Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Отражение британского и американского менталитета в литературных типажах Б. Акунина 16
1.1. Стереотипное представление о носителях английского языка – англичанах и американцах 16
1.2. Британский менталитет в детективных произведениях Б.Акунина 30
1.3. Американский менталитет в детективных произведениях Б.Акунина 59
Глава 2. Англия и Америка как географические локации действия в «фандоринском корпусе» 67
2.1. Место действия как один из важнейших параметров художественного мира произведения 67
2.2. Города Великобритании как топосы «фандоринского пространства» 80
2.3. Соединенные Штаты Америки как топос в произведениях об Эрасте Фандорине 92
Глава 3. Жанр классического английского детектива и американского вестерна в преломлении Б. Акунина 100
3.1. Жанровые признаки классического детектива в английской и американской традиции 100
3.2. Жанровое своеобразие детективов об Эрасте Фандорине 145
3.3. Интертекстуальные отсылки к английским и американским литературным произведениям в «фандоринском цикле» 158
Заключение 184
Список литературы 194
- Британский менталитет в детективных произведениях Б.Акунина
- Место действия как один из важнейших параметров художественного мира произведения
- Жанровые признаки классического детектива в английской и американской традиции
- Интертекстуальные отсылки к английским и американским литературным произведениям в «фандоринском цикле»
Британский менталитет в детективных произведениях Б.Акунина
Представителей Великобритании в «фандоринском цикле» значительно больше, чем представителей Соединенных Штатов Америки: так, первое же произведение об Эрасте Петровиче («Азазель») посвящено его столкновению с леди Эстер – основательницей и вдохновительницей системы «эстернатов», преобразовавшейся в тайную организацию, планирующую захват власти во всем мире. Далее, в романе «Турецкий гамбит» среди действующих лиц встречается журналист Маклафлин (британский подданный, впрочем, особенно настаивающий на том, что он не англичанин, а ирландец), в третьем произведении о Фандорине – «герметичном детективе» «Левиафан» среди потенциально подозреваемых на корабле есть целых три представителя английской нации и пр.
Анализ представителей англоязычной нации в изображении Б. Акунина позволяет выявить несколько особенностей стереотипного британского менталитета, последовательно изображаемых автором. Прежде всего, к ним следует отнести «преобразующую силу» британской нации, отмечаемую как ее представителями, так и другими народами. В образах англичан подчеркивается их любование покорением природы, силой и мощью техники, прогрессом, в целом – способностью человека преобразовывать и покорять стихию. Преобразующая сила британской нации является одним из стереотипов восприятия англичан, в том числе и в русском фольклоре:
Англичанин-хитрец, чтоб работе помочь,
Вымышлял за машиной машину;
Ухитрились и мы: чуть пришлося невмочь,
Вспоминаем родную дубину;
либо:
Англичанин-мудрец, чтоб работе помочь,
Изобрел за машиной машину.
А наш русский мужик, коль работать невмочь,
Так затянет родную дубину79.
Отметим, однако, что в социологических исследованиях, процитированных выше, эта черта образа типичного англичанина не активизирована: для современного читателя она достаточно периферийна, однако Б. Акунин придает ей большое значение.
Первый же представитель английской нации на страницах корпуса произведений об Эрасте Петровиче Фандорине, леди Эстер из «Азазеля», говорит о своей новейшей системе воспитания, способной полностью изменить мир и сделать его лучше: «Я могу спасти не горстку сирот, я могу спасти человечество. Пусть не при жизни, пусть через двадцать, тридцать, пятьдесят лет после моей смерти. Это мое призвание,это моя миссия. Каждый из моих детей — драгоценность, венец мироздания, рыцарь нового человечества. Каждый принесет неоценимую пользу, изменит своей жизнью мир к лучшему. Они напишут мудрые законы, откроют тайны природы, создадут шедевры искусства. И год от года их становится все больше, со временем они преобразуют этот мерзкий, несправедливый, преступный мир!» [Азазель, 208].
Леди Эстер – образчик «преобразователя», нисколько не гнушающегося на своем пути смертями невинных. Она невозмутимо признается в смерти Ахтырцева и Кокорина, не придавая ценности их жизни ни малейшего значения и косвенно подтверждая, что такого рода смерти усыпают путь ее «азазелей». Теория леди Эстер является своего рода «ответом» на теорию Родиона Раскольникова: «Она именно состоит в том, что люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово»80. Питомцы леди Эстер, воспитанные в строгом соответствии с ее педагогической системой, преобразуются в «собственно людей», если их воспринимать в терминологии Раскольникова, - при расшифровке записей ее помощника выявляется, что большинство ее воспитанников занимают высокие должности, добились выдающегося успеха, разбогатели и получили доступ к управлению важными сферами существования мира. При этом в романе отмечено, что полицейским в руки попала лишь очень малая часть записей о выпускниках эстернатов, а весь бесценный архив леди Эстер утрачен – следовательно, ее воспитанников по всему миру значительно больше, чем представлялось Фандорину. На вполне закономерный вопрос об ее методах она говорит Фандорину «Нельзя вычистить Авгиевы конюшни, не замаравшись» [Азазель, 208], что лишний раз подчеркивает отсылку к Достоевскому – образ «имеющей право», с легкостью распоряжающейся жизнями людей женщины, которая не гнушается гибелью не то что одного, а десятков тысяч человек на пути к построению лучшего мира.
Образ леди Эстер в «фандоринском тексте» связан с двумя другими образами неудавшихся «преобразователей мира» - матери Кирилы из повести «Перед концом света» и Нэпа (Наполеона Четвертого) из повести «Планета Вода». Мать Кирила напоминает леди Эстер, прежде всего, своей гибелью – она также запирается с Фандориным в подземелье, из которого, как первоначально представляется читателю, нет и не может быть выхода. В обоих случаях Фандорину удается спастись за счет своей воли к жизни и стремления к яркому миру: для леди Эстер решающим аргументом становится его выкрик «я молод, я влюблен», а в случае с матерью Кирилой монолог Фандорина о различных чудесах мира действует на запертых в подземной «мине» детей, которые принимают решение спастись: «На белом свете м-много чего есть, – громко сказал он. – Высокие горы, синие моря, зелёные острова. И люди на свете все разные. Есть злые, но много и добрых. Есть г-грустные, а есть и весёлые. С одними хорошо говорить, с другими хорошо дело делать. Сколько всего Господь для вас напридумывал! Как же уйти, ничего толком не посмотрев, не попробовав? Разве Господу не обидно?» [Нефритовые четки, 206].
Смерть леди Эстер в «Азазеле» в то же время напоминает типичную гибель в «гарях» раскольников того, кто собирает самоубийц вместе, но сам не погибает вместе с ними, а покидает место массового самосожжения в последний момент81. Письмо, присланное вместе с взрывным устройством, доставленным к свадьбе Фандорина, позволяет истолковать развязку двояко: либо леди Эстер уничтожила лишь свой архив, а сама осталась жива, либо она заранее предусмотрела такое развитие событий и отправила к Фандорину кого-то из «азазелей» с посланием. При этом в тексте содержится намек на возможное спасение леди Эстер: убежавший из подвала, в котором должна взорваться бомба с часовым механизмом, Эраст Петрович успевает подумать, что леди Эстер сбежала через черный ход и обманула его. При разборе подвала тела леди Эстер не обнаружено: «Обыск в потайном подвале эстернатского флигеля не дал никаких результатов. Бомба неизвестного устройства произвела мощный, компактный взрыв, почти не повредивший дом, но начисто уничтоживший подземелье. От архива ничего не осталось. От леди Эстер тоже – если не считать окровавленного обрывка шелкового платья» [Азазель, 287].
Если леди Эстер осталась жива, то ее псевдо-гибель имитирует воздействие проповедников старообрядчества на потенциальных самоубийц: призывая погибнуть вместе, они, тем не менее, предусматривали лазейку для «чудесного спасения». Есть и другие точки соприкосновения с проповедницей старообрядцев: леди Эстер в своих рассуждениях также ссылается на Библию, при этом имея свое толкование канонического текста. Также она называет себя «матерью», как и мать Кирила: «я всего лишь слежу за их успехами, радуюсь их достижениям и знаю, что если возникнет необходимость, никто из них не откажет в помощи своей матери» [Азазель, 210]. Главное, что объединяет этих двух несгибаемых и целеустремленных женщин, - их воля к спасению людей, при этом представляющимся им в противоположном ключе: спасение как преобразование и жизнь на Земле (леди Эстер), спасение как гибель и дальнейшее существование в вечной жизни (мать Кирила).
Место действия как один из важнейших параметров художественного мира произведения
Место действия – один из неотчуждаемых параметров художественного мира, в котором происходит действие произведения, один из важнейших параметров восприятия и оценки художественного произведения. Пространство задает первичные координаты погружения в текст: читатель локализует сцену, помещая персонажей в определенную конситуацию.
Польский литературовед Ежи Фарино указывает, что художественный мир произведения характеризуется «материальной протяженностью, которую мы называем здесь пространством, и некоторой продолжительностью как отдельных состояний этого мира, так и интервалов между отдельными состояниями, которую мы называем здесь временем»94. Помимо пространства как места действия произведение обладает также лингвистическим пространством: «лингвистическое время и пространство вводит в объектное время и пространство определенные изменения и этим самым может быть использовано как еще одно моделирующее средство литературы»95.
Пространство как один из параметров включается в сформулированное М.М. Бахтиным понятие «хронотоп», применяющееся в практике анализа литературных произведений. Сам термин «хронотоп» предполагает единство пространства и времени. «Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте»96. В бахтинском определении хронотопа чрезвычайно важным представляется взаимодействие пространства как категории художественного мира не только с временем (вторым неотъемлемым и неотчуждаемым параметром), но и с аксиологической сферой – хронотоп немыслим без приписываемых ему ценностных и эмоциональных характеристик.
Д.С. Лихачев также отмечает важность параметра пространства для анализа художественного мира: «в своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Может быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке)»97. Реальность художественного пространства всегда является достаточно условной – даже при попытках достоверно воспроизвести исторический контекст читатель всегда имеет дело со сконструированным, виртуальным пространством, характеризующимся определенными смысловыми лакунами. В отличие от пространства, к примеру, в кинематографе, которое визуально воспринимается как целостная картина, в художественной литературе пространство может быть представлено как фрагментарное и «проявляться» по мере развития текста.
В.Н. Топоров в статье «Пространство и текст» указывает на особый вид пространства в художественном тексте – мифопоэтическое пространство, противопоставленное физически понимаемому пространству как категории объективно познаваемого мира: «проблема соотношения пространства и текста не решается одинаково для всех видов пространства и особенно всех видов текста. Наиболее ценным (и одновременно наиболее сложным) представляется определение этого соотношения, когда речь идет о текстах «усиленного» типа – художественных, некоторых видов религиозно философских, мистических и т. п. Таким текстам соответствует и особое пространство, которое, перефразируя известное высказывание Паскаля, можно назвать «пространством Авраама, пространством Исаака, пространством Иакова, а не философов и ученых», или мифопоэтическим пространством»98. Мифопоэтическое пространство объединяет в себе и пространство, и время, помимо этого, оно является овеществленным, всегда наполненным и неразрывно связанным с наполняющими его предметами. «В мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно «спациализуется» и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым («четвертым») измерением.
Пространство же, напротив, «заражается» внутренне-интенсивными свойствами времени (темпорализация» пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укорененным в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т. е. в тексте). Все, что случается или может случиться в мире мифопоэтического сознания, не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам»99.
Ю.М. Лотман говорит о моделировании текстового пространства по образу и подобию моделирования вселенной: «структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста – языком пространственного моделирования»100. В его концепции художественного пространства особенно важными становятся оппозиции – противопоставление замкнутого и разомкнутого, своего и чужого, верха и низа.
Т.В. Субботина выделяет различные виды типовых хронотопов101, опираясь на концепцию Ю.М. Лотмана, введшего в практику анализа художественного мира произведения термин «локус»102. М.В. Селеменева рассматривает локусы как «пространственные образы, входящие в состав топосов и иерархически подчиняющиеся им. Отличительная особенность локусов состоит в том, что они могут соотноситься с отдельными героями (как правило, занимающими центральное место в системе образов произведения)»103. Хронотопические параметры в анализе современной литературы не обязательно подразумевают обращение к категории времени – так, О.Г. Ревзина анализирует в литературе ХХ века «совершенно иное видение хронотопической структуры. Здесь актуализован параметр пространства. Именно в пространстве сосуществуют времена, именно через пространство разновременное предстает как одновременное; в пространстве вещь (не-знак) обретает свойство коннотативного знака, пространство «работает» как память, как последний и универсальный интертекст. Размыкание локальных хронотопов осуществляется через вневременность пространства, и сам текст своим устройством воплощает этот хронотоп без времени, в котором необратимое конкретное событие обретает иной временной статус благодаря мнемическому – метонимическому следу, которым оно прикрепляется к пространству»104.
На важность места действия как параметра анализа художественного мира произведения обращает внимание и А.Б. Темирболат: «хронотоп – неотъемлемый компонент построения индивидуально-авторской картины мира писателя. Он определяет особенности метода, стиля, способствует отражению своеобразия национального мышления художника слова. Время и пространство – «исходные величины, с которыми имеет дело писатель», константы содержания и формы литературного произведения.
Хронотоп несет в себе жанрообразующую и сюжетообразующую функции. Он укрепляет внутренние закономерности произведения»105.
Н.А. Ларина, вслед за Ю.М. Лотманом, указывает на важность выделения в художественном мире произведения семантически нагруженных оппозиций: «модель мира складывается из ряда параметров, каждый из которых в рамках определенного произведения может приобретать особую значимость либо, напротив, уступать место другим параметрам. К основным универсалиям миромоделирования в литературе следует отнести пространственные оппозиции «верх – низ», «право – лево», «замкнутое – разомкнутое» и пр.
Жанровые признаки классического детектива в английской и американской традиции
Жанр детектива, как отмечает С.Б. Переслегин116, не входит в архетипические жанры, выделяемые со времени античности: он возник и сформировался достаточно поздно, в XIX столетии. Однако это не значит, что жанры и поджанры детектива не могут быть выделены на основе общих критериев, приложимых ко всему литературному наследию.
Для адекватного позиционирования жанра детектива в жанровой системе современной литературы необходимо вкратце рассмотреть принципы выделения жанров.
Существует ряд признаков, на основании которых строится жанровая классификация. Одна из первых мировых таксономий, определяющих специфику различных жанров, принадлежит Аристотелю117: исходя из понимания искусства как подражания природе и разделяя объекты подражания (характеры людей или испытываемые ими страсти), способы подражания (в форме сообщения или действия) и средства подражания (ритм, слово, гармония), Аристотель ввел первичную систему координат жанровой принадлежности, заложив, в частности, основы различения высоких, средних и низких жанров.
Категориальная сетка жанров Аристотеля разрабатывалась и дополнялась вплоть до ХХ столетия, когда для критиков и литературоведов стало очевидным, что чрезвычайно трудно выработать единое основание для классификации жанров. Традиционно идентифицируемые читателем и литературоведами жанры выделяются на основании различных критериев: одни выделяются на основании комплекса эмоционально-содержательных признаков, другие – по формальным параметрам. Это приводит к размыванию не только жанровых границ, но и категории жанра как таковой, в целом.
В российском литературоведении второй половины ХХ века наметилась тенденция описания предметно-содержательных критериев в качестве основания для жанровой классификации118. Так, Г.Н. Поспелов постулирует, что «родовые и жанровые свойства произведений – это не свойства их формы, выражающей содержание, это типологические свойства самого их художественного содержания»119. В его концепции различаются «жанровое содержание» и «жанровая форма». Под первым понимается «исторически повторяющийся аспект проблематики произведений художественной словесности»120, и жанровое содержание может иметь ряд разновидностей: мифологическую, этологическую (нравоописательную), национально-историческую и романтическую121. При этом жанровое содержание как таковое не является единственной составляющей жанра – одно и то же содержание может получить воплощение в различных жанровых формах. К примеру, «произведение с национально-историческим содержанием может быть по жанровой форме и сказкой (сказанием, сагой), и эпической песней или эпопеей, и рассказом, и повестью, и лирической медитацией, и балладой, и пьесой и т.п.»122.
Л.В. Чернец, опираясь на концепцию Г.Н. Поспелова, говорит о том, что жанровая классификация может и должна опираться именно на содержательные критерии, считая «ведущим началом в жанровых образованиях их содержательные особенности»123. Такие содержательные принципы, по Л.В. Чернец, - это «повторяющиеся особенности проблематики» и пафос произведений, позволяющие в итоге создать перекрестную классификацию жанров, в рамках которой в один жанр могут быть объединены произведения, которые принадлежат к различным литературным родам124.
Жанровая классификация Г.Н. Поспелова и его учеников выявляет классы произведений по проблемно-содержательному критерию. При безусловной важности субстанциональных черт произведения (на которую обращал внимание еще Аристотель125) и эстетической тональности, которая зачастую обозначена уже в самом наименовании жанра (так, с определенной эстетической тональностью ассоциируются трагедия, ода, комедия, сатира и другие жанры), трактовка жанра как сугубо содержательной категории не в полной мере отвечает разграничению исторически сложившихся типов художественных произведений. Применение только содержательного критерия при игнорировании формы выражения приводит к потере ряда жанров, не имеющих устойчивого комплекса жанровой проблематики.
Наряду с концепцией жанровой классификации, опирающейся, главным образом, на содержательный критерий, существует и концепция, выделяющая в качестве основного формальный критерий. Так, Н.Л. Степанов считает жанр «определенной, исторически сложившейся формой»126; в «Краткой литературной энциклопедии» жанр характеризуется как «форма, которая уже «опредметила» в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл. … Жанр есть конкретное единство особенных свойств формы в ее основных моментах — своеобразной композиции, образности, речи, ритме»127. Г. Гачев связывает устоявшуюся форму с кристаллизацией определенного содержания: «Жанр, как и всякая художественная форма, есть отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание»128.
Истоки такого восприятия жанра восходят к школе формализма, в частности, к работам В.М. Шкловского, определявшего жанр как повторяющуюся устойчивую комбинацию тех или иных композиционных единиц и стилевых мотивов129. Ю.Н. Тынянов в своем анализе жанров также опирался, в первую очередь, на «величину конструкции» и «принцип конструкции»: «Пространственно «большая форма», - писал он в статье «Литературный факт», определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что – большая форма. «Поэма» от просто «стихотворения» — тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка. Раз сохранен этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра»130.
Однако уже в 1920-х годах была намечена тенденция к преодолению формалистского восприятия жанра. Так, В.М. Жирмунский постулировал равнозначность в определении специфики жанра как формальных, так и содержательных элементов: «Литературный жанр – особый исторически обусловленный тип объединения композиционных и тематических элементов поэтического произведения (иногда сопровождаемый определенными признаками словесного стиля)»131. Объединение формальных и содержательных критериев в качестве основных признаков жанра поддерживает также Д.Д. Благой, обозначая жанр как «промежуточную» категорию, представляющую собой «непосредственную форму связи и взаимоотношений между темой произведения и его стилем, между «идеей» и ее художественным воплощением»132. По мнению И.В. Стеблевой, «понятие жанра объединяет группу текстов, имеющих общую поэтическую систему, которая фиксирует стабильную связь постоянных признаков формы и определенного содержания в одну и ту же эпоху»133.
Таким образом, в литературоведении ХХ века присутствует как содержательная, так и формальная жанровая классификация, причем представители и той, и другой концепции отмечают важность как формы, так и содержания, не отмечая, однако, динамики развития жанра, его преемственности и поэтапных изменений. Эта лакуна компенсируется генетической концепцией изучения жанра, нашедшей свое отражение в работах О.М. Фрейденберг, В.Я. Проппа, Д.С. Лихачева, М.М. Бахтина.
Интертекстуальные отсылки к английским и американским литературным произведениям в «фандоринском цикле»
Следует отметить, что, наряду с определенными «жанровыми ожиданиями», которые предопределены пометой «детектив» (в версии Б. Акунина каждый раз сопровождающейся различными эпитетами), присутствуют и «интертекстуальные ожидания»: приучая читателя к постоянной игре с другими текстами, к поверхностному и глубокому межтекстовому диалогу (мезотексту, по К.Ф. Герейхановой196), автор включает поиск межтекстовых связей в интеллектуальную задачу, наряду с поиском преступника. Если классический детектив представляет собой одноуровневую игру с читателем – совместную с автором интеллектуальную работу по поиску преступника среди определенного круга лиц – то детектив Б. Акунина включает в себя и второй уровень этого поиска: выявление межтекстовых связей, часто намекающих на развязку детектива и оказывающихся «ключом» к разгадке лежащей в основе произведения загадки.
Своего рода межтекстовым диалогом с жанром классического детектива является само использование лекала детективной задачи, относимое нами к жанровому проявлению англо-американского пласта в «фандоринской серии» Акунина. Помимо этого, в текстах об Эрасте Фандорине присутствуют отсылки к ряду произведений классической английской и американской литературы. К наиболее ярким проявлениям этих отсылок следует отнести, в частности, жанровую помету «диккенсовский детектив», которую следует рассматривать не столько через призму жанра, сколько через призму интертекста.
Жанр романа «Любовник смерти» обозначен автором как «диккенсовский детектив» [Любовник смерти, 3], без обозначения эксплицитной отсылки к какому-либо конкретному произведению Диккенса. Н. Потанина связывает этот роман с «Приключениями Оливера Твиста»: «Центральный герой романа «Любовник Смерти» - Сенька Скорик – связан с Оливером Твистом даже семантикой имени. Если первый быстр («скор»), то второй, по-видимому, «вертляв» (twist). И тот и другой, несмотря на пережитые испытания и допущенные оплошности (которые вполне могут быть оправданы отчаянным положением и житейской неопытностью), оказываются способными нравственно выстоять в преступном мире, не ожесточиться душой, не совершить предательства. В жизни того и другого определяющую роль играют благородные покровители, истинные джентльмены (для Оливера Твиста это мистер Браунлоу, для Сеньки Скорика – Эраст Фандорин)»197. Нам представляется, что помимо отсылки к «Приключениям Оливера Твиста», подробно разобранной Н. Потаниной, в «Любовнике Смерти» есть очевидные параллели и с другим известным произведением Чарльза Диккенса – «Рождественской песнью в прозе».
Для доказательства наличия этого межтекстового диалога обратимся, прежде всего, к трансформации главного героя, Сеньки Скорика. В начале повести Сенькой управляет желание нажить богатство практически любой ценой, и, узнав от умирающего Синюхина о «большущем сокровище», он думает лишь о том, как жить на эти деньги богатым – покупает себе костюм, въезжает в роскошные «нумера», начинает изучать светские манеры и пр. Первоначально ему не приходит в голову ни помочь кому-либо нуждающемуся на обретенные им деньги, ни пустить их на благотворительность.
Дальнейший сюжет повести представляет собой, по сути, демонстрацию Сеньке его возможного будущего. Подобно Эбинизеру Скруджу из «Рождественской песни» Скорик словно видит свое потенциальное будущее – не в образе духов, но в образе разнообразных людей, посещающих девушку с прозвищем Смерть.
Смерть привечает самых, по ее мнению, ужасных негодяев, так как считает, что все, кого она одарила своей любовью, умирают. За короткий промежуток времени перед глазами Сеньки проходят обезумевший от любви старик, который решился на жестокие убийства, чтобы найти клад, и не жалел ни детей, ни домашних питомцев (Будников); дерзкий налетчик, который никого не щадит на своем пути (Князь); «доильщик», собирающий дань со всех лавок и также отличающийся исключительной жестокостью (Упырь); нечестный и двуличный служитель закона, который на деле оказывается еще хуже, чем те преступники, которых он должен ловить (Иннокентий Романович); преступник, чей мозг одурманен наркотиками настолько, что он готов убивать без всякой причины (Очко). Все эти люди, фактически, - тот Сенька, каким он станет в будущем, если его единственной мотивацией останется стяжание богатства.
Следует отметить и то, что среди ухажеров Смерти, за чередой которых наблюдает Скориков, есть и Эраст Петрович Фандорин, который в этом произведении фигурирует под фамилией Неймлес, и с точки зрения Сеньки является инженером, любителем современной техники, человеком прогресса – словом, тем, за кем будущее. В итоге Скориков и выбирает для себя именно этот вариант развития своей жизни – он становится «ассистентом» Эраста Петровича и отправляется с ним в автопробег в Париж. Следующий раз читатель встречается с Семеном Скориковым только в романе «Весь мир театр», где бывший хитровский оборванец уже превратился в модного парижского продюсера – иными словами, оказался на переднем краю прогресса и посвятил себя самому быстро развивающемуся направлению современной культуры. Это вариант развития жизни «по типу Эраста Петровича» - подобно Фандорину, Скориков посвящает себя техническим новинкам и находит любимое и интересное для себя дело.
В «Любовнике Смерти» Сенька Скорик по возрасту и эмоциональному состоянию напоминает молодого Эбинизера Скруджа – деньги еще не полностью овладели его сознанием, но он уже движется к радости наживы. Скрудж не родился сквалыгой, но в определенный момент его жизни любовь к деньгам оказалась важнее любви к людям: «Нет справедливости на земле! -молвил Скрудж. - Беспощаднее всего казнит свет бедность, и не менее сурово - на словах, во всяком случае, - осуждает погоню за богатством.
- Ты слишком трепещешь перед мнением света, - кротко укорила она его. - Всем своим прежним надеждам и мечтам ты изменил ради одной -стать неуязвимым для его булавочных уколов. Разве не видела я, как все твои благородные стремления гибли одно за другим и новая всепобеждающая страсть, страсть к наживе, мало-помалу завладела тобой целиком!»198 Герой Акунина – еще не полностью затвердевший в сквалыжничестве и стяжательстве человек, который, тем не менее, в течение всего произведения колеблется – выдавать или не выдавать клад, сообщать или не сообщать о том, что стало ему известно случайно.
Скряга Скрудж у Диккенса меняет свое мировоззрение, увидев больного малютку Тима, чья жизнь зависит от его помощи. У Акунина помощь детям также упоминается в качестве одного из мотивов – Смерть поддерживает детский приют на те деньги, которые получает от своих покровителей, а Князь, желая произвести на нее впечатление, также отправляет в этот приют гостинцы: «Удумал с другого бока зайти. Знал, что Смерть ребятню жалеет. В Марьинский приют, что для хитровских сирот, деньги шлет, одежу, сласти всякие. … Купил пуд шоколаду, самого что ни на есть швейцарского, три штуки голландского полотна на рубашки, еще бязи на бельишко. Лично отвез, передал матери Манефе. Нате, мол, от Князя сироткам в угощение» [Любовник смерти, 45].
Для Скорикова моментом изменения мировоззрения становится столкновение со всеми отрицательными героями, «любовниками Смерти», в подвале, где происходит финальная борьба за клад. В борьбе за клад (и за девушку) каждый из них проявляет наиболее неприглядные, низменные стороны своей натуры, и наступившая развязка позиционируется как вполне справедливая – злодеи убили друг друга, при этом убив и девушку по прозвищу Смерть, которая, хотя сама и не была убийцей, являлась своего рода «магнитом» для налетчиков и стяжателей.
В итоге, как читатель узнает из своеобразного эпилога текста, клад был полностью передан государству, и Скориков может рассчитывать только на причитающееся ему по закону вознаграждение: «Позавчера к мировому судье Теплостанского участка Московской губернии поступило письмо, написанное по поручению несовершеннолетнего С.Скорикова, который отыскал в недрах Хитровки клад баснословной ценности. Вместо того чтобы присвоить сокровище, как, вероятно, поступили бы большинство москвичей, благородный юноша решил вверить находку попечительству городских властей» [Любовник смерти, 295]. Роман оканчивается хэппи-эндом для главного героя: он и «исправляется», и в то же время не становится нищим.