не только искусствоведческую деятельность в архитектурной сфере, но также и реальное практическое моделирование, т. к. допускает возможность творческого вмешательства в семантические сцепления данной схемы путем целенаправленного изменения акцента и смены параметров. Это 1 см. модель формирования художественного языка позволит осуществлять подход к форме и содержанию как к неделимой целостности, учитывая индивидуальные, родовые, видовые особенности и тип целостности произведения, т. е. осваивать и моделировать архитектурный мир не эклектически, не мозаично, а целостно.
Таким образом, стиль, который обеспечил создание обширного вариативного арсенала для подобной манипулятивно-семантической активности в архитектуре, обретает статус программы. Но следует также отметить, что это уже не та программа утилизации художественного языка, которая порождает феномен стиля, а программа, которую моделирует своей семантикой уже сам стиль, отныне как инструмент организации художественного мира.
Форма созидательной деятельности человека
С позиции системы в целом, деталь данного генетического кода нашей модели, по У. Эко, можно назвать оперативной моделью, как единственно возможный способ сведения к однородному дискурсу живого опыта несходных объектов. Это одна из характеристик кода нашей модели, которая предполагает работу с абсолютно различными феноменами человеческого бытия, как со знаковыми системами. Здесь логическая истина является истиной разума, а не факта и, следовательно, только предполагает некий метод, т.е. то несинтетическое начало, которое остается в структуре изначально определено объектом, а потом уже ищет метод.
Но, с другой стороны, если мысленно выйти за рамки системы и оценить ее утилитарно, то по У. Эко [93], для корректного использования структурных моделей не обязательно быть убежденным, что их выбор предопределен объектом, достаточно знать, что это вопрос метода.
Итак, понятие структурной модели, рассмотренное в свете операционистской методологии, с одной стороны и в свете эмпирической адекватности метода, с другой, предполагает некую семантически нейтральную единицу метода. Из предыдущих пунктов мы помним, что исходя из структурального подхода к построению модели и технологии новой культурной потребности с позиции метода, были выявлены семантически равные и самодостаточные единицы, раскрывающие феномен текстуальности. Речь идет о сегментах. Но их вариативность, предусмотренная комбинаторными возможностями генетического кода, предполагается в виде некой антиномии, смысловой полярности, которая позволяет уйти от рационально структурированной логической системы и вывести элементы избыточности на новый уровень, предоставив, тем самым, место для новой семантики и обеспечив дальнейший рост модели. Такую полярность и антиномию и обеспечивает «псевдо-миф» демонической нестыковки абсолютной технократии или попросту «боязнь системы», ее рефлекторное отторжение еще оставшимися частицами антропоморфного бытия.
Таким образом, генетическим кодом нашей модели будет являться семантическая гирлянда сегментов, выстроенная по оси мифа в «протесгном» пространстве бытия между итоговыми глобальными сегментами нашей новой виртуальной картины мира, а их число будет определяться тождеством между «репертуаром» элементов избыточности и рационально обусловленным репертуаром самой системы.
Но появившийся в структуре модели генный аппарат, как бы то ни было, все равно изначально продиктован системой и, следовательно, работает на нее. Поэтому семантическая гирлянда, как носитель устойчивости и информационного потенциала модели, - это не просто информация о мире, а каждая такая цепочка сегментов - есть всегда определенная логическая структура возможных взаимосвязей системы и всевозможностного мира. И хотя, в системе кода допускается отсутствие стандартов (допускается наличие репертуара и избыточных сегментов), любое ее стояние является фактом, продиктованным системой мироздания. А как мы уже знаем, ситуация такова, что мироздание строится на цепной реакции самопроизводства наук и во главе ставится форма познания, поэтому любое смоделированное сочетание сегментов семантической гирлянды является научным фактом. А научный факт - это уже то, что способно осуществлять вмешательство в любую систему знаний, т.е. это то, что может подтвердить или опровергнуть существующие научные представления. Иначе говоря, научный факт, находящийся в системе наук, всегда предполагает интерпретацию по отношению к данной системе, но а если интерпретация получается противоречивой, то факт вступает в противоречие с этой системой и способен ее взорвать или опрокинуть [46]. Таким образом, можно утверждать, что теоретически существует большая опасность того, что возможно противоречие между семантической гирляндой генетического кода виртуальной картины мира и непосредственно самой виртуальной картиной мира, т.е. современная система мироздания может вступить в противоречие сама с собой и взорваться изнутри. В этом случае для обеспечения жизнедеятельности новой системы мироздания необходимо сделать так, чтобы генетический код картины мира, точнее его суммарная информация, никогда в «сознании» самой системы не поднимется до уровня факта.
Недохождение кодированной информации до уровня научного факта означает то, что в процессе формирования мироздания виртуальной картины мира, семантическая гирлянда ее генетического кода, не давая итоговым сегментам замкнуться, пребывает в процессе беспрерывной трансформации, сто напоминает деление клеток.
Если все предыдущие феномены эпох выведены рационально-текстуальной системой нашего бытия на единую семантическую поверхность и все объяснены, систематизированы и классифицированы, включая, естественно, и нашу эпоху, то личных мифов, языков-шифров, делающих какую-либо культуру эзотеричной и непроницаемой для других культур, условия посттехнифицированной цивилизации не предусматривают. В таком случае, исключено существование и самого понятия мифа, смысл которого: отделение какой-либо культуры от всех прочих.
Но что мы видим! По идее, если систематизировано все то, что было «до», то, должно быть, для того, чтобы объединиться в единой семантической системе с настоящим. Но это не так. Против всякой научной логики, выстраивается фундаментальное культурное несовпадение (культурная антиномия, как отрицание другой культуры, о чем говорилось ранее) новой эпохи и ее принадлежность к особой зна-ково-символической вселенной. «Да, я революционный ветер с красным оперением, а вы лишь только зелено-золотые разводы на застоявшемся пруду» (по Луначарскому). Манифестируя свою культурную природу, которая оказывается для нее более значима, нежели другие, система противоречит своим изначальным постулатам и допускает возникновение своего мифа, что по ее изначальной рационально текстуально-систематизированной идее должно было бы быть, в принципе, невозможно. Этим и объясняется то, что ее генетический код не может и не должен подниматься до уровня научного факта, т.к. это, прежде всего, код культуры, которая имеет свой миф, миф демонической эволюции, абсолютной технократии и сведения всех наук к единому универсальному знанию.
Эти мифы в лице культуры новой системы, естественно, породили и другие манифесты культурной демаркации в рамках бытия данной культуры, а именно -внедрение смыслов и образов аргументированности научных доказательств, поступательности конструктивного развития, постоянной неудовлетворенности единичным познанием, а также функционально-синтетического объединения этих познаний и т. д.
И даже если за каким-нибудь образом скрывается система строго аргументированных научных доказательств, важно то, что в своем фактическом функционировании эта новая система техногенной организации бытия играет уже роль изначально антропоморфного понятия культуры и служит уже предметом иррациональной веры и символом культурной принадлежности.