Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Своеобразие диалога драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» 27-100
Глава II. Способы организации диалога в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад» 101-157
Заключение 158-163
Библиография 164-172
- Своеобразие диалога драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад»
- Способы организации диалога в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад»
Своеобразие диалога драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад»
«Маскарад» занимает особое место не только в творчестве Лермонтова, но и в русской драматургии в целом. Как отмечает С.Н. Дурылин, ««Маскарад» завершал собой долгий путь Лермонтова к новой драме, еще небывалой на русском театре»114, путь, который так и не был реализован. Более того, эта самобытная, не похожая ни на какую другую драма не избежала общей участи всего лермонтовского наследия: в ней в первую очередь находили заимствования, выявляли многочисленные параллели и с шиллеровскими трагедиями, и с трагедиями Шекспира, и с драмами Байрона, и с комедией Грибоедова «Горе от ума» (этот список можно продолжить). Отмечался и тот факт, что «Маскарад» Лермонтова «хранит в себе черты романтических мелодрам, господствовавших на современной Лермонтову сцене» и что «ведение интриги и расстановка образов «Маскарада» были типичными для драмы того времени»115. В связи с этим неоднократно отмечалось сходство этого произведения Лермонтова, в частности, с мелодрамой Виктора Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока», которая имела счастливую судьбу на русской сцене. Поставленная впервые в Париже на сцене театра «Порт-Сен-Мартен» 19 июня 1827 года, она уже на следующий год была представлена русской публике: премьера московской постановки состоялась 26 января 1828 года, главную роль Жоржа Де-Жермани в ней исполнял П.С.Мочалов, в Петербурге - 3 мая 1828 года на сцене Большого театра, в главной роли публика увидела В.А.Каратыгина. Московскую постановку видел Лермонтов, свидетельство чему находим в его письме тетке М.А.Шан-Гирей, датированном 1829 годом: «Помните ли, милая тетенька, вы говорили, что наши актеры
(московские) хуже петербургских. Как жалко, что вы не видали здесь «Игрока», трагедию «Разбойники». Вы бы иначе думали. Многие из петербургских господ соглашаются, что эти пьесы лучше идут, нежели там, и что Мочалов во многих местах превосходит Каратыгина». Из этого письма видно, что и сам спектакль, и исполнение Мочаловым роли Жоржа де-Жермани стали ярким зрительским впечатлением молодого Лермонтова, оцениваются им как достижение московского театра. Примечательно и то, что в сознании молодого поэта эта пьеса стоит в одном ряду с шиллеровскими «Разбойниками». Видимо, впечатления от этой постановки и самой пьесы были настолько ярки, что несколько лет спустя они нашли отражение в творчестве самого Лермонтова, конечно же, преображенные, переработанные его талантом, умом, мыслью, воображением.
И действительно, уже с первого взгляда обращает на себя внимание внешнее сходство отдельных эпизодов, сцен, ситуаций «Маскарада» с пьесой Дюканжа. В чем они состоят? Прежде всего аналогии мы находим в ряде сюжетных ситуаций, используемых авторами этих произведений. Так же, как и в пьесе Дюканжа, действие «Маскарада» начинается в игорной зале; и здесь и там введены сцены бала, маскарада; авторы не избегают массовых сцен, а наоборот, насыщают ими действие; ситуация поглощающей человека страсти становится сюжетообразующей и в той и в другой пьесе (но у Дюканжа развитие сюжета определяется одной страстью-пороком - страстью игры, у Лермонтова же задействован целый комплекс страстей: тут и любовная страсть, и страсть игрока, но принципиальное отличие состоит в том, что у Дюканжа герой его страстью-пороком и исчерпывается, у Лермонтова же это связано только с внешним действием произведения); в обоих произведениях возникает ситуация настигшей героя расплаты, проявляющейся в том, что герои совершают убийство; кроме того, сходен финал произведений - падение в бездну (бездну безумия у Лермонтова, в бездну огня - у Дюканжа). Сходства находим и в системе образов (правда, герои пьесы Дюканжа - носители амплуа и за эти границы не выходят): прежде всего, главные героини (Амалия и Нина) -добрые ангелы главных героев, им противопоставлен злой ангел - коварный друг-искуситель, который будет вовлекать героя в бездну игры (в пьесе Дюканжа - это Варнер, у Лермонтова - Казарин, причем в сходной ситуации, когда ими достигнута цель, они произнесут похожие реплики: Казарин: «Теперь он мой»; Варнер «Он в моих руках!»116; в какой-то момент сам Арбенин оказывается в роли того, кто предостерегает Звездича от безумной страсти игры, как Рудольф Жоржа де- Жермани.
Но в эти моменты внешнего сходства наиболее очевидны главные отличия, обусловленные как уровнем таланта создателей этих произведений, так и их различной жанровой природой, которой определяются и разные принципы организации диалога. Проследим, чем отличаются принципы построения диалога в пьесах Дюканжа и Лермонтова, обусловленные жанровой природой и особенностями конфликта.
Способы организации диалога в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад»
Самым распространенным способом организации диалога в драме является лексический повтор, функции которого многообразны. С помощью лексического повтора соединяются смежные реплики диалога, что придает ему разговорный характер, естественность, непринужденность, живость. Подхваченное слово, реплика, фраза свидетельствуют об ответной реакции собеседника на слова, мысли говорящего, поэтому лексические повторы появляются тогда, когда возникает взаимодействие между участниками диалога, когда между ними устанавливается эмоциональный и интеллектуальный контакт. Часто использование лексических повторов придает эмоциональную окраску словам героев, что в свою очередь делает весь диалог взволнованным, эмоциональным, напряженным, драматичным. Замечено что «их (повторы) встречаем в сценах наибольшего драматического напряжения»154. С помощью повторов осуществляется развитие, движение диалога, в этом случае он становится своеобразным композиционным стержнем. Через систему лексических повторов можно проследить динамику настроения, чувств героя. Лексический повтор - это и способ соединения отдельных сцен, эпизодов между собой, с его помощью устанавливается смысловая связь между действиями пьесы. Лексический повтор служит и средством создания каламбуров, его использование придает речи афористичность.
Как видим из приведенных выше примеров, лексические повторы-скрепы это и ответ на вопрос, и реакция на просьбу, предложение собеседника, и выражение согласия или несогласия с ним, и возражение ему, и ответ на риторический вопрос ( в этом случае повтор становится толчком к завязыванию диалога. Примером такое начала диалога является диалог Арбенина с Неизвестным в последнем действии драмы. Выход осьмой начинается монологом Арбенина, который задает себе вопрос: Да, я был страстный муж - но был судья Холодный - кто же разуверить Меня осмелится? Неизвестный Осмелюсь - я ! (111,478)). Используя повтор слов, фраз, реплик, автор может показать различие в мировоззрении героев, разницу их жизненных позиций и тем самым противопоставить их. В этом случае в устах разных героев одно и то же слово, одна и та же фраза получают разное значение: герои как бы говорят на разных языках, а это ведет к непониманию, слова партнера в этом случае не только растолковываются иначе, они просто могут быть не услышаны. Так, уже в первом диалоге Нины с Арбениным возникнет непонимание, появится трещина в их взаимоотношениях, а проявится это в том, как воспринимает Нина чувство Арбенина к ней: Нина ... Положим, ты меня и любишь, но так мало, Что даже не ревнуешь ни к кому! Арбенин (улыбаясь.) Как быть? Я жить привык беспечно; И ревновать смешно (III, 381). Ревность в понимании Нины и Арбенина - совершенно разные чувства. Для Нины ревность - показатель любви, форма проявления этого чувства; силу любви, по ее мнению, можно измерить ревностью. Слова «любить» и «ревновать» в ее устах превращаются в синонимы. Для Арбенина же любовь исключает ревность и связана с полным доверием к близкому человеку. И до тех пор, пока он не усомнится в верности Нины, ее искренности, ревности в его душе не будет. Ему непонятно недовольство Нины. Слова Арбенина сопровождается ремаркой «улыбаясь», Арбенин обезоружен, раскрыт для чувств, но эта улыбка только утвердит Нину в ее мнении, поэтому она подытожит, повторив свои слова: Я только говорю Что ты меня не любишь. (111,381) Своей репликой Арбенин добился диаметрально противоположной цели.
Таким образом определились позиции героев, их отношение к чувствам. И сразу же наметилось непонимание, которое станет нервом их взаимоотношений. Герои не поняли друг друга, и это непонимание будет расти, увеличивая пропасть между ними. В драме Лермонтова мы встречаем и такой вариант использования лексических повторов, который основан на последовательном подхвате слова, последовательном переходе слова из реплики одного собеседника в речь другого. Маска ...Только мне известно, Что женщине тебя не надобно любить. Князь Я не ищу любви. Маска Искать ты не умеешь. Князь Скорей устал искать. (111,367) Система повторов (первый ряд связан со словом «любить», второй «искать», употребленными в разных контекстах) придает диалогу живость, естественность, впечатление особо напряженного взаимодействия между партнерами; короткие реплики - быстроту, динамичность, легкость, некоторую игривость. Диалог превращается а легкую пикировку между двумя завсегдатаями бальных зал, прекрасно знающими правила светской игры. Но внешняя легкость обманчива, потому что игривостью прикрывается способность к чувству, сами чувства. Реплика Звездича «Я не ищу любви», с одной стороны, связана с ситуацией: действительно, ведь не за глубокими чувствами пришел он на маскарад, цель этого посещения весьма прозаична «развеяться», «набрести на приключенье». Реплика же маски («искать ты не умеешь») переводит разговор в другую плоскость, возвращая нас к словам Арбенина: «А! вы желаете, чтоб счастье вас ловило», - причем такое отношение Звездича к жизни Арбенин связывает с принадлежностью князя к «нынешнему» поколению: Вот нынешнее поколенье. И то ль я был в его лета, как погляжу? (111,363) Но об этом же говорит и маска: В тебе одном весь отразился век, Век нынешний, блестящий, но ничтожный. Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей... (111,367) И уже ответ князя, который в этом контексте не случаен, продолжает разговор на другом уровне. «Скорей устал искать», - прежде всего это ответ себе, потому что речь идет о сокровенном, а произнесены эти слова на маскараде, адресованы маске, у которой нет лица, да и, с точки зрения князя, «все маски глупые»; кроме того, общество, в котором вращаются и Арбенин, и Звездич - это общество безликих, общество людей, надевших маску на чувства, потому здесь невозможно найти не только «идеал», но просто душу, способную к переживаниям, невозможно само чувство любви. В этом обществе поиск такой души заведомо обречен на провал. Таким образом, с помощью повторов устанавливается связь с предыдущими сценами, происходит переключение диалога из бытового, внешнего плана в философский. Так создается подтекст. Такой же последовательный подхват слов, переход слова из реплики одного собеседника в речь другого мы видим и в другом диалоге: Князь Я должен вам сказать два слова, И выслушать вы их должны. Нина Должна? Князь Для вашего же счастья. Нина Какое странное участье. Князь Да, странно, потому что вы виной Моей погибели. (111,449) Реакция Нины на слова Звездича вполне объяснима: ей непонятны его намеки, его отношение к ней. Оскорбительный для Нины разговор со Звездичем у баронессы Штраль, закончившийся полным неприятием навязываемой ей игры, обусловил ее интонацию в этом диалоге, иронично-высокомерную, недоуменную. Сказывается и то, что Нина обеспокоена ревностью Арбенина, вызванной потерей браслета. Звездич для нее неприятный собеседник, его общество тяготит ее. Отсюда и холодность, и высокомерие, реплики, не поддерживающие диалог, а наоборот направленные на его пресечение, прекращение. Вспомним, какими были последние слова Нины в предыдущем диалоге со Звездичем: Из этого всего Я то лишь поняла, что слишком вы забылись... И ныне в первый и последний раз Не говорить со мной прошу покорно вас (111,401). Но события, произошедшие со Звездичем за это время, не только повлияли на его судьбу, они открыли ему истину, а потому Звездич пытается предостеречь Нину. Для этого необходимо преодолеть отчуждение, возникшее раньше, но это оказывается очень непростым делом, так как князю передается настроение Нины, поэтому его предостережение граничит с угрозой. Звездич 109 подхватил интонацию Нины, поэтому вместо сочувствия, искреннего участия прозвучали обвинение и угроза, завершившиеся гордым уходом. В данном случае повторы, организуя диалог, способствуют его естественному течению, интонация же мотивирована личностными отношениями, предыдущим общением. Особенностью использования повторов является и то, что ряд диалогов строится по такому принципу: в реплику вкладывается не тот смысл, который воспринимает партнер. Герои говорят вроде бы об одном и том же, но по существу о разном, вкладывая в слова свой смысл. Этим тоже создается подтекст, второй (философский) план пьесы.
