Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историко-теоретические предпосылки исследования 10
1.1. Обзор исследований творчества А.М. Ремизова 10
1.2. Автобиографическая проза А.М. Ремизова в научном освещении
Глава 2. «Я сам как другой»: автобиографический герой А.Ремизова 36
2.1. Идея предопределенности творческого дара 36
2.1.1. «Родословие» писательского таланта 36
2.1.2. Творческая инициация: роль ссылки в становлении писательской позиции
2.2. Понимание революции: от теории к реальности 51
2.2.1. Отражение идеализирующего взгляда на революцию
2.2.2. Влияние революции 1917-го года на творческую концепцию Ремизова
2.3. Любовь как духовный ориентир 63
2.3.1. Модель идеальной любви 63
2.3.2. «Слепая любовь» в художественном мире 71 А.Ремизова
2.3.3. Супружеская любовь в творчестве А.Ремизова 74
Глава 3. Освоение «чужого» и «строительство» своего культурного пространства
3.1. Человек в «чужом» пространстве: модели поведения 83
3.1.1. Зырянский край в автомифологии А. Ремизова 83
3.1.2. Судьба эмигранта в «большом и радостном Париже»
3.2. Строительство «своего» культурного пространства 92
3.2.1. «Человек играющий» в «автобиографическом пространстве» А. Ремизова
3.2.2. Концепция слова в творчестве А. Ремизова 96
3.3. Моделирование литературного контекста 105
3.3.1. Мифотворчество символистов и понимание концепции мифостроительства Ремизовым
3.3.2. Литературный контекст творчества А.Ремизова до эмиграции
3.3.3. А. Ремизов в эмиграции и философско- эстетические искания во французской литературе
Заключение 135
Список использованной литературы
- Автобиографическая проза А.М. Ремизова в научном освещении
- Понимание революции: от теории к реальности
- Зырянский край в автомифологии А. Ремизова
- Моделирование литературного контекста
Введение к работе
Актуальность настоящей работы обусловлена вниманием современной
филологической науки к автобиографической прозе в целом и к изображению в
ней личности главного героя, который аккумулирует в себе
автобиографическое начало. В автобиографической прозе Ремизова главный герой наделен особой художественной функцией – он является идейным центром целого корпуса произведений, создававшихся на протяжении практически всего эмигрантского периода творчества писателя. Позднее в эти произведения были включены также тексты, написанные до эмиграции, например повесть «Оля» (она вошла составной частью в роман «В розовом блеске») и хроника «Взвихрённая Русь». Подобные опыты моделирования образа героя, имеющего автобиографические черты и развивающегося в пространстве текста нескольких произведений, для творчества писателей этой эпохи часто становились не просто эпизодом их творческой биографии, а художественной стратегией, позиционирующей функции творческой личности в обществе и культуре. Исследование установок автора на создание образа героя в пространстве автобиографического текста позволяет получить более полное и достоверное знание об авторской концепции творческой личности и мире.
Материалом диссертационного исследования являются книги
А.М. Ремизова «Подстриженными глазами» (оконч. в 1933 г., дораб. в 1946 г.,
опубл. в 1951 г.), «Иверень» (оконч. в 1946 г., опубл. в 1986 г.),
представляющие собой своеобразную дилогию, повествующую о детстве и юности автобиографического героя, книга «Учитель музыки» (оконч. в 1949 г., опубл. в 1983 г.), в которой репрезентация собственного «я» происходит при помощи сложного соположения «ликов» автобиографического героя, роман «В розовом блеске» (оконч. и опубл. в 1952 г.), объединяющий в себе две центральные сюжетные линии ремизовского повествования о самом себе – линии главного героя и его жены, С.П. Ремизовой-Довгелло, а также хроника «Взвихрённая Русь» (оконч. в 1924 г., опубл. в 1927 г.), отражающая взгляды
писателя на революцию как факт истории и место в ней творческой личности. К
исследованию привлекаются дневники писателя 1917–1946 гг.,
детализирующие понимание проблемы развития творческой личности в контексте эпохи.
Исследование опубликованных текстов дополнено работой с архивными материалами Рукописного отдела ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), что позволило получить более точное понимание личности автобиографического героя.
Объектом исследования является автобиографический дискурс прозы писателя, в котором разворачивается формирование личности главного героя.
Предмет изучения – образ автобиографического героя в корпусе
автобиографических текстов писателя.
Степень изученности проблемы. Первые попытки рассмотрения
творчества Ремизова были предприняты до революции: в монографиях
А.В. Рыстенко и А.К. Закржевского, а также в публикациях литературных
критиков, писателей, философов (Ю. Айхенвальда, А. Белого,
В. Кранихфельда, В. Розанова, В. Философова, К. Чуковского, Л. Шестова, др.). В них были намечены основные направления в изучении доэмигрантского творчества А.М. Ремизова – художественный язык и психологизм ранних прозаических текстов и вопросы, касающиеся творческой природы переложений Ремизовым фольклорных и древнерусских текстов.
В эмиграции публиковались отклики на издание произведений Ремизова в переводе на европейские языки, но они носили, как правило, эпизодический характер (Р. Роллан, М. Арлян, Ж. Полян, А. Пьерр), в них отмечалась «самобытность ,,вкуса” <…> прозы»1 Ремизова, делающей ее трудно переводимой на другие языки. В 1950–1970-е годы появились книги первых биографов писателя Н.В. Резниковой и Н.В. Кодрянской, значительно расширяющие сведения о жизни и творчестве А.М. Ремизова.
В современном ремизоведении можно выделить следующие направления исследований: изучение взаимодействия творчества писателя с древнерусской литературой и фольклором (А.М. Грачева, Г.Ю. Завгородняя, А.В. Пигин, Ю.В. Розанов, О.А. Чуйкова), рассмотрение онейрической тематики и образности (Н.А. Нагорная, О.В. Сергеев, Т.В. Цивьян), исследование типа автобиографического героя (М. Безродный, Е. Горный, А. Данилевский, В.Н. Доценко), изучение вопросов организации пространственно-временного континуума в автобиографических произведениях (Е.Е. Вахненко), проблем жанрологии, форм творческой игры и эволюции писательского метода (А.М. Грачева, А. д’Амелия, Е.Р. Обатнина).
Pierre A. Lecrivain russ Alexis Remizov est mort a Paris // Le Monde.1957. Novembre 29. P.10.
В настоящее время магистральными направлениями в изучении наследия
А.М. Ремизова являются: текстологические изыскания, направленные на
дальнейшую публикацию и научное комментирование произведений писателя;
анализ путей формирования художественной системы А.М. Ремизова,
отражающих воздействие на творчество писателя фольклорно-мифологической
системы, литературы предшествующих периодов, современных ему
эстетических новаций.
Научная новизна работы определяется комплексным подходом к
изучению автобиографической прозы Ремизова в аспекте изображения
личности главного героя: книги А. Ремизова анализируются как единый текст,
объединенный образно-персонажной системой, сюжетными линиями,
мотивами, художественными временем и пространством.
Цель настоящего исследования – определить особенности изображения личности главного героя в автобиографической прозе А.М. Ремизова в культурно-историческом контексте эпохи.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1) выявить основные условия формирования творческой личности,
поставленной в определенный культурно-исторический контекст;
2) рассмотреть особенности влияния среды и воспитания на
формирование творческой позиции автобиографического героя;
-
прояснить специфику влияния революционной идеи на представления о назначении писательского творчества;
-
рассмотреть в автобиографических текстах Ремизова взаимодействие таких понятий, как любовь и творчество;
-
систематизировать сведения о творческих экспериментах писателя;
6) проанализировать пути «освоения» автобиографическим героем
«чужого» культурного пространства.
Методология исследования. Методологическую базу диссертационного
исследования составили классические и современные труды по теории и
истории литературы, в том числе посвященные вопросам текстового
взаимодействия автора, героя и рассказчика автобиографического
повествования, Б.В. Аверина, М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, В.В. Виноградова,
Л.Я Гинзбург, Вяч.Вс. Иванова, Н.А. Кожевниковой, Д.С. Лихачева,
Ю.М. Лотмана, Ф. Лёжена, В.Я. Проппа, П. Рикёра, В.Н. Топорова,
Ю.Н. Тынянова, В.И. Тюпы, Б.А. Успенского, В. Шкловского; исследования
творчества А.М. Ремизова Н.Л. Блищ, Е.Е. Вахненко, А.М. Грачевой,
А. Д’Амелиа, М.Н. Доценко, М.В. Козьменко, Е.Р. Обатниной,
О.П. Раевской-Хьюз, Ю.В. Розанова, работы теоретиков структуралистского и
постструктуралистского направлений Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида,
Й. Хёйзинги.
В качестве основных методов исследования в диссертации выбраны
сравнительно-типологический, историко-литературный, мотивный и
культурно-исторический методы, позволяющие наиболее полно раскрыть заявленный аспект исследования.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в изучении личности автобиографического героя, ее структурировании, что может быть полезным для понимания типа автобиографического героя в русской автобиографической прозе первой половины ХХ века; в работе уточняются образные и мотивные ряды, отражающие процесс формирования личности главного героя, а также выявляются тематические особенности этого процесса.
Практическая значимость работы определяется возможностью
использования результатов исследования в лекционных курсах по истории русской литературы первой половины XX века и в спецкурсах, посвященных вопросам литературы Русского зарубежья.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
-
формирование творческой личности связывается Ремизовым с установкой героя на понимание себя как Другого в отношениях личного и общественного характера;
-
основными условиями, оказавшими влияние на формирование главного героя автобиографической прозы как писателя, Ремизов полагает, во-первых, наличие предрасположенности личности к творчеству, поддержанную семейной атмосферой особого отношения к книге; во-вторых, активность со времени ссылки осмысления темы революции, имеющей для России фундаментальное общественно-историческое значение, что, по мысли Ремизова, оказывало прямое влияние на формирующийся масштаб творческой личности; в-третьих, наличие источника вдохновения в любви, понимаемой как непременное условие гармоничного существования творческой личности; в этом аспекте важной является обращенность главного героя к фольклорно-мифологическим представлениям как имеющим некий вечный ценностный статус;
3) освоение «чужого» культурного пространства в художественном мире
Ремизова, как правило, является вынужденной мерой, обеспечивающей
существование автобиографического героя в рамках этого пространства.
Процесс освоения чужой культуры реализуется через попытку понять
мифологические особенности мировоззрения народа (как в случае с культурой
зырян) или через освоение языка (в пространстве эмигрантского Парижа).
Результат этих действий позиционируется как неудачный, т.к. «чужое»
культурное пространство не становится для героя «своим»;
4) моделирование «своего» культурного пространства основывается в
творчестве А. Ремизова на погружении в игру – языковую, литературную, игру
с культурными кодами, в процессе которой выстраивается пространство, комфортное для существования творческой личности и отвечающее ее духовным запросам;
5) для Ремизова важно сохранение слова прошедших литературных эпох,
так как это способствует актуализации забытого знания и сохранению
преемственности в культуре и обществе, необходимой для их плодотворного
развития;
6) Ремизов понимает мировое литературное наследие как некий архив,
единый незавершенный текст, конгломерат идей, в раскрытие которых каждый
писатель может внести свой вклад;
7) литературный контекст творчества главного героя автобиографической
прозы Ремизова формируется как широкое культурное пространство,
включающее русскую классическую литературу XIX века и рубежа XIX-ХХ
веков, а также западноевропейское искусство первой половины ХХ века:
положения формировавшихся экзистенциализма и сюрреализма отвечали
творческим экспериментам Ремизова, который всегда чутко улавливал
концептуальные изменения в искусстве.
Апробация результатов исследования. Центральные положения
исследования представлены в виде докладов на Всероссийской научной конференции с международным участием «Проблемы истории материальной и духовной культуры народов России и зарубежных стран»» (Сыктывкар, 2012), на Всероссийских научных конференциях студентов и аспирантов высших учебных заведений «Слово и текст: актуальные проблемы современной филологии» (Сыктывкар, 2014, 2015), «Слово и текст в культурном и политическом пространстве» (Сыктывкар, 2016), на «Февральских чтениях» СГУ им. Питирима Сорокина (Сыктывкар, 2014, 2015), на международной научной конференции «Молодые ученые – регионам» (Вологда, 2014, 2015), на научной конференции «Рябининские чтения – 2015» (Петрозаводск, 2015). Основные положения диссертации отражены в 10 статьях, 3 из них входят в перечень рецензируемых изданий перечня ВАК РФ.
Структура и объем диссертации. Структура диссертации обусловлена поставленными задачами: работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, насчитывающего 271 наименование. Текст диссертации составляет 173 страницы.
Автобиографическая проза А.М. Ремизова в научном освещении
В этой ситуации автор оказывается более свободным, чем читатель, потому что он выдвигает условия договора в виде написанного им текста и снимает с себя ответственность за правдивость сообщаемого. Читатель, в свою очередь, получает возможность самостоятельно устанавливать границы между сообщением, атрибутируемым как истинное, и элементами художественного вымысла при восприятии текста.
Понятие «автобиографическое пространство», по нашему мнению, является частным случаем определения художественного пространства72 и вмещает в себя те же категории, только с ориентацией на реалии, предметы вещного мира, локусы пространства, значимые в автобиографическом контексте. В «автобиографическое пространство» включаются также и персонажи, населяющие его. Таким образом, для Ф. Лёжена главными параметрами автобиографического текста являются его формальная закрепленность за автором, регламентированная договором, и организация художественного пространства, которое является полем абсолютной свободы создателя текста. В отношении прозы Ремизова понятие «автобиографическое пространство» впервые было употреблено итальянской исследовательницей А.д Амелией во вступительной статье к парижскому изданию «Учителя музыки» и с того времени прочно вошло в литературоведческие работы о творчестве писателя.
Современное ремизоведение сформировало собственный понятийно-терминологический аппарат, актуальный для автобиографической прозы писателя. Так, в монографии С.Н. Доценко «автобиографизм» определяется в качестве «конструктивного принципа творчества»73, следовательно, автобиографизм применительно к прозе Ремизова – это основа и отправная точка в создании любого текста. Исходя из концепции С.Н. Доценко, практически любое исследование ремизовских произведений должно учитывать наличие автобиографизма как конструктивного принципа творчества. С подобной расширительной трактовкой понятия вряд ли можно согласиться.
Петербургская исследовательница Е.Р. Обатнина отмечает связь термина «автобиографизм» в поэтике писателя с понятием интерсубъективность, вошедшим в научное употребление во второй половине XX века. Определяя интерсубъективность как «центральный творческий принцип»74, Е.Р. Обатнина указывает на направленность прозы Ремизова по разным личностным и культурным векторам: внутрь себя как автора текста, по направлению к подразумеваемым конкретным адресатам прозы, к читателю-современнику и вневременному читателю. Исследовательница выделяет также вектор обращения к русской и европейской культуре. Таким образом, интерсубъективность понимается как неотъемлемое условие бытия ремизовского автобиографического текста и связывается не только с художественным пространством произведения, но, в первую очередь, с его «жизнью» в культурном пространстве, когда текст уже освобождается в какой-то степени от воли автора и начинает существовать самостоятельно.
Несмотря на неясность термина «автобиографизм», мы можем определить некоторые его характеристики. К ним следует отнести следующее: 1) присутствие автобиографического рассказчика; 2) наличие «автобиографического пространства», в рамках которого существуют персонажи – реальные люди, входившие в круг знакомств рассказчика; 3) ограниченность исторического времени повествования границами жизни автора.
Особое внимание в ремизоведении уделяется наименованию главного субъекта художественного видения автобиографического текста Ремизова. В настоящей работе используется вариант, вызывающий наименьшее количество вопросов - «автобиографический герой» (А. д Амелия, Ю. Розанов, К. Сёке), как термин, наиболее точно отражающий позицию главного субъекта текста. Термин автобиографический герой особо актуален в отношении книг «Подстриженными глазами», «Иверень», романа «В розовом блеске», так как в этих произведениях авторское «я» выражено в рамках одного субъекта. Также в этих текстах термин «автобиографический герой» употребляется наряду с понятием «автобиографический рассказчик», так как это одно и то же лицо. В книге «Учитель музыки» автобиографический герой и автобиографический рассказчик не тождественны друг другу, здесь авторское «я» расщеплено между несколькими персонажами, и автобиографический рассказчик становится голосом, собирающим все точки зрения в поле одного текста.
Существуют и другие терминологические определения, которые отражают сложную и даже гибридную природу ремизовского автобиографического героя. Так, американская исследовательница Г. Слобин предлагает определение «автор-рассказчик»75, которое отражает предельную близость позиции автора-создателя текста мировидению рассказчика. В этом определении главной становится позиция автора как воплощения надтекстовой воли.
А.М. Грачева в монографии «Жанр романа…» называет центральный субъект автобиографического повествования Ремизова «героем-автором»76, тем самым делая акцент на том, что герой он и есть автор, по крайней мере, они предельно сближены. Это не автобиографический герой, то есть герой, имеющий автобиографические черты, а герой, практически являющийся воплощением автора в тексте. Такое сближение еще раз подтверждает неправомерность использования в отношении прозы Ремизова понятия «образ автора».
Понимание революции: от теории к реальности
Яркое сказочное предварение темы любви окрашивает все последующее повествование в волшебные, загадочные краски, задает интригу и погружает читателя в фантастический мир ремизовского автобиографического текста.
Вероятно, что толчком к созданию такого нетипичного художественного пространства для автора послужило его пребывание в ссылке на Русском Севере, который в художественном мире книги воспринимается как земля завороженная, живущая по каким-то древним языческим законам. Поэтому на ней возможно появление мифологических и сказочных персонажей. Оказавшись в этом мире, герой подчиняется его законам. Открывшийся после выхода из тюрьмы мир сужается до пространства тех мест, где герой оказывается в ссылке, сначала это Пенза, а затем холодный и неприветливый Усть-Сысольск, поэтому герой стремится расширить собственный мир, населяя его фольклорными персонажами.
Желание найти то счастье, которое сулила ему во сне лесавка, побуждает героя улавливать в воздухе веяния любви. Предвестниками встречи с любовью в книге становятся лесавка, Белоснежка и «печальная» ведьма. Сознание героя «цепляется» за подобного рода необычные предзнаменования, потому что они отвечают его претензии на собственную отмеченность, непохожесть на других.
Автор включает в текст цепь эпизодов, предвосхищающих обретение любви: встреча с девушкой-курсисткой в поезде, на котором герой отправляется в ссылку, остановка в Пензе у матери своего товарища, которая во сне предстает герою в образе «печальной» ведьмы.
В книге «Иверень», по словам О.П. Раевской-Хьюз, «немало женских персонажей, но все они второстепенны»136, потому что только обрамляют встречу героя с той единственной, которая была предсказана ему лесавкой.
Ожидание любви заставляет героя более пристально всматриваться в женщин, которые попадаются на его пути.
Первая женщина, с которой встречается герой после выхода из тюрьмы, - это девушка-курсистка, провожающая брата. Этот образ воспринимается как символ предстоящей разлуки (герой направляется в ссылку) и напоминание о волшебном яблоке, подаренном герою лесавкой. Во взгляде девушки-курсистки герой почувствовал немой вопрос: помнит ли он то, что ему предназначено: «… вдруг я увидел, как два русалочьих глаза (курсив наш, А.Д.), не отрываясь, смотрят на меня» (8; 303). Автобиографический герой, глядя в глаза этой девушки, вспоминает когда-то увиденное им – то ли во сне, то ли наяву: в его памяти всплывает образ Белоснежки.
Этот образ, на первый взгляд, кажется неожиданным в круге мифологических существ и сказочных персонажей, поскольку он связан с европейской культурой. Однако при более пристальном рассмотрении мы понимаем, что по функции – это вариант образа русской Снегурочки, потому что героиня предстает как олицетворение чистоты, непорочности и жертвенности. (Таким образом, по нашему мнению, Ремизов отсылает читателя к тексту одноименной пьесы-сказки А.Н. Островского). Имя – Белоснежка – используется автором для того, чтобы, как и в случае с лесавкой, подчеркнуть неординарность внешности героини: «И она показалась мне очень белой… И опять я вспомнил Белоснежку» (8; 305); «Я видел лицо Белоснежки – оно было точно выплакано и губы ее дрожали…» (8; 305). Мраморная белизна лица Белоснежки понимается как знак ее благородного, высокого происхождения. В отличие от лесавки, символизирующей стихийность, Белоснежка-снегурочка являет собой образец упорядоченности, внешней сдержанности, за которой скрывается истинная способность любить и жертвовать собой.
Белоснежка изображается плачущей, и слезы ее воспринимаются героем как слезы обо всех, обойденных судьбой, о несправедливости человеческой жизни и о невозможности что-либо изменить. Очень точно по поводу этой особенности ремизовской прозы выразился И.А. Ильин, говоря, что «у Ремизова нет просвета, искренность переживаний дает силу, но не дает исхода»137. Смутные очертания образа Белоснежки-Снегурочки автобиографический герой улавливает в реальной девушке, находящейся в драматической жизненной ситуации.
Сочетание образов русалки и Белоснежки дает представление о любви как о соединении загадочного, иррационального и хрупкого, непорочного и неподвластного человеческой воле.
Реальные встречи с женскими персонажами перемежаются в книге Ремизова со снами, создавая ощущение того, что автор самое значимое, сокровенное в восприятии женского существа выносит за пределы объективной действительности. Так, по приезде в Пензу видится во сне герою «печальная ведьма», которая, по мысли О.П. Раевской-Хьюз, является олицетворением музы юного писателя138. На наш взгляд, этот образ символизирует также неуловимость, неопределенность будущего героя, отправляющегося в ссылку: «На последних санях, вижу: она … И я обгоняю поезд … . А сани там – далеко впереди и только черный след в глазах» (8; 311). Ведьма, как и лесавка, оставляет герою свой дар – ивовую палку, которая выполняет функцию метлы, на которой герой пытается догнать ведьму. В полете герой понимает, что для того, чтобы лететь, палка ему не нужна. «Воздушная свобода»139 становится символом долгожданной внутренней свободы. Следовательно, образ ведьмы поясняет еще одно качество женщины: она призвана вдохновлять героя и вселять в него веру в себя. Муза героя предстает перед нами в облике ведьмы, в выборе персонажа сказывается тяготение писателя к традиционным истокам народной жизни, которая понимается как один из истоков творчества.
Все мифологические существа, о которых говорилось выше, символизируют какую-то важную для героя и автора сторону женского образа: необычная красота, жертвенность, сострадание, вдохновляющее художника начало.
Таким образом, наполняя художественный мир текста разными мифологическими персонажами, Ремизов формирует сложное, во многом противоречивое представление о женщине. Обращение к мифологии при этом подчеркивает ее иномирное происхождение, характеризует поведение как не подлежащее логическому объяснению, загадочное для мужского восприятия. Представление о женщине помогает понять не столько отношение к ней автобиографического героя, сколько его идеальные представления о женщине, обратить внимание на те аспекты женского образа, которые, по мысли Ремизова, являются самыми важными – жертвенность, способность сострадать, вдохновлять, иррациональность мироощущения и поведения.
В контексте русской литературной традиции обращение Ремизова к фольклору в текстах, которые он начал создавать еще в 1920-е годы, выглядит как отражение общего для начала XX века духа мифостроительства. В эмиграции писатель, конструирующий собственный миф о женщине, исходя из традиционных представлений своего народа, был не всегда понятен в переводах европейскому читателю, но тем не менее гармонично вошел в картину зарождающегося в западной литературе неомифологизма.
Понимание революции: от теории к реальности
В результате соединения этих двух концепций В.С. Соловьев формулирует идею о «подчинении социальной истории и антропологии космическим задачам человечества»190. По мысли философа, течение человеческой жизни должно быть подчинено какой-то общей цели, ради достижения которой и существует человечество. Идея эта получила в русском общественном сознании два импульса: как проявление «безграничной веры в науку» (В.И. Вернадский) и как обоснование «теонально-космической» природы «русской символистской концепции назначения поэта»191. Такое понимание миссии художника – божественно-упорядочивающее, признающее за ним право творить этот мир и преобразовывать его в соответствии со своим пониманием творчества, и было положено в основу эстетической концепции русских символистов.
Художник понимается символистами как «маг и теург»192. Как следствие этого, перед представителями нового направления в литературе открываются неизведанные дотоле креационистские перспективы. Такой платформой для экспериментов символистов сначала «старшего», а затем и «младшего» поколения стал миф, понятый ими как «первооснова бытия»193, как отправная точка всякого творения.
Обращение к мифу, представлявшемуся художникам вместилищем некой «высокой символической Истины»194, обусловливает повышенное внимание модернистов к истокам народной культуры и сознания. В контексте этих «исканий» фольклор воспринимался не только в качестве «особой формы освоения реальности, сконцентрировавшей социальный и художественный опыт нации», но и что, на наш взгляд, более важно применительно к истокам мифотворчества и осмыслению проблемы предназначения писателя – как «отражение мистического опыта народа, средоточие стихийных, иррациональных сил»195. Русская интеллигенция, склонная к «хождению в народ», вновь пыталась понять ту среду, в глубине которой представители духовной элиты видели зарождение сил, призванных изменить существующее положение вещей в государстве.
Обращение к традиционной культуре было широким явлением, и не только в среде поэтов-символистов. В практике русского символизма эту тенденцию во многом определял Вяч. Иванов – признанный теоретик русского символизма, с именем которого связывают зарождение идеи так называемой «символистской «неонародности»196. В ее рамках народ понимается как «Целое, сознание которого отражается в мифе»197, и задача поэта – понять этот миф, чтобы понять свой народ, и более того – чтобы объяснить народу его настоящее предназначение. Подобные мессианские настроения Учителя, как называли Иванова посетители его «Башни», разделяли не все, но интерес к мифу в литературной среде оставался постоянным.
Проблемы бытования мифа и его трансформации в разной степени отразились в произведениях многих авторов рубежа веков: в циклах стихов самого Вяч. Иванова «Северное солнце», К. Бальмонта «Жар-птица», «Зеленый вертоград», А. Блока «Пузыри земли» и статье «Поэзия заговоров…», в романах А. Белого «Серебряный голубь» и «Петербург»,
B. Брюсова «Огненный ангел», Д. Мережковского «Христос и Антихрист», в сборниках А. Ремизова «Посолонь» и «Лимонарь». Увлечение это было подхвачено и другими видами искусств – музыкой в творчестве И. Стравинского, живописью в полотнах Б. Кустодиева, И. Билибина, Н. Рериха, В. Васнецова, М. Нестерова198, театральными экспериментами Вс. Мейерхольда с драмой из репертуара народного театра. Деятели искусства пытались переосмыслить миф как факт традиционной культуры. Под мифотворчеством в этом свете понималось «очищение» имеющегося единого сюжета, как правило, менее всего подвергшегося искажениям199. В процессе такого «очищения» появлялись новые трактовки мифологических сюжетов, зачастую диаметрально противоположные традиционным, что, однако, воспринималось творческой элитой достаточно лояльно: как некий художественный эксперимент.
Символисты, стремившиеся найти и обособить для себя место в современной русской литературе и имевшие в своих рядах энциклопедически образованных теоретиков литературы (Вяч. Иванов, Д. Мережковский, В. Брюсов), в скором времени поняли и то, каким образом можно расширить мифотворческие опыты в соответствии со своим отношением к миру и к фигуре художника. Так, воспринимая Поэта как теурга и, к тому же, как центр творимой реальности, писатели ощутили необходимость в еще большем повышении этого статуса: божественная или магическая сущность Поэта, зачастую понимаемые как свойства одного порядка, «требовали» некоторого отстранения от мира действительности и от потенциального читателя, обитавшего именно в этом немифологизированном и неэстетизированном мире с пошатнувшимися на рубеже веков устоями морали и государственности.
Стремление «спрятаться» в пределах собственного художественного мира породило такое явление в литературе, как жизнетворчество или, в другом варианте, жизнестроительство, понимаемое как мифологизация фактов собственной биографии, то есть создание такого образа Поэта, который должен соответствовать идеальным представлениям о его сущности, а не воплощению этого образа в конкретном человеке.
Моделирование литературного контекста
Важным аспектом рассмотрения процесса формирования творческой личности в автобиографической прозе Ремизова составляет познание «чужого» культурного пространства, в границах России и за ее пределами, и создание «своего» в процессе творчества.
Освоение творческой личностью «чужого» культурного пространства в настоящей работе рассматривается в соположении с модернистской установкой на проникновение в культуру малоизученных народов. Результатом подобного ремизовского опыта (после пребывания в ссылке в Усть-Сысольске) стало отражение в автобиографических текстах реалий Зырянского края и фрагментарное упоминание о фольклорных представлениях зырян. Вопреки сложившемуся мнению о методичной работе Ремизова по реконструкции традиционных представлений зырян, интерес писателя к зырянской культуре, по нашему мнению, обусловлен случайным пребыванием в Усть-Сысольске.
Работа Ремизова с зырянскими фольклорными материалами была основана на знакомстве с работами коми этнографов, а не на погружении в живую традицию. Материалом для освоения писателем мифологических представлений зырян, в первую очередь, были этнографические очерки В.П. Налимова, о чем свидетельствуют как письма А.М. Ремизова жене, С.П. Ремизовой-Довгелло, так и прямые текстологические параллели в статьях Налимова и прозе Ремизова.
Зырянский мир как нечто неизведанное и незнакомое неискушенному читателю, сам по себе располагающий к мифологизации и архаизированию, был тем предметом изображения, на котором Ремизов мог отработать принципы создания мифологического пространства в тексте. Анализ работ этнографов-зыряноведов XIX-начала XX веков подтверждает мысль о том, что повествование Ремизова о зырянском крае – это своеобразный конгломерат «книжных» знаний, подтвержденных личным опытом пребывания в этом пространстве. Думаем, что вряд ли можно говорить о погружении Ремизова в культурное пространство коми народа с целью понять его устройство. Нахождение внутри него было лишь поводом и отправной точкой в формировании Ремизовым собственного культурного пространства под названием «зырянский мир», который ассоциируется с природной, естественной стороной человеческого мира.
Второй путь освоения «чужого культурного» пространства анализируется в нашей работе на основании положений экзистенциализма как философской системы. Применительно к творчеству А.М. Ремизова такой подход является целесообразным и актуальным, так как писатель находился в круге влияния идей экзистенциализма как в ранний период творчества (эти идеи были выражены, например, в творчестве Л.Н. Андреева), так и в эмиграции, где он активно воспринимал установки французского экзистенциализма как формирующегося направления в философии.
Так, осмысляя стремительно меняющийся мир и самоощущение писателей-эмигрантов, Ремизов приходит к выводу, что трагизм жизни обусловлен не только нахождением вне своего культурного пространства, но и, в первую очередь, отсутствием диалога культур. Творческая личность в такой ситуации мыслится абсолютно беззащитной перед враждебно настроенным миром, потому что у нее отнимается самое главное средство коммуникации с людьми – слово. Поэтому у Ремизова общий для писателей-эмигрантов мотив непонимания и тоски по родному языку вырастает до глобальных масштабов – это не только банальное незнание языка, но и принципиальная невозможность понять друг друга, так как у представителей другой культуры нет желания приобщить к ней человека, носителя иной культуры. Непонимание вообще трансформируется в творчестве писателя в непонимание языка, потому что слово – это центр и первооснова мира.
В связи с этим для Ремизова возникает вопрос о существовании пространства, в котором творческая личность может ощущать себя гармонично. Единственной такой возможностью выхода за пределы «чужого» культурного пространства, в котором писатель всегда ощущает себя иным, не вписывающимся в него, является творение «своего» мира, культурного пространства, функционирующего по законам, установленным творящей личностью. Именно поэтому творческие поиски Ремизова в эмигрантский период были направлены на разного рода эксперименты с текстом.
Писатель с готовностью откликался на новые эстетические веяния, о чем свидетельствуют как его дневниковые записи, так и эксперименты в области писательского творчества, благодаря этому его творческая жизнь долго была активной.
В основе представления Ремизова о творческой деятельности лежит мысль о литературном процессе и литературе как «едином тексте», принципиально не имеющем окончательного завершения, что, по мысли Ремизова, дает право любому писателю использовать фрагменты этого текста для последующей доработки и актуализации его художественных смыслов.
Избирая основой для создания собственных произведений фольклорные и древнерусские тексты, которые он понимает как результат коллективного творчества сказителей и переписчиков, а себя – как продолжателя этой традиции, Ремизов предлагает новое для своего времени понимание автора как творца текста, которое позже найдет отражение в постмодернистской концепции «смерти автора»: последний мыслится как субъект, максимально отделенный от созданного текста и, следовательно, практически не способный влиять на его последующую жизнь в культурном пространстве.