Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Балладное творчество Э. По 23
1.1. Трансформация жанра баллады в романтическую эпоху 23
1.2. Жанровая специфика «Bridal ballad» и «Ulalume - a ballad» Э. По 29
1.3. Сюжет о мертвом женихе (невесте) в балладах Э. По 40
1.4. Баллада «Eldorado» 51
Глава 2. Жанровая концепция баллады у В. Брюсова 58
2.1. Балладное творчество В. Брюсова в контексте русской балладной традиции 58
2.2. Ранние баллады В. Брюсова. Сборник «Urbi et Orbi» 64
2.3. Баллады в книге «Сны человечества» 74
2.4. Сборник рассказов «Земная ось» в свете балладного творчества В. Брюсова 78
2.5. Баллады в сборнике «Семь цветов радуги» 83
2.6. Не опубликованные В. Брюсовым баллады 88
Глава 3. Баллады Э. По в контексте переводческой деятельности В. Брюсова 94
3.1. Теория перевода В. Брюсова 94
3.2. Баллады в переводе В. Брюсова 103
3.3. История перевода стихотворений Э. По «The Raven» и «Eldorado» 108
3.4. Баллады в изданном В. Брюсовым собрании переводов поэзии Э.По 136
Заключение 157
Список литературы 161
Приложение.
Баллады Э. По (оригинальные тексты и подстрочные переводы) и их перевод В. Брюсовым 176
- Трансформация жанра баллады в романтическую эпоху
- Балладное творчество В. Брюсова в контексте русской балладной традиции
- Баллады в сборнике «Семь цветов радуги»
- История перевода стихотворений Э. По «The Raven» и «Eldorado»
Введение к работе
Рубеж ХІХ-ХХ веков, период больших культурно-исторических перемен, вызывает большой интерес исследователей благодаря своей неисчерпаемой многогранности и сложности. В это время в России сосуществуют разнонаправленные культурные тенденции, возникают новые литературные школы и течения, среди которых особое место занимает символизм. В работах Л.А. Колобаевой, З.Г. Минц, И.П. Смирнова, А. Пайман, Е.В. Ермиловой, М.А. Воскресенской и целого ряда других исследователей осмысляются философско-эстетические истоки, история и поэтика символизма.
Исследователи отмечают широту литературных связей русского символизма, большое значение западноевропейского опыта в его становлении. Одной из форм культурного диалога была переводческая деятельность, которой символисты придавали большое значение. Как отмечает Л.А. Колобаева, ранние символисты (Эллис, В. Брюсов, Ф. Сологуб, И. Анненский, К. Бальмонт) широко обращались к своим французским предшественникам. Младшие символисты особое внимание уделяли немецким романтикам1.
Валерий Яковлевич Брюсов - одна из наиболее значительных и многогранных фигур в русской культуре начала XX века: поэт, прозаик, переводчик, теоретик символизма, литературный критик, стиховед. На сегодняшний день его творчеству посвящено уже большое количество работ. Научное исследование творчества Брюсова зародилось еще при его жизни и не прерывалось в течение всего XX века, что отличает его от большинства поэтов и прозаиков той эпохи. Однако многие работы отечественных литературоведов, посвященные изучению творчества Брюсова, содержат в основном идеологические оценки, что снижает их ценность. По справедливому замечанию СИ. Гиндина, «творчество В. Брюсова и его роль
1 Колобаева Л.А. Русский символизм. М, 2000. С. 288.
4 в истории литературы все еще остаются предметом споров и полярных оценок, от преклонения до полного пренебрежения»1. По-прежнему актуальной является задача осмысления индивидуального творческого метода В. Брюсова, а некоторые области его деятельности ни разу не становились предметом систематического анализа.
В творчестве Брюсова большую роль играют литературные связи. В научной литературе накоплен огромный опыт исследований, посвященных античным традициям в поэзии Брюсова (работы А.Н. Мамина, Н.А. Тимофеевой, АЛО. Фомина и др.); многие ученые исследуют пушкинские реминисценции в его творчестве (В.М. Жирмунский, А.С. Гинзбург, Э.С. Литвин, А.Х. Сатретдинова). Немало критических статей и литературоведческих исследований посвящено проблеме связей Брюсова с французской, прежде всего символистской, поэзией (работы И.С. Поступальского, B.C. Дронова, А.Е. Маргаряна, Т.В. Михайловой и др.). По мнению Д.Е. Максимова, на молодого Брюсова главным образом повлияли три автора - Верлен, Бодлер и Малларме2.
К литературным связям относится и поэтический перевод, который занимает особое место в творчестве Брюсова. Русский поэт переводил с четырнадцати лет. Он представил читателям свои переводы из древнеримской (Вергилий, Гораций, Катулл), итальянской (Данте, Петрарка), франкоязычной (Расин, Гюго, Бодлер, Верлен, Верхарн), англоязычной (Шекспир, Байрон, Уайльд, По), немецкой (Гете, Шиллер), польской, армянской поэзии.
В своем Полном собрании сочинений и переводов, которое начало выходить в 1912 году, но было прервано мировой войной, Брюсов отвел пять с половиной томов для публикации своих переводов, но увидели свет лишь «Французские лирики XIX века» (1913). Под его редакцией была издана книга переводов «Французские лирики XVIII века» (1914). Отдельными
1 Гиндин СИ. Валерий Брюсов // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-
х годов). Кн. 2. М., 2001. С. 3.
2 Максимов Д.Е. Поэзия В. Брюсова. Л., 1940. С. 36.
5 книгами вышли переводы Верлена (1911), Верхарна (1915), Э. По (1924). В разные годы при жизни Брюсова в периодической печати публиковались переводы латинских поэтов.
После смерти Брюсова его произведения никогда не были «запретным плодом», однако всегда издавались с особым отбором. Несмотря на наличие семитомного Собрания сочинений 1973-1975 годов, многие произведения Брюсова не собраны или вообще не изданы, а большая часть его переводческого наследия современным читателям до сих пор не известна и практически не доступна, ведь некоторые переводы печатались лишь в газетах начала века, а иные и поныне остаются в рукописях. Более того, как отмечает СИ. Гиндин, «от читательского сознания остается скрытым самый факт существования переводческого мира Брюсова как особого явления русской духовной культуры» . Наиболее существенные результаты в исследовании этой стороны его деятельности принадлежат М.Л. Гаспарову, Ю.Д. Левину, СИ. Гиндину.
Сам Брюсов писал о проблемах перевода с середины 1890-х годов и до конца жизни в рецензиях на переводные произведения, в предисловиях к собственным переводам. Переводческим принципам он посвятил статьи «Фиалки в тигеле» (1905), «Овидий по-русски» (1913), «Верхарн на Прокрустовом ложе» (1923). Однако большинство работ по проблемам перевода не переиздавалось, а высказывания 90-х остаются в рукописях.
Самыми близкими Брюсову из переводимых авторов, как он сам неоднократно замечал, были бельгийский поэт Эмиль Верхарн и американский романтик Эдгар По. Верхарна Брюсов называл «Данте современности» и считал его поэтом будущего. Русский поэт перенял некоторые темы и мотивы поэзии Верхарна. Так, под его влиянием были созданы урбанистические стихотворения; Брюсов не скрывал этого и в предисловии к сборнику «Urbi et Orbi» писал: «В отделе "Искания" я старался усвоить русской литературе некоторые особенности "свободного
1 Зарубежная поэзия в переводах В.Брюсова: Сб. / Сост. СИ. Гиндин. М., 1994. С. 5.
стиха", vers libre, выработанного во Франции Э. Верхарном и Ф. Вьеле-Гриффином»1. К.В. Мочульский считает, что «в его (Э. Верхарна. - А.К.) школе русский поэт закалил и охладил свой стих; у него научился железному, суровому ритму»2.
Место Э. По в творческом сознании Брюсова осмыслено еще далеко не достаточно. Между тем к произведениям и самой личности американского романтика Брюсов обращается на протяжении всей жизни.
Историю освоения творчества и личности Э. По в России рассматривают в своих статьях Л.Н. Болтовская, Е.К. Нестерова. Наиболее существенный вклад в исследование этой проблемы внесла монография Д.Д. Гроссман «Эдгар По в России. Легенда и литературное влияние» (1998), в которой, однако, дается лишь общий обзор истории русской рецепции По, поскольку книга невелика по объему, а исследуемый материал чрезвычайно широк. Наша работа призвана в определенной степени дополнить это исследование.
Имя Э. По стало известно русским читателям в конце 40-х годов XIX века с появлением переводов его рассказов в русской периодической печати (первым в 1847 году увидел свет «Золотой жук»). Однако, как отмечает Л.Н. Болтовская, вплоть до второй трети XIX века о серьезном и по-настоящему научном подходе к творчеству По говорить нельзя3.
Первым обратил внимание на Э. По и оценил его творчество Ф.М.Достоевский. В 1861 году он поместил в своем журнале «Время» три рассказа По («Сердце-обличитель», «Черный кот», «Черт в ратуше») и предпослал им небольшую статью, в которой отметил неповторимое своеобразие фантазии По и «проницательность, поражающую верность, с которой он рассказывает о состоянии души человека»4. Е.К. Нестерова
1 Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 605.
2 Мочульский К.В. В. Брюсов // Мочульский К.В. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М., 1997.
С.403.
'У
Болтовская Л.Н. К вопросу изучения творчества Эдгара По // Вопросы русской, советской и зарубежной литературы. Хабаровск, 1972. Т. 2. С. 99. Цит. по: Нестерова Е.К. Эдгар По в России // По Э.А. Стихотворения. М., 1988. С. 373.
7 замечает, что переводы 1850-1870-х годов далеки от точности, они передают лишь занимательно-событийную сторону новелл американского писателя.
Подлинная же волна популярности Эдгара По приходится в России на 80-е и 90-е годы, когда его открыли заново символисты. Большая роль в этом принадлежит Ш. Бодлеру, благодаря которому французы первыми увидели в По своего предшественника. М.В. Михина отмечает, что «Эдгар По стал свидетельством глубокой внутренней связи между художественными принципами романтизма и эстетикой формировавшегося символизма в его "французском" варианте»1. Понимание Эдгаром По значения «эффекта» совпадает с пониманием символистами смысла символического творчества. Они видят в нем стремление к неопределенности смысла, апелляцию к воображению, призванному пробудить эстетическую эмоцию. Идея восприятия По - через Бодлера - как предтечи символизма была охотно подхвачена русскими символистами. По мнению Д.Д. Гроссман, «это придавало им вес, соединяя с авторитетным французским именем, и возводило к пращуру, уже... признанному в России»2.
Оценивая воздействие По в России, Д.Д. Гроссман говорит о двух сторонах его влияния: как легенды (влияние личности По, «мифа» о нем) и собственно литературного влияния (воздействие творчества По на произведения других писателей на уровне художественных приемов, сюжета, фабулы, тем, характеров, атмосферы). Так, К. Бальмонт, с одной стороны, стремился в жизни быть похожим на «полубезумца-полугения» Э. По, а с другой стороны, техника стиха, образы и мотивы творчества По находят отражение в его собственных произведениях. На основное же ядро поэтов-символистов, по мнению Д.Д. Гроссман, повлияла «легенда По». Многие исследователи отмечают присутствие мифотворческой стихии не только в литературных произведениях символистов, но и в их жизненном укладе. Так,
Михина М.В. Эдгар Аллан По, новеллист, поэт, теоретик и французская поэзия второй половины XIX века: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1999. С. 12. Гроссман Д.Д. Эдгар По в России. Легенда и литературное влияние. М., 1998. С. 10.
8 Э. По на рубеже веков воспринимали как несчастного, гонимого и непонятого у себя на родине гения и сделали его образцом поэта.
Исследованию рецепции В. Брюсовым личности и творчества Э. По, безусловно, способствуют суждения самого Брюсова, оставленные им в дневниках, статьях, рецензиях, предисловиях и комментариях к переводам. Ценные наблюдения по данному вопросу приводятся и в работах, посвященных истории восприятия По в России. Некоторые суждения о влиянии По высказываются и при анализе оригинального творчества Брюсова (работы К.В. Мочульского, СИ. Гиндина, С.С. Гречишкина, А.В. Лаврова и др.). В особый ряд можно выделить такую разновидность исследования, как анализ перевода одного стихотворения (статьи И.Г. Даниловой, И.С. Приходько, Э.Д. Удальцовой). Однако работы названных авторов касаются лишь отдельных аспектов в исследовании восприятия Брюсовым личности и творчества По, и эта тема требует дальнейшего, более глубокого и целенаправленного исследования.
При анализе литературных связей Брюсова и По мы опираемся на методику исследования, разработанную в трудах компаративистов -А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, М.П. Алексеева, Д.С. Лихачева, Н.И. Конрада, а также Ю.М. Лотмана, широко применявшего сопоставительный метод для изучения различных знаковых систем. Перевод является одной из важнейших форм интерпретации текста, а сравнительное переводоведение - одним из важнейших и еще довольно «молодых» разделов компаративистики. Его компетенции доступна широкая амплитуда исследований. В частности, сопоставление оригинала и перевода одного произведения может дать весьма точную и емкую характеристику двух творческих индивидуальностей.
Писателей часто привлекают творцы, принадлежащие к другим эпохам. Таково тяготение Валерия Брюсова к Эдгару По. Произведения писателей прошлого оказываются тем самым вовлеченными в современное развитие культуры, участвуют в живом литературном процессе, обогащая его и
9 одновременно по-новому раскрывая в нем свой художественно-смысловой потенциал.
Иногда возникают «мифы», связанные с личностью того или иного поэта и превращающие биографическую фигуру в мифологическую. Они тоже становятся факторами литературы. Миф о Новалисе, Байроне или Кафке создается по законам художественного творчества. Коллективное восприятие подобных явлений, приводящее к мифологизации образа писателя, напоминает механизм фольклора; преданию, легенде, возможному варианту развития событий отдается решительное предпочтение перед фактами.
Э. По привлекает Брюсова на разных этапах его творческого пути. Упоминания о По встречаются в его дневниках с ранних лет. Еще будучи гимназистом, Брюсов был ошеломлен прочитанными в русском переводе новеллами американского романтика. К. Бальмонт, провозгласивший По первым символистом, в начале 1890-х познакомил юного русского поэта с его стихами. Брюсов так вспоминал это время: «Многое, очень многое мне стало понятно, мне открылось только через Бальмонта. <...> Мы без конца читали друг другу свои стихи и стихи своих любимых поэтов: он мне -Шелли и Э. По, я ему - Верлена, Тютчева, Каролину Павлову»1. В начале творческого пути Брюсова как символиста привлекла поэтическая теория По, которая сближается с символизмом своей ориентацией на эмоциональное воздействие поэзии.
В 1895 году Бальмонт публикует две книги По в собственном переводе - «Баллады и фантазии» и «Таинственные рассказы». К этому же году относятся наброски перевода «Ulalume»2 и «The Raven»3, осуществленные Брюсовым. В 1900-х годах в журналах и газетах появляются первые переводы Брюсова из Э. По - «Ворон» и «Эльдорадо».
1 Брюсов В.Я. Автобиография // Русская литература XX века, 1890-1910: В 2 кн. М, 1999.
Кн. 1.С. 111.
2 Отдел рукописей РГБ. Ф. 386. К. 14. Ед. 5/2.
3 Там же. Ед. 5/3. Л. 43.
10 Интерес Брюсова к поэзии По был настолько силен, что, по его собственному признанию, желание читать стихи По в подлиннике стало для него главным стимулом к изучению английского языка. В статье, посвященной И. Коневскому (1910), Брюсов пишет: «Ради того, чтобы читать в подлиннике Эдгара По, стоит и должно изучить английский язык»1. Об этом же свидетельствует и шутливое четверостишие, написанное Брюсовым в 1895 году по-русски и по-английски:
Path at English Tongue is harrow, Tears my soul and fears my marrow, But for dark poems by Рое I shall go and on tip-toe.
Труден путь к английской речи, Ты на нем печали встретишь, Но к больным стихам Поэ Хороши дороги все2.
В юности, наряду с Лейбницем и Кантом, Брюсов изучает философское сочинение По «Эврика»3. Как отмечает А. Пайман, «Лейбниц и "Eureka" Эдгара По указывали ему на возможность таинственных связей между отдельными людьми, между человеческой судьбой и "движением далеких звезд", сознательной мыслью и темными, не поддающимися выражению подсознательными побуждениями, а также (почему бы и нет? Ведь взаимовлияния невозможно измерить обычными законами времени и пространства!) между прошлым и будущим, между живыми и мертвыми»4.
В 1897 году Брюсов замышляет написать «Философские опыты» и готов отдельную главу своей книги целиком посвятить По; их содержание он представляет следующим образом: «I. Лейбниц. II. Эдгар По. III. Метерлинк. IV. Идеализм. V. Основание всякой метафизики. VI. Любовь (Двое).
Брюсов В.Я. Иван Коневской. Мудрое дитя // Брюсов В.Я. Собрание сочинений. Т. 6. С. 249.
2 Отдел рукописей РГБ. Ф. 386. К. 14. Ед. 5/3. Л. 43.
3 Брюсов В.Я. Дневники. 1891-1910. М., 1927. С. 24.
4 Пайман А. История русского символизма. С. 81.
VII. Христианство»1. Брюсов настолько высоко ценил значение творчества По для культуры в целом, что ставил его в ряд избранных гениев мировой литературы: «В искусстве есть Эсхил, есть Эдгар По, есть Достоевский»2 (1904).
Характер интереса к По у Брюсова оказывается созвучным его собственным творческим исканиям. Так, в девятисотые годы, как отмечает Д.Е. Максимов, «Брюсов видит основу искусства в интуитивном познании таинственных глубин души и жизни в целом»3 (см. статьи Брюсова 1904— 1905 годов: «Ключи тайн», «Священная жертва», «Современные соображения»), В собственных стихотворениях этого периода русский поэт «прикасается к "тайне" личности, к "замкнутым" духовным мирам»4. Познать «таинственное» во многом помогали произведения Э. По. Острый интерес к тайнам человеческой души заметен в сборнике рассказов Брюсова «Земная ось» (1907), и показательно, что в предисловии к нему сам автор признает воздействие на себя Э. По. К.В. Мочульский, А.В. Лавров, С.С. Гречишкин выявляют некоторые аспекты этого влияния; они, главным образом, соотносят рассказы Брюсова с новеллами По на образно-тематическом уровне. Д.Д. Гроссман отмечает, что в этих рассказах Брюсов «всесторонне исследует мысль, привлекавшую также и По: как ничтожны притязания человеческого духа на то, что он называет реальностью, и как легко она подменяется другим состоянием, будь то сон, умопомрачение или воспоминание» .
Следы воздействия американского поэта на лирику Брюсова внешне незначительны: оно проявляется при заимствовании эпиграфов из произведений По («В трюме», 1905), отдельных образов (например, вулкан Янек из баллады «Ulalume» появляется в стихотворении «Домовой», 1922), в
1 Брюсов В.Я. Дневники. С. 29.
2 Брюсов В.Я. Ключи тайн // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. С. 80.
Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция // Максимов Д.Е. Русские поэты начала века.
Л., 1986. С. 48.
4 Колобаева Л.А. Русский символизм. С. 123.
5 Гроссман Д.Д. Эдгар По в России. Легенда и литературное влияние. С. 120.
12 упоминании имени Э. По («В ответ на одно признание», 1910). Однако очевидно, что и в поэзии творческий контакт с американским романтиком был у Брюсова весьма тесным, хотя протекал на более глубинных уровнях и носил характер плодотворного диалога.
В 1910-е годы Брюсов интенсивно занимается критической и редакторской деятельностью, уделяя в ней внимание и фигуре Э. По. В 1914 году появляется его специальная статья, представляющая весьма основательный анализ творчества американского поэта, который характеризуется следующим образом: «романтик по своим литературным убеждениям, мыслитель-рационалист по своему сознательному миросозерцанию и визионер по складу души»1. Стремясь объяснить, чем же определялось внутреннее единство творчества По при всех его противоречиях, Брюсов пишет: «В сущности Эдгар По был человек "одной идеи". Все его внимание было устремлено на одно: на загадку человеческой жизни». И далее: «Искание силы внутри себя, уверенность, что человек "может все", способен соперничать с ангелами и бороться со смертью, - вот что всегда и во всем одушевляло Эдгара По»2. Д.Д. Гроссман отмечает, что Брюсов в этой статье представил «умный, уравновешенный и зоркий подход»3 к изучению творчества По. К этой общей оценке следует добавить, что, с нашей точки зрения, особенно интересен и знаменателен акцент в осмыслении Э. По на силе его личности, на его индивидуальной духовно-нравственной активности, который созвучен характеру творчества самого Брюсова. Этот акцент свидетельствует о наличии у Брюсова своего «мифа» Э. По, соответствующего его собственным устремлениям.
После революции Брюсов ищет новые поэтические формы для выражения нового содержания поэзии и находит опору в творчестве Э. По. В своих работах по теории поэзии Брюсов часто в качестве примеров приводит образцы строфики, рифмы, звукописи американского поэта. В статье
1 Брюсов В.Я. Эдгар По // История западной литературы. М., 1914. Т. 3. С. 344.
2 Там же. С. 333.
Гроссман Д.Д. Эдгар По в России. Легенда и литературное влияние. С. 133.
13 «Ремесло поэта» (1918), посвященной науке о стихе, Брюсов называет Э. По в числе тех поэтов, чьи стиховые формы он считал «чистыми и сложными». Строфы По он характеризует следующим образом: «...Из бессчетного числа возможных комбинаций избраны столь несомненно совершеннейшие, что к этим строфам поэты всегда будут обращаться вновь и вновь. Пока будет существовать поэзия, не перестанут, вероятно, пользоваться... и терцинами Данте, ...и строфой "Ворона" Эдгара По»1.
Техникой стихосложения По Брюсов восхищается и в «Miscellanea» (1918). Размышляя о рифмах и об их функциях, он говорит, что многие поэты используют лишь последнее из названных им, четвертое назначение («значение отметки») и одно из первых трех (смысловое, звуковое или символическое). В некоторых же стихах Э. По, наоборот, первые функции рифм могут преобладать и даже стирать «четвертую, казалось бы -неизбежную», например, в «переносных рифмах» («Over the Moun-1 tains of the Moon»)2.
Эдгар По привлек Брюсова и как мыслитель. Оба поэта проявляли интерес к точным наукам, хорошо разбирались в математике, ценили возможности человеческой мысли. Поэтому глубоко закономерно, что Брюсов ценит По и упоминает его не только как поэта, но и как основоположника детективного жанра3. Е.К. Нестерова, говоря об общих направлениях мысли двух поэтов, в этой связи упоминает последнюю книгу По «Эврика», которая по сути является образцом «научной поэзии», поэмой в прозе, в которой По пытался объяснить возникновение Вселенной, используя известные ему научные данные4.
Брюсов верно отмечал, что одной из важных проблем для По была проблема соотношения искусства и науки, красоты и точности, эстетической и познавательной сторон творчества. К концу XIX века во Франции
1 Брюсов В.Я. Ремесло поэта//Брюсов В.Я. Собрание сочинений. Т. 3. С. 474.
Брюсов В.Я. Miscellanea. Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе // Там же. Т. 6. С. 396.
3 Там же. С. 391.
4 Нестерова Е.К. Эдгар По в России. С. 389.
14 оформилась теория «научной поэзии», представленная Р. Гилем, Р. Аркосом, Ж. Дюамелем. Брюсов первым формулирует ее для русской поэзии, рассматривая поэтическое творчество как мыслительный акт. Он считает, что разница между наукой и поэзией лишь в том, что в поэзии знание выражено не в отвлеченной схеме, а в живом образе. Поэтический образ Брюсов понимал как результат синтезирующей способности интеллекта1. Эдгар По тоже осознавал, что научное знание вторгается в его поэтическое мышление. Об этом говорит, в частности, его «Сонет к науке»:
Наука! ты - дитя Седых Времен! Меняя все вниманьем глаз прозрачных, Зачем тревожишь ты поэта сон, О коршун! крылья чьи - взмах истин мрачных!
(Перевод В. Брюсова)2
Итак, вполне естественно, что в лице Брюсова поэзия По нашла
страстного приверженца и активного переводчика. Брюсов переводил из
американских поэтов - если не считать одного стихотворения негритянского
поэта Клода Мак-Кея, посетившего в 1921 году Россию, - только Эдгара По.
В 1924 году, в год смерти Брюсова, вышло самое полное собрание поэм и
стихотворений Э. По в его переводе, с его же «критико-библиографическим
комментарием» и предисловием. Русский поэт не был доволен имеющимися
переводами поэзии По, о чем говорит в предисловии к книге: «Русские
переводы стихов Э. По довольно многочисленны, но, к сожалению,
большинство... неудачных»3. К неудовлетворительным он относит многие
переводы К. Бальмонта и В. Федорова, заявляя: «Этот пробел в нашей
переводной литературе необходимо было заполнить, и я нашел возможным
взять на себя этот труд, так как творчество Эдгара По изучал с большим
вниманием, с своей ранней юности, то есть уже в течение 25-30 лет»4.
Брюсов В.Я. Научная поэзия // Брюсов В.Я. Избранные сочинения: В 2 т. М, 1955. Т. 2. С.193-210.
2 По Э.А. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1993. Т. I. С. 137.
3 По Э.А. Собрание сочинений. Т. 1. С. 199.
4 Там же. С. 121.
15 Из всего множества брюсовских переводов Э. По в качестве материала для исследования нами выбраны баллады. Мы считаем, что каждый художественный текст должен быть интерпретирован с учетом специфики его жанровой природы. Категория жанра в современном литературоведении рассматривается неоднозначно; ее актуальность некоторыми исследователями даже ставится под вопрос, поскольку начиная с эпохи романтизма «жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются»1. Как отмечает В.Е. Хализев, «поистине центральной фигурой литературного процесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой». И все-таки жанр «отнюдь не утратил своего значения», хотя и «оказался "лицом вторым"»2. Поэтому литературоведы вслед за М.М. Бахтиным говорят о «памяти жанра»,
0 «жанровой инерции» (С.С. Аверинцев), о сопряженном с понятием жанра
«грузе консерватизма» (Ю.В. Стенник), который во многом обусловливает
преемственность и развитие в литературном процессе. Свидетельством
актуальности жанрового подхода может служить монография О.В. Зырянова
«Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический
аспект» (2003), в которой автор, среди прочего, касается и жанра баллады.
Жанр выступает для автора в виде определенного способа осмысления и организации жизненного материала, ведь, как отметил М.М. Бахтин, «в жанрах... на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»3. Жанровое мышление в строго каноническом виде присуще авторам эпохи классицизма, которые опирались на определенные образцы, выдвинутые нормативными поэтиками от Аристотеля и Горация до Буало, Ломоносова и Сумарокова. Однако применение термина «жанровое мышление» правомерно и по отношению к творческим личностям других эпох. Так, в литературе о Брюсове отмечается рационализм как характеристика его личности, так и его поэтики. Брюсов
1 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 249.
2 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2004. С. 355.
3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 332.
был чрезвычайно чуток к форме, в том числе и к жанровой, своих произведений. В его поэтическом наследии можно найти образцы сонета, терцины, оды, послания, баллады, секстины и других поэтических форм и жанров. Сильно развитое у Брюсова логическое начало проявляется и в композиции поэтических книг: «стремлением к циклическому построению лирических сборников отличалась не только поэзия Брюсова... однако уклоном к жанровой архитектонике, типичной для классицизма, характеризуется прежде всего лирика Брюсова» .
Лирические жанры в творчестве поэта до сих пор остаются малоизученными, хотя на важность такого исследования указал еще Д.Е.Максимов: «Характерное... разнообразие жанров обусловливалось не только... тематическим разнообразием, но и активным стремлением Брюсова систематизировать свое содержание, ввести его в устойчивые и твердые берега литературной формы»2. Исследователь считает, что Брюсов в своем творчестве ориентируется на предшествующую жанровую традицию. Это безусловно так, но при этом существенно, каким образом эта традиция переосмысливалась, трансформировалась в теоретической и практической деятельности Брюсова.
В центре нашего исследования находятся баллады. Жанр баллады, сыгравший яркую роль в истории мировой литературы, в настоящее время изучен еще явно не достаточно. В большинстве имеющихся работ баллады рассматриваются в контексте конкретной литературной эпохи3 или творчества определенного автора. На данном этапе сущностные признаки этого жанра наиболее емко осмыслены С.Н. Бройтманом в новейшей
Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. С. 80. 2 Максимов Д.Е. Поэзия Валерия Брюсова. Л., 1940. С. 152.
Жирмунский В.М. Английская народная баллада // Английские и шотландские баллады. М., 1973. Александровская М.А. Становление жанра баллады в русской поэзии второй половины XVIII века: Дис.... канд. филол. наук. М., 2004 и др.
4 Зобнин Ю.В. Воля к балладе (Лиро-эпос в акмеистической эстетике Гумилева) // Гумилсвские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб., 1996. Черашняя Д.И. О жанровой специфике баллад А.К. Толстого // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984 и др.
17 «Исторической поэтике»1. Очевидно, что баллада ждет полного и целостного исследования, очередным шагом к которому является данная работа.
Балладное творчество Брюсова также еще не получило всеобъемлющего исследования. Внимания литературоведов удостоены лишь некоторые эротические баллады сборника «Urbi et Orbi», которые рассматриваются главным образом в стилевом аспекте поэтики символистов (работа В.М. Жирмунского, высказывания Ю.Н. Тынянова, раздел диссертации Е.А. Казеевой). Некоторые суждения по данному вопросу высказываются в связи с историей жанра, как, например, в «Исторической поэтике» С.Н. Бройтмана.
Термин «баллада» современным литературоведением употребляется в двух основных значениях (которые, уместно добавить, соответствуют двум английским терминам - «ballade» и «ballad»). Во-первых, это лирическое стихотворение из трех строф с рефреном и заключительной полустрофой-посылкой, распространенное во французской поэзии XIV-XV вв. и получившее наибольшую известность в поэзии Ф. Вийона . Р.В. Иезуитова отмечает, что баллада в таком понимании «связана исключительно с лирикой и не имеет никакого отношения к балладе как лиро-эпическому жанру» . Во-вторых, баллада понимается как лиро-эпический жанр с элементами драмы, возникший в XIV-XVI вв. в народной поэзии Англии и Шотландии, а в эпоху предромантизма и романтизма породивший аналогичный жанр литературной баллады.
В данной работе термин «баллада» употребляется преимущественно как обозначение литературного жанра, появившегося в эпоху романтизма, но и другие значения термина (твердая строфическая форма, жанр фольклорной баллады в народной поэзии) при необходимости учитываются.
Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. - Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М, 2004.
Гаспаров М.Л. Баллада // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 69. 3 Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 139.
Жанр баллады являлся одним из наиболее активных и теоретически освоенных в эпоху романтизма, однако у Э. По он не имел четких дефиниций. Для некоторых стихотворений жанровое определение выносилось им в название, для других же, несмотря на наличие в них балладных черт, отсутствовало даже в виде косвенных указаний. Жанровая принадлежность не является для По главной характеристикой его стихотворений; однако жанровая дифференциация его поэзии и изучение ее в этом ключе позволяет, с одной стороны, выявить некоторые существенные принципы его поэтического мышления, проявляющиеся в трансформации жанров, в частности баллады, с другой - проследить в творчестве По эволюцию жанра в свете исторической поэтики. Все это дает возможность далее сопоставить своеобразие позиции По с тем, как оно интерпретируется в переводах Брюсова, а тем самым в какой-то мере дополнить имеющиеся в литературоведении представления о творчестве двух поэтов, о соотношении представляемых ими двух периодов в истории литературы, об исторических судьбах жанра баллады.
Важным аспектом нашего исследования является вопрос о жанровом соответствии переводного произведения оригинальному. При анализе осуществленных Брюсовым переводов баллад По нас прежде всего будет интересовать трансформация в них жанровых особенностей и коррелирующей с ними онтологии.
Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется прежде всего потребностью в конкретизации и углублении представлений о рецепции творчества Э. По в России, в частности об особенностях интерпретации его произведений В. Брюсовым, чьи переводы в значительной мере определяют русский образ американского романтика (многие его стихотворения и в наши дни печатаются именно в переводе Брюсова). Актуальным представляется и жанровый аспект исследования, позволяющий прояснить историческое движение жанра баллады, а также принципиально связать формальные различия оригинальных и переводных
19 текстов со спецификой отражаемой в них онтологии, что отвечает как возросшему интересу современного гуманитарного мышления к проблемам индивидуального, национального, эпохального своеобразия картины мира, так и получившему новый импульс развития сравнительному изучению литературы.
Объектом исследования являются оригинальные и переводные баллады В. Брюсова, новеллы, литературно-эстетические манифесты, критические статьи, переписка, рукописи, дневниковые записи В. Брюсова и Э.По.
Предметом исследования является жанровая специфика переводческой рецепции В. Брюсовым баллад Э. По.
Основная цель данного исследования - проследить, как жанровые особенности баллад По и воплощенная в них онтология переданы в переводах Брюсова.
Для достижения данной цели решаются следующие задачи:
проследить характер обращения русского поэта к личности и творчеству американского романтика;
выявить и исследовать в жанровом аспекте корпус текстов, относящихся к жанру баллады в наследии По и Брюсова;
исследовать балладную концепцию По и Брюсова в соотношении с предшествующей литературной традицией;
исследовать реализацию переводческих принципов Брюсова в работе над текстами баллад Э. По;
5) провести сопоставительный анализ баллад По и их переводов,
осуществленных Брюсовым;
6) осмыслить характер трансформации жанра баллады в оригинальном
и переводном творчестве Брюсова.
Научная новизна диссертации обусловлена, во-первых, тем, что в ней впервые делается попытка выявить весь корпус баллад в творчестве как Э. По, так и В. Брюсова и установить признаки, характеризующие жанровую
20 концепцию баллады у русского и американского поэтов; во-вторых, тем, что оригинальные баллады Брюсова и переведенные им стихотворения По впервые исследуются в жанровом ключе. Кроме того, в научный оборот вводятся некоторые ранние стихотворения, наброски и не опубликованные Брюсовым переводы баллад По, хранящиеся в фонде В.Я. Брюсова в Рукописном отделе Российской государственной библиотеки. Все это позволяет дополнить как картину русской рецепции Э. По, так и характеристику творчества каждого из двух поэтов, а также прояснить некоторые аспекты, касающиеся общих вопросов поэтического перевода и конкретно переводческих позиций В. Брюсова.
Теоретическую и методологическую основу диссертации составляют работы, посвященные теоретическим проблемам сравнительного литературоведения (А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, Д. Дюришина), вопросам теории и истории жанров, в частности баллады (С.Н. Бройтмана, Л.Н. Душиной, О.В. Зырянова, Р.В. Иезуитовой и др.), исследованию творчества В. Брюсова (М.Л. Гаспарова, СИ. Гиндина, Д.Е. Максимова, К.В. Мочульского и др.). В работе используются сравнительно-исторический, системно-типологический методы и приемы сопоставительного анализа.
Научно-практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования материалов исследования в курсах по истории литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных изучению русско-зарубежных литературных связей, истории поэтических жанров, проблем художественного перевода.
На защиту выносятся следующие положения.
Жанровая концепция баллады, не получившая у Брюсова целостной разработки, поддается реконструкции путем обобщения его разрозненных теоретико-критических суждений и анализа оригинальных поэтических опытов в этом жанре.
В художественной практике Брюсова обращение к жанру баллады во многом определялось задачами литературной стилизации, что обусловило
21 не только использование разных историко-культурных модификаций баллады, но и соединение и варьирование их признаков в одном произведении, и их свободное сочетание с индивидуальными чертами собственной поэтической манеры и элементами обобщенного стиля классической поэзии.
- Интерес Брюсова к личности и творчеству Э. По носит системный и
устойчивый характер. Э. По привлекал Брюсова не только как художник-
новатор, отвечающий потребностям современного искусства, но и как яркая
личность, соединяющая мистические и научно-рациональные устремления.
Восприятие поэзии и новеллистики Э. По Брюсовым в значительной мере
определялось спецификой его собственной творческой индивидуальности.
Осмысление основных жанровых признаков, характеризующих стихотворения Э. По, отмеченные самим автором как баллады, и выявление черт народной и литературной баллады в ряде других стихотворений позволяет выделить в его творчестве корпус баллад и составить представление о балладной концепции американского романтика.
Баллады Э. По отражают как тематическое, образное, метрико-ритмическое и интонационное своеобразие его поэзии, так и специфику его картины мира.
Переводя баллады Э. По, Брюсов осознает и стремится передать их жанровую природу, что проявляется в придании им черт, характеризующих его собственную балладную поэтику, и существенно изменяет содержащуюся в них картину мира.
Основное направление и характер отступлений от оригинала при переводе баллад американского романтика, несмотря на эволюцию переводческих принципов Брюсова, оставались неизменными и определялись своеобразием его собственной балладной концепции и спецификой его восприятия личности Эдгара По.
- Главной особенностью интерпретации жанра баллады как в
оригинальном, так и в переводном творчестве Брюсова является усиление
22 индивидуально-личностного начала, ведущее к трансформации баллады в направлении жанра новеллы.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. В первой главе описывается трансформация жанра баллады в романтическую эпоху, очерчивается и анализируется корпус баллад в поэзии Э. По, чтобы в дальнейшем исследовать, как их жанровые признаки переданы в переводах, осуществленных Брюсовым. Во второй главе на основе анализа оригинальных баллад В. Брюсова рассматривается его жанровая концепция, чтобы затем проследить, как его жанровое мышление влияет на перевод баллад Эдгара По. В третьей главе на материале переводов баллад По рассматривается балладная концепция Брюсова, его теоретические установки на перевод и личностное восприятие американского романтика. В Заключении подводятся основные итоги исследования и определяются перспективы развития темы. Приложение включает тексты баллад По, их подстрочный перевод и переводы, осуществленные В. Брюсовым.
Трансформация жанра баллады в романтическую эпоху
Слово «баллада» восходит к французскому «ballade» (от провансальского «balada»), означающему танцевальную песню. В средние века в Провансе и северной Франции балладой называли плясовую песню, восхвалявшую весну и любовь. Из танцевальной песни баллада уже в XIII в. в Италии, а затем и во Франции превратилась в литературный жанр, имеющий определенную метрическую форму и чисто лирическое содержание. Всемирную известность французский вариант средневековой баллады получил благодаря Франсуа Вийону. Вийоновский тип литературной баллады впоследствии не только возродился в искусных стилизациях и подражаниях (в творчестве В.Я. Брюсова, М.А. Кузмина и др.), но и получил развитие как самостоятельная форма современной литературной баллады (например, у Б. Брехта, В. Высоцкого).
Иначе развивалась баллада в Англии, Шотландии и Германии. Здесь балладой первоначально называлась народная песня с напряженным, драматическим сюжетом, рассказывающая о каком-либо мрачном, трагическом событии (убийство, месть, предательство и т. п.). Англошотландские народные (фольклорные) баллады достаточно подробно изучены в работах М.П. Алексеева1, В.М. Жирмунского2, Н.Г. Елиной3, О.И. Антонова4, Л.А. Мониной5, Д. Аткинсона6, Л. Паунд1 и др. Народная баллада, активно развиваясь в течение многих столетий, постоянно вбирала в себя и перерабатывала самый разнородный материал, черпая его из устных преданий, письменных источников или непосредственно из жизни.
М.П. Алексеев отмечал: «Происхождение сюжетов баллад очень различно: иные имеют своими источниками книжное предание, христианские легенды, произведения средневековой письменности, рыцарские романы, даже в отдельных и редких случаях произведения античных авторов, усвоенные через посредство каких-либо средневековых обработок и пересказов; другие восходят к устному преданию, представляют собой вариации "бродячих сюжетов", пользовавшихся международным распространением. Третьи воспроизводят какое-либо историческое событие, видоизменяя, стилизуя его соответственно общим условиям песенной традиции» . В.М. Жирмунский делит англо-шотландские баллады на три группы: первая группа - баллады преимущественно эпического характера; вторая - лирико-драматического; к третьей группе он относит разбойничью балладу (о Робин Гуде) . О.И. Антонов относит разбойничью балладу к первой группе по родовому признаку, так как справедливо считает, что «классификационная основа для третьей группы иная»4 (в первых двух -родовой признак, в третьей - тематический).
К особенностям народной баллады относятся: драматизм развития сюжета (прерывистость повествования, концентрирующего внимание на кульминационных моментах, использование диалога как сюжетообразующего фактора, применение разнообразных форм повтора, усиливающего драматизм ситуации), а также недосказанность, придающая балладам таинственность или даже загадочность. Народные баллады обычно написаны простым языком, они состоят из нескольких двустиший или четверостиший, имеют размер четырех- и трехстопного ямба и схему рифмовки abab или abcb.
Во второй половине XVIII в. на фоне пробуждающегося интереса к истории, к народному прошлому английский епископ Томас Перси в 1765-1794 гг. выпускает большое собрание старинных баллад и песен. Успех собрания был колоссальным, у Т. Перси появились последователи: в Германии И.Г. Гердер выпускает сборник «Народные песни» (1778-1779 гг.), К. Брентано и Л. Ахим фон Арним собирают и издают немецкие народные песни в книге «Волшебный рог мальчика» (т. 1-3, 1805-1808).
Фольклорные публикации Гердера и Перси породили аналогичный жанр литературной баллады, который достиг своего расцвета и высшей популярности в эпоху романтизма, когда он на некоторое время занял едва ли не ведущее место в поэзии. Распространению жанра баллады в литературе способствовала «Ленора» (1773) Готфрида Бюргера. Взятый в ее основу мотив о женихе-мертвеце находил соответствия в песнях, сказках, легендах, поверьях практически всех европейских народов (корни этих поверий уходят в Древнюю Грецию и Древний Восток) и легко мог быть воссоздан на любой национальной почве, что подтверждается возникновением, параллельно с переводами «Леноры», национальных вариантов баллады, как, например, «Светланы» (1808-1812) В.А. Жуковского или нескольких польских переработок «Леноры». Роль мертвого пришельца исключительно велика для балладного жанра, сюжет в котором строится на событии встречи между двумя мирами, через катастрофу приводящей к утверждению основ бытия1.
Популярность жанра баллады в романтическую эпоху объясняется прежде всего его содержательной многогранностью: баллада могла удовлетворить интерес к национальному прошлому; естественный для баллады чудесный элемент соответствовал стремлению романтиков ко всему необычному и потустороннему; родовой синкретизм жанра хорошо сочетался с попытками романтиков создать «универсальную поэзию». Баллада предоставила большие возможности и для поисков новых выразительных средств поэтического языка. По мнению СИ. Ермоленко, именно баллада в эпоху романтизма «отвечала таким потенциям человеческой натуры, которые не могли быть реализованы средствами других романтических жанров: стремлению выйти за пределы... повседневной жизни, ощутить сложную противоречивость мира и пережить чувство удивленного потрясения перед его таинством»1.
Литературная баллада, вырастая из народной и сохраняя прочную преемственную связь с ней, постоянно видоизменялась и обогащалась, впитывая в себя новый исторический опыт, как национальный, так и зарубежный. И все же в литературной балладе сохранилось устойчивое жанровое ядро: взаимопроникающее единство элементов лирики, эпоса и драмы, тяготеющая к «магической» музыкальности стихотворная форма, относительно небольшой объем; в ней, как правило, имеет место элемент таинственности, загадочности, незаконченности, недоговоренности, трагической неразрешимости, заключенный в сюжете, ритмике и образном строе.
Балладное творчество В. Брюсова в контексте русской балладной традиции
Жанр баллады занял важное место в развитии русской поэзии. Баллады на Руси, по предположению ученых (Д.М. Балашова, Н.И. Кравцова, С.Г. Лазутина, А.В. Кулагиной и др.), возникли на рубеже XIII—XIV веков. Особенности русской народной баллады многие исследователи связывают с ее происхождением от былины. Но этим вовсе не исчерпывается ее генезис: былина - жанр преимущественно эпический, привязанный к определенной эпохе (прежде всего Киевской и Новгородской Руси); баллада же - эпико-лирико-драматический жанр, способный к усвоению и переработке самого различного фольклорного, литературного и непосредственно жизненного материала. Проблема народной баллады как жанра является одной из наиболее сложных и спорных в кругу историко-фольклорных проблем в славянской науке о народном творчестве.
Д.М. Балашов дает русской народной балладе такую характеристику: «Баллада - эпическая (повествовательная) песня драматического характера. Стих старинных или классических русских баллад - тонический, нередко былинный. Напевы многих баллад также близки к напевам былин, но отличаются большей легкостью и свободой варьирования. Форма стиха и отсутствие рефрена отличают русскую балладу от западноевропейской»1. Баллады акцентируют индивидуальные судьбы людей, оказавшихся в трагических обстоятельствах. Так, Б.Н. Путилов считает, что «большие социальные проблемы, общественные конфликты преломляются здесь сквозь призму частных, личных отношений и судеб»2. В.Я. Пропп отмечает, что «настоящая сфера русской народной баллады - это мир человеческих страстей, трактуемых трагически»1.
Исследователи отмечают неоднородность народных баллад по ряду признаков, в том числе по тематике. Так, в сборнике «Народные баллады» , составленном Д.М. Балашовым, представлены три тематические группы баллад: семейно-бытовые, социально-бытовые и исторические. А в сборнике Б.П. Кирдана3 пять тематических разделов: исторические баллады, военно-бытовые баллады, баллады о разбойниках, о любовных и добрачных отношениях и семейно-бытовые баллады.
Жанр русской литературной баллады, которому суждено было сыграть важную роль в формировании эстетики романтизма, исследован достаточно полно (см. работы Р.В. Иезуитовой4, Л.Н. Душиной5, Б.А. Лозового6, СИ. Ермоленко7, О.А. Левченко8, З.И. Мухиной9 и др.). Баллада появилась в русской литературе, когда традиции старого псевдоклассицизма стали быстро падать под влиянием немецкой романтической поэзии.
Русская литературная баллада, появившаяся в конце XVIII века, с одной стороны, вырастала из русской народной, а с другой стороны, ее создатели широко пользовались западноевропейскими образцами, которые уже имели определенную законченность поэтической формы и были широко представлены в творчестве таких поэтов, как Бюргер, Шиллер, Гете. Важным толчком для оригинального творчества становятся переводы. О.А. Левченко отмечает, что «романтическая баллада в России, нередко использовавшая заимствованные сюжеты и все же неразрывно связанная с русской национальной почвой, в своей художественной структуре представила богатый сплав общеевропейских и русских литературных и народнопоэтических традиций»1. Так, одной из первых известных баллад в России был вольный перевод баллады английского поэта Перси «Раиса», осуществленный Н.М. Карамзиным в 1791 году. Появившаяся через 13 лет баллада Г.П. Каменева «Громвал» (1804) имеет оригинальный сюжет и ориентирована на русские национальные источники.
Становление жанра литературной баллады в России связано прежде всего с именем В.А. Жуковского. В работах Р.В. Иезуитовой, И.М. Семенко, Л.Н. Душиной, СИ. Ермоленко, А.С Янушкевича и многих других исследователей выявлены основные черты балладного мира поэта, характерные особенности жанровой структуры романтической баллады, ее историко-литературные корни, связи с фольклором, раскрыто ее эстетическое значение, показана ее связь с предшествующим (Муравьев, Каменев, Карамзин) и последующим (Катенин, Пушкин, Лермонтов) литературным развитием, осмыслены материалы споров вокруг жанра баллады. Жуковский благодаря своим переводам не только приблизил европейскую поэзию русским читателям, но и создал самобытную русскую балладу.
Каждый поэт наполняет определенную жанровую структуру в соответствии с установками литературной эпохи и своим творческим методом. З.И. Мухина так описывает дальнейшее развитие жанра баллады в творчестве русских писателей: «Пушкинские балладные опыты продолжают... "простонародную" тенденцию... Плетнева, Катенина. Юный Н.А. Некрасов стремится возродить на новой песенно-фольклорной основе балладную традицию В.А. Жуковского периода становления и расцвета жанра»1. М.Ю. Лермонтов углубляет философский подтекст баллады, усиливает в ней лирическое начало. Р.В. Иезуитова отмечает, что Лермонтов «раздвигает пределы балладной ситуации, которая оказывается способной вместить в эту жанровую форму и идею нетленности любви, и величие страсти, и романтику подвига» . Балладный импульс, данный творчеством Жуковского и Лермонтова, получил широкое развитие в русской поэзии XIX века в произведениях Баратынского, А.К. Толстого, Фета. Став одним из самых продуктивных поэтических жанров эпохи романтизма, баллада не исчезла и с приходом реализма; она легко влилась и в символистскую поэзию.
Лирические жанры в литературе рубежа веков претерпевают значительную трансформацию. Жанр баллады в это время воспринимался как не свойственный этой эпохе, поэтому обращение к нему часто имело характер стилизации (например, воссоздание строфической формы старофранцузских баллад М.А. Кузминым). В.Е. Хализев отмечает, что «в эпоху символизма стилизации нередко расценивались как доминанта и центр современного искусства»3. В одной из статей того времени традиция была названа «старушкой», а стилизация охарактеризована как ее «молодая, прекрасная сестра» .
Баллады в сборнике «Семь цветов радуги»
В сборнике Брюсова «Семь цветов радуги» (1916) раздел «Голубой» содержит цикл «В старинном замке», название которого является цитатой из стихотворения К. Бальмонта «Замок Джэн Вальмор»; кроме того, циклу предпослан эпиграф из этого стихотворения, уже использованный Брюсовым в «Предании о Луне». Очевидно, в данном случае он призван служить сигналом для определенного жанрового настроя, который в полной мере реализуется первыми четырьмя стихотворениями, обозначенными как «баллады», но подтверждается и следующим, замыкающим этот цикл, -«Секстина», - ориентированным хотя и на другой жанр, но в подобном же ключе. Все четыре «Баллады» выдержаны в строгой форме старофранцузской лирической баллады со всеми ее необходимыми атрибутами. Однако соседство в рамках раздела создает здесь, как и в предыдущих случаях, эффект циклического единства, тем самым существенно переакцентируя жанровую структуру.
Циклообразующей основой, помимо жанра, становятся скрепляющие эти стихотворения образно-тематические мотивы, к числу которых относятся любовь, смерть, время, память, закат, сон и др. Эти мотивы развиваются и в последнем стихотворении цикла, распространяя инерцию смыслового движения за рамки балладной формы.
Первые два стихотворения - «Баллада ночи» и «Баллада о любви и смерти» - находятся между собой в особенно тесной связи, образуя подобие диптиха, который рисует картину мира в зеркальном взаимоотражении, скрепляемом образом заката. В первом стихотворении этот образ разворачивается в панораму тотальной и неизменной любовной гармонии. Сюжетным событием является выход из замкнутого интимного мирка и приобщение к ее универсальным и благотворным законам; он реализуется через образ раздвигаемых штор как иллюзорной границы, которая скрывает от глаз человека подлинный облик мира:
Образ заката здесь выступает как адекватный тревожный фон («...с неба льется кровь...») для провозглашения трагического «земного закона», неразрывно связывающего любовь со смертью:
Но при всей очевидной разности этих двух взаимоисключающих картин мира два стихотворения основываются на единой гносеологической модели: лирическое «я» лишь пассивно констатирует онтологические законы, неизменные и универсальные, хотя и представленные в диаметрально противоположных версиях - как постоянное воспроизведение гармонии или трагизма.
В третьем стихотворении - «Баллада воспоминаний» - образ заката становится прозрачной аллегорией смерти («На склоне лет, когда в огне / Уже горит закат кровавый...»), которая выступает здесь как единственно значимая граница (все прочие отвергаются как несущественные, иллюзорные):
Таким образом, границы мира в стихотворении совпадают с сознанием лирического субъекта. Все, что лежит за его пределами, оказывается несуществующим; объективное движение времени, остановившееся в рубежной точке перед «закатом», переключилось во внутренний мир «я» и произвольно воспроизводится в памяти. В первой редакции стихотворения тема любви не была центральной, в качестве высшей ценности рефреном утверждались «твои заветные мечты»2, которым любовь противопоставлялась наравне со славой. В окончательном варианте она выдвинулась на передний план, так что тематически это стихотворение вписалось в контекст других баллад. Но если в первых двух любовь мыслилась (хотя и с взаимно противоположным знаком) в основе мироустройства, то здесь она выступает как константа внутреннего бытия личности, суть ее экзистенциального самоопределения, управляемого собственными законами. Именно эти законы рассматриваются как онтологические, то есть лирическое «я» вытесняет мир, само становится миром.
Последняя баллада лишь в подзаголовке имеет жанровое обозначение: «Женская баллада». Название «За картами» носит двойственный характер, помещая в бесхитростную рамку очерково-бытовой зарисовки символически перенасыщенную ситуацию вопрошания судьбы. Вопросительная модальность становится основной, взамен утвердительной, характерной для предыдущих стихотворений. Она подтверждается и тремя вопросительными знаками в тексте баллады. Это происходит вследствие проникновения историзма в представленную здесь концепцию мира.
Здесь нет образа границ: он заменяется сюжетообразующим разграничением знания и незнания, совпадающим с подвижным рубежом между прошлым (как уже известным) и будущим (как еще не известным). Роль человека здесь становится активной не только в качестве вопрошающего гносеологического субъекта, но и в качестве творца истории; недаром возникает ссылка на Бонапарта:
История перевода стихотворений Э. По «The Raven» и «Eldorado»
Перевод поэтического наследия Эдгара По стал делом всей жизни Брюсова. Первые творческие контакты с По приходятся на 1890-е годы, когда молодой русский поэт предпринял попытки перевода его баллад («Ulalume» и «The Raven»), В 1905 году в «Вопросах жизни» появляется первый перевод Брюсова из Э. По - «Ворон». К работе над переводами Эдгара По Брюсов относится очень ответственно. Некоторые стихотворения имеют несколько вариантов, выполненных в разные годы. Так, «Ворон» имеет четыре опубликованные редакции перевода (1905, 1911, 1915, 1924).
Неоднократные обращения к наследию американского романтика увенчались уже на склоне жизни Брюсова изданием в его собственном переводе Полного собрания поэм и стихотворений Эдгара По (1924)1. Эта книга - единственный у Брюсова случай перевода всего наследия поэта, включая даже ранние редакции некоторых стихотворений; автором были опубликованы только окончательные варианты переводов. В этом самом полном собрании поэзии Э. По того времени представлены 54 стихотворения и две поэмы, расположенные в хронологическом порядке. Эта книга является библиографической редкостью, так как тираж ее составлял всего 2150 экземпляров, но многие переводы, вошедшие в нее, остаются одними из лучших и в наши дни и приводятся в современных собраниях поэзии американского романтика. Сама эта книга полностью воспроизводится в первом томе Собрания сочинений Э.А. По в четырех томах 1993 года1.
Осознание Брюсовым жанровой принадлежности переведенных им стихотворений По проявляется не столь очевидно, как это было при переводе баллад других авторов. Это обусловлено в первую очередь позицией самого Э. По, у которого жанровое обозначение не всегда выносилось в заглавие или подзаголовок произведения (хотя, как мы показали в первой главе данной работы, балладные черты отчетливо проявляются при анализе стихотворений в жанровом ключе).
Одни и те же стихотворения американского поэта зачастую получали у переводчиков разные жанровые обозначения. Так, Бальмонт в своей первой книге переводов По - «Баллады и фантазии» (1895) - назвал все представленные там стихотворения («Ворон», «Колокольчики и колокола», «Аннабель-Ли», «К Елене», «К Ф.») балладами. Брюсов же многие стихотворения («Ворон», «Колокола», «Колисей», «Червь-победитель», «Юлалюм») в Полном собрании поэм и стихотворений Э. По называет поэмами.
Но он использует название «поэма» двояко:
1) на английский манер: «роет» - стихотворение вообще, особенно большое по объему; например, название сборника Э. По «Tamerlane and Other Poems. By a Bostonian» Брюсов переводит как «Тамерлан и другие поэмы одного Бостонца», a «Poems» - «Поэмы» ;
2) более конкретно, как определение особого жанра; так, в его книге переводов Э. По все стихи расположены в хронологическом порядке, а «Тамерлан» и «Аль-Аарааф» вынесены в отдельный заключительный цикл «Поэмы».
Романтическую балладу Брюсов в «Опытах» определяет как «небольшую эпическую поэму в строфах»1. Таким образом, обозначение некоторых стихотворений («Юлалюм», «Ворон») как поэм не свидетельствует об изменении жанровой природы оригинальных текстов, но радикально отграничивает их от французской канонической строфической баллады. Однако существенно не столько то, как переводчики определяют жанр стихотворения, столько то, как они передают жанровые особенности, проявленные в оригинале.
Первым опубликованным стихотворением По в переводе Брюсова является баллада «Ворон» (1905), и это, очевидно, не случайно. Именно с этого самого известного стихотворения По начинается освоение его поэзии в России. Так, первый перевод «Ворона», выполненный С.А. Андреевским, был опубликован в марте 1878 года в «Вестнике Европы». По справедливому замечанию Е.К. Нестеровой, перевод этот представляет собой «практически пересказ, сделанный четырехстопным ямбом»2. Вскоре появились другие переводы «Ворона» - Л. Пальмина (1878), И. Кондратьева (1880), Л. Оболенского (1886); существует даже прозаический перевод неизвестного автора, помещенный в сборнике «Повести, рассказы, критические этюды и мысли Э. По» (М., 1885). В ранних переводах «заметно стремление переводчиков "подогнать" стихотворения По под привычные поэтические формы, в результате чего американский поэт полностью теряет свою индивидуальность»3.
Символисты, видевшие в Э. По своего предшественника, также в первую очередь обратились к переводу «Ворона». Их, по словам Д.Д. Гроссман, привлекла в этом стихотворении «атмосфера тайны, символический образ ворона, язык полунамеков», но прежде всего -«музыка слова, которая достигалась ритмом, звуковыми эффектами и рефреном»1. В 1890 году появляется перевод Д. Мережковского, в 1894 К. Бальмонта. К образу ворона русские символисты нередко обращаются и в собственных стихотворениях. Так, А. Ханзен-Леве, исследуя поэтическую систему русского символизма, отмечает, что Бальмонт и Городецкий в своих стихотворениях «подчеркивают мифическую... мудрость и знаковость ворона, чья легендарная способность говорить предопределяет ему роль вестника потустороннего мира»2.