Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. «Образ Дон Жуана в произведениях Западной Европы» 15
1. Испания — родина Дон Жуана 15
2. Дон Жуан различных литературных интерпретаций 19
Глава вторая. «Российский Дон Жуан (А. С. Пушкин, драма «Каменный гость»)» 44
1. Маленькие трагедии 44
2. Пушкин и ДонГуан 47
3. Российский Дон Жуан 54
Глава третья. «Развитие пушкинской традиции изображения российского Дон Жуана в произведениях А. К. Толстого, Леси Украинки, А. А. Блока, Н. С. Гумилева, М. И. Цветаевой, Б. К. Зайцева» 80
1. О философско-нравственном кредо А. К. Толстого 81
2. Драматическая поэма А. К. Толстого «Дон Жуан» 87
3. Герой А. К. Толстого как продолжение и развитие пушкинской концепции образа российского Дон Жуана 92
4. Образ Донны Анны в поэме А. К. Толстого «Дон Жуан» 99
5. Леся Украинка. Судьба и творчество 102
6. Дон Жуан Леси Украинки 104
7. Российский Дон Жуан и российская Донна Анна 115
8. «Дон-жуанизм» в русской классической литературе 116
Заключение 122
Библиография 126
- Испания — родина Дон Жуана
- Дон Жуан различных литературных интерпретаций
- Маленькие трагедии
- философско-нравственном кредо А. К. Толстого
Введение к работе
Предметом настоящего диссертационного исследования является образ Дон Жуана, созданный русской классической литературой. Он несет в себе принципиально новые черты, раздвигающие рамки традиционных представлений о всемирно известном герое — глубину психологических переживаний, способность испытать истинную любовь, почувствовать угрызения совести, преклониться перед добродетелью.
Цель диссертации — выделить Российского Дон Жуана из длинного списка его литературных предшественников, раскрыть специфику его внутреннего мира, основываясь на отличительные черты генезиса отечественной литературной традиции.
В представлении образа Российского Дон Жуана самодостаточным литературным явлением заключается научная новизна данного диссертационного исследования.
Метод работы, применяемый в диссертации, включает в себя культурно-исторический и сравнительно-типологический подходы. Присутствует также и духовно-нравственный аспект, в рамках которого автор руководствовался традиционными христианскими представлениями.
Культурно-исторический подход обусловлен тем, что в работе рассматриваются литературные образы Дон Жуанов различных эпох, стдан, культурных традиций. Их сопоставление предопределяет необходимость сравнительно-типологического подхода. Духовно-нравственный аспект присутствует в связи с тем, что история о Дон Жуане возникла как повествование о судьбе грешника, получившего возмездие свыше, и в большинстве последующих интерпретаций сохраняла нравственно-назидательный оттенок. Вследствие этого диссертационное исследование сопряжено с раскрытием проблемы вины и
возмездия, служащей философской подоплекой в каждом из рассматриваемых произведений и являющейся основополагающей в мировой и особенно в русской литературе. В связи с этим в диссертации исследуется психологический мир личности героя, его отношение к получаемому возмездию. Проблема эта предстает своеобразным моментом идентификации внутреннего мира Дон Жуана в каждой интерпретации его истории.
Российский Дон Жуан предстает в драме А. С. Пушкина "Каменный гость", в драматической поэме А. К. Толстого "Дон Жуан", а также в драматической поэме Леси Украинки "Каменный хозяин". В своей совокупности герои эти создают образ российского Дон Жуана, приоритет и первенство в создании которого принадлежит А. С. Пушкину. В произведениях А. К. Толстого и Леси Украинки, отразивших философские принципы творчества каждого из них, а также особенности художественной манеры изображения, продолжена пушкинская традиция в создании образа главного героя.
Дана также краткая характеристика произведений "дон-жуанской" сюжетики, относящихся к Серебряному веку русской литературы: "Шаги Командора" А. Блока, "Дон Жуан" Н. Гумилева, "Дон Жуан" М. Цветаевой; драмы Б. Зайцева "Дон Жуан", объединенных, с точки зрения диссертанта, пушкинской традицией изображения образа российского Дон Жуана.
Мифологическая фигура Дон Жуана, стоящая в центре работы, предопределяет обращение к пласту мифотворчества, к роли предания в литературах мира. В связи с этим в исследовании использованы некоторые положения "Исторической поэтики" Александра Веселовского1, где ученый касается понятий "вечный образ", "странствующий сюжет", "миграция сюжетов" и др. "Задача исторической поэтики, как она мне представляется, — определить роль и границы предания в процессе личного творчества"2, — писал А.
Веселовский, подчеркивая, что свобода личного поэтического акта ограничена преданием, изучив которое, можно определить границы и сущность личного творчества автора. На соотношении предания и личного творчества как раз строится один из основополагающих аспектов представленной работы. Александр Веселовский раскрывает понятие "типических схем", "в образности которых обобщались известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности"3. *Т1рослеживая типологический ряд литературных интерпретаций средневековой легенды о Дон Жуане, родившейся из предания, автор диссертации основывался на положении ученого о "типических схемах", когда "старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, взволновавшего народное чувство, и в этом виде вступала в дальнейший оборот, обязательный для поэтики следующих поколений"4. Здесь ученый в качестве примера приводит "поражение при Ронсевале", рядом с которым могла бы встать и "типическая схема" сюжета о Дон Жуане.
Сосредоточившись в своей научной деятельности на сюжетологии, Александр Веселовский, как один из главнейших тезисов исторической поэтики выдвигает историю сюжетов. Поэтика сюжетов, заимствование сюжетов, эволюция сюжетов — нередко являлись темой его лекций и научных докладов. В связи с этим особенно ценным в разработке сюжета о Дон Жуане следует считать высказывание Александра Веселовского о сложных поэтических формулах, "формулах-сюжетах". Ученый пишет о сюжетах, "отвечающих на вековечные запросы мысли, не иссякающие в обороте человеческой истории"... И далее: "Как повторялось и повторяется стилистическая формула "желания", так повторяются на расстоянии веков, например, сюжеты "Фауста" и "Дон-Жуана"5. Таким образом, в этом высказывании ученого можно услышать ответ на вопрос о возникновении вечного образа: причиной его возникновения он считает
"вековечные запросы мысли". Это позволяет яснее представить эволюцию "формулы-сюжета" о Дон Жуане: предание — легенда-мистерия, наконец длинная череда литературных интерпретаций, окрашенных индивидуальным пониманием вечного образа каждым из авторов.
Продолжая тему "формулы-сюжета", А. Веселовскии пишет: "Сюжеты обновляются, но под условием тех видоизменений, которые отличают, например, Дон-Жуана Толстого от его многочисленных предшественников..."6 Очевидно, что вечный образ Дон Жуана, к которому прибегал в своих теоретических посылках А. Веселовскии, находился в поле зрения ученого и служил примером его научных высказываний. Анализируя драматическую поэму А. К. Толстого "Дон Жуан", автор диссертации использует приведенное выше высказывание, делает на основании его определенные выводы, углубляющие концепцию диссертации.
Тезисы Александра Веселовского о "типических образах-символах", о "словаре типических схем и положений", "о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою"7 — также сыграли свою роль в работе над диссертацией о Дон Жуане, одном из известнейших мировых образов, несущих в себе символический смысл, проходящем через всю историю новой европейской литературы, начиная с XVII в.
В работе над представленной диссертацией использован также ряд тезисов знаменитого русского слависта А. А. Потебни, рассматривавшего понятия "образ", "миф", "слово" в своих научных исследованиях8.
Вот как характеризовал труды А. Потебни А. Ф. Лосев: "Наша "диалектика человеческого слова" ближе всего подходит к тому конгломерату феноменологических, психологических, логических и лингвистических идей и методов, который характерен для прекрасного исследования А. Потебни ("Мысль и язык". Харьков, 1913), внося в него, однако, диалектический смысл и систему"9.
Положение А. Потебни о "внутренней форме" как "образа в образе", как средстве познания нового при помощи выявления новых впечатлений от уже имеющегося образа, — помогли автору диссертации углубить сравнительно-типологический анализ произведений о Дон Жуане, включенных в круг исследования.
В книге Ю. И. Минералова "Теория художественной словесности" отмечается, что "внутренняя форма" Потебни — едва ли не центральное понятие научной концепции ученого в целом10. Оно включает в себя мысль о единстве формы образа и его значения, а также определяет последовательную связь: слово — миф — образ. Учение А. Потебни о "внутренней форме" помогло автору диссертации определить особенности стиля художественных произведений о Дон Жуане, постигнуть их замысел, прояснить преемственность между художником и "воспринимающим", по выражению А. Потебни.
Тезисы А. Ф. Лосева о мифе и символе, о взаимосвязи слова, мифа и символа, разработанные в научном труде "Философия имени"11, раскрывают картину соотношения этих понятий, как представляет ее А. Ф. Лосев. Ученый рассуждает о слове, приходя к выводу, что знаковый характер слова вторичен по отношению к символическому характеру. Слово, по Лосеву, есть наиболее напряженный и показательный результат мышления. Способность слова быть символом (энтелехия) представляет его вбирающим в себя внешний материал и порождающим новый смысл. "Чем менее проявлено неявляемое, тем более понятно... то, что явилось; чем более проявлено неявляемое, тем сильнее оно постигается и переживается, но тем загадочнее и таинственнее то, что явилось"12.
А. Ф. Лосев рассматривает тезисы о мифе: "мифический момент имени есть уже вершина диалектической зрелости имени, с которой видны уже все отроги, расходящиеся отсюда по всем сторонам"13. Это положение может служить основой
"диалектической зрелости" имени вечных героев, таких, как легендарный Дон Жуан. И далее: "Символ, интеллигентно модифицированный, есть миф"14; "имя есть энергийно выраженная умно-символическая стихия мифа"15.
Ученый приходит к выводу, что имя, в процессе диалектического движения, достигает своей высшей формы — мифа. Это положение особенно близко к тематике представленной диссертации.
В диссертации использованы исследования Алексея Веселовского о Дон Жуане, включенные в его книгу "Этюды и характеристики"16. Раскрывая глубинный пласт, восходящий к традиционной образности, Алексей Веселовский поднимает проблему генезиса легенды, касается историко-этнологических особенностей романских народов. Автор диссертации, разрабатывая параллельный путь, — генезис образа Дон Жуана российского, — использовал положения ученого, соглашаясь с его выводом: интерес к судьбе героя кроется в нравственно-психологической сфере, в стремлении разгадать одну из сторон человеческой природы. Здесь, по мнению автора диссертации, прослеживается общность с Александром Веселовским, который, как было указано выше, считал интерес к судьбе героя результатом "вековечных запросов мысли".
Используя обширный материал с многочисленными ссылками на работы западноевропейских авторов, Алексей Веселовский, к сожалению, уделяет минимум внимания образу Дон Жуана, созданному писателями России, в частности образу Дон Гуана драмы А. С. Пушкина "Каменный гость".
В своем исследовании Алексей Веселовский вводит в литературоведение понятие "дон-жуанизма"17, дав ему исчерпывающую формулировку и привлекая многочисленные примеры из произведений мировой литературы. Автор диссертации затрагивает эту тему, раскрывая ее на почве отечественной литературной традиции.
Е. Г. Браун в исследовательской работе "Литературная история типа Дон-Жуана"18 останавливается на подробном историческом очерке возникновения легенды, обращаясь к сочинениям Клостера и ссылаясь на Кольриджа; используя сравнительно-типологический метод, Браун комментирует целый ряд произведений о Дон Жуане. При этом он выделяет драматическую поэму А. К. Толстого "Дон Жуан", видя в замысле ее высокую цель, отмечая ее как единственную, где, несмотря на явление Статуи Командора, несущей возмездие, герой остается в живых, чтобы совершить покаяние. Автор солидарен с Е. Брауном: проблема вины и возмездия, в свете которой исследуется история Дон Жуана, сопряжена с покаянием героя.
Книга И. М. Нусинова "История литературного героя"19, в которой автор подробно рассматривает историю образа Дон Жуана, также включает в себя сравнительно-типологический аспект. Отличительной чертой подхода Нусинова, которую он проявляет в процессе анализа художественных произведений, является подчеркивание социальной стороны — эпохи, страны, среды. Диссертант не всегда соглашается с И. Нусиновым в его оценках, несущих порой оттенок вульгарного социологизма (например, в главе о Дон Жуане Мольера).
В. Г. Белинский в "Статьях и рецензиях 1843-48 гг."20 называл драму "Каменный гость" "перлом созданий Пушкина", "богатейшим, роскошнейшим алмазом в его поэтическом венке". Это, по мнению великого критика, высшее в художественном отношении произведение Пушкина обладало "дивной гармонией между идеей и формою, прозрачным, мягким и упругим стихом, антично-благородной простотой стиля". Белинский характеризует героя Пушкина "высшей натурой", считая при этом, что путь его — ложный, что "оскорбление истинной нравственности влечет за собою наказание, разумеется нравственное же"21. Последнее восклицание Дон Гуана "О Донна Анна!" — заставляет Белинского
поверить в искренность героя, и, таким образом, прозреть замысел Пушкина, касающийся возрождения внутреннего мира Дон Гуана.
В. Розанов в своей книге "О Пушкине"22, касаясь драмы "Каменный гость", акцентирует внимание на автобиографической стороне произведения. "В "Дон-Жуане" Пушкин сводит концы своей молодости перед женитьбой. Это — взгляд назад и таинственное предчувствие будущего", — пишет он23. Главное, на что обращает внимание Розанов — предчувствие смерти, владевшее поэтом, которое, по его мнению, проходит в "Каменном госте", так же, как и в "Моцарте и Сальери". Подчеркивая автобиографический аспект драмы, В. Розанов называет имена, скрывающиеся за персонажами: Ризнич — Инеза, Керн — Лаура, Ипполит — Лепорелло.
В книге С. М. Бонди "О Пушкине"24 "Маленькие трагедии" определены как э т ю д ы, в которых, по мнению Бонди, видится "значительное углубление психологического анализа, и в связи с этим обострение ситуаций, дающее возможность продемонстрировать в острых положениях скрытые глубины человеческой психики"25. Главное внимание С. Бонди уделяет исследованию психологии героя, доказывая, что Пушкин стремился к раскрытию не широты человеческой психики, а ее глубины, вследствие чего и происходит показ почти патологических крайностей человеческих переживаний26.
Полностью соглашаясь в этом с ученым, автор диссертации склонен видеть в переживаниях героя еще и нравственное прозрение личности, порыв ее к высокому Идеалу.
Если И. Нусинов провозглашает мнение, что Дон Жуан каяться не может, то совершенно в противоположном смысле высказывается Ст. Рассадин в своей книге "Драматург Пушкин"27. Основываясь на текстуальном анализе драмы, прибегая к различного рода ассоциациям и аллюзиям, приводя множество высказываний на
эту тему, Рассадин представляет пушкинского Гуана не только раскаявшимся, но и незаслуженно пострадавшим от возмездия, о чем говорит само название его литературно-исследовательской работы — "Наказание без преступления".
Автор диссертации полемизирует с целым рядом литературоведов и критиков, писавших о Дон Гуане: с Д. Благим, заметившим в "Каменном госте" склонность к умиранию, увяданию, присутствию все зачеркивающей и не оставляющей надежды смерти ("Творческий путь Пушкина")28; с И. Нусиновым, определяющим возникновение трагедии "Каменный гость" лишь на почве литературных изысканий ("История литературного героя"29); с Р. Якобсоном относительно концепции личности Дон Гуана и роли Статуи в драме ("Работы по поэтике"30); с В. Соловьевым, увидевшим в судьбе Дон Гуана возврат к средневековой морали ("В мире Пушкина"31); с А. Гукасовой, утверждающей, что Дон Гуан умирает "непокоренным" и "некающимся", хотя и полюбил "возвышающей и перерождающей" любовью; ("Болдинский период в творчестве А. С. Пушкина"32); с Ю. Бабичевой, которая не видит в драме Пушкина никакой вины героя ("Вариации на темы Пушкина" // Русская стихотворная драма XVIII начала XX веков"33) и др.
Исходя из проблематики, диссертация включает в себя три главы, введение и заключение.
Испания — родина Дон Жуана
Как известно, в конце VIII века Испания была завоевана пришедшими из Мавритании арабскими полчищами, с триумфом несущими свою новую религию — ислам. На территории южной Испании был ими основан Кордовский эмират (756 г.), ставший затем халифатом, а также Гранадский эмират (1238 г.). Андалусия называлась тогда по-арабски — Эль-Андалус — и входила в состав Пятого наместничества Великого Арабского Халифата, наряду с таинственным Магрибом арабского мира — Северной Африкой.
Мавританское владычество наложило неизгладимый отпечаток на культуру Андалусии, этой "исторической области на юге Испании"1. Смешение фанатичного и чопорного Востока с холерическим темпераментом испанцев проявляется в различных областях культуры и искусства: это народные песни и танцы, а также гораздо более поздние музыкальные произведения, например, "Болеро" Равеля; архитектурные сооружения, например церковь Сан-Хуан де лос Рейес в Гранаде, мавританский замок Алькасар и др.; многочисленные легенды и сказания о маврах, а также позднейшие литературные произведения, например, поэма "Мавр-найденыш" Анхеля де Сааведра, "Сарацинская хроника" Хуана Гойтисоло и др.
Владычество мавров наложило свой отпечаток и на формирование определенных черт национального характера, таких как неистовость в сражении, непримиримость к врагу, своеобразная этика любви и ревности, постоянное стремление покорять женщин — как отзвук далекого гарема. Почти все Дон Жуаны — уроженцы Андалусии, как и сам первогерой, вокруг которого зародился миф и в котором, возможно, частично текла мавританская кровь. Как свидетельствует А. Веселовский и Е. Браун, — Севилья, исторический центр Андалусии, является родиной легенды о Дон Жуане2, туда приводят нас исторические сведения о прототипе данного образа. Е. Браун пишет: "В XIV веке в Севилье проживала знатная фамилия Тенорио..."3 Далее рассказывается, что у одного из членов этой фамилии, Дона Алонзо Хуфре Тенорио, кроме других детей был сын Жуан, "...который, по мнению критиков, и представляет собой исторический оригинал легендарного Дон Жуана"4. Затем Е. Браун упоминает о властвовавшем в те времена в Испании короле Педро Кастильском, прозванном Жестоким; король приблизил к себе юного гранда Тенорио, ставшего вскоре его другом, наперсником и единомышленником. Вдвоем они вели жизнь, полную рискованных и жестоких приключений, стремясь к покорению женских сердец.
Итак, очевидно, что в истоках мифа о Дон Жуане лежат определенные исторические сведения. Предание не творит своих образов из пустоты — оно лишь образует некую оболочку домыслов и подробностей вокруг существующего в действительности ядра. На определенном этапе бытования легенды в ней возникает образ карающей Статуи, свершающей возмездие над героем за его непокорность общей морали. Монахи-францисканцы, по сведениям Е. Брауна, по настоянию семьи убитого Дон Жуаном командора де Уллоа, завлекли убийцу в монастырь, лишили жизни, а затем распространили миф о грозной Статуе, погубившей распутника5. Об этом же рассказывает в своем исследовании и А. Н. Веселовский6.
Данное обстоятельство вошло в символ вечного образа Дон Жуана. В ней заключена схема истории грешника: преступление и наказание. Подавляющее число известных в мировой литературе произведений о Дон Жуане основано на ней.
В литературе Западной Европы с глубокой древности встречались сказания об оживших статуях. Об этом пишут А. Веселовский7, Р. Якобсон8. Таким образом, вымышленная история о каре, постигшей грешника, опиралась на уже существовавшие народные поверья. Воспользовавшись этим, монахи соединили имя нарушителя законов божеских и человеческих — Дон Жуана — с карающей силой ожившей статуи, и с тех пор прерогатива свершения возмездия над ним принадлежит исключительно статуе, действующей, разумеется, по воле Высшей Силы. В связи с этим понятие кладбище, как место действия кощунства героя, в определенной степени входит в символическое значение его имени. Католическое кладбище (как и православное) в те времена обычно принадлежало монастырю, таким образом кощунство задевало и католическую церковь. Особенно это относится к Севилье — ведь именно там, где прославился своими похождениями Дон Жуан, находилось местопребывание Священного Трибунала испанской инквизиции, "Santa Officio", подчиняющегося лишь одному Римскому папе. Впоследствии, в целом ряде интерпретаций легенды, Статуя воспринималась как совершенно самостоятельная, отделенная от первоначальной мистификации монахов, фигура. Со временем она приобретает новые черты: включает в себя прерогативы католической доктрины, так как призывает Дон Жуана покаяться, напоминает о страшных загробных мучениях, уготованных грешнику.
Дон Жуан различных литературных интерпретаций
В стихотворной комедии Тирсо де Молины "Севильский озорник или каменный гость" Дон Хуан уже в начале первого действия предстает повесой и обманщиком — он спасается бегством из дворца короля Неаполитанского, соблазнив прекрасную герцогиню Изабеллу. Burlador — называет автор своего героя, что означает "проказник", "озорник". Несмотря на это, казалось бы, невинное определение, Дон Хуан приносит окружающим множество несчастий. Никаких угрызений совести он при этом не испытывает — наоборот, чувствует себя победителем. Это уже не тот первоначальный образ Дон Жуана легенды, обладающий, наряду с дерзостью и себялюбием, еще и острым умом, волей, недюжинным обаянием. Дон Хуан Тирсо де Молины — жалкая марионетка своих желаний: он лжет, интригует, даже убивает, особо не вникая в смысл собственных деяний, не щадя при этом ни родных, ни друзей. Он пытается овладеть Доньей Анной, невестой своего друга маркиза де ла Мота, соблазняет наивных девушек — рыбачку, крестьянку, попирает достоинство окружающих людей. Легкомыслие и эгоизм героя свидетельствуют о сенсуализме его натуры — способности воспринимать лишь свои ощущения, полной внутренней отгороженности от переживаний других. Можно сказать, что в душе Дон Хуана отсутствует изначально данная каждому человеку способность соотносить себя со своим окружением — со-чувствовать ближним, со-страдать им. Удивительно, что при таком положении вещей герой верит в Бога. Не отрицая загробной жизни и праведного воздаяния, он на все призывы покаяться отвечает одно и то же: "Que largo me lo fiais!"— что значит: "Долгий срок вы мне даете!" или: "До этого еще слишком далеко!" — и продолжает в том же духе. Напоминание о роковом сроке, самонадеянный ответ героя, повторяющиеся в различных вариантах в тексте комедии, подобны контрапункту в музыке. В них видится основной лейтмотив произведения: сопоставление временного и вечного.
Поведение героя заставляет вспомнить плутовской роман, появившийся в послеренессансную пору, персонажи которого цинично проповедывали вседозволенность, пренебрегая утверждением, что свобода одного человека кончается там, где начинается свобода другого. Здесь необходимо остановиться на отношении автора "Севильского озорника..." к Ренессансу.
Тирсо де Молина, член ордена Мерсенариев (или Милости), на мировоззрение которого большое влияние оказал Тридентский Собор, собравшийся в первый раз в 1545 году и закрепивший средневековые догматы католицизма, организовавший наступление контрреформации, — ренессанса не приветствовал. Провозглашаемую безоглядную свободу личности он рассматривал как ослабление сдерживающих начал внутреннего мира человека, зачастую ведущее к разгулу темных инстинктов. "...Тирсо ощущал несостоятельность веры ренессанса в непременно благое проявление человеческой природы и, следовательно, в необходимость безграничной индивидуальной свободы", — пишет В. Силюнас13. Такое восприятие автора сказалось на его отношении к герою: образ Дон Хуана есть ответ Тирсо де Молины на новые веяния. Герой его не выдерживает сравнения с героями другого знаменитого испанского драматурга того времени — Л one де Вега: те здоровы телом и духом, энергичны, любимы окружающими, а Севильский озорник, хоть и достигает в своих авантюрах желаемого результата, нездоров телом и духом, его энергия направлена на разрушение общего равновесия и окружающей гармонии. Автор явно не симпатизирует ему, описав его ничтожную дурную жизнь и страшную смерть, он нужен автору лишь для назидательного резюме. Комедия Тирсо обнаруживает идеи раннего барокко, когда ценности ренессанса ставились под сомнение, а католическая догма вновь обретала в сознании людей прежнюю силу.
Обратимся к финалу комедии и рассмотрим его в свете концептуальной для нашего исследования проблемы — вины и возмездия.
"Долгий срок", о котором толковал герой, оказался неожиданно исчерпанным, и вот уже перед Севильским озорником стоит грозная Статуя Командора. При этом опять Дон Хуан оказывает свою внутреннюю несостоятельность. Он не подводит никакого жизненного итога, не сожалеет, что был причиной стольких несчастных и разбитых судеб. Он, попирающий христианские заветы, вдруг вспоминает перед смертью о священнике — автор этим дает понять, что лишь страх загробных мук, в которые он все-таки верит, заставляет его это сделать.
Маленькие трагедии
Как известно, в 1830 году А. С. Пушкин вынужденно долго находился в нижегородском имении Болдино, из которого не имел возможности выехать в связи с холерным карантином. Это время ознаменовалось чрезвычайно богатым творческим урожаем, получившим в литературоведении название Болдинской осени. Одно из главных мест в ряду созданий поэта того периода занимают Маленькие трагедии. (В данном исследовании они будут обозначаться без кавычек с заглавной буквы.) По словам П. Анненкова, "драмы были настоящим, высоким трудом этой осени... простая, весьма несложная постройка их обдумана изумительно и составляет особенное наслаждение для тех, которые умеют наслаждаться планами сочинений, так высоко ценимых и самим Пушкиным"1. В декабре 1830 года Пушкин сообщил в письме Плетневу, что создал "несколько драматических сцен или маленьких трагедий"2. Они написаны одна за другой, можно сказать, единым дыханием: 23 октября закончен "Скупой рыцарь", двадцать шестого — "Моцарт и Сальери", четвертого ноября поставлена последняя точка в "Каменном госте", а шестого ноября завершен "Пир во время чумы". Несомненно, что во время создания Пушкиным Маленьких трагедий им владела одна идея, проникающая в самые глубины человеческой психологии (в связи с чем данный цикл литературоведы именуют психологическими этюдами) — идея ответственности человека за все им содеянное. Иначе говоря, идея вины и возмездия.
Герои Маленьких трагедий объединены тем, что каждый из них несет в себе какую-либо губительную страсть, которая все больше активизируется, обособляется в независимом от человеческой воли качестве, подчиняет себе эту волю, становится ее кумиром. Для Скупого — это богатство, для Сальери — ложно понимаемое служение искусству, в основе которого лежит чувство собственного величия; для Дон Гуана — стремление наслаждаться чувственными радостями, не останавливаясь ни перед чем; для Вальсингама — стремление уйти от ужасов реальности в призрачное забвение. Каждый из героев виновен в том, что допустил свою страсть до сердца, дал ей овладеть собой. Вина эта рождает неотвратимость возмездия, в подсознательном ожидании которого пушкинские герои предстают перед читателем. Они находятся "бездны мрачной на краю" (IV, 146) (Все цитаты из произведений А. С. Пушкина берутся из издания:
А. С. Пушкин. Собрание сочинений в десяти томах. М., издательство "Правда". 1981 — с указанием в тексте номера тома и номера страницы.) то есть в неотвратимой близости к наказанию. Этот край — последний рубеж борьбы жизни со смертью, земной радости с запредельным ужасом, последняя надежда на то, что место справедливой кары заступит милость. Сбывается ли такая надежда? В этом плане пути пушкинских героев, начатые от общего истока, расходятся: Скупой, а также Сальери, становятся добычей "бездны мрачной". Вальсингам поставлен автором на распутье, о чем свидетельствует его "глубокая задумчивость", упомянутая в заключительной ремарке. Что же касается Дон Гуана, самого сложного, а также самого близкого, в автобиографическом отношении, образа для автора, — тут происходит то, что достойно называться пушкинским феноменом: фактически Дон Гуан повергается в бездну, поскольку гибнет от прикосновения Статуи Командора, а п о сути отстоит от нее очень далеко, так как губительная страсть побеждена в душе героя искренне и глубоко проявившимся чувством.
Маленькие трагедии А. С. Пушкина, предостерегающие человека от порабощения собственной души, явственно перекликаются с главными нравственными заветами человечеству: "не убий", "не прелюбодействуй", "не сотвори себе кумира". Оценка происходящего в Маленьких трагедиях дается не акцентированно, не назидательно, позволяя избежать столь не свойственного Пушкину морализаторства. Порой оценка эта вложена в уста второстепенного персонажа: "...но и любовь — мелодия" (IV, 304), — замечает кто-то из гостей Лауры, и эта краткая реплика заключает в себе пушкинское представление о единстве этики и эстетики. Или: "гений и злодейство — две вещи несовместные" (IV, 294), — говорит уже сам Моцарт, как бы между прочим, в час досуга... Это опять-таки о том, что безнравственность не сочетается с прекрасным. "Ужасный
век, ужасные сердца!" (IV, 285), — восклицает Герцог из "Скупого рыцаря", наводя читателя на мысль, что главная проблема произведения — не сюжетная, не историческая, а нравственная. В этом же, духовно-нравственном, ракурсе звучит трагическое восклицание Дон Гуана: "О, тяжело пожатье каменной его десницы..." (IV, 328). И здесь слышится предостереженье: не совершай греха, ибо тяжела будет за него расплата.
Несколько слов о художественной выразительности Маленьких трагедий. Пушкин писал, что "смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством" (VI, 146). Все три компонента в данном случае налицо: смех — характерный для русской литературы "смех сквозь слезы", носителем которого, главным образом, является в "Каменном госте" Лепорелло; жалость — окрашена пониманием происходящего в душе героя нравственного перерождения; ужас — обретающий фантастически-запредельный характер — тут и "черный человек" Моцарта, и управляющий тележкой с трупами "белоглазый демон", и, конечно, ожившая статуя Командора... Все это окрашивает повествование в сакральные тона, напоминая о том, что рядом с Жизнью рука об руку идет Смерть, которая может обернуться "бездной мрачной".
философско-нравственном кредо А. К. Толстого
Алексей Константинович Толстой, универсально одаренный, универсально образованный, оставил богатое литературное наследие — прозу, поэзию, драму. В своем творчестве он предстает и как создатель повествований, проникнутых мистическим взглядом на мир, — "Дон Жуан", "Дракон", "Гаральд Свенгольм" и др., где проявляет себя как "...чистокровный романтик, запоздавший рождением"1, по выражению Н. Котляревского; и как певец седой русской старины: "Илья Муромец", "Садко", "Сватовство" и др. Он и летописец трагических годин русской истории — трилогии "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис" — и лирик, тонко чувствующий природу и философски ее осмысляющий: "То было раннею весной", "Слеза дрожит...", "Не ветер, вея с с высоты" и др. А. К. Толстого можно назвать одним из основателей русского фантастического реализма, идущим вслед за Гоголем: его произведения "Упырь" и "Семья вурдалаков" охарактеризованы Вл. Соловьевым как "удивительно сложный фантастический узор на канве обыкновенной реальности"2; Толстой входил также в содружество писателей, известных под общим псевдонимом "Козьма Прутков"...
Критик К. Покровский упоминает в своей статье "Граф А. К. Толстой и современная ему критика" о том, что писатель презирал "всякую тенденцию в литературном труде"3. Действительно, идеализация русской древности с ее вече, дружиной, богатырями и пр. не вытесняет осуждения всего того, что мешало в те времена развитию Руси — распрей князей и т. д. Показывая величие царской власти, Толстой в то же время обличает и ее деспотизм — стихотворение "Василий Шибанов". Оставаясь всю жизнь верным своей идее творческой независимости, А. К. Толстой не присоединился ни к какому определенному клану общественно-литературного движения того времени, например, к западникам или славянофилам, хотя определенные черты тех и других в его произведениях встречаются.
Двух станов не боец,
А только гость случайный...— (I, 260) (Все цитаты из лирических стихотворений, а также из поэмы "Иоанн Дамаскин", взяты из издания: "Полное собрание стихотворений гр. А. К. Толстого, в 2 т. СПб, издание книжного склада М. М. Стасюлевича. 1904. С указанием в тексте номера тома и страницы.) говорит он о себе. В творчестве А. К. Толстого очевидно восхождение к идеалам, провозглашенным еще А. С. Пушкиным — так, в стихотворении "Слепой" писатель выражает независимость от вкусов толпы:
Я пел одинок, но тужить и роптать Мне, старому, было б грешно и нестать Наград мое сердце не ждало! (II, 267) сравним с пушкинским: "хвалу и клевету приемля равнодушно". Как и А. С. Пушкин, А. К. Толстой был един в своей этике и эстетике. В стих. "Прозрачных облаков спокойное движенье", говоря о значении красоты и воспринимая ее неразрывно с нравственностью, поэт писал: Проверь: усердно ли ее Святое семя Ты в борозды бросал, Оставленные всеми. (II, 305)
Тот же мотив единения этики и эстетики звучит в известном изречении Достоевского — "Красота спасет мир, если она добра", — ив словах пушкинского героя: "Гений и злодейство — две вещи несовместные"... Прав был Щебельский, выразивший о творчестве Толстого следующее мнение: "Граф А. К. Толстой принадлежит к той литературной эпохе, воззрения которой начали складываться под влиянием Пушкина, Гоголя и Лермонтова"4. "Его натура была цельная"5, — писал о Толстом Ор. Миллер. Действительно, во всем творчестве писателя чувствуется руководящий жизненный принцип — поиск Высшего Идеала, и этой философско-нравственной доминанте он оставался верен всю свою жизнь.
Гляжу с любовию на землю, Но выше просится душа. И что ее, всегда чаруя, Зовет и манит вдалеке, О том поведать не могу я На ежедневном языке. (1,22)
Эсхатологические стремления А. К. Толстого роднят его с другими классиками русской литературы — Тютчевым, Достоевским, Л. Толстым, и в то же время разительно отличают от некоторых авторов, также обращавшихся к теме жизни и смерти.
