Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Понятие «архетип» как инструмент эстетического исследования. Архетипический характер образа «старик и старуха» 11
1.1. Термин «архетип» в философии К.Г. Юнга и современной эстетике 11
1.2. Образ «старик и старуха» как образ-архетип. Мифологические истоки образа 27
Глава II. Содержательные и композиционно-художественные особенности архетипического образа «старик и старуха» 45
2.1. Эмоционально-смысловые аспекты архетипического образа «старик и старуха» 45
2.2. Архетипический образ «старик и старуха»: проблемы хронотопа 72
Глава III. Литературный архетип «старик и старуха» в художественном мире произведения 83
3.1. Архетипический образ как источник художественного целого 83
3.2. Архетипический образ как часть художественного целого произведения 88
3.3. Архетипический образ как самостоятельная эстетическая единица в составе художественного целого произведения 174
Заключение 191
Список литературы 193
- Термин «архетип» в философии К.Г. Юнга и современной эстетике
- Образ «старик и старуха» как образ-архетип. Мифологические истоки образа
- Эмоционально-смысловые аспекты архетипического образа «старик и старуха»
- Архетипический образ как источник художественного целого
Введение к работе
Образ «старик и старуха» — заметное явление в художественной литературе различных стран и эпох. И.В. Гете, Э. Ионеско, К. Воннегут, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Н.С. Лесков, А.П. Чехов, И.С. Шмелев, А.П. Платонов - вот неполный перечень тех авторов, в чьих произведениях действуют эти персонажи.
Устойчивое и многоаспектное содержание, стоящее за этим образом, «узнаваемость» в различных контекстах и сила воздействия на читателя определяют его особое место в структуре художественного произведения. Он воспринимается в числе явных эстетических центров текста, при этом его суггестивный потенциал определяется в равной степени как творческим гением автора (и авторитетом литературной традиции, связанной с этим образом), так и предрасположенностью читателя к восприятию неких общечеловеческих представлений и эмоций, воплощенных в этом образе. Указанное обстоятельство делает возможным рассматривать данный образ как архетипический: в таком случае акцентируется как его распространенность, так и ценностный характер (понятие «архетип» изначально принадлежало области философии, с середины XX в. - психологии, обозначая в последней науке некие всечеловеческие предрасположенности к восприятию и оцениванию значимых фактов окружающего мира и внутреннего мира личности; в этом значении термин был введен в современную науку и детально разработан швейцарским ученым и философом К.Г. Юнгом)
Актуальность диссертационного исследования определяется следующими тенденциями современного гуманитарного знания:
сближением различных подходов к изучению человека и мира в его восприятии с целью создания «единой научно-гуманистической системы изучения личности»1,
интересом к универсальным, вневременным моментам человеческого существования и культуры — которые рассматриваются как смысло- и формообразующее начало современного (в значении: постмифологического) искусства".
В связи с обозначенными тенденциями для гуманитарного знания современности характерно повышенное внимание к архаическим формам культуры (мифу, ритуалу, фольклору) - как к первым из известных воплощениям «опорных ценностей» (В.М. Маркович); а также к общечеловеческим представлениям, способам мысли и воображения («архетипам», в терминологии К.Г. Юнга), лежащим в основе любых форм культуры — и архаических, и современных. Концепция Юнга оказывается, таким образом, очень значимой: современная культурфилософия рассматривает его исследования (в том числе, и теорию архетипов) — наряду с философскими построениями О. Шпенглера, М. Хайдеггера, И. Хейзинга, М. Вебера - как основополагающие для самосознания культуры и искусства XX века3.
При этом категорию архетипа в литературоведении, по-видимому, ожидает дальнейшее и подробнейшее осмысление, связанное с уточнением границ понятия, с предложениями различных вариантов классификаций архетипических структур (выявление и каталогизация архетипов чрезвычайно затруднены, в первую очередь, в силу их многочисленности и разнообразия), с определением и рассмотрением художественных приемов,
Олпорт Г. Личность: проблема науки или искусства? // Психология личности. Тексты / Под ред. Ю.Б. Гиппенреитер, А.А. Пузырева. М., 1982. С.208.
2 Представление о единстве универсальной составляющей человеческого бытия и культуры отражено в
таких значимых трудах, как работы О.М. Фрейденберг, М.Бодкин, С.С.Аверинцева, А.Ф.Лосева,
М.Элиаде, Н.Фрая, В.Н. Топорова.
3 См.: Гальцева Р. Западноевропейская культурология между мифом и игрой // Самосознание культуры и
искусства XX в. Западная Европа и США. М.-СПб., 2000. С. 20.
5 выявляющих содержание архетипов в произведениях искусства и связывающих это содержание с художественным целым произведения.
Интерес к последнему из названных вопросов определяет характер диссертационной работы: она посвящена выявлению и описанию закономерностей функционирования архетипического образа в мире литературного произведения (для исследования взят образ «старик и старуха»). Таким образом, актуальность исследования связана как с историко-литературным, так и теоретическим аспектом темы:
историко-литературный аспект связан с выявлением
составляющих универсально-постоянного значения архетипического образа и с комментированием преобладания тех или иных составляющих этого значения в текстах анализируемых произведений — в зависимости от требований литературной традиции и от художественных задач, поставленных автором;
в теоретическом аспекте интересным представляется исследование совокупности художественных приемов, актуализирующих содержание литературного архетипа «старик и старуха» в ряде прозаических произведений XIX-XX вв.
Степень разработанности проблемы. В последние десятилетия феномен архетипа привлекает к себе постоянное внимание исследователей. Бессознательные структуры, описанные Юнгом, получили дальнейшее теоретическое осмысление (относительно их влияния на культурную деятельность человека, способов их актуализации в произведениях искусства - в работах С.С. Аверинцева, М. Бодкин, Е.М. Мелетинского, Н. Фрая, М. Элиаде). Кроме того, создан целый ряд работ, посвященных исследованию долитературных форм культуры в их связи как с бессознательной творческой традицией, так и с литературным творчеством: работы М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг.
Теоретической и методологической основой работы, таким образом, являются достижения сравнительно-исторического и структурно-типологического подходов. Нами осуществлялось сопоставительное исследование прозаических произведений с привлечением широкого контекста творчества писателей XIX и XX веков.
Научная новизна исследования определяется следующими положениями:
выбором материала: исследуется архетипический образ «старик и старуха» на материале русской литературы XIX-XX веков.;
в диссертации решается ряд проблем теоретического и историко-литературного характера: приемы художественного воплощения эмоционально-смысловых аспектов названного архетипического образа; формы его бытования в литературных произведениях; соотношение художественного целого произведений и составляющих содержания литературного архетипа.
Объект исследования - проза XIX и XX веков («Старосветсткие помещики» Н.В. Гоголя, «Соборяне» Н.С. Лескова, «Новь» И.С. Тургенева, «Обрыв» И.А. Гончарова, «Скука жизни» А.П. Чехова, «Солнце мертвых» И.С. Шмелева, «Ювенильное море» А.П. Платонова, «Жизнь и судьба» B.C. Гроссмана, «Крест» В.Т. Шаламова, «Раковый корпус» А.И. Солженицына, «Пастух и пастушка» В.П. Астафьева, «Исчезновение» Ю.В. Трифонова, «Пик удачи» Ю.М. Нагибина, «Счастливые» Л.Е. Улицкой); предмет - эмоционально-смысловые аспекты архетипа «старик и старуха» в рецепции и творческой интерпретации прозаиков XIX и XX столетий.
Целью исследования является анализ конкретных воплощений архетипа «старик и старуха» в образах прозаических произведений XIX и XX столетий.
Цель определяет задачи работы:
Рассмотреть характеристики архетипа как такового. Определить эмоционально-смысловые аспекты архетипа «старик и старуха» в мифологическую и постмифологическую эпоху.
Рассмотреть приемы художественного воплощения архетипа «старик и старуха» в прозе XIX и XX веков
Исследовать причины обращения к отдельным эмоционально-смысловым аспектам архетипа «старик и старуха» в прозе XIX и XX веков. Рассмотреть художественные приемы, актуализирующие составляющие содержания литературного архетипа и через них - содержание художественного целого произведения.
На защиту выносятся следующие положения:
Литературный образ «старик и старуха» имеет архетипический характер - на что указывает распространенность этого образа в мифологии, фольклоре и обрядовой культуре, а также в художественной литературе различных народов. При этом возможно говорить об изменении значения этого образа от мифологической к постмифологической эпохе: первоначальная мифологическая роль первопредков и культурных героев, творящих и обустраивающих мир, покровительствующих человечеству, уступает место другому облику персонажей; с течением времени они осознаются как земные старики-супруги, нежно привязанные друг к другу и счастливые этой привязанностью.
В русской художественной литературе архетипический образ «старик и старуха» отличается сложным содержанием, определяемым одновременно как постмифологическим, так и мифологическим обликом героев и включающим в себя следующие эмоционально-смысловые аспекты: идиллическое, элегическое, драматическое, возвышенное.
Содержание литературного архетипа «старик и старуха» воплощается в тексте художественного произведения посредством ряда устойчивых композиционных приемов и мотивов. Отступления от
8 традиционного облика архетипического образа (а именно изменение постоянных мотивов, сопровождающих образ, изменение сюжета, в рамках которого он реализуется) являются очень выразительным художественным приемом, рассчитанным на привлечение внимания к тем явлениям и проблемам, которые составляют предмет интереса для автора и которые оказываются причиной этих значимых изменений.
В мире литературного произведения архетипический образ может находиться в различных соотношениях с художественным целым; относительно архетипического образа «старик и старуха» можно — за небольшими исключениями - выявить следующую закономерность: случаи, когда содержание данного архетипа определяет облик произведения, немногочисленны и относятся к XIX в., случаи преимущественно самоценного характера образа в составе литературного произведения а также случаи выполнения им специальной художественной нагрузки более многочисленны (особенно последний из отмеченных) и относятся к концу XIX и XX в., что позволяет говорить об особой художественной истории архетипа «старик и старуха» в отечественной литературе. Середину XIX в. можно рассматривать как эпоху литературного освоения архетипа, авторы конца XIX и XX в. встраивают уже освоенный образ в художественную систему, используя его как чрезвычайно выразительный художественный прием, иллюстрирующий их размышления.
Случаи специальной художественной нагрузки архетипического образа «старик и старуха» в прозаических произведениях отечественной литературы можно разделить на следующие тематические группы:
сюжет архетипических супругов может включаться в произведение, посвященное значимым историческим событиям, с целью подчеркнуть их светлый, гуманистический характер;
архетипические супруги могут быть включены в число персонажей произведений, посвященных разрушительным историческим событиям (для русской прозы XX в. такими событиями являются гражданская и Вторая Мировая войны, политический террор середины века); трагическая судьба героев (их страдания, разлуки, гибель) в таком случае подчеркивает гибельный характер названных моментов истории;
образ «старик и старуха» может быть включен в число персонажей произведений, говорящих о вечных проблемах и закономерностях человеческого бытия; трагическая история супругов (их гибель, разобщенность) призваны подчеркнуть неизбежный и глубоко драматический характер изображаемых коллизий.
Последние два из указанных случаев являются преобладающими и чрезвычайно распространенными в отечественной литературе — что может быть рассмотрено как свидетельство возникновения нового, катастрофичного мироощущения русской культуры: осознания хрупкости, неустойчивости всех основ бытия: жизни, красоты, добра — того круга ценностей, который в предыдущие культурно-исторические эпохи представлялся незыблимым.
Практическая значимость результатов исследования: результаты исследования могут использоваться в лекционно-практических курсах по истории русской литературы XIX и XX веков, спецкурсах и семинарах.
Апробация работы: Различные аспекты исследования были представлены в виде докладов на всероссийских и межвузовских научных конференциях и семинарах в Нижнем Новгороде, Костроме, Владимире. По теме диссертации опубликованы четыре статьи. Некоторые результаты исследования были использованы автором диссертации в ходе практических занятий по предметам «История отечественной литературы, «Актуальные проблемы современной литературы» (ВлГУ, 2006-2008).
10 Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Термин «архетип» в философии К.Г. Юнга и современной эстетике
«Архетип» - термин с давней культурной традицией. Первоначально единственной областью его употребления была философия. Слово встречается уже в сочинениях античных платоников — в качестве синонима к термину «идея» («идея», «eidos», в платоновской философии - сложное, многоплановое понятие, и в одном из своих смыслов: «идеальный вариант вещественного мира», его «образец» — оно обозначалось также словом archetypes). Аналогичный смысл вкладывают в понятие «архетип» средневековые мыслители (Дионисий Ареопагит, Августин Аврелий); близко к античности понимают его философы-идеалисты (Ф.Шеллинг): как обозначение всё того же идеального начала — «мировой души».
XIX век - время переосмысления термина, а также - время расширения сферы его бытования (не исчезая из философии, он постепенно входит в употребление и в других областях гуманитарного знания, таких, как психология, социология, эстетика и т.д.).
Наполнение древнего слова новым смыслом осуществилось в работах швейцарского психоаналитика и философа К.Г. Юнга (1875 -1961). Центральным понятием юнговской философии является бессознательное — область психики, связанная с особой формой отражения действительности: «образ мира и отношение к нему субъекта не выступают здесь как предмет специальной рефлексии, составляя нерасторжимое целое; в бессознательном отражаемая реальность сливается с переживанием субъекта, его отношением к миру»4.
Юнг предполагает, что бессознательное имеет структурированный характер. «Верхним слоем» его является личное, или индивидуальное, бессознательное, оно содержит «утраченные воспоминания, вытесненные (намеренно забытые) тягостные представления, так называемые подпороговые (сублиминальные) восприятия, т.е. чувственные перцепции, которые были недостаточно сильны для того, чтобы достичь сознания, и, наконец, содержания, которые еще не созрели для сознания»3.
Данная область бессознательного была подробно исследована учителем Юнга, 3. Фрейдом (результаты исследований представлены в различных работах ученого, наиболее полно они изложены во «Введении в психоанализ»6). Исследовательская деятельность Юнга, в особенности его философский поиск, были направлены на преодоление некоторых положений фрейдизма (приобретшего чрезвычайное влияние в философии и эстетике 1-ой трети XX в.7). В первую очередь, Юнг подверг критике основополагающую для фрейдизма идею: ограниченности всего духовного бытия человека только одной, определяемой индивидуальным бессознательным, сферой (т.е. болезненными, темными, тайными для личности моментами). Неприятие Юнга вызывала таюке и следующая из этого тезиса мысль о непреодолимой разъединенности людей, непроницаемости их «я» друг для друга (человек Фрейда оказывается в плену собственного бессознательного, оно полностью заполняет все существование индивида, не оставляя места для иных - внеличностных, надличностных - смыслов)8.
Исследуя сновидения пациентов, а также обрядовую культуру и художественное творчество, Юнг приходит к выводу, что мир человеческой личности во многом определяется бессознательным, у которого, однако, помимо индивидуальной сферы, есть другие, глубинные области. Этот «нижний слой» бессознательного, с точки зрения ученого, одинаков у всех людей (отсюда название — «коллективное бессознательное») и представляет собой своеобразное интуитивное знание о всех фундаментальных моментах человеческой жизни: «оно [коллективное бессознательное] является абсолютно всеобщим, .. . и его содержания могут быть найдены повсюду, чего как раз нельзя сказать о личностных содержаниях» /Юнг-203; 105/.
По сути дела, Юнг предполагает существование у человека своеобразной архаической памяти, таинственную его способность приобщаться к чужому, приобретенному до него, опыту. Приведем наиболее показательное высказывание Юнга касательно природы коллективного бессознательного: «Мне кажется, что дело обстоит так, как если бы их [элементов коллективного бессознательного] возникновение нельзя было объяснить никак иначе, как только предположив, что они представляют собой отражение постоянно повторяющегося опыта человечества»/Юнг; 109/.
Происхождение этой романтической, даже мистической способности человека Юнг объясняет весьма просто. С его точки зрения, человеку как биологическому виду присущ определенный способ видения и интерпретации окружающего мира. При этом мозг, осуществляющий данную функцию — неизменен (в физиологическом смысле) на протяжении всей истории человеческого рода («...моя пациентка родилась на свет с человеческим мозгом, который сегодня, вероятно, функционирует еще таким же образом, как у древних германцев» /Юнг-203; 192/). С другой стороны, все, что человек подвергает интерпретации -природа, социум, переживаемые им самим чувства — так же всегда одинаковы. Естественно предположить, что взаимодействие от века неизменных начал должно продуцировать всякий раз сходные результаты .
Таким образом, феномен коллективного бессознательного получает у Юнга, на первый взгляд, исключительно биологическое объяснение. Существование в различных культурах, у представителей различных поколений сходных мыслей о мироздании и человеке, в таком случае, можно понимать как совпадение результатов бессознательных мыслительных процессов. Подчеркнем, однако, что Юнг, увлекавшейся, как уже было сказано, не только психологией и гуманитарными науками, но и различными эзотерическими учениями, считал, что коллективный слой бессознательного каждого человека включает в себя знание об опыте, еще не пережитом непосредственно, т.е. не получившем — даже бессознательного - осмысления. В таких случаях, по мнению ученого, дает себя знать уже упомянутая нами чудесная архаическая память, «то, что осталось от жизни предков», опыт многих поколений, «издавна запечатленный в человеческом мозгу»; опыт, превратившийся в функцию, в способность мозга.
Обобщая сказанное, отметим: коллективное бессознательное, по Юнгу, включает в себя всякое интуитивное знание, роднящее людей друг с другом: в равной степени как прожитое, так и не прожитое личностью.
Коллективное бессознательное, как полагает философ, носит структурированный характер. Оно слагается из генеральных идей I первосмыслов / архетипов — наиболее общих и обязательных представлений о свойствах окружающего мира, закономерностях его существования, а т.ж. о характерных особенностях человека и человеческого общества (представление о наличии в природе некоей магической, неисчерпаемой и животворящей, силы, «вокруг которой вращается всё»; мысль о сосуществовании в человеческой личности светлого, творческого и одновременно — темного, непознаваемого и отталкивающего начал; осознание всех объектов окружающего мира как конечных, подвластных смерти, а самого мира - как вечно живого, непрерывно обновляющегося - примеры таких идей).
Образ «старик и старуха» как образ-архетип. Мифологические истоки образа
В работах Юнга анализируются некоторые из выявленных им архетипических структур: Персона и Самость" (Персона — сторона бессознательного, формирующая у индивида представление об его статусе в социуме, Самость - интуитивное представление человека о самом себе), Тень30 (темные, неявные для личности стороны ее самой), Бог31, Младенец"" и т.д. Сам Юнг, однако, указывал на принципиальную неисчислимость элементов бессознательного: «Упомяну, в частности, такие образы, как Тень, зверь, старый мудрец, анима, анимус, мать, ребенок, а так же неопределенное множество архетипов, выражающих ситуации. Особое место занимают те архетипы, которые выражают цель или цели процесса развития» /Юнг-203; 160/.
Интересующий нас образ «старик и старуха», при том, что он не называется в работах Юнга, вполне может быть рассмотрен как архетипический.
По мнению философа, признаком, по которому возможно установить всечеловеческий характер той или иной психической структуры, соотнести ее с коллективным бессознательным, является ее постоянное присутствие в различных формах проявления человеческой души. Это справедливо по отношению к бессознательной деятельности (архетипы в таком случае выступают как эпизоды сновидений, неврозов и т.д.) и по отношению к сознательной (здесь архетипические структуры становятся образами, мотивами разного рода фантазий, обманов, процессов научного поиска и художественного творчества). Еще один признак — раннее появление образа в культуре (идеальным случаем, доказывающим причастность образа, сюжета и т.д. к коллективному бессознательному, является наличие у него аналогов в мифологии того или иного народа).
Фигуры старика и старухи, в таком случае, вполне могут быть рассмотрены как архетип: эта пара изображается в литературных произведениях различных стран и эпох (пожилые супруги являются персонажами «Фауста» И.В. Гёте, «Старосветских помещиков» Н.В. Гоголя, «Нови» И.С. Тургенева», «Соборян» Н.С. Лескова, «Скуки жизни» А.П. Чехова). Особенно востребован этот образ в произведениях русской и зарубежной литературы XX в. («Стулья» Э. Ионеско, «Эндшпиль» С. Беккета, «Колыбель для кошки» К. Воннегута, «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса; «Баудолино» У. Эко; в русской литературе - «Солнце мертвых» И.С. Шмелева, «Ювенильное море» А.П. Платонова, «Жизнь и судьба» B.C. Гроссмана, «Крест» В.Т. Шаламова, «Старость» Н.А. Заболоцкого, «Раковый корпус» А.И. Солженицына, «Старомодная комедия» А.Н. Арбузова, «Пастух и пастушка» В.П. Астафьева, «Пик удачи» Ю.М. Нагибина, «Исчезновение» Ю.В. Трифонова).
Также этот образ присутствует и в мифологиях различных народов. По стечению обстоятельств литературный образ «старик и старуха» в европейской и отечественной культуре соотносится, в первую очередь, с античным мифом о Филемоне и Бавкиде. Этот миф известен нам из литературной обработки - «Метаморфоз» Овидия.
Герои литературной версии — благочестивые супруги, проживавшие во Фригии. Однажды селение, где жили супруги, посетили под видом странников Зевс и Гермес; но ни в одном из домов их не пустили отдохнуть, только Филемон и Бавкида приняли путников и поделились с ними всем, что имели. Боги покарали всех жителей, затопив их дома, только хижина Филемона и Бавкиды уцелела. Она превратилась в великолепный храм, жрецами которого (соответственно своему желанию) стали супруги. В награду за гостеприимство боги исполнили и еще одну просьбу супругов, наградив их долголетием и дав им возможность умереть одновременно. Когда наступило время смерти, Филемон и Бавкида превратились в деревья, растущие из одного корня.
Можно предположить, что изначально, в мифологическую эпоху, данная история носила характер притчи, предупреждения: нечто судьбоносное всегда — явно или скрыто — присутствует в мире рядом с человеком, и человеку обязательно во всех случаях поступать таким образом, чтобы случайно не оскорбить эту таинственную силу. Очень значим в этом отношении способ введения сюжета о Филемоне и Бавкиде в повествование:
Первый меж ним Лелег, созревший умом и годами Так говорит: «Велико всемогущество неба, пределов Нет ему, что захотят небожители, то и свершится» .
Возможно вместе с тем и менее мистическое понимание этого мифа: как иллюстрация одного из древнейших этических законов - закона го степриимства.
С течением времени мифологическое сознание уходит в прошлое; сфера интересов людей кардинально меняется. Отныне она связана с человеком как таковым, с человеком самим по себе (а не с человеком в его отношениях, в его связях с мирозданьем — как это было в пору мифологического мышления).
Соответственно, мифологические сюжеты — отныне это уже только сюжеты, а не собственно мифы — переживают серьезное смещение смысловых акцентов. В частности, бывшие второстепенные персонажи Филемон и Бавкида (каковыми они являются еще у Овидия) начинают
Овидий Публий Назон Метаморфозы / Пер. с латинского СШервинского. М., 1977. С. 211. восприниматься как центр повествования, и вся история в целом отныне звучит как хвала скромности и взаимной привязанности супружеской четы. Подчеркнем особо: этот мотив, по-видимому, изначально не нес на себе значительной смысловой нагрузки. Во-первых, мифу вообще не свойственно укрупненное изображение сферы эмоций. Во вторых, в тексте «Метаморфоз», без сомнения, определяющей для образов Филемона и Бавкиды является другая их характеристика — благочестие.
Именно эта особенность их души помогает им правильно вести себя при встрече с неузнанным божеством; именно она определяет затем и характер их просьбы к Зевсу: одинокие супруги, они не загадывают детей, достатка в доме и т.д.; в первую очередь, они говорят о своем желании служить ему, а во вторую - просят возможности умереть в одно и то же время.
Упоминание о трогательной привязанности супругов друг к другу в тексте встречается дважды: это чувство окрашивает сцену предсмертного прощания героев, а также более раннюю - вторую их просьбу к Зевсу (об одновременной смерти). В контексте сакрального смысла мифа мотив взаимной любви может быть рассмотрен не столько как самоценная характеристика взаимоотношений супругов, сколько как свидетельство, непременное условие их благочестия. Упоминание о прочном чувстве, их связывающем, так же, как и развернутое описание порядка и достатка, царящих в доме, скромности и гостеприимства героев создают образ в высшей степени гармоничной — т.е. приятной богам — жизни.
Эмоционально-смысловые аспекты архетипического образа «старик и старуха»
За образами старика и старухи стоит, как мы кратко показали в предыдущей главе, весьма сложное содержание.
В связи с этим можно говорить о множественности эмоционально-смысловых аспектов тех произведений, где воплощен данный архетип.
Первое из названных нами выше значений архетипа (пожилые супруги как воплощение трогательной привязанности людей друг к другу) является, пожалуй, наиболее важным, центральным для литературного образа «старик и старуха»; оно прочно закрепляется за ним во всех художественных произведениях. Каждое литературное воплощение архетипа неизменно помещает в поле зрения читателя образ любви / привычки / привязанности 7, редкой в своей искренности и прочности. Еще одна особенность этого взаимного чувства — оно изображается как некое врожденное качество обоих героев. У их любви нет истории: она появляется на страницах каждой книги вместе с героями и исчезает вместе с их смертью. Испытания, настигающие супругов (этот мотив довольно часто сопровождает архетипическую пару в произведениях XX в.), связаны, как правило, с особым качеством окружающего мира. Он - по тем или иным причинам — оказывается слишком неблагополучным, невозможным для гармоничных героев. Их физическое существование в таком мире оказывается под угрозой - чувства же супругов во всех эпизодах находятся вне сюжета испытания, трагедии.
Указанная врожденность, естественность взаимной любви определяет особую тональность всех рассматриваемых эпизодов. Это, как правило, сдержанное, лишенное восторженного пафоса повествование, лишь в редких случаях (преимущественно в литературе XIX в.) сопровождающееся интонациями авторского умиления.
С течением времени представление об особом типе любовного чувства - ровного, спокойного (т.е. не знающего ярких вспышек эмоций, накала страстей) и в то же время глубокого и прочного — настолько тесно связывается с образом «старик и старуха», что в литературе XX в. он приобретает отчетливо символический характер. Архетипические образы, явленные в произведениях искусства, уже изначально (по структуре своей, по методу отражения действительности) представляют собой символы общечеловеческого характера48. Но кроме того, в литературной жизни образа «старик и старуха» (от Х1Х-го к ХХ-му столетию в отечественной литературе) намечается закономерность, которую можно определить как постепенное возрастание «сгущенности художественного обобщения»49: персонажи становятся все более узнаваемыми — при том, что художественное описание их становится все более лаконичным. Сравним: в произведениях XIX в. (у Гоголя, Тургенева, Лескова, в меньшей степени — у Гончарова) значение образа как бы вырастает, складывается из многочисленных иллюстраций: прямых авторских обозначений чувства, связывающего героев («Любят друг друга до невозможности!..»50), описаний их манеры поведения и речи, подробных картин их быта и т.д. Появление стариков-супругов на страницах произведений XX в. зачастую уже не требует авторского комментария, детального описания чувств героев. Их фигуры говорят сами за себя, и их поступки, определяемые всегда только одним обстоятельством - привязанностью друг к другу — не нуждаются в объяснениях. Возьмем для примера отрывок из романа Ю. Трифонова «Исчезновение» (приведенный эпизод — о событиях политического террора первой трети XX в.): «Ночь мы, конечно, не спали. Даже не раздевались. Ада была уверена, что сегодня придут за ней, но, слава богу, никто не пришел. А на рассвете была такая история. Мы сидим в ее комнате, с балконом, окно выходит на тот двор, где котельная. На задний. И вот, часов около шести утра видим, как мимо окна сверху летит женщина, в черном, старуха. С седыми волосами. Совершенно беззвучно, головой вниз. Утром лифтер сказал, что ночью взяли одного старика, а на рассвете его жена прыгнула с балкона с восьмого этажа» ).
Отмеченное возрастание символичности фигур старика и старухи является дополнительным доказательством их архетипического характера; образ — по способу художественного воплощения — неуклонно приближается к безусловным художественным архетипам, не нуждающимся в текстовых комментариях: образу солнца, матери т.д.
Еще один момент, также прочно связанный с образом «старик и старуха», — представление об особом типе отношений к окружающему миру: спокойном (иногда даже радостном) его приятии и, вместе с тем, — некоторой от него отрешенности. Подобная ценностная ориентация персонажей, как нам кажется, проистекает из особого отношения героев друг к другу. Люди, содержанием жизни которых является любимый - взаимно - человек, редко оказываются негативистами по отношению к чему бы то ни было. В то же время, эта привязанность, очевидно, настолько наполняет существование героев, что потребность в окружающем мире отпадает сама собой: «...над чудаками Субочевыми хоть и смеялись, хоть и считали их юродивыми и блаженными, а все-таки в сущности уважали их. Да; их уважали... но ездить к ним никто не ездил. Впрочем, они об этом также не тужили. Вместе они никогда не скучали, а потому не разлучались никогда и никакого другого общества не желали /Тургенев; IX; 239/. Доказательством этого предположения является и тот факт, что в случае смерти одного из супругов , сюжет старика и старухи заканчивается всегда одинаковым образом: оставшийся герой также очень быстро умирает (нередко совершает самоубийство — см. процитированный выше отрывок из романа Ю.Трифонова). Ничто из окружающего мира не оказывается для героя настолько значимым, чтобы продолжать жить без любимого человека: «У них есть решение — умереть вместе: один умрет, другой сопроводит, ибо зачем и для кого ему оставаться?» .
Привлекательный и трогательный образ взаимной привязанности супругов, а также их — пусть и несколько отчужденное - приятие мира позволяют соотнести образ «старик и старуха» с идиллической традицией.
У термина «идиллия» в литературоведении несколько значений. В первую очередь, это — обозначение одного из жанров античной лирики, — но также, по словам В. Гумбольдта: «Словом «идиллия» пользуются не только для обозначения идиллического жанра, им пользуются также для того, чтобы указать на известное настроение ума, на способ чувствования»3 .
Идиллический тип авторской эмоциональности55 предполагает «радостную растроганность мирным, устойчивым и гармоничным сложением жизни, где находят себе место спокойное семейное бытие и счастливая любовь»56. Перечисленные моменты, как мы продемонстрировали, присутствуют в эпизодах, действующими лицами которых является стареющая супружеская пара.
Идиллическое начало является, таким образом, наиболее заметным и, соответственно, определяющим для всех без исключения художественных воплощений архетипа «старик и старуха». Однако, представленный в произведениях литературы, этот образ имеет и другие смысловые аспекты - дополнительные; они также могут быть востребованы автором.
Архетипический образ как источник художественного целого
Формы бытования архетипа в рамках литературного произведения разнообразны и определяются особенностями творческого сознания писателя.
С точки зрения Юнга, напомним, архетипы — предпосылки образов и сами образы, говорящие о фундаментальных моментах существования.
Но этапы человеческой жизни - в том числе, архетипические — не существуют изолированно. Они переплетаются друг с другом; каждое значимое событие неминуемо ставится самим человеком в связь с другими, каждый ключевой момент его жизни несет на себе отпечаток всей предшествующей биографии.
Можно предположить в этой связи, что переживание архетипических содержаний не обязательно имеет самодовлеющий характер. Сознательными или же наоборот, внелогичными, потаенными путями оно может выводить человека на новые, особо значимые для него — в силу индивидуальных особенностей его «я» — смыслы.
Уже первое авторское воплощение фигур старика и старухи в отечественной литературе — «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя (1837) — продемонстрировало этот особый потенциал архетипических образов: завораживая человека, являясь для него несомненным предметом интереса, в то же время выводить на раздумья о других, столь же значимых для этого человека темах.
Гоголь, выступивший в повести как певец счастья и покоя, пришел в результате к размышлению, во-первых, над его постоянным и самым страшным вопросом — о природе смерти.
Отступление от архетипического сюжета о старике и старухе в сторону намеренно подробного описания обстоятельств смертей героев повести, а также в сторону завуалированных предсказаний их кончины (каковыми являются «шутки» Афанасия Ивановича) возможно рассматривать именно как результат смены художественных интересов писателя. Как попытку средствами искусства освоить новое пространство - смерть; представить, как, каким образом приходит она к человеку, каково может быть состояние людей, когда они начинают ощущать рядом с собой присутствие этой силы.
Еще одно направление размышлений писателя: природа человеческой привязанности, любви. Гоголь рассматривает эту тему в довольно необычном для русской литературы XIX века ракурсе: меняется ли как-то и как именно облик и смысл привязанности на разных этапах человеческой жизни? (в данном случае писатель рассматривает эпохи юности и старости); насколько значительны изменения такого рода? Можно ли говорить о неизменной природе человеческого чувства — или же относительно разных эпох человеческой жизни речь должна идти о разных эмоциях? сходное ли чувство, пусть и в разных обличиях, переживают молодой человек и Афанасий Иванович, потерявшие возлюбленных, - или же это переживания совершенно несоотносимой друг с другом природы?
Однозначного ответа на эти вопросы Гоголь, по-видимому, не дает. В тексте есть моменты, подтверждающие единую природу чувства на протяжении всех эпох человеческой жизни. По крайней мере, фраза: «Или все сильные порывы... есть следствие нашего возраста...» /Гогогль; II; 28/ может быть понята именно как утверждение этого единства — при всей внешней разности проявления эмоции. Юность, еще не успевшая растратить себя, переживает то или иное чувство острее, открытее — старость, утихомиренная размеренным бытом, скованная собственной слабостью, чувствует не менее сильно, но переживает всё более потаенно, сокровенно.
С другой стороны, в «Старосветских помещиках» часты случаи явного противопоставления «привычки» Афанасия Ивановича и «страсти» юноши: «Какими детскими показались мне все наши страсти в сравнении с этой медленной, почти бесчувственной привычкою». Уже одно то, что писатель использует в данном случае различные слова для обозначения чувства привязанности, само по себе достаточно значимо.
Как бы то ни было, интерес к данной теме заставляет писателя отступать от неписаных канонов воплощения образа старика и старухи. Гоголь существенно отделяет во времени друг от друга кончины супругов Товстогубов (между ними проходит чуть более пяти лет, хотя, вспомним, более распространенным для персонажей такого типа является вариант «... и умерли в один день»). Кроме того, как уже было сказано, писатель чрезвычайно подробно рассматривает состояние героев в момент их смерти (можно даже сказать, что у Гоголя здесь речь идет не о моменте, а о процессе умирания), отступая от более характерного для архетипа принципа антипсихологизма.
Еще одно направление творческой мысли Гоголя: размышления об иррациональной природе счастья. Художественным приемом, выражающим эти размышления, становится значимое отсутствие разговора о взаимной привязанности героев: он заменяется детальными описаниями быта — и представление о в высшей степени прочном и поэтичном чувстве героев друг к другу как бы вырастает из этих описаний, формируется поверх словесной ткани текста. Также писатель задумывается о необъяснимом, ускользающем от понимания отличии счастливых людей, чья жизнь осенена нерушимой взаимной привязанностью, — от всех остальных. Как было отмечено в предыдущей главе, архетипический образ старика и старухи традиционно сопровождается мотивом их обособленности от окружающего мира. В «Старосветских помещиках этот мотив выражен максимально четко (см. исследования Ю.М. Лотмана, М.В. Виролайнен и др. о замкнутости художественного пространства героев); кроме того, герои отчетливо противопоставлены всем прочим персонажам, во-первых, как жители благополучного и поэтичного мира - жителям мира неустроенного и, во-вторых, как люди, связанные крепким и искренним чувством, - людям, не наделенным таким даром (см. в этой связи рассуждения Гоголя о состоянии Афанасия Ивановича и влюбленного юноши после смерти их возлюбленных). Однако оба противопоставления внелогичны, лишены видимых оснований. Искренность горя влюбленного молодого человека (дважды покушавшегося на самоубийство) не оставляет сомнений — так же, как искренность тоски Афанасия Ивановича. Бесхозяйственность наследника Товстогубов не страшнее бесхозяйственности и наивности самих супругов: «В хлебопашество и прочие хозяйственные статьи вне двора Пульхерия Ивановна имела мало возможности входить. Приказчик, соединившись с войтом, обкрадывали немилосердным образом. ... . Но сколько бы ни обкрадывали приказчик и войт, как ни ужасно жрали все во дворе, начиная от ключницы до свиней, которые истребляли страшное множество слив и яблок, ... , сколько ни клевали их воробьи и вороны, сколько вся дворня ни носила гостинцев своим кумовьям в другие деревни и даже таскала из амбаров старые полотна и пряжу, ... , сколько ни крали гости, флегматические кучера и лакеи, — но благословенная земля производила всего в таком множестве, Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне так мало было нужно, что все эти страшные хищения казались вовсе незаметными в их хозяйстве» /Гоголь; II; 14/. Четкое объяснение, в чем именно персонажи-обыватели «не дотягивают» до главных героев-обывателей (почему, например, бесхозяйственность Товстогубов делает их поместье буквально «рогом изобилия», а аналогичное качество их наследника приводит то же самое поместье к вымиранию) — невозможно.
