Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Библейский дискурс и пространственно-временные отношения в русской поэзии и философии первой трети ХХ века 17
1. Генезис и типология библейского дискурса 17
2. Пространство и время в трудах отечественных религиозных мыслителей (обзор) 25
3. Поле актуальной и потенциальной (дурной) бесконечности в творчестве русских поэтов и философов первой трети ХХ века .
4. Художественное онтологическое пространство как термин 43
Глава II. Типы пространственно-временной организации в библейском дискурсе символистов
1. Линеарное пространство и Свет в библейском дискурсе Ф. Сологуба 62
2. Генезис круга в творчестве А. Блока 97
3. Пространственно-временная символика в творчестве Вяч. Иванова. Крест как пространство
4. Пространственно-временная антиномия пустоты и света в поэтическом мире А. Белого 136
Глава III. Пространство и время в библейском дискурсе постсимволистов
1. Онтологическое пространство и время в поэзии акмеистов (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам) 154
2. Антиномия конца и начала в библейском дискурсе М. Волошина 203
3. Полнота бытия в библейском дискурсе Ю. Балтрушайтиса 212
Глава IV. Концептуальное единство художественного онтологического пространства. Идейно-смысловые доминанты в русской поэзии первой трети XX века 231
1. Библейский мотив пути в лирике акмеистов 231
2. Свет как пространство подлинной реальности в русской 237
3. Мотивы обращенного и остановившегося времени (на примере произведений А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Волошина) 245
4. Семя как пространственно-временной библейский мотив в творчестве поэтов Заключение 283
Библиография
- Пространство и время в трудах отечественных религиозных мыслителей (обзор)
- Генезис круга в творчестве А. Блока
- Антиномия конца и начала в библейском дискурсе М. Волошина
- Мотивы обращенного и остановившегося времени (на примере произведений А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Волошина)
Пространство и время в трудах отечественных религиозных мыслителей (обзор)
Термин «дискурс», в начале ХХI века широко использующийся в лингвистике (Т.А. Ван Дейк, Б.М. Гаспаров, В.И. Карасик, В.В. Красных, Е.С. Кубрякова, Ю.Е. Прохоров, В.П. Руднев, Ю.С. Степанов, Е.В. Сергеева, П. Серио, И.В. Труфанова), литературоведении семиотического направления (Н.В. Близнюк, В.И. Габдуллина, Т.Г. Прохорова, Ю. Руднев) и в других дисциплинах (философии, истории, социологии, психологии, этнографии, стилистике), несомненно, стал междисциплинарным термином.
В современной науке Ю. Руднев один из первых применил понятие «дискурс» к литературоведению. Проведя выборочный анализ различных определений дискурса в смежных с литературоведением дисциплинах, ученый предложил предварительное следующее: «Дискурс – такое измерение текста, взятого как цепь/комплекс высказываний (т.е. как процесс и результат речевого (коммуникативного акта), которое предполагает внутри себя синтагматические и парадигматические отношения между образующими систему формальными элементами и выявляет прагматические идеологические установки субъекта высказывания, ограничивающие потенциальную неисчерпаемость значений текста»
Создав оригинальную концепцию дискурса, тем не менее, Ю. Руднев по отношению к литературоведению «отказался» сформулировать четкое определение. Исследователь заметил, что в результате проведенного им анализа термин дискурс «распался на три главные части»: 1) дискурс как процесс и результат речевого акта; 2) система правил и ограничений, критерием которой могут служить как объективные, так и субъективные факторы; 3) интердискурс (иными словами стиль) – поле взаимодействия второго типа дискурса внутри первого.
В отечественной философии первой трети ХХ века, анализируя термин «дискурс», П. Флоренский высказал мысль, что «разумная дискурсия» вполне пригодна для «литературных упражнений школы». «Разумную дискурсию» П. Флоренский назвал «пустою возможностью спускаться ниже и ниже в глубину мотивации» [302, с. 39].
Разумной дискурсии П. Флоренский противопоставляет «интуицию-дискурсию», признавая только ее восходящей к истине. Философ объясняет природу интуитивной дискурсии как интегрированную до единства «актуальную безконечность», которая «несет с собою всю полноту безконечного ряда своих оснований, глубину своей перспективы» [Там же, с. 49]. Актуальная бесконечность, по Флоренскому, есть единство противоположностей или «бездна мощи», «движение неподвижное и неподвижность движущаяся», иными словами, та полнота бытия, которая осознается одновременно и по наитию. Например, полнота восприятия мира, осознание чьей-то силы и мощи в стихотворении Ф. Сологуба «Не понимаю, отчего» (7 января 1898): «Не понимаю, отчего / В природе мертвенной и скудной / Встает какой-то властью чудной / Единой жизни торжество / Я вижу вечную природу / Под неизбежной властью сил, / Но кто же в бытие вложил / И вдохновенье и свободу?» [24, с. 200].
Генезис «интуитивного дискурса» в русских поэтических текстах первой трети ХХ века восходит к знаменитым тютчевским строчкам: «Умом Россию не понять / Аршином общим не измерить / У ней особенная стать / В Россию можно только верить» и (или) «О вещая душа моя, о, сердце, полное тревоги / О, как ты бьешься на пороге как бы двойного бытия / Так ты жилица двух миров». Учитывая многочисленные высказывания П. Флоренского о генезисе дискурса (или «дискурсии») остановимся на более четком определении этого термина. По мнению философа, дискурс – это опосредственное суждение, когда разум перебегает к суждению какому-то другому. Во время дискурса происходит своего рода объяснение, доказательство, как «одно суждение образует следствие другого, порождается другим» [302, с. 49]. Учитывая концепцию П. Флоренского о разумной дискурсии и интуиции-дискурсии (интуитивного дискурса), мы констатируем в русской литературе первой трети ХХ века «разумную дискурсию», возникшую как следствие сомнения в вере и попытки «разумного» осмысления библейских истин. Для истории русской литературы подобное явление вполне закономерное, если учитывать преемственность поэтами идей Ф.М. Достоевского и Ф.И. Тютчева, сумевших отразить глубочайшее противоречие человеческой души, которое теоретик русского символизма Вяч. Иванов охарактеризовал, как особое религиозное сознание: «…религиозное сознание в русской душе есть сознание как бы прирожденное, имманентное, психологическое, живое и действенное даже тогда, когда мысль противится ему и уста его отрицают» [19, т. 3. с. 333].
Подобное мироощущение было характерно для русских символистов (Ф. Сологуба, А. Блока и А. Белого), но не приемлемо для акмеистов (Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама), сумевших «преодолеть символизм» и обратиться к Логосу.
Существование интуитивного библейского дискурса или «интуиции-дискурсии» особенно наглядно в творчестве И. Бунина, М. Волошина, Ю. Балтрушайтиса. Для интуитивного библейского дискурса характерен единый миг восприятия, когда знание о вещи приходит или осознается сразу во всей ее полноте.
Иными словами, интуитивный библейский дискурс – это синтез всех своих обоснований. Выражение этого целого проявлялось в творчестве русских поэтов по-разному: ощущение полноты бытия и света в поэзии И. Бунина и Ю. Балтрушайтиса, осознания крестного пути как единственно верного у О. Мандельштама, Н. Гумилева, И. Бунина.
Генезис круга в творчестве А. Блока
В настоящее время в литературоведении не сформирован термин «онтологическое пространство». Применяя термин «онтологическое пространство», автор исследования опирался на наиболее близкие по мировоззренческим и методологическим установкам понимания пространства в философских и литературоведческих работах М.М. Бахтина, Н. Гартмана, Г. Кантора, П. Флоренского, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, теоретических работах Вяч. Иванова, А. Белого, О. Мандельштама, семиотическую концепцию пространственности В.Н. Топорова. Вслед за академиком В.И. Вернадским, М.М. Бахтиным, П. Флоренским и другими учеными думается, что природа есть целостность вещества, времени и пространства, которые нельзя оторвать друг от друга, и время есть прежде всего длительность.
В попытках передать свое видение мира, обозначить составляющие грани бытия философы, писатели и литературоведы часто стремились приблизиться к познанию действительности.
Рассмотрение онтологического пространства в русской поэзии закономерно по ряду причин. Во-первых, онтология – это семантическое ядро культуры, во-вторых, обращение поэтов первой трети ХХ века к проблеме пространства и времени, библейским образам и сюжетам отличается достаточной частотностью, в-третьих, функционирование в русской поэзии первой трети ХХ века мотивов двоемирия и обращннного времени изначально предполагает рассмотрение вневременных форм бытия (термин М.М. Бахтина). «Только символизм спасает явления от субъективистического иллюзионизма и от слепого обожествления материи, утверждая тем не менее его онтологическую реальность, и только апафатизм спасает являющуюся сущность от агностического негативизма и от рационалистически-метафизического дуализма, утверждая тем не менее его универсальную значимость и несводимую ни на что реальную стихию. … Так символизм и апофатизм суть едины», - писал А.Ф. Лосев в работе «Философия имени» [184, с. 114]. Апофатизм - тайна, то, что противоположно логике.
Семантика предложенного нами термина восходит к греческому слову 6 (ON (онтология - учение о сущем, сущности). Слово сущий (или по-славянски сый) - причастие мужского рода, образованное от глагола быти. Сый (Сущий) в славяно-русской традиции - это имя Бога.
Онтологическое пространство - пространство вечности. Ему присущи определнные пространственные соотношения, образы и символы: 1. Неведомая глубина (тайна), в которой пребывает полнота бытия. Согласно славяно-русской традиции тайна бытия выше, неизмеримо глубже человеческого ума и превышает любое человеческое знание. Это хорошо осознавал (а, скорее всего, интуитивно чувствовал) А. Блок, в творчестве которого есть стихотворение начинающееся фразой: «Небесное умом не измеримо…» («Небесное умом не измеримо…», 1901) [9, т. 1, с. 141]. Тайна - одно из частотных слов поэта. Слово «тайна» в поэзии Блока семантически близко к значению «откровение»: «Он уходил, а там глубоко / Уже вещал ему закат / К земле, оставленной далко, / Его таинственный возврат» («В передзакатные часы…», 1901, 1915) [9, т. 1, с. 140]; «То был рассвет великого рожденья, / Когда миров нечисленный хаос / Исчезнул в бесконечности мученья. - / И вс таинственно роптало и неслось» («Аграфа Догмата», 1900) [9, т. 1, с. 109]; «Последний вздох, и тайный, и бездонный, / Слова последние, последний ясный взгляд – / И кружный мрак, мечтою озарнный, / А светлых лет – не возвратить назад» («И поздно, и темно. Покину без желаний…», 1901) [9, т. 1, с. 143]; «Напрасно вы исторгнули безбожно / Крикливые хуленья на Творца. / Вы все, рабы свободы невозможной, / Смутитесь здесь пред тайной без конца» («Входите все. Во внутренних покоях…», 1901, 1910) [9, т. 1, с. 151].
Глубина (тайна) – необходимая пространственно-временная категория бытия, способная приоткрыться в начале Дня, ранним утром, когда ещ слышен голос Вечности, до наступления всяческой суеты.
Начало дня (утро) – категория бытия, нередко встречающаяся в поэтических текстах первой трети ХХ века. Можно утверждать, что семантическая наполняемость слова утро, часто соседствующего в поэтических текстах А. Блока со словами тайна, чудо, глубина восходит к тексту пятой песни «Канона во Святую и великую пасху»: утренюем утренюю глубоку, и вместо мира песнь принесем владыке, и Христа узрим правды Солнце, всем жизнь возсияюща [209, с. 224]. Сложно прийти к выводу, сознательный ли это парафраз славянского текста или взятое поэтом настроение приведнного нами источника, но лексика пасхальной стихиры и частота сосуществования на одном текстовом поле таких слов в поэтическом словаре Блока, как утро и глубина (глубокое утро) позволяют допустить предположение о генезисе славяно-русского текста.
Цикл стихотворений Ю. Балтрушайтиса, в которых лирический герой воссылает «живую хвалу бытию» назван «Утренние песни». Ранние утренние часы в творчестве Ю. Балтрушайтиса, как и в творчестве А. Блока, ассоциируются с тайной, откровением и глубиной: «Будто с Божьих высот, с заповедных глубин, / Все завесы над миром упали…» («Запылала заря перед шествием дня!») [3, с. 32]; «И звук за звуком, дрогнув в тишине, / Над лесом, над рекой, над нивой тучной, / Стремится к небесам, синеющим в огне, / Смется и зовт из глубины беззвучной…» («Великий час! Лучистая заря…») [3, с. 32]; «Рассветные волны качают ладью – / Живая хвала бытию! / Безмерные дали – в венчальном огне, / И солнце и море – во мне… / Над глубью лазурной, не знающей дна, / Я сам – кочевая волна…» («Рассветные волны качают ладью…») [3, с. 33]; «Будто с тоской по утраченным дням / Кто-то, по древним глухим ступеням, Поступью грузной идт в глубину, / Ниже, вс ниже, – во тьму, в тишину… … Скорбный и мерный, отрывистый звон – / Шествие Часа в пустыне времн…» («Маятник») [3, с. 97-98].
Интуитивно предполагая глубину вечности, Вяч. Иванов пытался осмыслить вечность и земное время, осознать себя и сво время в ней: «Слышу: ветр шуршащий / Отронул заросль, – и сличаю в мыслях / Ту тишину глубокого покоя / И этот голос, – и воспомню вечность, / И мртвые века, и время наше, / Живущий век, и звук его…» («Бесконечное») [19, т.1, с. 743].
В сознании А. Белого глубина также ассоциируется с вечностью. Так о певице Олениной-д Альгейм он пишет: «…Великое рвтся из груди людей. Люди становятся символами углубления. Мы слушали углубление – зов оттуда. Она была перед нами, и через нее говорила Вечность» [36, с. 104].
В творчестве О. Мандельштама генезис глубины восходит к библейскому символу семени, под которым подразумевается слово Божие, и которое человек сохраняет в своей душе: «И сохранилось свыше меры / В прохладных житницах, в глубоких закромах / Зерно глубокой, полной веры» («Люблю под сводами седыя тишины…»,1921) [20, с. 352].
Антиномия конца и начала в библейском дискурсе М. Волошина
В основу стихотворения «Под вечер лет с немым вниманьем…» положен библейский сюжет из книги Нового Завета притчи о сеятеле. «Ума живительное семя» возможно в состоянии скорби. Именно такое семя, упавшее на благодатную землю, способно дать плод, иными словами, только в скорби человек по-настоящему близок к Богу.
Таким образом, в поэтических произведениях Блока наряду с диаволическим дискурсом активно функционирует библейский дискурс как явно, так и в подтексте. Основные образы и мотивы лирики Блока восходят к книгам Ветхого и Нового Заветов. Книга Екклесиаста – одна из главных для поэта библейских книг, именно из не автором были заимствованы образы круга и, соответственно, кружения, что нашло отражение впоследствии во многих поэтических текстах. Не менее важны для лирики Блока образы и настроения Апокалипсиса, поэтому так сильны в его поэтическом мире мотивы ожидания, чуда, перехода в другую реальность, освобождения мира от «скверны».
«Странные сближенья», сосуществование на одном небольшом текстовом поле в поэтике Блока таких «разных» с точки зрения номинативного значения слов как круг, грань, сон, тайна вполне объяснимо прямыми заимствованиями из Библии, и, следовательно, отражением в творчестве поэта суггестии библейского текста, требующего от читателя неослабевающего внимания.
Однако к вопросу генезиса в творчестве Блока устойчивых мотивов, образов (в частности круга, кружения, вихря, кровавого отсвета) не менее интересен следующий факт: поэт при создании концепции «круговой» структуры пространства опирался не только на текст Библии и «строение дантовского ада» (выражение З.Г. Минц), но и на поэзию заговоров и заклинаний. Теме кружения в статье «Поэзия заговоров и заклинаний» Блок посвятил целый этюд.
«В этом вихре, который крутится на дорогах, завивая снежные столбы, водится нечистая сила. Человек, застигнутый вихрем в дороге, садится, крестясь на землю. В вихревых столбах ведьмы и черти устраивают поганые пляски и свадьбы; их можно разогнать, если бросить нож в середину вихря: он втыкается в землю, и поднявший его увидит, что нож окровавлен. Такой нож, «окровавленный вихрем», необходим для чар и заклятий любви, его широким лезвием осторожно вырезают следы, оставленные молодицей на снегу. Так, обходя круг сказаний о вихре, мы видим, что в зачарованном кольце жизни народной души, которая до сих пор осталась первобытной, необычайно близко стоят мор, смерть, любовь – тмные дьявольские силы» [8, с.91]. «Мор, смерть, любовь», «тмные дьявольские силы», «нож» и «человек, застигнутый вихрем в дороге», крест (Христос), – образы и мотивы, которые войдут позже в поэму «Двенадцать». В начале поэмы вс те же действующие лица: снег, ветер, человек. Чрный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер – На всм Божьем свете! Завивает ветер Белый снежок. Только «человек, застигнутый вихрем в дороге», больше не крестится. Рефреном звучит фраза: «Эх, эх, без креста!».
Образ Христа (хотел того сознательно поэт или не хотел) должен был возникнуть в финале поэмы как антиномия стихиям зла, фольклорный вариант «добро побеждает зло», как библейское из Екклесиаста: «Вс возвращается на круги своя». С этой точки зрения, уместно провести текстуальные параллели из стихотворением Блока «Под вечер лет с немым вниманьем», к которому поэт обращался в 1900 и в 1920-х годах. ……………………………… На молодых весенних грзах Подстережт меня недуг, Для опочившего на розах Замкнтся жизни светлый круг («Под вечер лет с немым вниманьем…», 1900, 1920) [с. 111]. Лексика последней строфы стихотворения перекликается с лексикой последней строфы поэмы «Двенадцать». Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз – Впереди – Исус Христос. Жизни светлый круг семантически тождественен белому венчику из роз. Христос – в славяно-русской традиции символизирует жизнь. Известно, что, создавая свою поэму, поэт находился в «молодых весенних грзах». Блок в 1920 году о создании поэмы писал: «Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугою над нами. Я смотрел на радугу, когда писал «Двенадцать»; оттого в поэме осталась капля политики [т. 2, с. 378].
Интересны «странные сближенья» «случайных» слов и образов. Сознательно или бессознательно автор произнс слово «радуга»? Известно, что радуга – небесная дуга, договор Бога с человеком; символ, известный в христианской культуре. В статье «Душа писателя» (1909) Блок говорит о необходимом писательском даре быть «больше себя» [т.4, с. 125]. Такое состояние располагает писателя не потерять «ценность первоначальности», слышать стихию творчества над создаваемым текстом.
Образ Христа в поэме Блока возникает не случайно. Он вполне закономерен, если внимательно отнестись к пониманию поэтом времени. Поэт пытается соотнести настоящее с прошлым. Двумя годами раньше в стихотворении «Демон» (1916) он уже ответил для себя на вопрос, откуда возникает опустошнность и усталость: она у тех, кто теряет нить времн. И у тех, кто не знал, что прошедшее есть, Что грядущего ночь не пуста, – Затуманила сердце усталость и месть, Отвращенье скривило уста. («Демон…», 1916) [т.2. с. 250]. В поэме «Двенадцать» сильна антиномия старого и нового мира. Настоящее отвергает прошлое, отказывается от тысячелетней традиции. Товарищ, винтовку держи, не трусь Пальнм-ка пулей в Святую Русь – В кондовую, В избяную, В тостозадую! Эх, эх, без креста! Образ Христа должен был возникнуть в сознании автора, потому что им ознаменовано будущее, отвержение которого приводит к возникновению в поэме «Двенадцать» страшного изображения внутренней пустоты человека. Злоба, грустная злоба Кипит в груди … Чрная злоба, святая злоба … Дальше – своеобразный выкрик: Товарищ! Гляди В оба! «Гляди / В оба!», потому что «Эх, эх, без креста!», потому что более нет (или почти нет) народного: «Молись иконе и будь спокоен».
Интересна мысль Блока о народной стихии в статье «Стихия и культура»: «…Учные сказали только, что югу Италии и впредь угрожают землетрясения; что там ещ не отвердела земная кора. А уверены ли мы в том, что довольно «отвердела кора» над другой, такой же страшной, не подземной, а земной стихией – стихией народной?» [т. 4, с. 119].
Мотивы обращенного и остановившегося времени (на примере произведений А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Волошина)
На протяжении всего творчества поэт обращается к истокам России, к истории Древней Руси, ее сакральным локусам, вводит в литературный контекст библейские мотивы и сюжеты, например, библейский мотив воскресения: «Сердце острой радостью ужалено. / Запах трав и колокольный гул. / Чьей рукой плита моя отвалена?/ Кто запор гробницы отомкнул? («Воскресенье», 1907) [12, с. 81]; сюжеты стихотворений М. Волошина часто восходят к евангельским текстам: «Строитель внутреннего Града – / Те бесы шумны и быстры: / Они вошли в свиное стадо / И в бездну ринутся с горы» («Петроград», 1917) [12, с. 232.]; «Был к Иисусу приведн / Родными отрок бесноватый: / Со скрежетом и в пеной он / Валялся корчами объятый. / – «Изыди, дух глухонемой!» – / Сказал Господь. И демон злой / Сотряс его и с криком вышел / И отрок понимал и слышал» («Русь глухонемая»,1918) [12, с. 234]; Предательство Иуды: «О, Господи, разверзни, расточи, / Пошли на нас огнь, язвы и бичи, / Германцев с запада, Монгол с востока, / Отдай нас в рабство вновь и навсегда, / Чтоб искупить смиренно и глубоко / Иудин грех до Страшного Суда!» («Мир», 1917) [с. 233]; «Я не просил иной судьбы у неба, / Чем путь певца: бродить среди людей / И растирать в руках колосья хлеба / Чужих полей» [13, т. 2, с. 89].
В стихотворении «Святая Русь» возникает глубокая историческая проекция – образ потерянного града-Китежа, в который «нет путей». Китеж воспринимается поэтом как вневременная данность. Он всегда и сейчас. Отношение к категории святости как к категории непреложной, неменяющейся, всегда существующей независимо от времн и пространств и исторических потрясений: «Святая Русь покрыта Русью грешной, / И нет в тот град путей, / Куда зовт призывный и нездешний / Подводный благовест церквей» [11, с. 204].
В начале стихотворения поэт называет известные сакральные локусы России: Сергиев, Оптину, Саров, которые как Китеж уйдут в инобытие: «Ни Сергиев, ни Оптина, ни Саров / Народный не уймут костр: / Они уйдут, спасаясь от пожаров, / На дно серебряных озр» [11, с. 204].
В финале стихотворения «Китеж» (1919) известные внешние сакральные локусы трансформируются во внутренний образ души человеческой, что вполне соответствует библейским фразам «Царство небесное внутри вас» (Лк. 17: 20-21) и «Терпением вашим спасайте души ваши» (Лк. 21:19). И, если основная семантическая доля слова «крест» в творчестве Вяч. Иванова – пространство, то в поэтической концепции М. Волошина – это состояние души, внутреннего крестоношения: «Молитесь же, терпите же, примите ж / На плечи крест, на выю трон. / На дне души гудит подводный Китеж – / Наш неосуществимый сон» [11, с. 206].
В стихотворении «Человечество» тема распятия, семантически означающего конец земного бытия (Голгофы) повторяется. Распяты могут быть вечера, распято может быть само время: «Вот вечера, распятые над чрными крестами, / Туда несите месть, отчаянье и гнт… / Прошла пора надежд… Источник чистых вод / Уже кровавится червонными струями… / Уж вечера распятые закрыли небосвод…» [12, с. 35].
Поэма «Путями Каина» заканчивается Апокалипсисом, описание которого близко к описанию Голгофы: «Когда же тмным клубнем, / В комках земли и спутанных волос / Раскрылась голова / И мртвые разверзлись очи, – / Небо / Разодралось, как занавес, / Иссякло время, / Пространство сморщилось / И перестало быть…» («Суд», цикл «Путями Каина»,1923) [12, с. 335]. Исчезновение пространства – это исчезновение «многих» пространств: прежнего земного пространства или прежней формы бытия, прежнего миропонимания и мироощущения. Спасение от конца (смерти) автор видит в осознании и узнавание себя в себе самом, высвечивание собственной совести из небытия – таков финал поэмы: «И каждый / Внутри себя увидел солнце / В Зверином круге… / И сам себя судил» [12, с. 336].
Тема Голгофы была принята М. Волошиным в русле славяно-русской традиции: Голгофа как «последняя надежда бытия», после свершения которой возможно дальнейшее существование мира, победа жизни над смертью – мысль, которую поэт раскрывает в поэме «Путями Каина». По церковному преданию, в недрах Голгофы некогда был погребен родоначальник всего человечества Адам, который освятился, оживился пролитой за весь род человеческий кровью Иисуса Христа: «Сгустилась ночь. Могильники земли / Извергли кости праотца Адама / И Каина. В разрыве облаков / Был виден холм и три креста – Голгофа, / Последняя надежда бытия» [12, с. 314].
Осознание Голгофы и Апокалипсиса как последней надежды бытия стало возможно после восприятия поэтом начала как конца и конца как начала, осознания замкнутости начал и концов в Божественном круге вечности – теме, которую он начал развивать гораздо раньше в прозе «Три дня. Фантазия» (1904): «,,В те дни будут искать смерти, но не найдут е; пожелают умереть, но смерть убежит от них”… Сбылось. Мир прожил. Наступает вечность. … Затихло вс. Страх во всм: Вс ждт начала конца…» [13, с. 275].
Библейские мотивы в творчестве поэта возникают как результат горьких размышлениях о судьбах России. В стихотворении «Русская революция» тема Голгофы представлена при помощи парафраз из библейского текста: «дом ваш пуст» (Мф. 23: 38) и выражения «если не может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не пить е, да будет воля Твоя» (Мат. 26, 42). Согласно славяно-русской традиции фраза: «Дом ваш пуст» означает: Вы сами не захотели воспользоваться Моими благодеяниями, сами отвернулись от меня, – смотрите же: себя и вините в своих несчастьях. Т.е. под пустотой дома подразумевается Богооставленность: «Пусть бунт наш – бред, пусть дом наш пуст, / Пусть боль от наших ран не наша. / Но да не минет эта чаша / Чужих страданий наших уст» [11, с. 186].
Внутреннее пространство России – это пространство инобытия, отличающееся нездешностью, не поддающееся обычному человеческому разуму: «Сильна ты нездешней мерой, / Нездешней страстью чиста, / Неутолнной верой / Твои запеклись уста [11, с. 143].