Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема диалога в теоретическом освещении 25
1. Философский аспект проблемы диалога 26
2. Основные направления исследования проблем диалога в филологии 35
Глава 2. Диалогическое развертывание сюжета в романах И.С. Тургенева 54
1. Рождение «события понимания» в «Отцах и детях (1862) 55
2. Диалог мотивов в романе «Дым» (1867) 70
3. Разрушение монологизма хронотопической структуры в романах И.С. Тургенева 105
Глава 3. Диалогичность субъектно-речевой организации тургеневского романа («Отцы и дети», «Дым») 140
1. Приемы «художественно организованного разноречия» 140
2. Специфика авторско-читательского взаимодействия 175
Заключение 196
Список литературы 203
- Философский аспект проблемы диалога
- Основные направления исследования проблем диалога в филологии
- Рождение «события понимания» в «Отцах и детях (1862)
- Приемы «художественно организованного разноречия»
Введение к работе
Объект данного исследования - романистика И.С. Тургенева - не нов. Однако наличие целого ряда серьезных работ, посвященных ему, не исключает потребности в дальнейшем изучении романной прозы писателя в свете методологических парадигм нашего времени. Поэтому прав Р.Ю. Данилевский, говоря о необходимости современного прочтения тургеневских романов: «Сейчас, в связи с глубочайшими переменами, происходящими в российской культуре, пересматриваются... и традиционные представления о Тургеневе -описателе жизни различных слоев русского общества, идеологической борьбы в нем, обличителя социальных пороков». Речь идет «о вопросах мировоззрения, мировосприятия, то есть об углублении наших знаний об основах тургеневского творчества»1. В.Н. Топоров даже пишет о «маргинализации» тургеневских текстов в современном читательском сознании, поскольку «ни один из классиков русской литературы XIX в. так много не потерял в мнении читателя века нынешнего... как Тургенев». И дело состоит не просто в изменении отношения к писателю, а в том, что тургеневские тексты «чаще всего воспринимаются «по-старому», в традиции, сложившейся еще при жизни писателя, что из них не были «вычитаны» (соответственно - в них не были «вчитаны») новые смыслы, что чтение-перечитывание... не приводило к возрастанию смысловой наполненности текстов и, следовательно, не понуждало читателя пристально взглянуть и на фигуру самого автора в надежде и в ней увидеть нечто новое, до того неизвестное»2.
Постижение литературного наследия писателя берет свое начало в критике его времени. Не случайно В. Зелинский в книгу хрестоматийного содержания «Собрание критических материалов для изучения произведений Тургенева» (1884) наряду с литературоведческими работами включил статьи Н.Н. Страхова, Ап. Григорьева, А.В. Дружинина. Как известно, «реальная критика»
1 Данилевский Р.Ю. Тургеневедение на родине писателя // Русская литература. 2000. № б. С. 200.
2 Топоров В.Н. Две заметки из области русской литературы (Тургенев, Толстой) // Поэтика. Стилистика. Язык и
культура. М., 1996. С. 35.
Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева акцентировала злободневность проблематики тургеневских романов, их социальный пафос, ценила писателя за то, что «он быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание»1. «Органическая критика» в лице ее создателя Ап. Григорьева обратила внимание на отсутствие в произведениях писателя «чистого натурализма», на его приверженность к романтическим сферам жизни. Близкий Ап. Григорьеву Н. Страхов заметил в авторе «Отцов и детей» «гордую цель во временном указать на вечное», умение предугадать тип, наблюдая в жизни его «недоконченные формы» . Представители «эстетической критики», в частности П.В. Анненков, стремились «открыть и уяснить себе... художнические привычки писателя, его... своеобычный образ исполнения тем», «постройку» произведения, центром которой является «развитие психологических сторон лица или многих лиц»3. Все эти интенции в исследовании творчества Тургенева нашли дальнейшее развитие в отечественном литературоведении. В частности, традиции «реальной критики» заметны в работах П.Г. Пустовойта. Отдельные наблюдения «органической критики» получили дальнейшее развитие, например, в исследованиях А.И. Батюто, Г.А. Бялого, Г.Б. Курляндской, В.М. Марковича, посвященных проблемам метода и жанра. Интересы «эстетической критики» углубляются в трудах А.Г. Цейтлина, СЕ. Шаталова, Ю.В. Манна, Л.Н. Сарбаш и других ученых, рассматривающих особенности стиля, различные стороны поэтики Тургенева.
Изучение романистики И.С. Тургенева отличается большим разнообразием подходов. В тургеневедении можно выделить несколько направлений. Во-первых, это многочисленные исследования, посвященные общей характеристике жизни и творчества, которые содержат фундаментальные научные выводы, сделанные в результате наблюдений над творческой
1 Добролюбов Н.А. Когда же придет настоящий день? // Добролюбов Н.А. Собр. Соч.: В 9 т. Т. 6. М.; Л., 1963.
С. 99.
2 Страхов Н.Н. Литературная критика: Сборник статей. СПб., 2000. С. 207.
3 Анненков П.В. Характеристики: И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой // Анненков П.В. Критические очерки. СПб
2000. С. 104,117.
эволюцией писателя . Второе направление представлено работами, в которых осмысляются вопросы мировоззрения писателя и его связей с идеями времени . Среди немногочисленных работ данного направления назовем книгу П.Г. Пустовойта «Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети» и идейная борьба 60-х годов XIX века» (1965), которая в традициях «реальной критики» выявляет «политический смысл» воплощенной в романе идеологической полемики тех лет. Свежие наблюдения над «философско-эстетической картиной» романов писателя содержит одна из последних работ А.И. Батюто «Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени» (1990).
Отдельную ветвь образуют сравнительно-исторические исследования, выявляющие традиции и новаторство И.С. Тургенева, взаимосвязь романиста с современниками, влияние его на последующее развитие литературы3. Художественное своеобразие творчества писателя раскрывается в ряде трудов, посвященных изучению метода и стиля Тургенева, наиболее весомые из которых созданы крупнейшими тургеневедами - Г.А. Бялым, Г.Б. Курляндской, П.Г. Пустовойтом4. Первой значительной попыткой обстоятельного исследования стилевой специфики романного наследия писателя стала монография А.Г. Цейтлина «Мастерство Тургенева-романиста» (1958), где автор представил подробный анализ тургеневского психологизма, художественной речи и особенностей средств создания образа.
Среди исследований жанрового своеобразия тургеневского романа5 наиболее важным нам представляется вклад В.М. Марковича, предпринявшего
1 См., напр.: Клеман М.Н. И.С. Тургенев. Летопись жизни и творчества. М.; Л., 1934; Анциферов И.С. И.С.
Тургенев. 1818-1883. М., 1947; Петров СМ. И.С. Тургенев. М., 1957; Богословский Н. Тургенев. М., 1961;
Желвакова И.А. И.С. Тургенев. Жизнь и творчество. M., 1968; Пустовойт П.Г. Творческий путь Тургенева.
Очерк. М., 1977; Чалмаев B.A. Иван Тургенев. М., 1986; Лебедев Ю.В. Тургенев. М., 1990 и др.
2 См.: Винникова Г. Тургенев и Россия. М., 1986; Салим А. Тургенев - художник и мыслитель. М., 1983;
Муратов А.Б. И.С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы). Л., 1972; Головко В.М. Художественно-
философские искания позднего Тургенева (изображение человека). Свердловск, 1989 и др.
3 См.: Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев и русская литература. M., 1980; Тюхова Е.В. Достоевский и Тургенев.
Курск, 1981; Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев. Творческий диалог. Л., 1987; Актов СМ. Тургенев-
романист и русская литературная традиция. Сыктывкар, 1996; Назарова Л.Н. Тургенев и русская литература
конца XIX - начала XX века. Л., 1979. Ладария М.Г. Тургенев и французские писатели. 1970 и др.
4 Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. М., 1962; Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-
романиста. Тула, 1972; Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев - художник слова. М., 1987; Чичерин A.B. Очерки по
истории литературного стиля (Гл. «Тургенев, его стиль»). M., 1985.
5 Курляндская Г.Б. Структура повести и романа И.С. Тургенева 1850-х годов. Тула, 1977; Батюто А.И.
Тургенев-романист. Л., 1972; Вердеревская Н.А. Русский роман 40-60-х годов XIX века. Казань, 1980 и др.
в монографии «И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы)» (1982) серьезное осмысление построения «классического» романа И.С. Тургенева в динамике его становления и развития под углом зрения «структуры сюжета и структуры характера». В другой своей монографии -«Человек в романах И.С. Тургенева» (1975) - литературовед продуктивно рассматривает «устойчивые закономерности» поэтики первых четырех романов писателя и представляет, таким образом, еще одно направление отечественного тургеневедения, предметом изучения которого стали различные стороны поэтики Тургенева-романиста1. Именно данный подход в анализе романного творчества писателя особенно востребован нашим временем. Первый значительный шаг по этому пути был сделан СЕ. Шаталовым в работе «Проблемы поэтики И.С. Тургенева» (1969). Ученый теоретически основательно исследует вопрос о структуре повествования и эволюции психологизма Тургенева.
Один из аспектов исследований, посвященных поэтике Тургенева, - вопрос о диалогической природе романов писателя. Чаще всего диалог тургеневедами рассматривается как композиционно-речевой элемент художественной структуры произведения. Так, А.Г. Цейтлин и О.Я. Самочатова, говоря о диалоге в системе речевых характеристик персонажей, каждый по-своему, пытаются описать «разнообразие форм», предложить их типологию, но при этом и у того и у другого исследователя заметно отсутствие единого критерия как обязательного условия научной классификации2. Г.Б. Курляндськая и П.Г. Пустовойт отмечают роль полемического диалога в раскрытии не только характеров, но и идеологического конфликта в романах Тургенева3. Л.Н.
1 См., напр.: Голубков В.В. Художественное мастерство И.С. Тургенева. М., 1960; Сарбаш Л.Н. Изучение
поэтики романов И.С. Тургенева 50-60-х годов. Чебоксары, 1988; Манн Ю.В. Диалектика художественного
образа (Гл. «Новые тенденции романной поэтики»). М., 1987 и др.
2 Цейтлин А.Г. Мастерство И.С. Тургенева-романиста. М., 1958; Самочатова О.Я. Некоторые особенности
языка и стиля Тургенева-романиста // Самочатова О.Я. Из опыта постановки спецкурса по творчеству И.С.
Тургенева в пединституте. Брянск, 1961.
3 Курляндская Г.Б. Художественный метод И.С. Тургенева-романиста. С. 323; Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев -
художник слова.
Сарбаш видит в диалоге «организующую доминанту сюжетного
повествования»l.
Наряду с наблюдениями над особенностями речевых диалогов литературоведы подходили и к проблеме романного диалогизма Тургенева. Так, М.М. Бахтин, развивая концепцию полифонизма романного творчества Ф.М. Достоевского, писал и о присущем тургеневскому роману разноречии. Язык в романах Тургенева только «кажется» «единоязычным и чистым», -подчеркивал исследователь, - а на деле он «далек от поэтического абсолютизма» и «вовлечен, втянут в борьбу точек зрения, оценок и акцентов», чужих голосов, с которыми «автор не солидаризуется до конца и сквозь которые он преломляет свои собственные интенции» . Продолжая мысль М.М. Бахтина, А.В. Чичерин уверен в том, что «весь стиль Тургенева диалогичен»: «В нем - постоянная оглядка автора на самого себя, сомнение в сказанном им слове, он потому предпочитает говорить не от себя, а от рассказчика в повестях, от лица героев в романах, расценивая всякое слово как характерное, а не как истинное слово». Однако понимание «диалогичности» стиля Тургенева сводится исследователем лишь к активному использованию писателем диалога «в чистом виде» - как «главному инструменту в оркестровке тургеневского романа»3 (почти дословное повторение мысли М.М. Бахтина: «у Тургенева романная оркестровка темы сосредоточена в прямых диалогах» (ВЛЭ, 130)).
В.Г. Одиноков в конце 60-х годов оспорил наметившееся еще у М.М. Бахтина и усиленное последующими исследователями противопоставление романов И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского. В мире тургеневского романа литературовед увидел художественные признаки, свидетельствующие «о тонких связях в системе поэтики двух, казалось бы, противоположных творческих индивидуальностей», а именно - «амбивалентность и открытость». Не стремясь к уравниванию двух разных художественных форм, В.Г. Одиноков все же считает, что сам факт «амбивалентности в структуре характеров»
1 Сарбаш Л.Н. Изучение поэтики романов И.С. Тургенева 50-60-х годов. С. 34.
2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 129. В дальнейшем сокращено в тексте - ВЛЭ.
J Чичерин А.В. Ритм образа. М., 1980. С. 45-46.
тургеневских героев, «поиск гармонии сознания... при наличной реальной дисгармоничности» «намекает» на «иную», нежели монологический роман, художественную систему. Но эта «иная» художественная система не находит у исследователя дальнейшего осмысления1.
Сближает И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского в своих трудах и О.Н. Осмоловский, основываясь преимущественно на анализе «функционально-структурных особенностей диалогических сцен писателей» . Исследователем сделаны интересные наблюдения над общностью творческих исканий двух художников, над двуплановым характером диалогов в их романах. Но выводы О.Н. Осмоловского о «полифонизме» романов Тургенева являются, как нам кажется, не вполне обоснованными, поскольку учитывается, как и в работах других литературоведов, главным образом диалогическая природа большинства сцен (то есть особенности речевой организации)3.
В.М. Маркович к проблеме романного диалогизма подходит с точки зрения отношений «повествователь - герой - читатель», указывая, в отличие от О.Н. Осмоловского, на «чуждость» Тургеневу «всепроникающей диалогизации» Ф.М. Достоевского, а также «взаимной сопричастности» Л.Н. Толстого4. Думается, это положение исследователя нуждается в существенной корректировке, поскольку объектом его рассмотрения являются четыре «классических» тургеневских романа («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети») вне связи с проблемой эволюции поэтики писателя. При анализе романа «Рудин» В.М. Маркович затрагивает и проблему «диалогического конфликта» (определение Ю.В. Манна), вошедшего в практику художника благодаря традиции романа «натуральной школы»5, пишет о «драматической тенденции» в названном романе, изобилующем
1 Одиноков В.Г. Пушкин и Тургенев (Проблемы поэтики и типологии русского романа). Новосибирск, 1968. С
47,49.
2 Осмоловский О.Н. О сценах драматического действия в романах Тургенева и Достоевского («Отцы и дети» и
«Преступление и наказание») // Четвертый межвузовский тургеневский сборник. Курск, гос. пед. ин-т. Орел,
1975. С. 152-156.
3 См. об этом: Осмоловский О.Н. Проблема характера в романах Тургенева 60-70-х гг. // Осмоловский О.Н.
Достоевский и русский психологический роман. Кишинев, 1981. С. 96,102.
4 Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975. С. 39-44.
5 Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982. С. 69.
диалогами. Но, на наш взгляд, мысль о специфике «диалогического конфликта» в романах Тургенева осталась в исследовании литературоведа незавершенной.
Созвучные размышлениям В.М. Марковича суждения о диалогической природе конфликта тургеневских романов находим в статье О.А. Разводовой об «Отцах и детях». Исследовательница верно, на наш взгляд, определяет суть диалога как «взаимопонимание, взаимослушание, взаимовнимание»1, но не конкретизирует свои обобщения философского характера литературоведческим анализом текста. И не со всеми выводами автора статьи, касающимися трактовок отдельных образов романа, мы согласны. С такими, например, как: Аркадий - идеал автора, Базаров - философско-религиозный тип и др.
Предпринятый нами краткий библиографический обзор свидетельствует о том, что диалогическая природа романов И.С. Тургенева остается в литературоведении одним из недостаточно изученных вопросов. Имеющиеся в ряде статей и монографий подходы к этой проблеме подтверждают тот факт, что данный аспект исследования начинает устанавливаться как один из перспективных в современном тургеневедении.
Однако известные нам работы не дают целостного представления о сущности романного диалогизма Тургенева. Внимание ученых в рамках избранного нами аспекта исследования чаще всего сосредоточено на диалоге как композиционно-речевом элементе художественной структуры (А.Г. Цейтлин, О.Я. Самочатова, Г.Б. Курляндская, П.Г. Пустовойт, Л.Н. Сарбаш), реже - на специфике конфликта и структуре характера тургеневского героя (О.Н. Осмоловский, В.М. Маркович, О.А. Разводова). Осмысление соотношения монологизма и диалогизма в тургеневском романе второй половины 1860-х годов (В.Г. Одиноков, О.Н. Осмоловский) только намечается, но не становится, как правило, предметом специального изучения и базируется на наблюдениях лишь над отдельными элементами романной формы.
1 Разводова О.А. Природа конфликта в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» // И.С. Тургенев и современность: Международная научная конференция, посвященная 175-летию со дня рождения И.С. Тургенева. M., 1997. С 198-202.
Таким образом, актуальность выбранной нами темы исследования определяется малой степенью изученности диалогической природы романов И.С. Тургенева второй половины 1860-х годов и назревшей необходимостью ее концептуального осмысления в современных условиях. Возрастание интереса к проблеме диалога (шире - диалогизма), осмысляемого с позиций разных наук, очевидно на сегодняшний день, что является закономерным отражением тех сдвигов в общественном сознании, которые характерны для «пороговых», рубежных эпох.
Предметом данного исследования является диалогическая природа двух романов И.С. Тургенева - «Отцы и дети» (1862) и «Дым» (1867). Как правило, «однотипные», «классические» романы Тургенева (до «Отцов и детей» включительно) рассматриваются литературоведами в рамках 50-х (иногда -начала 60-х) годов XIX века (В.М. Маркович, В.Г. Одиноков, Г.Б. Курляндская и другие). Согласно периодизации Ю.М. Проскуриной, считаем хронологическими рамками литературного периода 60-х годов XIX века 1857-58 - 1868-69 годы1, выделяя предреформенный и послереформенный его этапы. Соответственно относим романы Тургенева «Отцы и дети» и «Дым» ко второй половине шестидесятых годов, времени обострения всех противоречий.
Одно из главных противоречий переходной эпохи второй половины 1860-х годов, во многом определившее особенности литературы этого времени, было связано с подъемом чувства личности, порожденным развитием буржуазных отношений. Реформа 1861 года сменила все акценты споров русской интеллигенции первой половины 60-х годов, перенеся внимание с социально-экономических проблем на индивидуально-этические, мировоззренческие вопросы. Если до реформы личностно-этические проблемы планировалось решить посредством социально-экономических преобразований, то после -наоборот, решение индивидуально-этических вопросов должно было привести к разрешению социально-экономических проблем.
1 Проскурина Ю.М. Диалог с натуральной школой в прозе 1860-х годов. Екатеринбург, 2004. С. 12.
Противоречие 60-х годов, обозначенное Р.В. Ивановым-Разумником как совмещение «социологического индивидуализма» с «этическим антииндивидуализмом»1, отражается уже в мировоззрении Н.Г. Чернышевского. Принимая формулу Л. Фейербаха «человек человеку Бог», провозглашая «справедливость, священные права человеческой личности» , Н.Г. Чернышевский в то же время единственным движителем человеческих поступков объявляет принцип личной пользы, «разумного эгоизма», художественно воплотившийся в романе «Что делать?».
Д.И. Писарев, неразрывно связывая с идеей свободы личности идею эгоизма, еще более подчеркнул противоречие эпохи. Полагая эгоизм (как «систему умственных убеждений») в основу «полной эмансипации личности», мыслитель при этом намечает и проблему отношения к другому человеку: «...гнет общества над личностью так же вреден, как гнет личности над обществом; если бы всякий умел быть свободен, не стесняя свободы своих соседей...». Д.И. Писарев пытается соединить несоединимое, мечтая, чтобы «всякий был эгоистом по-своему, не мешая другим быть эгоистами по-своему» (1861)3. Утверждение свободы воли другого определило и оценку критиком тургеневского Базарова, отрицающего в людях способности, которых он не знает или не понимает: «Выкраивать людей на одну мерку с собой значит впадать в узкий умственный деспотизм»4. Еще более усложняются взгляды Д.И. Писарева на взаимоотношения личности и общества в «Реалистах» (1864). Критик считает, что «мыслящий реалист» сначала должен понять, «что за штука это я, так отважно произносящее свои решительные приговоры»5. Но его идеи - отрицание любых теорий, любых воззрений, философия здравого смысла - были развиты к концу 60-х до логического тупика, до абсурда, вылившись в крайние формы нигилизма, в «писаревщину», не «помнящую», что критик
1 Иванов-Разумник Р.В. История русской общественной мысли: В 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 124.
2 Чернышевский Н.Г. Экономическая деятельность и законодательство // Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.:
В 15 т. Т. 5.М., 1850. С. 582.
3 Писарев Д.И. Стоячая вода // Писарев Д.И. Сочинения: В 4 т. Т. 1. М., 1955. С. 186-187.
4 Писарев Д.И. Базаров // Писарев Д.И. Сочинения: В 4 т. Т. 2. М., 1955. С. 24-25.
5 Писарев Д.И. Реалисты // Писарев Д.И. Сочинения: В 4 т. Т. 3. М., 1956. С. 62.
говорил и о свободе другого (не стесняющей «свободы своих соседей»). Содержание «низких истин» (Н.К. Михайловский) постепенно отмирало, остались только мертвые формулы, которыми руководствовались нигилисты конца 60-х (нашедшие свое воплощение в героях романов «Дым» И.С. Тургенева, «Некуда» Н.С. Лескова, «Бесы» Ф.М. Достоевского и др.).
В результате трагического парадокса шестидесятых - максимального возвышения личности, с одной стороны, и подчинения ее принципу общей пользы - с другой, - свобода воли обернулась своеволием, о чем предупреждал еще А.С. Пушкин («Ты для себя лишь хочешь воли...»). Писатели, находясь в гуще духовных процессов общества, не могли оставить без внимания вопросы времени. Считая любое насилие над личностью преступлением, Л.Н. Толстой, в частности, видел в праве воспитания ребенка стремление одного я подавить индивидуальность другого - «несуществующее право одного человека делать из других людей таких, каких ему хочется» (1862)1. Размышления писателя о свободе личности были связаны с пониманием необходимости каждому прежде всего «освободить себя самого». Поэтому залогом обретения внутренней свободы для Л.Н. Толстого стала идея нравственного самосовершенствования личности, художественно реализованная в «диалектике души» его героев. В то же время в историко-философских воззрениях автора «Войны и мира» провозглашение свободы личности, взаимодействия воль соседствовало с идеей подчинения человека воле Провидения.
Воспринимая эпоху 60-х как «время... самосознания, время нравственного развития, которого нам еще слишком недостает»2, Ф.М. Достоевский осмыслял проблему свободы личности неотъемлемо от вопроса границ этой свободы, опасность пересечения которых писатель показал в первых двух романах «великого пятикнижия» («Преступление и наказание», «Идиот»), написанных в
1 Толстой Л.Н. Воспитание и образование // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 16. М., 1983. С. 35.
2 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 19. Л., 1980. С. 109. Далее ссылки на это издание даются в
тексте с указанием тома и страницы.
период пореформенных 1860-х годов. Человек, по убеждению романиста, всегда цель, а не средство; предел отрицания другого я и утверждения своего -преступание через кровь («я не старушонку убил, а принцип убил»).
И.С. Тургенев откликался на обсуждение проблем индивидуализма и эгоизма в своих произведениях. Он ввел слово «нигилизм» в активный словарь времени. И хотя впервые слово прозвучало благодаря Н.И. Надеждину в 1830-е годы, как «свое» оно было принято эпохой именно второй половины 1860-х годов. Духовные противоречия времени обусловили восприятие Тургеневым пореформенной эпохи как «безумия», «хаоса»1, «каши», «которая пучится, кипит», «крутится перед глазами, как лица макабрской пляски» (П. 5, 44). Пореформенная Россия, по образному выражению В.А. Чалмаева, «как громадный сказочный музыкальный «инструмент» с сотней больших и малых «струн», освобожденный, расколдованный - не переставала изумлять Тургенева обилием диссонансов, какофонией, режущим хаотичным звучанием взаимоисключающих аккордов»2.
Пореформенные шестидесятые - время споров, когда, по словам Ф.М. Достоевского, не было «общего мнения, общей веры». «Полемику... идей, -говорил писатель, - мы считаем в наше время необходимою», «полемика, -продолжал он, - есть чрезвычайно удачный способ к разъяснению мысли» (29 (1), 18). Споры о путях «грядущего общественного пересоздания» страны, о взаимоотношениях «отцов» и «детей», интеллигенции и народа, России и Запада велись как на страницах художественных произведений, литературно-критических статей, так и в частной переписке, касались они и эстетических проблем.
Нередко в центре дискуссий тех лет находился быстро меняющийся Тургенев. К. Аксаков еще в 1857 году заметил, что «деятельность этого писателя с несомненным талантом перешла много изменений и представляет
1 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 5. С. 74. Далее ссылки на это издание даются в
тексте с указанием тома и страницы, тома писем обозначены буквой «П».
2 Чалмаев В.А. И.С. Тургенев: Жизнь и творчество. Тула, 1989. С. 318.
сама в себе ход нашей современной литературы, вполне ему соответствуя» . В отечественной науке уже говорилось о творческих диалогах Тургенева с Ф.М. Достоевским (Н.Ф. Буданова), А.И. Герценом (А.И. Батюто), А.А. Фетом (Б.Я. Бухштаб). Ю.М. Проскурина отметила «внутреннюю» полемику писателя с самим собой, со своими прежними взглядами особенно времен «натуральной школы»2.
Эпоха диссонансов обострила проблему необходимости поиска выхода из хаоса, путей к гармонии, согласию. Атмосфера раскола, всеобщего нигилизма породила стремление к их преодолению, вылившееся в литературе в разработку проблемы взаимоотношения я и другого, взаимосвязи и взаимопонимания. Напряженный поиск межличностного диалогического понимания отразился в письмах И.С. Тургенева, многие из которых наполнены желанием быть понятым современниками: «меня не поняли», «никто не потрудился понять, что я хотел сделать» и т.п. В письме К.К. Случевскому писатель сокрушался о том, что «до сих пор Базарова совершенно поняли... только два человека -Достоевский и Боткин» (П. 5, 59). Известно, что, болезненно относясь к критике, Тургенев все же не мог обойтись в своем творчестве без «суда» собратьев по цеху. Так, в связи с окончанием «Дыма», писатель предупреждал М.Н. Каткова: «...я до сих пор еще не разу не печатал ни одного из моих произведений, не подвергнув его обсуждению моих литературных друзей» (П. 7, 81).
Стремление к пониманию по-своему выразилось и в переписке Тургенева с Е.Е. Ламберт (одной из немногих, кому он поверял свои сокровенные мысли), которой, в частности, писатель в 1862 году излагает свое отношение к другому: «...я вижу, что Вы дошли до того спокойствия самоотрицания, которое столь же благодатно и благотворно - сколь спокойствие эгоизма - бесплодно и сухо. Ничего не хотеть и не ждать для себя - и глубоко сочувствовать другому - это и есть настоящая святость. .. .Вы, надеюсь, поймете меня, что, говоря: ничего не
1 Аксаков И.С., Аксаков К.С. Литературная критика. М., 1981. С. 219-220.
2 Проскурина Ю.М. Диалог с натуральной школой в прозе 1860-х годов. С. 33.
хотеть для себя - я не думаю отрицать забот Ваших о своей душе: любить свою душу - и любить себя - две вещи разные» (П. 5, 129). По всей видимости, именно уважение к другому не позволяло писателю обострять до предела отношения даже с противниками по идеологическим и эстетическим вопросам. Эта позиция ярко выразилась в письме Тургенева А.А. Фету от 31 марта 1867 года: «А уж как хотелось мне видеть Вас - поспорить с Вами, с хрипом, криком, визгом и удушием - как следует - и с постоянным чувством дружбы и симпатии к спорящему субъекту!» (П. 7, 170). А.И. Герцена он убеждал в том, что, несмотря на идейные разногласия («мы никогда очень близки к друг другу не были»), «особенного отчуждения» между ними все же «не произошло» (П. 7, 197).
Творческое мышление И.С. Тургенева неразрывно связано с его индивидуально-личностным сознанием, на формирование которого оказало влияние и университетское философское образование. В 40-х годах XIX века, анализируя «Фауст» И.В. Гете, Тургенев осмысляет не только проблему противоречий действительности, но и внутренних противоречий человека, возводя образы немецкого писателя в ранг вечных типов: «Мефистофель - бес каждого человека, в котором родилась рефлексия; он воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями» (1,224).
Понимание писателем сущности диалогических отношений отразилось, на наш взгляд, в его речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860). «Даже в химии (не говоря уже об органической природе), - пишет Тургенев, - для того, чтобы явилось третье вещество, надобно соединение двух; а Гамлеты все только собою заняты...» (5, 338). Писатель видит «коренной закон всей человеческой жизни» в «разъединении», «дуализме»: «...вся эта жизнь есть не что иное, как вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и непрестанно сливающихся начал». Одно из этих начал заключено в «коренной центростремительной силе природы» («силе эгоизма») и воплощено, по мнению Тургенева, в образе Гамлета. Второе начало - «центробежная сила»,
«по закону которой все существующее существует только для другого», -представлено образом Дон-Кихота. Писатель убежден в том, что без этих двух сил «природа существовать бы не могла», их взаимодействие - универсальный закон, объясняющий как «растение цветка», так и «развитие могущественнейших народов» (5, 341).
Интерес к раздвоенности внутреннего мира, дисгармонии личности усиливается в творчестве писателя пореформенной эпохи. Закономерно возникает тема одиночества и двойничества. Герой стихотворения «Двойник» признается: «Когда я один, совсем и долго один - мне вдруг начинает чудиться, что кто-то другой находится в той же комнате, сидит со мною рядом или стоит за моей спиной... Он мне как будто сродни и между нами бездна... чужого существования я в нем не ощущаю. Уж не мой ли ты двойник?» (10, 184).
Внимание Тургенева к «непрестанно разъединенным» и «непрестанно сливающимся началам» в действительности и человеке, активное участие в полемиках времени и стремление к пониманию подтверждает справедливость мнения Д.Н. Овсянико-Куликовского, относившего писателя к типу людей «объективного склада или направления» (в противоположность представителям «субъективного склада»). Это люди - «внутренне свободные, не порабощенные излюбленной идеей», «их душа открыта для объективного отношения к вещам и людям», они способны «понять, оценить, полюбить натуру, совершенно противоположную себе самому» и «тяготеют к ...другому», стремясь «осуществить гармонию духа»1. Недаром Тургенев в студенческие годы из всех философов выделял именно Л. Фейербаха, видевшего «истинную диалектику» в диалоге Я и Ты.
Особенности эпохи пореформенных 60-х годов и индивидуально-творческого сознания И.С. Тургенева определили сдвиги в содержании и структуре его романов. В литературоведении не раз поднимался вопрос о
1 Овсянико-Куликовский Д.Н. Из книги «И.С. Тургенев» // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы. В 2-х т. Т. 1. М., 1989. С. 439-441.
значительном изменении формы двух последних романов писателя. Так, в 1930-е годы Л.В. Пумпянским была высказана точка зрения о «падении романного творчества Тургенева», «распаде жанра» тургеневского «культурно-исторического» романа начиная с «Дыма»1. Позднее эти тезисы были опровергнуты почти всеми исследователями. Например, Г.А. Бялый, отмечая изменение привычной схемы тургеневского романа, считает «Дым» «по жанру и по типу» близким роману Л.Н. Толстого «Анна Каренина»2. А.Б. Муратов объясняет особый характер «Дыма» «его новыми идейно-художественными принципами»3. Г. Б. Курляндская пишет о том, что «Дым» и «Новь» «значительно изменили свои жанровые формы»: «расширилась масштабность в охвате действительности», «проявились новые способы психологического изображения в связи с обострением интереса к противоречивой сложности человека»4. К выводу о «значительных качественных смещениях» в романном творчестве Тургенева приходит и Ю. Сазонов, указывая на изменения в структуре образа автора5.
При этом исследователи, как правило, обращают внимание лишь на какую-либо одну сторону «качественных смещений» в тургеневском романе, что не позволяет составить целостное представление о сдвигах в романной поэтике писателя, заметных, как нам кажется, не только в «Дыме», но уже в структуре «Отцов и детей» и проявляющихся, прежде всего, в специфике диалогизма.
В русской романистике пореформенного периода происходят заметные изменения, которые по-разному характеризуются исследователями. Согласимся с Н.Т. Рымарем в том, что эпохи переломные и кризисные - это эпохи «периода быстрого развития искусства романа», «создания наиболее универсальных концепций романа»6. Г.К. Щенников, с нашей точки зрения, наиболее точно сформулировал, в чем именно выразились перемены в «эстетических
1 Пумпянский Л.В. «Дым»: Историко-литературный очерк // Тургенев И.С. Соч. Т. 9. М.; Л., 1930.
2 Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962. С. 197.
3 Муратов А.Б. И.С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы). С. 5.
4 Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста. С. 218-219.
5 Сазонов Ю. Образ автора в романе И.С. Тургенева «Дым» // Второй межвуз. тургеневский сб-к. Курск, пед.
ин-т. Уч. зап. Т. 51. Орел, 1968.
6 Рымарь H.T. Введение в теорию романа. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1989. С. 66.
установках» и «художественных принципах» русской литературы 60-70-х годов XIX века: появляется интерес к конфликтам мировоззренческого типа1; в структуре характера начинает доминировать идейная позиция, акцентируется «внимание к духовным связям и отношениям людей»; первостепенной задачей становится исследование основ свободы личности; происходит «усиление авторской тенденциозности и концептуальности». В связи с этим, считает исследователь, меняется и романная поэтика: активнее писатели-романисты обращаются к таким приемам, как фантастика и гротеск, значимым при раскрытии внутреннего мира героя становится «микроанализ»2, складывается полифоническая структура романа3.
Осмысляемые учеными тенденции развития русского романа, на наш взгляд, формируются именно в переходное время пореформенных 60-х годов. Ф.М. Достоевский, острее всех почувствовав кризисность эпохи, явился создателем особого типа полифонического романа. Но в этом же направлении шли поиски и других романистов. И даже такой яркий представитель социологического течения, как Н.Г. Чернышевский, остро ощущая «исключительную многоголосость своей эпохи», «потребность выхода за пределы господствующей монологической формы романа», осмыслял концепцию новой романной структуры (замысел «написать роман чисто объективный», одно из рукописных названий которого - «Перл создания»), о чем писал М.М. Бахтин4. Эта особенность развития русской романной прозы нашла свое осмысление, в частности, в работах В.Г. Одинокова. Не соглашаясь с обоснованиями литературоведа проявления принципа полифонизма в произведениях ряда
С этим связана отмечаемая рядом исследователей тенденция драматизации романа второй пол. XIX века (прежде всего Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева и «позднего» Л.Н. Толстого), главным композиционным элементом которого стали «сцены драматического действия». См., напр.: Одинокое В.Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX века. Новосибирск, 1971. С.24; Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. С. 13,96; Фрейдин В Я. Жанровая поэтика романов Л. Толстого и Ф. Достоевского («Анна Каренина» и «Преступление и наказание»). Автореф. дис.... канд. филол. наук. Свердловск, 1989.
2 Об усложнении приемов психологического анализа вследствие стремления романистов познать человека «во
всем впервые открывшемся многообразии его обусловленности» пишет и Л. Гинзбург, рассматривая роман
второй половины XIX в. в аспекте «художественного познания душевной жизни и поведения человека». См.:
Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. С.271,401.
3 Щенников Г.К. Типологические особенности русского реализма 1860-70-х годов // Щешшков Г.К.
Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987. С. 203.
4 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев, 1994. С. 275. В дальнейшем сокращенно
в тексте - ПТД.
русских романистов (начиная с «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова), поддерживаем его справедливое утверждение о том, что «проблема монологического романа далеко не так однозначна, как может показаться на первый взгляд»: «Полифонизм не просто сместил монологическую структуру. Он вступил в сложные отношения с ней»2.
С общими направлениями развития русской романистики было связано и изменение творческих ориентиров И.С. Тургенева. Тенденции историко-литературного процесса второй половины 1860-х годов и особенности творческой индивидуальности писателя обусловили активизацию диалогической природы его романов («Отцы и дети», «Дым»). Понятие «природы» базируется на представлении о внутреннем единстве художественного произведения как системы, представленной несколькими взаимосвязанными уровнями. Поэтому исследование диалогичности романа Тургенева не может ограничиваться анализом уровня речевой структуры (к которому обращалось большинство тургеневедов), поскольку она является лишь отражением более глубоких закономерностей организации произведения.
Для нашего исследования необходимо уточнить ряд понятий. Целостное осмысление диалогической природы романа возможно лишь с учетом внутреннего единства структуры произведения, включающего в себя внешнюю и внутреннюю формы. В современном литературоведении сложилось устойчивое представление о разграничении «внешней» и «внутренней формы» в системе художественного целого3. Исследование этих уровней предполагает анализ составляющих сюжетно-композиционной структуры произведения. Сюжет лежит в плоскости «внутренней формы», о чем прямо пишут,
1 См. об этом также: Фридлендер Г.М. Лермонтов и русская повествовательная проза // Русская литература.
1965. № 1; Удодов Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». М., 1989.
2 Одинокое В.Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа ХГХ в. С. 24-27.
3 См., напр.: Лихачев Д.С. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С.
74-87; Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М, 1984; Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в
художественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Гиршман М.М. Литературное произведение:
теория и практика анализа. М., 1991; Лейдерман, Н.Л. Барковская Н.В. Теория литературы (вводный курс).
Екатеринбург, 2003.
например, Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич: сюжет конкретного художественного произведения «предстает как «картина жизни», то есть внутренняя форма произведения, в которой выражается ее идейно-художественный смысл» . Диалогическая природа романа И.С. Тургенева в сфере сюжета выявляется нами посредством анализа способа организации конфликта, хронотопа, а также мотивной структуры. Прежде чем говорить о каких-либо отношениях в системе мотивов, необходимо определиться с рамками самого термина «мотив».
В современном литературоведении отсутствует четкая теоретическая определенность в понимании мотива, что «ведет не только к расширительному употреблению термина, но и к его размыванию» (отождествление с проблематикой, темой)2. Но все же чаще всего мотив расценивается как элемент более частный по отношению к теме и «обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью)» . Вслед за А.Н. Веселовским В.Е. Ветловская характеризует мотив как «мельчайший элемент сюжетной темы, который, в отличие от нее, уже не разложим»4. При существующих расхождениях в толковании понятия общепризнанными показателями мотива являются его повторяемость и словесная закрепленность в тексте. Так, у Б.М. Гаспарова читаем: «В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте...»5. Поскольку мотивы являются мельчайшими единицами сюжета, то значит и характер их взаимосвязи несет на себе отпечаток законов построения художественного целого.
В определении композиции в литературоведении нет единообразия. Одни,
1 Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. С. 295.
2 См. об этом: Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
С. 230.
3 Хализев В.Е. Теория литературы. 3-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 301.
4 Ветловская В.Е.. Анализ эпического произведения: Проблемы поэтики. СПб., 2002. С. 15.
5 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. M., 1994. С. 30.
трактуя этот термин очень широко, понимают под ним соотнесенность и расположение компонентов художественной формы, общую организацию, осуществляющую единство и целостность произведения1. Другие рассматривают композицию как организацию «предметного» мира произведения (пейзаж, интерьер, портрет и т.п.) . Третьи различают аспекты композиции на отдельных уровнях - композиция сюжета, композиция повествования, композиция текста и т.д. Мы в понимании композиции исходим из определения, данного Ю.М. Проскуриной: «способ повествования, в пределах которого различаются «зона автора» (описание: пейзаж, портрет, интерьер; лирические, публицистические, философские отступления) и «зона героя» (диалог, монолог, несобственно-прямая речь)»4. Таким образом, сфера композиции распространяется и на уровень «внешней формы» (речевая организация текста), и на уровень «внутренней формы» (субъектная организация5, пространственно-временная организация).
Художественное произведение становится «миром» во многом благодаря формированию определенной направленности восприятия, благодаря творческой встрече, диалогу автора и читателя. Художественное единство, пишет М.М. Гиршман, «производится в процессе творчества и воспроизводится в процессе читательского восприятия». Таким образом, для конкретизации внутренней структуры произведения становится необходимым рассмотрение «диалектических отношений между субъектом, объектом и адресатом художественного высказывания» 6. В.В. Федоров настойчиво подчеркивает, что «внутренняя форма слова... осуществляет себя как внутренняя форма сознания говорящего и слушающего субъектов, а также и
1 См., напр.: Хализев В.Е. Теория литературы. С. 297.
2 См., напр.: Эсалнек А.Я. Основы литературоведения: Анализ художественного произведения: Практикум. М,
2003. С. 11.
3 См., напр.: Чернец Л.В. Композиция // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные
понятия и термины. М., 2000. С. 115.
4 Проскурина Ю.М. Теория литературы. Екатеринбург, 2001. С. 15.
5 Вслед за Б.О. Корманом разграничиваем «формально-субъектную организацию» (соотнесенность отрывков
текста с субъектами речи) и «содержательно-субъектную организацию» (соотнесенность отрывков текста с
субъектами сознания). См.: Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск,
1977.
6 Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. С. 63,66.
объекта речи». Иначе говоря, «поэтический мир» не может быть отождествлен «ни с миром персонажей, ни с действительностью повествователя», так как он «не готов и формируется» в самом событии восприятия произведения1.
Уточнив содержание важных для нашего исследования научных понятий и дефиниций, мы можем подойти к определению его научной новизны. Научная новизна работы состоит в том, что в ней предпринят комплексный анализ диалогической природы романов И.С. Тургенева второй половины 1860-х годов, которая либо оставалась совсем незамеченной одними литературоведами, либо рассматривалась другими исключительно на уровне речевой организации произведения, либо только намечались выходы к пониманию диалогизма писателя. В диссертации впервые в целостном объеме осмысляется специфика тургеневского романного диалогизма как на уровне «внешней формы» (речевой организации), так и на уровне «внутренней формы» (художественного мира произведения). Диалогическая природа романа И.С. Тургенева исследуется в свете его эволюции - от «Отцов и детей» к «Дыму», -которая прослеживается в нескольких аспектах: в трансформации «диалогического конфликта», ведущей в «Дыме» к возрастанию роли мотивов и усложнению их взаимодействия в художественной системе романа; в движении от «расшатывания» монологической замкнутости «дворянского гнезда» в «Отцах и детях» к принципиальной перестройке всей пространственно-временной организации «Дыма»; в изменении структуры характера героя, повлекшем за собой усиление внутренней диалогизации его слова; в усложнении авторско-читательского взаимодействия. Впервые при рассмотрении проблемы диалога и диалогического понимания в романистике писателя привлекается его эпистолярное наследие.
Цель диссертационного исследования заключается в концептуальном осмыслении проблемы диалогичности романа И.С. Тургенева второй половины
1 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. С. 57,62.
1860-х годов на уровне «внешней» и «внутренней» формы произведения посредством анализа элементов сюжетно-композиционной структуры с учетом творческой эволюции писателя. Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
обобщить философские и литературоведческие представления о диалоге и диалогизме с тем, чтобы сформулировать необходимые теоретические положения, которые кладутся в основу работы;
рассмотреть специфику «диалогического конфликта» как основы развертывания сюжета в романе «Отцы и дети»;
выявить роль мотивной структуры в сюжетной организации романа «Дым»;
проанализировать трансформацию хронотопа в эволюции романной формы от «Отцов и детей» к «Дыму»;
описать приемы «художественно организованного разноречия» (М.М. Бахтин) в исследуемых романах и объяснить его усложнение в «Дыме» по сравнению с «Отцами и детьми»;
определить особенности взаимоотношений автора и читателя в романах «Отцы и дети» и «Дым».
Методологические принципы исследования. Теоретической базой исследования стали философско-эстетические идеи отечественных и зарубежных ученых о диалоге (Л. Фейербах, В. Дильтей, Г.-Г. Гадамер, Ж. Деррида, М.М. Бахтин, М. Библер, Ю.М. Лотман и др.), диалогическая концепция реалистического романа М.М. Бахтина, развитая Н.Д. Тамарченко (установление взаимодействия диалогических и монологических принципов организации романной структуры). Методология исследования диалогической природы романа основана на системно-структурном, сравнительно-историческом методах и базируется на литературоведческих трудах, посвященных рассмотрению «внешней» и «внутренней формы» в системе художественного произведения (Д.С. Лихачев, В.В. Федоров, М.М. Гиршман и др.), изучению поэтики повествования (Б.О. Корман, Б.А. Успенский, Н.А.
Кожевникова), а также на работах, где так или иначе ставится вопрос о специфике тургеневской романной формы, не укладывающейся в рамки монологического романа (В.Г. Одиноков, О.Н. Осмоловский, В.М. Маркович).
Структура диссертации, состоящей из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, определяется логикой исследования.
Философский аспект проблемы диалога
Философское осмысление диалога берет свое начало в античности, а именно - восходит к жанру сократического диалога, созданного Сократом, но дошедшего до наших дней в текстовом авторском наследии его учеников и продолжателей (Ксенофонта, Аристотеля, наиболее полно в диалогах Платона). Учение Сократа подвело черту под прежним - «досократическим» - периодом философствования, ограниченного рамками субъект-объектных отношений в познании мира. Метод Сократа базировался на признании интерсубъективности истинного знания, диалогического способа постижения истины. Вопросно-ответный способ обнаружения истины являлся для античного мыслителя не просто формой философствования, а образом жизни. Этим объясняется сознательный отказ Сократа от письменных сочинений, поскольку они не могут ни воспроизвести живого диалога, ни заменить его, даже, напротив, препятствуют истинному общению. Диалог, по Сократу, - «живая и одушевленная речь знающего человека», письменность же - только «подражание» диалогу1. Искусство диалога (мастерство задавать вопросы) было для философа не только испытанием собеседника (иллюзорно мнящего себя знающим), но и средством рождения самопознания человека, обнаружения «того, что в нем самом до этого оставалось скрытым, неясным и дремлющим»2. Сократовское испытание «самого себя и других» в процессе живого общения равноправных субъектов (где нет «учителя») проходило под лозунгом «познай самого себя». М.А. Можейко констатирует, что «в сократовской философии впервые... была зафиксирована одна из центральных философских проблем, которая остается в фокусе актуальности вплоть до 20 в., порождая различные свои аранжировки в диапазоне от трансцендентального обоснования феномена интерсубъективности до трактовки... соотнесенности субъективных интерпретаций с универсальными конструктами повседневности»1.
Немецкая классическая философия расценивается учеными как целостный этап истории теоретического самосознания человека и осмысления его отношения к другому. Весомый вклад в постижение межличностного бытия внес Л. Фейербах. Унаследовав опыт идеалистов в постижении «диалектики понимания» (в частности, Ф. Шлейермахера), Л. Фейербах в противовес идеалистической категории «я» выдвинул пару «я и ты». Одно из основных его положений «философии будущего» постулирует: «Отдельный человек, как нечто обособленное, не заключает человеческой сущности в себе ни как в существе моральном, ни как в мыслящем. Человеческая сущность налицо только в общении, в единстве человека с человеком, в единстве, опирающемся лишь на реальность различия между Я и Ты. ...единство Я и Ты есть Бог» . Вместе с тем идея «единства Я и Ты», по мнению М.С. Кагана, «еще не стала у Л. Фейербаха концепцией человеческого общения», потому что речь шла в данном случае «не об общении как определенном проявлении человеческой деятельности», а «о природной общности людей»3. Но идея интерперсонального диалога Л. Фейербаха закладывала основу преодоления монологической диалектики абсолютного идеализма: «Истинная диалектика не есть монолог одинокого мыслителя с самим собой. Это диалог между Я и Ты»4. Поэтому история философии рассматривает философскую антропологию как «некое смутное предчувствие философии будущего»
«Диалектика понимания» нашла свое дальнейшее развитие и в работах В. Дильтея («Описательная психология» (1894), «Происхождение герменевтики» (1900)), создателя герменевтического метода. Центральным понятием философии В. Дильтея стало понятие «жизни», понимаемой в качестве бытия человека в культурно-исторической реальности и самой этой реальности. А потому органом понимания человека и его мира становится «переживание» («внутренний опыт», «опыт переживания»). «Природу понимания нас самих и других» определяет, по логике философа, взаимодействие в переживании процессов «всего душевного склада» (т.е. вся духовная деятельность): «Объясняем мы путем чисто-интеллектуальных процессов, но понимаем через взаимодействие в постижении всех душевных сил»1. Но духовная жизнь всегда стремится к «выражению», находящему свое воплощение, в частности, в языке и искусстве. Постулируя «жизненное» (понимающее), а не познавательное отношение к миру, В. Дильтей представляет историю в виде своеобразного текста, подлежащего расшифровке: «Подобно буквам слова, жизнь и история имеют смысл». А «встреча» с текстом (или историей) понимается как отношения между Я и Ты. Иначе говоря, понимание любого текста уподобляется философом пониманию Ты. История у В. Дильтея - средство «для открытия человека самому себе», а человек - средство «для открытия истории самой себе» . Для понимания себя нужно обратиться к другому, но чтобы понять другого, нужно перевести его внутренний мир на язык собственных переживаний. Высоко оценивая гуманитарные науки в целом («науки о духе»), В. Дильтей основывал искусство понимания преимущественно на интерпретации литературных произведений.
Основные направления исследования проблем диалога в филологии
В филологии обозначилось два направления в изучении диалога. Для одного из них диалог является лингвистическим понятием, обозначая одну из форм речевого общения (как противоположность монологу). Широко известны работы по проблемам диалогической речи Л.П. Якубинского, В.В. Виноградова, В.В. Одинцова, Л. Борового. Начало активного интереса к диалогу как форме речевого общения было положено статьей Л.П. Якубинского «О диалогической речи» (1923), в которой автор доказывал необходимость изучения языка в тесной взаимосвязи с общением и выделял две основные речевые формы - диалогическую и монологическую. Сложность проблемы обозначена исследователем уже в понимании существования промежуточных форм, располагающихся между полюсами чистого диалога и монолога, одна из которых - «ложный» (или «монологический») диалог как «обмен монологами»1. Л.П. Якубинский впервые поставил вопрос о роли интонации, мимики, жеста, способных играть роль «реплик» в диалоге. Еще более весомое значение приобретает положение ученого о том, что в основе диалога лежит «взаимодействие» людей, которое «стремится избежать односторонности, хочет быть двусторонним, диалогичным и бежит монолога»2. Противоположностью настоящего «взаимо-действия», по мнению филолога, являются «шаблонные взаимодействия», неизбежно заполняющие наш повседневный быт и обрастающие «шаблонными речевыми взаимодействиями»3, шаблонными фразами. Таким образом, для ученого было ясно, что далеко не всякий внешне оформленный диалог является диалогом по своей сути. Сформулировав цель показать «особость» диалога как явления речи, Л.П. Якубинский считал свою работу лишь малой попыткой в исследовании проблемы, поскольку осознавал «всю неполноту и даже некоторую поверхность» своих соображений, хотя и обусловленных объективными причинами. Несмотря на это, исследователем, на наш взгляд, были открыты большие перспективы дальнейшего изучения речевого диалога.
В. В. Виноградова, понимающего под монологом и диалогом «разные системы языковой композиции», в речи художественных произведений интересуют прежде всего «формы языковой композиции», где, в частности, пересекаются принципы «монологических объединений и диалогических сцеплений»2. Прозаическое произведение видится исследователю монологом: «Художественная проза, являя монологическую речь, хотя и перерезанную диалогами, представляет сложное типологическое многообразие монологических конструкций и их смешанных форм»3. При этом «типы монологических конструкций» - монолог повествовательный, сказовый, мемуарный, ораторский и другие - разграничиваются В.В. Виноградовым на основе «принципов их семантики и синтактики». Отсюда и возникновение понятий «литературные монологические конструкции», «субъектные формы монологической речи», предполагающие рассмотрение «носителей монологов» в прозе4. Таким образом, в центре внимания исследователя стоит монологическая речь, а диалог, рассматриваемый как «речевая разновидность», является только «составной частью словесной ткани разных типов прозы». Внимание филолога к роли мимики и жестов в диалоге связывается лишь с «актом сценического воплощения»5 драматических произведений. Следует отметить резкое разграничение исследователем композиционной природы диалога в прозе от «диалога драматического в собственном смысле»: «В сфере повествовательной прозы вообще наблюдается тенденция к «монологизации» диалога, к осуществлению своеобразных гибридных форм «диалогизированного монолога», а драма стремится, как к «доминанте» речевого построения, к «диалогизации» монологов, которые обычно воспринимаются как «разговор» персонажа с самим собой или с отсутствующим партнером...». «Монологизация» диалога в новелле и романе происходит, по мнению В.В. Виноградова, то в результате растворения «драматических сцен» в «монологической канве» произведения, то в результате нивелирования в «сказовом монологе» или «в ораторской речи автора» и т.д. В.В. Одинцов, посвящая в своей работе «О языке художественной прозы» диалогической речи отдельный раздел, пишет о диалоге как «самостоятельной замкнутой структуре», хотя и признает при этом, что «диалог входит в повествование, зависит от повествования и обуславливается им», важно «осознать обусловленность его общим композиционно-стилистическим принципом»2. Подходя к диалогу с лингвистических позиций («основная единица диалога - реплика»), автор выделяет диалог-спор, вопросно-ответный диалог, диалог-описание, диалог-характеристику, но остается неясным принцип выделения данных видов композиционно-речевого диалога. Представление В.В. Одинцова о диалоге выглядит значительно упрощенным в сравнении с работой Л.П. Якубинского, написанной несколькими десятилетиями раньше.
Рождение «события понимания» в «Отцах и детях (1862)
Острая потребность времени второй половины 60-х годов XIX века (эпохи всеобщего разлада) в восстановлении разорванных коммуникативных связей углубляет проблему личности, всегда стоявшей в центре внимания И.С. Тургенева и формирующей сюжет его романов. Литература этого времени отражает не только проблемы всеобщего нигилизма, своеволия, но и диалогического понимания как выражения стремления эпохи к обретению межличностных диалогических связей. Вопрос межличностного разъединения и объединения поднимался Тургеневым уже в «Накануне» и заключался в поиске героями «соединяющих слов» (искусство, наука, родина, справедливость, свобода, любовь). Дальнейшее осмысление этой проблемы в «Отцах и детях» приводит писателя к идее диалогического понимания -готовности познавать и признавать другого в его «другости».
Особенности художественно воплощаемого типа личности определяют специфику конфликта и характер его развития. В связи с определением жанра тургеневского романа как романа идеологического тургеневеды шли в сюжетном анализе в частности романа «Отцы и дети» преимущественно по пути социально-политической характеристики персонажей, останавливаясь на темах идеологических споров представителей антагонистических идейных направлений (противопоставление демократа и либерала-западника). Такой подход зачастую уводил от глубины постижения образа мира, создаваемого автором, превращая роман в иллюстрацию политической жизни России 60-годов XIX века1. Это неизбежно, если под идеологией понимать лишь теоретические взгляды людей на какие-либо общественные проблемы. Но взгляды, мнения, по определению В.И. Тюпы, «только следствия более глубоких духовных процессов: общественных идеологических отношений» . Для исследователя принципиально важно, что в основе идеологии лежит биологичность: идеологическое отношение есть «событие взаимодействия сознаний». Следовательно, диалогичность в «Отцах и детях» является конструктивным принципом романа. И здесь нельзя обойти утверждение М.М. Бахтина о том, что внутренняя диалогичность играет формотворческую роль в романе тогда, когда «диалог голосов непосредственно возникает из диалога «языков»» - языков поколений, социальных слоев, эпох, сосуществование которых в одном историческом моменте отражает «социально-идеологическое противоречие между настоящим и прошлым, между разными социально-идеологическими группами настоящего...» (ВЛЭ, С. 97-98, 104.). Именно такое противоречие стало содержанием романа И.С. Тургенева, отразившего сосуществование языков разных социальных общностей и разных эпох социально-идеологической жизни.
Постижение диалогичности общественных идеологических отношений привело к углублению литературоведческих представлений о принципах организации сюжета реалистического романа. Ю.В. Манн в работе «Философия и поэтика «натуральной школы»» (1969) выдвинул категорию диалогического конфликта как конструктивной установки романа «натуральной школы». Эту идею подхватил В.М. Маркович и основательно развил в своей монографии «И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы)» (1982). Ю.В. Манн не дает лаконичного определения диалогического конфликта, но его наблюдения точно сведены воедино в формулировке В.М. Марковича: «...суть диалогического конфликта сводится к тому, что противоположные (чаще взаимоисключающие) субъективные точки зрения сталкиваются на фоне самой действительности, обнаруживая перед ней свою односторонность и недостаточность и тем самым выявляя, косвенным образом, ее широту и неисчерпаемую сложность»1. Но в отношении романа И.С. Тургенева второй половины 1860-х годов названный тип конфликта нуждается в дальнейших уточнениях. В.М. Маркович, подробно рассмотрев роль данного типа конфликта в романах «натуральной школы» («Кто виноват?» А.И. Герцена, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова), заметил, что уже в первом тургеневском романе «Рудин» диалогический конфликт, несмотря на наличие ряда предпосылок к нему, все-таки не разворачивается. Дальше «Рудина» в рассмотрении данной проблемы исследователь не идет. Следует ли это понимать как отказ тургеневскому роману в диалогизации сюжетной структуры? Ю.В. Манн в своей работе «Базаров и другие» лишь мимоходом замечает о наличии диалогического конфликта в «Отцах и детях»2. Действительно, возникновение и развитие диалогического конфликта в романе И.С. Тургенева 50-х - начала 60-х годов XIX века было заблокировано отсутствием в диалоге эстетически равноправного оппонента главному герою (как, например, в «Рудине» - непринципиальность позиции Пигасова, который напустил на себя «дурь» скептицизма), необходимой степени абстрагированности столкнувшихся точек зрения, либо схематичностью главного героя, вообще не имеющего своего развернутого слова (Инсаров в «Накануне»).
Приемы «художественно организованного разноречия»
Все романы И.С. Тургенева, в отличие от опыта писателя в жанре повести, характеризуются объективированной аукториальной формой повествования. В данной повествовательной манере проникновение романного разноречия становится возможным за счет влияния на авторскую речь речи героев, в том числе в виде чужого слова, вкрапленного в повествовательное полотно автора. М.М. Бахтин уже сказал о том, что кажущийся чистым и единым язык и стиль тургеневских романов «очень далек от поэтического абслолютизма», поскольку «этот язык вовлечен, втянут в борьбу точек зрения, оценок и акцентов, вносимых в него героями», в нем «рассеяны слова, словечки, выражения... зараженные чужими интенциями, с которыми автор не солидаризуется до конца» (ВЛЭ, 129). Поскольку исследователь приводит примеры «рассеянного разноречия» у Тургенева, мы не будем заострять на этом нашего внимания в работе, сосредоточившись на других формах.
Н.А. Кожевникова, учитывая опыт исследователей, вслед за М.М. Бахтиным и В.В. Виноградовым рассматривает в уже упоминаемой нами работе явления субъектной многоплановости, взаимодействия разных точек зрения и оценок. Множественность точек зрения, по наблюдению Н.А. Кожевниковой, складывается из точек зрения повествователя, персонажей, а также разного рода коллективных точек зрения (общественное мнение, слухи и др.).
СЕ. Шаталов проницательно заметил, что И.С. Тургеневым в «систему перекрестных оценок» вовлекается уже образ Герасима в «Муму» (1854) (точки зрения барыни, Гаврилы, Татьяны, Капитона, приживалок, Брошки и др.), Акима в «Постоялом дворе» (1855) (отношение Наума, Дуняши, Петровича, Лизаветы Прохоровны, Кирилловны, Ефрема и общего мнения). Но эти оценки (несомненно, обогащающие авторское описание героя), по справедливому замечанию исследователя, «не отличаются глубиной» и лежат в сфере бытовых коллизий1.
На наш взгляд, в романах Тургенев активно пользуется возможностями субъектной многоплановости для организации скрытого диалога, возникающего вокруг героя благодаря множественности оценок, даваемых разного рода субъектами. Последовательно, от романа к роману, писатель вовлекает все большее число голосов в этот диалог, все более обостряя полярность точек зрения вокруг героев, с которыми связывалось решение важных социально-психологических проблем. В «Рудине» романист еще часто дает свои определения главному герою и оформляет отношение к нему окружающих своим словом, лишь дополняя оценками персонажей, самыми значительными из которых, безусловно, являются расставляемые акценты одного субъекта - Лежнева (разные оценки которого даны с использованием временной дистанции). А в «Отцах и детях», напротив, разноголосица полярных точек зрения вокруг главного героя лишь дополняется отдельными авторскими штрихами.
Скрытый диалог вокруг героя может быть представлен в одном куске текста. Именно таким образом, в предварение кульминационного спора в «Отцах и детях», Тургенев дает систему сложившихся точек зрения на Базарова: «...Павел Петрович всеми силами души своей возненавидел Базарова: он считал его гордецом, нахалом, циником, плебеем; он подозревал, что Базаров... едва ли не презирает его - его, Павла Кирсанова! Николай Петрович побаивался молодого «нигилиста»... Слуги... чувствовали, что он все-таки свой брат, не барин. ...дворовые мальчишки бегали за «дохтуром», как собачонки. Один старик Прокофьич не любил его... называл его «живодером» и «прощелыгой» и уверял, что он со своими бакенбардами настоящая свинья в кусте» (7, 44). Личность Базарова отражена во множестве сознаний, представленных в виде вкраплений «чужих» слов (принадлежащих не только активно говорящим персонажам, но и эпизодическим лицам, не принимающим самостоятельного участия в действии), и автор, лишая эту разноголосицу своего комментария, сознательно не обнаруживает здесь своей точки зрения. По этой же причине фигура Базарова лишена у Тургенева какой бы то ни было предыстории, определяющей героя, поскольку отношение писателя к базаровскому типу было сложным и противоречивым.
