Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Локальный текст как литературоведческая проблема 14
1.1 К пониманию категории «локальный текст» 14
1.2 Междисциплинарный статус понятия «локальный текст» 26
1.3 Алма-Ата в творческой судьбе Ю.О. Домбровского 31
1.4 Об особенностях биографического мифа Ю.О. Домбровского 45
Глава II. «Алма-Ата» как локальный текст в романах Ю.О. Домбровского («Хранитель древностей» и «Факультет ненужных вещей») 54
2.1 Авторский модус повествования 54
2.2 Геопрезентемы, мифы, символы алма-атинского текста 62
2.3 Алма-Ата и элементы ее идиостилистики: «зенковский стиль» 71
Глава III. Функционально-семиотическая парадигма алма-атинского текста 81
3.1. Функциональная семиотика локального текста 81
3.2 Функция испытания 103
3.3 Функция искупления 108
3.4 Функция творения: алма-атинские литературные портреты 114
Заключение 131
Список использованных источников 136
- Алма-Ата в творческой судьбе Ю.О. Домбровского
- Алма-Ата и элементы ее идиостилистики: «зенковский стиль»
- Функциональная семиотика локального текста
- Функция творения: алма-атинские литературные портреты
Введение к работе
Актуальность теоретической и практической разработки этой проблемы детерминирована и стоящей перед глобальными сообществами задачей: обозначить их собственное место в мире и наметить линию дальнейшего исторического развития. В этом отношении локальный текст выполняет экспланаторную функцию.
Городское пространство интенсивно самоактуализируется, а потому
определяет вектор развития самой человеческой культуры. Это
самодостаточный локус, в котором происходит «смена социальных формаций, культурных парадигм, типов культурного сознания, выработанных и закрепленных эстетической мыслью, в котором человек предстает как переходное существо, живущее на границах»1.
Город – это объект не только социокультурного и эстетического восприятия, но и чувственного миропостижения. В сознании входящего в его пределы он разворачивается и как материя (физический аспект), и как экзистенция, как сагитталь (имманентный образ города, порожденный его историей, траекторией развития и пр.) и эгональ (трансцендентный образ города, преломленный сквозь модус восприятия)2.
Б. Пайк справедливо подчеркивает, что города в литературе существуют столько же времени, сколько и сама литература. Мы не можем вообразить такие произведения, как «Гильгамеш», «Илиада», Библия без городов, которые и вмещают, и излучают большую часть заложенных в человеческую жизнь смыслов. Город – самое выразительное и «вещественное» из достижений
1 Степанова А. А. Город на границах: эстетические грани образа в литературе переходных эпох // Уральский
филологический вестник. Серия: Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. 2014. №4. С. 26
2 Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания. М.: Гуманит. Изд. Центр
ВЛАДОС, 200. 192 с.
культуры. В неконтролируемом мире природы это то единственное, что претендует на аутентичность и объективность человеческого бытия. Несмотря на то, что история каждого города уникальна, они (города) выполняют сходные функции3.
Урбанистические процессы начинают интенсивно развиваться в переходную эпоху от Средневековья к Возрождению. На этом этапе город «обживается» и осмысляется как культурный феномен. Его сакральная дифференциация уступает место функциональному делению на «зоны». Город становится средой обитания, а потому ключевую роль в его обытовлении играет благоустройство. Ренессансный город – это город-идея, некий проект, вписанный в геометрическую игру (так, изначально город на уровне чертежа должен соответствовать одной из совершенных геометрических фигур).
На втором этапе (XVIII-XIX вв.) город осмысливается как локус,
определяющий сознание его жителей. Он начинает восприниматься
соматически, ментально, спиритуально. Устанавливается связь между
концептами «ГОРОД» и «ЧЕЛОВЕК». Таким образом, за городом закреплена функция социальной и психологической детерминанты (особенно четко эта тенденция проявлена в натуралистическом направлении литературы).
На третьем этапе (XIX-XX вв.) город – это уже культурный архетип, преодолевающий географическую заданность пространства. Это символ (вспомним «Города-спруты» Верхарна) и новая точка отсчета в жизни человека, своего рода экзистенциальный «центр» (неслучайно Брюсов называет свой поэтический сборник «Urbi et Orbi»).
В мировой культуре город воспринимается как место пересечения дорог, точка «стяжения» метафизического пространства. В какой-то степени город есть репрезентация самого мира, его модель.
Н.П. Анциферовым и И.М. Гревсом в начале XX в. было разработано так называемое «гуманитарное краеведение», в основе которого - субъективное представление о «genius loci», душе города. Считается, что каждый локус уникален, обладает собственным духом (ангелом-хранителем).
В 80-е годы ХХ века в рамках семиотической школы город стал рассматриваться как текст. Он строится и читается по определенным правилам и, следовательно, может быть типологизирован (такую попытку предпринимали Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Н.Е. Меднис).
Алма-атинский» локальный текст на сегодняшний день практически не изучен. В российской и казахстанской науке не представлено специальных исследований, посвященных данному вопросу. Тем не менее, мы склонны полагать, что говорить о существовании такого текста закономерно: в русскоязычной литературе Казахстана Алма-Ата как концепт представлена довольно обширно. Алма-атинский локальный текст рассмотрен нами в системе его основных функций.
Burton Pike. The Image of the City in Modern Literature (Princeton, 1981). – Р.26
Как известно, особо важную роль Алма-Ата занимает в творчестве писателя Ю. Домбровского. Она не только становится частью биографического пространства писателя, но и является главным «героем» его произведений.
Имя Юрия Домбровского относится к «заново открываемым» в
литературе. Созданные им произведения современные исследователи
квалифицируют как «литературу бунта»4. Ей свойственны такие черты, как
антитоталитарная направленность, философичность, духовная глубина.
Основная ее функция – преодоление социального утопизма.
Творчество Домбровского – крупное литературное явление XX века. Жан-
Поль Сартр назвал писателя «последним классиком» уходящего столетия. Его
романы называют «романами-предостережениями» (А.Р. Зайцева). Все
творчество писателя пронизано сквозными мотивами и образами,
эксплицирующими главную для него идею – свободу человеческой личности в условиях «темных времен» наступившего режима.
Материалом исследования послужили художественные тексты
«Хранитель древностей», «Факультет ненужных вещей», «Гонцы», а также отдельные лирические и публицистические произведения автора и тексты, формирующие «вертикальный контекст» изучаемого локуса.
Методологическую базу настоящей работы составляют фундаментальные
исследования в области пространства и текста (М.М. Бахтина5, Д.С. Лихачева6,
Ю.М. Лотмана7, Б.А. Успенского8, Вяч.Вс.Иванова9), а также труды,
посвященные семиотике географического пространства в литературе
(В.Н. Топорова10) и анализу конкретных локальных текстов русской литературы (В.В. Абашева11, Н.Е. Меднис12 и др.).
Объект исследования – «алма-атинский текст», отраженный в произведениях русского писателя – Ю. Домбровского
Основная цель – исследование алма-атинского текста, представленного в произведениях Ю. Домбровского. Отметим, что локальным мы называем такой текст условно, т.к. термин предполагает наличие соответствующей текстуальной парадигмы. Уместнее было бы говорить об уровне (слое, ярусе) алма-атинского текста, репрезентированного в произведениях конкретного автора.
Для реализации поставленной цели нами сформулированы следующие задачи:
4 Зайцева А.Р. Художественные искания неофициальной литературы середины XX века. – М.-Берлин:
Директ-Медиа, 2015. – 216 с.
5 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. – М.: Искусство, 1986. – 445 с.
6 Лихачев Д.С. Литература – реальность – литература. – Л.: Сов. писатель, 1981. – 215 с.
7 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М.: Язык русской
культуры, 1996. – 464 с.
8 Успенский Б. А. Семиотика искусства. – М.: Языки русской культуры, 1995. – 360 с., 69 илл.
9 Иванов Вяч. Вс. К семиотическому изучению культурной истории большого города // Труды по знаковым
системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 720. 1986. С. 22.
10 Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы // Семиотика города и городской
среды. Петербург. Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып. 664. Тарту, 1984. С.
11 Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ в. – Пермь: Изд. Пермского
университета, 2000. – 404 с.
Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. – Новосибирск. Издательство Новосибирского университета,
1999. – 392 с.
- Исследовать локальный текст как теоретическую категорию,
дифференцировать ее основные функции и парадигматику входящих в нее
элементов.
- Обозначить место локального текста в системе филологических
дисциплин.
- Проанализировать нехудожественные источники алма-атинского
локального текста для создания общего исторического и культурного фона.
- Разработать методику анализа алма-атинского локального текста.
- Реконструировать наиболее значимые элементы алма-атинского
локального текста на материале произведений Ю. Домбровского.
Эти задачи обуславливают и соответствующую методологию
исследования. Основными методами являются структурно- и историко-
функциональный, системно-типологический. Особая роль при решении
поставленных задач отдана семиотическому анализу; исследование опирается на
теорию сверхтекста. Разрабатываемая проблематика потребовала
междисциплинарного подхода с опорой на научные труды не только по литературоведению, но по культурологии, истории, этнологии, географии.
В рамках исследования анализируются отдельные художественные произведения «алма-атинского текста»; дается характеристика творчества Ю.Домбровского.
Научная новизна исследования, его теоретическая значимость связана с разработкой общих вопросов теории локального текста, методики анализа городского текста, а частности алма-атинского локального текста и реконструкции наиболее значимых элементов алма-атинского локального текста на материале произведений Ю.О.Домбровского, а также введением в анализ понятия «геопрезентемы». Обосновывается правомерность говорить о существовании алма-атинского локального текста, формируемого посредством различных источников исторического, культурологического, художественного характера.
Практическая значимост ь работы. Основные положения исследования могут быть использованы при разработке учебных пособий и спецкурсов по современной русской и русскоязычной литературе.
На защиту выносятся следующие положения:
-
На сегодняшний день правомерно говорить о существовании алма-атинского локального текста, формируемого посредством различных источников исторического, культурологического, художественного характера.
-
Генерализация семиотического поля вокруг места/края/города зависит от уровня его культурной витальности.
-
В творчестве Ю. Домбровского была создана модель описания Алма-Аты, ставшая канонической. Сама фигура Ю. Домбровского мифологизируется и является одним из персонажей алма-атинского локального текста.
-
Алма-атинский локальный текст имеет собственную внутреннюю парадигматику: мифы, символы, геопрезентемы, литературные портреты.
Гипот еза исследования: Алма-Ата, представленная в творчестве Ю. Домбровского, – это концепт с амбивалентным наполнением; в его
семантический комплекс входят значения «Город-спаситель», «Город-испытание», «Город-сад» (в том числе и «Гефсиманский сад») и «Город-на-вулкане».
Апробация результатов исследования. Основные положения прошли обсуждение на международных научно-практических конференциях.
Диссертация соответствует содержанию паспорта специальности 10.01.01 – «Русская литература», в частности следующим его пунктам: п. 4 – история русской литературы XX-XXI веков, п. 7 – биография и творческий путь писателя; п. 8 – творческая лаборатория писателя, индивидуально-психологические особенности личности и ее преломлений в художественном творчестве, п. 11 – взаимодействие творческих индивидуальностей, деятельность литературных объединений, кружков, салонов и т.п., п. 15 – литературное краеведение и музееведение, п. 19 – взаимодействие литературы с другими видами искусства.
Положения диссертации прошли апробацию на международных научных конференциях: «Современные тенденции билингвального образования» (г. Москва, 8-9.11.2015, РУДН); «Современные концепции гуманитарных наук: языкознание и литературоведение» (г. Екатеринбург, 4-5.03.2016 – 8-9.04.2016); «Прикладные аспекты современной филологии в контексте интегрированных образовательных программ» (г. Алматы, 2015, КазНУ им.аль-Фараби); «Актуальные проблемы современной филологии в контексте общей научной парадигмы» (г. Алматы, 2016, КазНУ им.аль-Фараби) «Актулаьные вопросы современной филологии: теоретические и практические аспекты» (г. Алматы, 2017, КазНУ им.аль-Фараби); «Русский язык и литература в современном образовательном пространстве: теория, практика, методика» (г. Алматы, 2017, КазНУ им.аль-Фараби); на международных и внутиривузовских семинарах «Международные организации и научное сотрудничество» (г. Ницца, 2015, Университет Ниццы); «Литературная карта Евразии. Век ХХ и ХХІ» (г. Алматы,
2016, КазНУ им.аль-Фараби); «Творческая лаборатория писателя» (Алматы,
2017, КазНУ им.аль-Фараби).
Основные положения диссертации отражены в 14 публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура исследования отвечает поставленным задачам и служит всестороннему рассмотрению заявленной темы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 110 наименований, в число которых входят монографии, учебники и учебные пособия, статьи и книги на русском и английском языках, а также анализируемые офлайн и онлайн ресурсы. Общий объем работы – 142 страницы.
Алма-Ата в творческой судьбе Ю.О. Домбровского
Литература как высшая из форм проявления языка, шире – языкового сознания – отличается разомкнутостью и контактностью. Таковы ее «видовые свойства». Это подвижный, реагирующий вид искусства, внутри которого происходит комбинаторика огромного количества идей, в том числе и такие сложные процессы, как литературная «аккультурация» (подстраивание творческой личности писателя под новую для него культурную реальность).
Открытость литературной системы обусловлена одной из базовых ее функций – гносеологической. Литература – своего рода «эстетизированная философия», в центре внимания которой находится Человек, его внешнее и внутреннее Бытие. Смена художественных парадигм внутри литературы с этой точки зрения закономерна: каждое направление предлагает свой ракурс «видения» познаваемого феномена. Естественен и интерес литературы к Другому, будь это другая (например, инонациональная) литература, герой и даже топос (вспомним многочисленные «бегства в экзотику» героев общеевропейского романтизма). Отсюда еще одно важное свойство данной семиотической системы: диалогичность, проявляющаяся как в установлении межкультурных контактов, так и на уровне межтекстовой переклички.
Такие межкультурные контакты всегда приводят к зарождению некоего синтезированного художественного пространства. Чаще всего этот процесс проходит все стадии гегелевской триады: «тезис – антитезис – синтез». «Тезис» как воздействующая литература нередко встречает сопротивление («антитезис») со стороны сложившейся в другой культуре литературной традиции, которая производит фильтрацию всего чужеродного. В то же время происходит и освоение всего «приемлемого», будь это система жанров, форма повествования и пр. Синтез – конечное взаимопроникновение художественных элементов, в результате которого формируются насыщенные культурными смыслами семиосферы.
Так, русская литература Казахстана – результат литературного процесса как Казахстана, так и России. Связи между государствами активно укрепляются еще в эпоху правления Екатерины II. Интерес к «азиатским соседям» наглядно представлен и в «восточных» произведениях русских писателей – от Александра Пушкина до Александра Блока.
Некоторые исследователи (например, В.В. Бадиков) считают «зачинателями» русской литературы Казахстана таких писателей, как Дм. Фурманов, Вс. Иванов, И. Шухов. Многие художники, родившиеся за пределами Казахстана, стали впоследствии казахстанскими писателями, и это отражено не только в выборе авторами «инонациональной» темы, героя или специфической «инокультурной» ситуации. Это, скорее, единение различных культурных пластов внутри художественного текста, зарождение нового мироощущения, которое и становится для автора по-настоящему полным. К писателям, «закладывающим» фундамент русской литературы Казахстана, относится и Ю.О. Домбровский.
«Кто нынче не знает, что древняя земля Семиречья в лице Юрия Осиповича Домбровского подарила не только нам, но и всему цивилизованному миру писательский, публицистический, поэтический, переводческий талант самого большого колибра? Ведущие литературоведы Нового и Старого Света резонно ставили и ставят его творчество вровень с творчеством главных героев его лучших произведений – Вильяма Шекспира («Смуглая леди сонетов», «Вторая по качеству кровать», «Королевский рескрипт»), Гаврилы Державина («Крушение Империи»), Александра Грибоедова («Арест»), Андрея Зенкова, Абылайхана Кастеева, Исаака Иткинда, Сергея Калмыкова («Хранитель древностей», «Факел»)…46
В литературоведении бытует мнение, что Домбровский попал в Алма-Ату как политический ссыльный. Даже Г. Адамович, чуткий и внимательный критик, пишет в своей рецензии на «Хранителя древностей»:
«Это замечательный писатель – умный, зоркий, душевно-отзывчивый и живой, правдивый, очень много знающий и с большим жизненным опытом. Кто прочтет его книгу “Хранитель древностей”, у того не может возникнуть сомнений в его даровитости, при том не только литературной, но и общей, не поддающейся узкому, отдельному определению.
Домбровскому пришлось (выд.нами) работать в качестве археолога в Алма-Ате. Было это в середине и конце тридцатых годов, незадолго до войны, в самые темные сталинские времена. Читая «Хранителя древностей», невольно, и чуть ли не в сотый раз, задаешь себе все тот же вопрос: как люди могли вынести этот гнет, этот страх за каждое слово, даже случайно произнесенное, эту маниакальную, эпидемическую подозрительность, эти бесчисленные доносы под лицемерным предлогом “партийной бдительности?»47.
Однако биограф писателя И. Шенфельд приводит следующие возражения: «Вопреки распространенному мнению Ю. Домбровский не был политическим ссыльным, ибо как таковой он не был бы допущен к преподавательской работе. Да и Домбровский, снискавший себе звание певца Алма-Аты, такими влюбленными глазами смотрел на этот город, так прочно связанный со всем его творчеством, столь вдохновенные строки ему посвятил, что трудно предположить эти чувства по отношению к месту ссылки…»48.
Настоящим местом ссылки для Домбровского стала Колыма, о которой он пишет Леониду Варпаховскому: «Я многострадальнее Вас. Вы попали, очевидно, на рудник, а я на «прокаженку» - 23 километр. Очень много нужно, чтоб колымчанин окрестил лагпункт «прокаженкой», - и это многое там было полностью. Вы умирали в проклятом сарае стоя, мы дохли в брезентовых палатках лежа. Только и разницы. Зимой я из палатки выходил только раз – посмотреть сполохи, предвещающие войну, а в августе, когда она наступила, - нас собрали и по инвентарному списку погрузили на «Дзержинский» и повезли на Большую Землю. Там в бухте Находка то на земле, то на нарах, то на больничной койке я провалялся год. Умирал, умирал и не умер … Тут в этой степи я опять стал сдыхать и так быстро, что меня зимой 43 года еле-еле успели выбросить (по актировке) за ворота. Доехал до Алма-Аты. Здесь, лежа в больнице, я написал большой роман "Обезьяна приходит за своим черепом”»49.
Местом ссылки (четвертой по счету) стал для Домбровского и Крайний Север (Иркутская область), отрефлексированный автором в стихотворении «Везли, везли и привезли». Далекий и «глухой» Север перенимает на себя семантику «КРАЙ СВЕТА», которой прежде – и только частично – был наделен образ Алма-Аты.
Безлюдный Север приравнивается автором к пустыне («Тут ночь тиха, тут степь глуха, / здесь ни людей, ни петуха»). Образы-перцептивы в приведенном отрывке дефункциональны (немота и глухота), что делает мотив невосприимчивости, отчуждения одним из ключевых в стихотворении (ведь Esse est percipi).
Вокруг лирического героя ни людей, ни человеческого (каким воспринимается и петух как символ одомашненной и упорядоченной природы). Уже в первой строфе пустота становится градуированной («Здесь дни проходят без вестей, / один пустой, другой пустей, / а третий, словно черный пруд, / в котором жабы не живут»). Для героя это место – «яма», в которой нет счета дням («Когда, когда, когда, когда?/ О бесконечные года!»), а он и его товарищи по несчастью – «бойцы неведомой войны», на которых наведены ружья всей страны.
Домбровский натуралистичен в своих зарисовках. Микроэпизоды о том, как солдаты обгрызали ногти, сидя в карцере, как чуть не сгорели при пожаре, как теряли товарищей по нелепой случайности или командирскому приказу, физиологичны и конкретно-описательны. Однако второй пласт стихотворения – это уже уровень символического, на котором нет «ссыльных», но есть «бойцы неведомой войны».
Совсем иначе у Домбровского сложились отношения с Алма-Атой. Как отмечает А. Турков, «Ему досталась Алма-Ата, в которую он влюбился».
«Город-тюрьма» в жизни и творчестве Домбровского был инверсирован в «Город-дом», более того, стал плодородной почвой для художественного дара писателя. На наш взгляд, Алма-Ата для Домбровского – это место вдохновения, какими были Воклюз для Петрарки, Ферне для Вольтера, Ноан для Жорж Санд.
Алма-Ата и элементы ее идиостилистики: «зенковский стиль»
Герой рассказывает и о том, что зенковские постройки выдержали второе сокрушительное землетрясение («земля гудела, словно колокол»), а в Кафедральном соборе уцелели даже стекла. Рассказчик резюмирует, что Зенкову удалось построить здание гибкое и прочное, словно тополь. Это высшая похвала из уст героя, потому что тополь – особое дерево, способное выдержать натиск любого урагана. Более того, тополь – это символ и Алма-Аты, и всей казахской культуры. Еще со времен номадов тополь почитался как мировое древо, как вертикальная ось мироздания, на вершине которого вьет свое гнездо великая птица Симург.
«Почти в каждом историческом периоде кочевых народов, в том числе и у казахов, мы обнаруживаем различные изображения или стилизации мирового древа. Например, среди находок Иссыкского кургана, принадлежащего сакскому периоду казахской истории, на золотых бляшках встречаем мировое древо с птицей на самой его макушке … В мифологии кочевого народа это священное древо связано в реальности чаще всего с большими тополями и называют такой тополь Байтерек, где бай – это большой, гигантский»97.
По мнению рассказчика, «зенковский центр города» не изменился и спустя годы. Архитектору удалось сладить со стихией, и строения его рук, как сами тополя, прочны и долговечны:
Не изменился и зенковский центр города. И когда идешь, скажем, по улице Горького (бывшая Торговая) и видишь пышные деревянные ансамбли: деревянные кружева, стрельчатые окна (только не считайте, что это готика!), нависшие арки, распахнувшиеся, как шатер, крылья низко спустившихся гребенчатых крыш, - то понимаешь: это все Зенков - его душа, его золотые руки, его понятия о красоте. Ничего из его наследства не тронуто ни людьми, ни временем, ни землетрясениями. Землетрясениями-то особенно. Они ведь действительно больше не страшны его городу - бетонному, каменному, многоэтажному, долговечному, такому, о котором он писал в газете «Семиреченские областные ведомости» полстолетия тому назад.
Знаменательно то, что Алма-Ата названа в приведенном фрагменте его (Зенкова) городом. Не только потому, что именно Зенков стал первым мэром Верного, но потому, что именно он возродил его после землетрясения и даровал ему облик «красавицы Алма-Аты». Рассказчик неслучайно рисует контрастные панорамы городских участков, разительно отличающихся друг от друга. Не-зенковская Алма-Ата – город «плоских бетонных коробок»; зенковская – «нарядная и изукрашенная» столица страны. В рассказах героя, достоверных и аллегорических одновременно, Зенков представлен как Устроитель и Покровитель. Это истинный ученый и истинный Художник, по своим функциям приближенный к божеству-хранителю города.
«Зенковский стиль» - отличительный семиотический комплекс алма атинского текста. Он вмещает в себя, казалось бы, несовпадающие феномены. С одной стороны это реальные сооружения, возведенные Зенковым и отличающиеся особым мировидением автора, который, по словам Домбровского, «не выносил пустоты, пытался освоить ее». С другой стороны, это факт синкретического порядка, который для местных жителей служит эмблемой города. Знаменательно, что во времена Зенкова его строения еще не воспринимались символическими и эмблематическими репрезентантами города. Таковыми они стали годы спустя. Зенковские архитектурные мотивы идиоспецифичны. На сегодняшний день Алматы (и Алма-Ата – прежде) воспринимаются исключительно сквозь призму зенковского стиля. Это знак нового, возрожденного города.
Кафедральный собор – эмблематический знак и города, и текста о городе. В романе он назван «полуфантастическим зданием», и рассказчик доводит до сведения читателя мнение о том, что это «второе по высоте», а то и «высочайшее деревянное здание в мире».
Повествователь не согласен с подобным утверждением, его рациональность подсказывает ему, что такие тезисы апорийны по своей сути: их невозможно ни доказать, ни опровергнуть эмпирически. Однако для жителей города эта мифологизированная информация важна, она формирует всеобщее ощущение «культурной самости», уникальности, аутентичности. Зыбин все же соглашается, что «собор великолепен, он огромен и величествен так, как должно быть величественно всякое здание, вписанное в снега Тянь-Шаньского хребта». По мнению рассказчика, Собор в своем великолепии изоморфен природе вокруг него; каждая его деталь раскрывает характер города: «его молодость, его оторванность от всех исконных устоев, его наивность, его самостоятельность и, наконец, залихватское желание не ударить в грязь лицом перед миром»98.
Противопоставляя Собор «северным храмам» России, рассказчик отмечает, что главное в нем – это свет и воздух, простор и невесомость. Привычные Зыбину церкви темны, узки, «исконно знакомы», они «свои». Зенков же для Бога строил так, как и для людей, и его строения высоки и пронизаны светом. Здесь же мы узнаем еще одно имя, знаковое для алма-атинского литературного текста, - имя художника Хлудова:
И писал эти иконы не монах, не богомаз, а учитель рисования - художник Хлудов, такой же великий украшатель, как и сам строитель Зенков.
Говоря о самобытности зенковского стиля, герой пишет: Именно поэтому каждое его здание узнается безошибочно. Узнается по резным оконным рамам, по ажурному железу, по дверям, по крыше, по крыльцу, а главное, по свободному сочетанию всего этого. А то, что этот стиль не стал стилем города, в этом Зенков не виноват. В ту пору не было и не могло быть никакого стиля у города Верного. Он рос стихийно, произвольно - то лез на прилавки, то сбегал в овраги, то прижимался саманными подслеповатыми избушками к одной речке, медленной и грязной (ее и звали-то Поганка!), то шарахался всеми своими теремами и башнями к другой - к кипучему горному потоку, бьющему прямо из ледников. Он был так молод, жизнелюбив, энергичен, что никакой стиль не мог бы подчинить его себе...
Это закономерно, потому что город – по формулировке Ю.М. Лотмана – не равен и не может быть равен самому себе. Форт Верный изначально был задуман как военное укрепление. Он должен был выстраиваться в соответствии со своим генпланом. Но план – не то же самое, что город. Вместе с жителями появляется и быт, а особенность бытав том, что «он не переводится ни на один язык, как и любое живое существо»99.
И все-таки представить себе Алма-Ату без построек Зенкова невозможно. При всей его любви к архитектурным побрякушкам, резному дереву и гофрированному железу было у него какое-то честное и четкое единство детали, что-то такое, что роднило его здание с рождественской елкой, разукрашенной снизу доверху. Тут тебе и звезда, тут тебе и петухи, тут еще и другие бессмысленно красивые завитушки и кренделя. И есть, есть в его зданиях что-то действительно нарядное, по-настоящему ликующее и веселое. Он хотел радовать и удивлять людей, и, конечно, ему это удавалось.
Контент-анализ фрагмента позволяет нам судить о концептуально значимых семантических полях, сущностно раскрывающих «новую» Алма-Ату. Доминантными ее свойствами становятся витальность (жизненность), молодость, энергия, жизнелюбие, нарядность, ликование, веселость и неподчинение какому бы то ни было стилю. Создается сложная ситуация взаимодействия города и ландшафта. Город стремится подчинить себе природу, природа пытается поглотить, ассимилировать город. «Когда некоторый организм оказывается в какой-то среде, то он, с одной стороны, стремится уподобить эту среду себе, переделать ее под себя, а, с другой стороны, среда стремится подчинить его себе. Это постоянно создает сложную динамику взаимодействия»100.
Ю.М. Лотман принципиально различает «города на горе» и «города на воде». По мнению ученого, первые всегда находятся в центре (это относится и к Москве). Город на горе тяготеет к замкнутости и концентричности. Город на воде –к эгоцентричности, агрессивности, «выходу из себя» в поисках своего центра. «Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца – это «вечный город». Эксцентрический город расположен «накраю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки.
Функциональная семиотика локального текста
Локальный текст – научная категория, несущая в себе повышенный исследовательский потенциал. С одной стороны, внутри художественного целого она пересекается с такими литературоведческими понятиями, как «хронотоп», «топос», «локус», поэтому может быть измерена в пространственно-временных параметрах. С другой стороны, локальный текст – это всегда парадигма, то есть целая вертикаль текстов, выстроенная вокруг определенной тематической оси: города, местности, края и пр. Третий аспект рассмотрения – выход из фиктивного мира художественных произведений в реальный мир конкретного географического места. В этом случае исследование локального текста способно предоставить сведения об истории, культуре, менталитете, поведенческих характеристиках людей, представляющих ту или иную местность.
Локальный текст – это корпус «текстов о месте», благодаря которым само «место» наделяется рядом дополнительных характеристик. Впоследствии некоторые из них становятся константами (например, «призрачный миражный Петербург»).
Пьер Нора полагает, что локальный текст – это место памяти106. С ним соглашается В. Коркунов: «Происходит соединение дискурсов, создание образа – локального текста. Места памяти. Объединяя реальные исторические события, биографии его жителей и тексты – средоточия памяти – мы получаем место памяти»107. В этом случае, по мнению Ю. Сорочана, исследователь имеет дело не с местом, а с «образом места»108.
«Образ места» собирателен в силу того, что включает в себя самую разную информацию: историческую, краеведческую, биографическую, мифологическую, индивидуально-авторскую. Это разомкнутая категория, которая может пополняться новыми коннотациями, в том числе и литературными. Отметим, что творчество одного автора (даже если конкретному топосу посвящены многочисленные его произведения) формирует лишь определенный слой локального текста. Например, алма-атинский локальный текст репрезентирован в творчестве ряда художников: Н. Анова, Вс. Иванова, Ю. Домбровского, И. Щеголихина и пр. Вся совокупность подобных текстов и составляет литературный локальный текст Алма-Аты (или художественный его аспект).
«Роль художественной литературы в осмыслении локального текста основополагающая, поскольку только в художественной литературе локальные тексты достигают той высокой степени осмысленности и завершенности, которая вводит их в культуру», - считает В.В. Абашев.
Символическая ценность локального текста несомненна, т.к. он – своего рода знак, манифест того или иного локуса, выполняющий функцию идентификации.
Научная разработка идеи о локальном тексте начинается еще с трудов Н.П. Анциферова, писавшего о символическом поле Санкт-Петербурга109. Осмысление указанной категории продолжено в исследованиях тартуско-московской семиотической школы. Настоящим текстуальным «переворотом» стала статья В.Н. Топорова «Петербург и Петербургский текст в русской литературе». Заданное Топоровым направление разделилось на две траектории. Первая, которую мы обозначим как эвристическую, сконцентрирована на поиске новых локальных текстов, представляющих культурную ценность. Вторая, или теоретическая, призвана решать фундаментальные текстологические задачи.
Впервые понятие локального текста находим у В.В. Абашева: «Его [текст] следовало бы назвать локальным, поскольку он поставлен в соответствие локусу и формируется из его семиотических ресурсов»110.
Локальный текст, согласно исследованиям, формируется как вокруг городов (московский, петербургский, таллиннский и т.д.), так и вокруг регионов (сибирский, крымский и пр.), уездных/провинциальных «городков», экстранациональных локусов (лондонский, флорентийский). При этом локальный текст выступает одновременно как А) текст культуры (город как текст) и Б) текст литературы. Именно такая позиция представлена в работах В.Н. Топорова, В.В. Абашева, Н.Е. Меднис и др.
Первый подход существенно шире второго, т.к. требует привлечения фольклорных, этнографических, исторических, географических и других источников.
Для локального текста характерны единство и семантическая связность.
Несмотря на то, что это корпус текстов, за каждым из которых стоит свой автор, такой текст имеет единое смысловое ядро, под которым подразумевается не столько объект описания, сколько установка описания, или семантическая сверхзадача автора по отношению к дескрипции места. В отношении петербургского сверхтекста В.Н. Топоровым предложены также такие параметры, как кросс-жанровость, кросс-темпоральность и кросс персональность111. Думается, что эти черты свойственны всякому локальному тексту литературы, т.к. образ места всегда эксплицирован в системе жанров, в смене темпоральных ритмов, в различных авторских модусах.
Следует дифференцировать, на наш взгляд, понятия «сверхтекст» и «локальный текст». Сверхтекст максимально культуроцентричен, он может формироваться не только вокруг локуса, но и вокруг персоны (пушкинский, лермонтовский, гоголевский текст), темы (аполлонический, мунический, солярный тексты русской поэзии), концепта. Локальный текст в этом случае – один из типов сверхтекста.
Формирование как первого, так и второго типа текстов зависит от объективных и субъективных причин112. Объективные причины, такие как ландшафтная самобытность, исторические коллизии, особая культурная значимость порождают вокруг локуса миф. В то же время важны и субъективные факторы, например, деятельность того или иного писателя. Роль Художника нельзя переоценить в формировании семиотической вселенной. «Образ места», созданный писателем, не только актуализирует реальность, но и порождает ее. Если образ оказывается интенсивным по силе воздействия на аудиторию, он транслируется впоследствии в творчестве других писателей, фиксируется и, в конечном счете, закрепляется на уровне ментальности целого сообщества (вспомним «туманный Альбион», увековеченный Тернером, или Коктебель М. Волошина).
Самый интенсивный из локальных текстов русской литературы – это, безусловно, «петербургский», который может полноправно квалифицироваться как сверхтекст. Москва имеет устойчивый литературный образ, который, тем не менее, антиномичен. Если в источниках 17 века Москва наделяется чертами города-спасителя, города-храма, то с возвеличиванием Петербурга ей отведена роль «русской провинции» (см., например, очерк Е.И. Замятина «Москва-Петербург»).
Г. Тульчинский рассуждает о том, что «с момента основания П. (Петербург) – бездушный, казенный, казарменный, официозный, застегнутый на все пуговицы, неестественный, абстрактный, неуютный, вымороченный – противопоставляется Москве – душевной, семейно-интимной, уютной, расхристанной, конкретной, естественной. В Москве живут как принято, а в П. – как должно. Москва – домоседка, тыл России, ее двор, разрослась сама и ни на что не похожа. П. – деятелен, активен, фасад России, нарочит, похож на все европейские столицы сразу и в отдельности. Москва – женского рода, в ней все невесты и все купчихи. П. – мужского рода, в нем все женихи и все чиновники. Основная единица Москвы – дом, она выросла домами, которые раньше любой улицы. Отсюда и множество тупиков в ней. В Москве и грабят-то преимущественно в этих тупиках. В П. основная единица – площадь, улицы раньше домов, каждый переулок «хочет быть проспектом» и даже грабят в нем на площадях»113.
Функция творения: алма-атинские литературные портреты
Локальный текст может быть актуализирован не только на уровне геопрезентем, символов, мифов. Как не раз отмечал М.Ю. Лотман (в частности, в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении»)153, функцией пространства выступают его герои. На наш взгляд, это утверждение справедливо не только в отношении художественного текста. История края сама уподоблена развернутому мифу, важную роль в котором играют реальные люди, со временем трансформирующиеся сознании жителей в демиургов и героев того или иного пространства.
Литературный портрет как жанр наполовину критического, наполовину художественного направления приобрел особую ценность на рубеже XIX-XX вв. По объяснению Д. Касьяновой, «процессы, происходившие в культуре России конца XIX – начала XX веков, обусловили тот факт, что жанр литературного портрета переживает в это период особый расцвет»154.
Литературный портрет – синтетический жанр, включающий в себя элементы эссе, мемуара, очерка. В то же время он самодостаточен и основан, чаще всего, на конкретной авторской интенции: воссоздать образ личности в ее неповторимом своеобразии. О.А. Айкашева указывает на то, что писателя, создающего литературный портрет современника, нередко интересует внутренний мир «героя», его потайная история155. Л.П. Гроссман отмечает, что литературному портрету свойствен «живой, красочный, экспрессивный критический вид, схватывающий в индивидуальности самые выразительные черты творческого облика и запечатлевающий их в той тонко организованной системе, которая раскрывает нам в синтетической зарисовке весь характер оригинала»156. Из массы личных впечатлений портретист выбирает те, которые способны придать его герою выпуклость. Создается своего рода концепция личности портретируемого157.
«Краткая литературная энциклопедия» определяет данный жанр как очерк, стремящийся воссоздать целостный – духовный, физический, творческий – облик героя и раскрыть лейтмотив, пафос его жизни, иногда – в определенный отрезок его жизни158. Исследователи жанра (В.С. Барахов, В.В. Перкин, О.В. Маркова и др.) сходятся во мнении, что его функциональное назначение – создать индивидуальный, живой облик портретируемого159.
«Специфика жанрового содержания литературно-критического портрета обнаруживается прежде всего в том, что предметом исследования здесь является творчество, «дело» художника, осмысленное в неразрывном единстве с неповторимым творческим, духовным обликом художника, его личности в целом. К устойчивым жанрообразующим элементам литературно-критического портрета следует отнести и определенный тип «портретируемого», хорошо «узнаваемого» по другими источникам, в частности и по его произведениям, что позволяет автору литературно-критического портрета многое оставлять «за кадром», апеллируя к интеллектуально-художественному опыту читателя»160.
Для Домбровского (и писателя, и автора) Алма-Ата неразрывно связана с ее творческими личностями, литературные портреты которых представлены в сборнике «Гонцы». В Алма-Ате он вышел под названием «Факел», утвержденным редактором П. Косенко. «Гонцы» - авторское название очерков. По словам автора, эти рассказы «возникли сами по себе» и должны были стать частью совсем другой работы.
Перед тем, как приступить к портретам людей, оказавших влияние на его жизнь, автор предлагает читателю исторический этюд об искусстве Казахстана. Это – необходимый фон для понимания генезиса тех истинно художественных достижений, которых сумели достичь Хлудов и Кастеев, Калмыков и Иткинд. Домбровский настаивает на том, что искусство – исток всего сущего, и называет искусство Казахстана одним из древнейших. У мастеров Семиречья, по мнению автора, было мало технических возможностей, но много творческих сил. «Избирательность» глаза позволяла Художнику древности отбросить все лишнее, увидеть «душу» камня, дерева, металла. Домбровский приводит в пример историю каргалинской невесты и загадку каменных «баб».
Неслучайно временной план прошлого так настойчиво вводится Домбровским в повествование: он призван усилить идею автора о преемственности в искусстве, о вечных и незыблемых традициях, об искусстве, порожденном местностью, самим краем с его самобытной природой, уникальной историей, удивительными нравами жителей. Встреча настоящего с прошлым разворачивается на глазах повествователя, когда он видит художника Иткинда, вдумчиво глядящего на каменную бабу.
Он стоял, нагнувшись над статуей и осторожно, как слепой, проводил пальцами по ее глазам, губам, маленьким ушам, а потом согнувшись еще ниже по самому овалу лица. Когда он выпрямился, я узнал его. Это был Иткинд знаменитый скульптор, ученик Пастухова … Сейчас он стоял и смотрел на статую. Я подошел поближе, он меня не заметил. Теперь мне стало видно все его лицо. Оно было мягким, задумчивым, сосредоточенным. На людях Иткинд таким не был. На людях он был страшно живым, взвинченным, экспансивным; он всегда кипел, острил, смеялся и других приглашал смеяться тоже. Ему было уже за восемьдесят, но все равно он казался неиссякаемым. А сейчас он что-то рассматривал, прикидывал, соображал, думал. И тут я вдруг от удивления даже воскликнул про себя - как же я не понял, что вот это и есть его излюбленная тема: косная материя и живая душа!
В пристальном внимании художника к памятнику древности прочитывается продолжение этой традиции – безыскусной, ухватывающей самую суть материи. Рассказчик вспоминает об одном из творений Иткинда – «деревянный обрубок», в котором «забрезжило сознание». Иткинд назвал свое детище «душой тополя», готовой вырваться из «древесного плена».
Поэтическим сознанием автора каждая деталь истории наделена символической значимостью. Казахский орнамент на глиняном блюде – это «изумительная прямая линия» истории от гомеровских времен к сегодняшнему дню. Именно в связи с орнаментом возникает ассоциация-притча, которую рассказчику поведывает художник Теляковский:
«Вы знаете древнюю притчу о гонцах? - спросил он меня. - Ну, о людях, передающих огонь из рук в руки? Нет? Ну, бежит человек с факелом, бежит и когда уже рушится от усталости, то его факел на лету подхватывает другой и снова бежит, бежит и так дальше, дальше. Так вот, эти орнаменты - тоже факелы. Даже и не поймешь, с какого времени они добежали до нас» [Гонцы].
Эта притча – идейная эссенция всего сборника, и она же по принципу герменевтического круга поясняет первый, авторский вариант заглавия – «Гонцы».
Сборник открывается воспоминанием рассказчика о замечательном художнике Хлудове, который за 40 лет своей творческой деятельности фактически превратился в миф: все знали о его существовании, но никто не мог восстановить детали его жизни:
Пожилой человек прожил лет пятьдесят в одном и том же месте, имел свой дом, был знаком с доброй половиной города. И вот ничего! Ничего достоверного! Одни анекдоты и сплетни. И непонятно с чего начинать.
Долгое время Хлудов был единственным художником Алма-Аты. Рассказчик поясняет, что город много лет жил бытом, а Бытия – культурного, эстетического, метафизического – не знал.
Одним словом, город работал, торговал, пел, пил, ел, танцевал, воспитывал детей, сочинял стихи и прозу, ходил в паноптикум и в электротеатр, в нем жила уйма мастеровых, торговцев, чиновников, купцов, городовых - и только вот художников в нем не было совсем.
Рассказчик резюмирует, что единственное, что в городе рисовали – это вывески.
Несмотря на то, что Хлудов посвятил своему краю более сорока лет жизни, газеты обходили его молчанием. Землемер-преподаватель не интересовал алма-атинских редакторов. Автор комментирует: «Искусство на семиреченской почве не прорастало». Алма-Ата здесь предстает казенной, чиовничьей, купеческой. Ее художественная ипостась еще не проявлена.
Главная черта, отмечаемая автором в Хлудове, - это его полная погруженность в жизнь. Художник не стремился к зарисовке «праздничных этюдов», его питала жизненность ощущений.