Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Реализация художественной модели мира ВЛІабокова в драматургическом творчестве: ведущие образы, мотивы, темы .
1,1. Мошв «Смерти» 18
1.2, Мотив творчества 33
1.3. Метафора жгапи и смерти в драмах ПЛабокова 4R
1,4. Двосмирие в пьесе В.Ыабокова «Изобретение Вальса» 55
Глава II Развитие и новаторское переосмысление литературной традиции в творчестве В.Набокова»
2.1. Влияние «Серебряного века» на творческое мировоззрение В.На бокова 62
2.2. Немецкий период драматургии В.Набокова 72
2.2.1. Основные тенденции культуры модернизма начала XX века и «ранние» пьесы В'Набсзтсона 75
2.2.2, Лирическое и эпическое начала в «ранних» драмах В.Набокова 88
2.2.3. Романтические традиции в «ратших» пьесах В.Набокова 95
2.2.4. Черты экзистенциализма и сюрреализма в «ранних» драмах О.Пабокова ПО
2.3. Французский период драматургии В.Набокова 121
Заключение 151
Библиография 156
- Мошв «Смерти»
- Мотив творчества
- Влияние «Серебряного века» на творческое мировоззрение В.На бокова
- Немецкий период драматургии В.Набокова
Введение к работе
Блестящий талант Набокова — писателя и критика, поэта и ученого,
^ драматурга и философа - может быть понят только в синтезе всех
составляющих его творчества. Значимой и наименее изученной частью набоковского наследия являются пьесы, А между тем, пьесы В,Набокова, созданные преимущественно в 1920-1930 гг. XX века, являются своеобразной лабораторией, «сценической площадкой» идей, образов, тем, мотивов, приемов, создающих художественный мир писателя в целом.
Качественная новизна художественного текста стала для В.Набокова
±у важнейшим доказательством художественной состоятельности не только
конкретного произведения, но и его создателя. В «Лекциях по русской
литературе» он писал: «...В сущности, подлинная мера таланта есть степень
непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было, и
что еще важнее - его достоверность..,» . Здесь же писатель делает важнейшее
замечание о двух основных принципах художественного произведения,
которые характерны для его творчества и определяют его поэтику. Это —
понятие игры и роль автора/художника как демиурга, творящего свои миры из
слов и образов. Само искусство Набоков рассматривает как свободное
творчество: «...обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать,
что искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра
- равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу,
делая из него полноправного творца. При всем том искусство - игра, поскольку
оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов
это всего лишь вымысел,..»2. Многочисленные исследования в области игровой
поэтики русско- и англоязычной прозы В.Набокова (О.Воронина, О.Ганжара,
±\ В.Гусаков, Е.Курганова, АЛюксембург, А.Млечко, А.Пимкина, Я.Погребная,
И.Фнлатов и др.) позволяют говорить об игре как о многоуровневом и
'Набоков В, Лекции но русской .- СЛ 84-185 2 Там же- С.185
полисемантическом феномене. Характерным порождением игрового принципа становится появление па страницах текста собственно автора-тнорца. Постоянные переходы образа автора от «режиссерских» функций к «персонажным» порождают многочисленные формы фрагментарности, иронии, авторефлексии, участвуют в создании устойчивой игровой ситуации, Набоков последовательно проводит аналогию между Богом и художником как творцами, воплощает (в характерных образцах своего творчества, в том числе пьесах) романтическую идею художника как соперника Бога, а художественные творения рассматривает как аналопі созданного Богом природного мира. (Об этом: В.Александров, А.Аппель, Ю.Иваск, М.Липовсцкий, П.Тамми и др.).
Существует несколько основных подходов к творчеству В.Набокова. Сторонники одного из них воспринимают произведения художника как ироническую игру приемов и повествовательных форм, стилистические изыски, определяемые еще В,Ходасевичем как «жизнь приема в сознании художника».3 Для других, творчество В.Набокова — это эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия.4 На такое метафизическое толкование творчества В.Набокова указывала жена писателя в "Предисловии" к посмертному изданию его русских стихов в 1979 году: "...потусторонностью пропитано вес, что он писал...". Замечание В.Набоковой о тематической доминанте творческого наследия ее мужа стало одним из толчков для выработки нового подхода к творчеству художника.
Мы учитываем метафизические воззрения Набокова и их влияние на его поэтику, но акцент делаем на художественных результатах воплощения метафизики Набокова в его творчестве.
*Хо;дасешіч В. Ю С npnnt>i//B, Набоков: рпэ сг. contra. - СПй., 1997.- С.120 (ЛПег,Partial Мацїс; Л.ЛрреІ. Inlroductiony/The AnnolaTcd Lolota.; J.Badcr; P.Bruss; M.Courttirier; A.FieMNaboktw: His life in Ait; H.Grabcs; В-Ходасевнч; LXcc; D.Packman;
J3a ociiouy мм принимаем концепцию, обосновывающую наличие двух «миров», или, точнее, «лнух пространств» r произведении* писаіеля. Целый ряд критиков касается проблемы потусторонности у Набокова попутно, я некоторые сосредотачиваются на анализа отдельных произведении с этой точки зрения, B.Boyd, Nabokov's philosophical uortd; J.Johnson. Worlds in Regression; E.Pifer, Shades of Love; С.Лзвыдов. Тексі ы-матрешкн ft кн.В.На6цкои:рго el conlra.-CI1U.J999; L.Fostcr. Nabokov's Gnostic Turpitude; D.Fowlcr; С.Карлпискпй, [Ї.Набокос; M.McCarthy; JM'ammi; [;.Whiie; ВБзршздіскіїП d km.Классик Ga ретуши: литературный мир а творчестве В.НаСокова - M.,2000; В,Александров. Набоков и потусторонность.- СПб.,1999; ПХасин. Театр личной тайны,- М,-СПб.,2001 и др.
С метафизикой тесно связаны эстетика и этика. В эстетике Набокова заключено два аспекта: первый — тема созидания искусства, а второй -структура, приемы, синтаксис, аллитерации, повествовательный ритм. Этика писателя определяется его верою в существование Добра и Зла. Истинные художники способны осознавать их как универсальные критерии.
Метафизика, этика и эстетика связаны настолько тесно, что все произведения писателя следует рассматривать в единой критериальной системе метафизики. Исследователи предпочитают таким образом рассматривать поздние прозаические произведения писателя, то есть те, в которых его художественная система сложилась и нашла свое воплощение.
Исторической ситуацией и личной судьбой Набоков был, как и многие писатели — эмигранты, поставлен перед вечной проблемой выбора — о чем писать, для кого писать, на каком языке писать, в какой литературе и - шире — культуре жить и работать.
В 1939 году Гайто Газданов назвал цену набоковского литературного подвига: «Он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования - писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира... Он будет идеально и страшно один»5.
Искания писателя нашли отражение в его поэзии, прозе и драматургии, которые связаны единым звеном образов и мотивов. Без обращения к драматургии многие проблемы в творчестве Набокова и их трактовка будут неполными. Рассмотрение драматургии В.Набокова как составляющей его творческого наследия позволяет обозначить ее структурообразующие и содержательные доминанты. В эстетической системе драматурга (писателя) понятия искусства и творца искусства занимают центральное место, и путь к их осмыслению во многом пролегает в сфере драматургических опытов. Огранку получает образ художника, представляемый прежде всего как личность творящая. Выбор средств и адекватной формы воплощения творческого
5 Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе// Вопросы литературы. 1993.
замысла соотносится у автора пьес с выдвигаемым им на первый план личностным началом в обрисовке образа художника.
Основные мотивы в творчестве В.Набокова — искусство, смерть, любовь, судьба, красота, истина - не ограничены конкретным временем.
Можно согласиться с И.Толстым, что драматургией как родом литературы Набоков пользовался скорее экспериментально.6
Драматургию В.Набокова можно разделить на два периода:
1923-1926 гг. (немецкий период); пьесы «Смерть» (май 1923), «Дедушка» (июнь 1923), «Полюс» (июль 1923), «Скитальцы» (1923), «Трагедия господина Морна» (апрель 1924), «Человек из СССР» (1925-1926), «Агасфер» (декабрь 1923) (две последние пьесы сохранились во фрагментах).
апрель-ноябрь 1938 г. (французский период): «Событие», «Изобретение Вальса».
Нахождение связующих нитей между «ранним» и «зрелым» творчеством имеет большое значение для выводов относительно эволюции художественного мира писателя. Среди исследователей есть убежденные в том, что у Набокова не было периода становления таланта, и он сразу романом «Машенька» вошел в серьезную литературу настоящим мастером. С этих позиций драмы могут восприниматься как часть уже сложившейся к тому времени художественной системы.
Большинство работ исследователей, посвященных драматургии В.Набокова, носит справочный и библиографический харатер (Б.Бойд, П.Десятов, С.Залыгин, А.Зверев, А.Мокроусов, Б.Носик, П.Паламарчук, А.Томашевский, Э.Филд, Е.Шиховцев). Р.Герра и С.Карлинским была сделана попытка интертекстуального анализа творчества писателя. Ряд исследователей уделяет внимание поэтике Набокова-драматурга. И.Пуля выделяет новое жанровое образование «кошмарный балаган»; Р.Новиков — «пьесы-сновидения». С.Сендерович и Е.Шварц связывают «балаган» со стихией смерти.
6 Толстой И. В.Набоков и его театральное наследие// в кн.Пьесы.-М.,1990.-С.219.
С.Смоличева рассматривает принцип двойничества. Я.Погребная останавливается на проблеме сценического и внесценического пространства. Г.Барабтарло предлагает синтетический метод рассмотрения всех произведений Набокова на основе трех составляющих: художественной, психологической, метафизической. И.Ничипоров сосредоточил свое внимание на анализе любовных звеньев. В центре многих исследований стоит проблема творческого диалога В.Набокова и других драматургов: А.Пискунова говорит о влиянии Л.Пушкина на формирование философских основ пьесы «Смерть», Е.Куксина -о диалоге между гоголевским «Ревизором» и пьесой «Событие», И.Пуля рассматривает творческую связь В.Набокова и А.Чехова в рамках пьесы «Событие». Статья А.Бабикова «Событие» в драматической концепции В.Набокова» рассматривает построение пьесы, основываясь на теоретическом положении Набокова о непроходимом барьере между зрительным залом и актерами.
Проведенный анализ работ позволяет сделать вывод, что отсутствует системный взгляд на драматургические произведения В.Набокова; нет анализа способов и приемов реализации художественной модели мира в драматургических произведениях В.Набокова.
Актуальность исследования определяется потребностью изучения драматургии В.Набокова, что позволит восстановить целостность литературного творчества одного из интереснейших писателей XX столетия, проследить генезис мотивов, идей и способов их воплощения в последующих прозаических произведениях писателя.
7 Герра Р. Об одной забытой пьесе В.Набокова. - Нью-Йорк, 1984; Десятое В. Сальваторы и Бальтасары: автоС и о графический подтекст темы короля и самозванца в творчестве Набокова.-СПб.-Барнаул, 1997; Бабиков Л. Только пошляки ходят маятником: подітись Набокова на холсте «Событии». hnp:/A^w.libr:irks.p4i.cilu'ja>wch./Habokm/wiUr.li;m -20П2: Барабгарло Г. Троичное начало у Набокова. Убедительное доказатсльство//3всзда.2000.№5; Куксина Е. Проблема творческого диалога: комедия Гоголя «Ревизор» и пьеса Набокова (Сирина) «Событнс».-Томск,1999; Мокроусов Л. Это скорее театр подростка...//Соврем.драматургия.1991.Л;4; Ничипоров II. Поздняя драматургия Набокова («Событие», «Изобретение Вальса»у/МГУ,1991; Паламарчук П. Театр В.Набокова//Дон.1990..№7; Иискунопа Л. Классическая коллизия (сМопарт и Сальери») в творчестве Набокова и Илатонова-М.,1995; Погребная Я.Принципы организации сценического н внесценического пространства В.Нзбокова.-Ставрополь,1999; Пуля И. А.Чехов и драма В.Набокова «Событие»,-Нолпгда,1998; Сеидсрович С, Шварц Е. Поэтика и этология В.Набокова.-СПб.,2000; Смолнчевз С. Поэтика двоіішічества в пьесе Набокова «Событие».-Таганрог,2000; Тимепчнк Р.Чнтаем Набокова: «Изобретение Вальса».-Рига,1998 и др.
Целью исследования является многоаспектное исследование драматургии В.Набокова, ее проблематики и поэтики. Поставленная цель потребовала решения следующих задач:
рассмотреть своеобразную художественную концепцию мира Набокова, объединяющую все составные части его поэтической системы, показать метафизическую основу мировосприятия Набокова, отразившуюся в его творчестве;
выявить и проанализировать темы, мотивы, образы, наиболее часто встречающиеся в драматургии В.Набокова;
показать их взаимосвязь с системой образов произведений В.Шекспира, А.Пушкина, Н.Гоголя? А,Чехова, А.Блока и др.;
проследить, как преобразовывались в драматургическом творчестве В.Набокова предшествующие ему литературные традиции и формировалась новая художественная стратегия;
установить связи между «ранними» и «зрелыми» пьесами драматурга;
исследовать произведения В-Набокова-драматурга в общем контексте искусства начала XX века.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринята попытка целостного анализа драматургии В.Набокова как составляющей его творчества. Рассмотрена связь театрального наследия драматурга с «новым» театром, театром модернизма.
Предметом исследования являются русскоязычные пьесы В.Набокова «немецкого» (1923-1926 гг.) и «французского» (1938 г.) периодов: «Смерть» (1923), «Дедушка» (1923), «Полюс» (1923), «Скитальцы» (1923), «Трагедия господина Морна» (1924), «Событие» (1938), «Изобретение Вальса» (1938). При анализе драматургии В.Набокова в случае необходимости мы обращаемся к его прозе и литературно-критическому наследию (статьям, лекциям по литературе, эссе, интервью), рассматривая драматургию В.Набокова в контексте всего творчества.
Теоретико-методологическую основу составляют: труды по философии и
теории литературы М.Бахтина, А.Белого, В.Жирмунского, С-Кьеркегора, Л.Лосева, Ю.Лотмана, А.Люксембурга, Ю.Манна, Ф.Ницше, Б.Томашевского, Ю.Щеглова и др.; работы отечественных и зарубежных набоковедов В.Александрова, Н.Анастасьева, Г\Адамовича, Б.Бойда, Г.Барабтарло, П.Бицилли, С.Давыдова, А.Долинина, Д.Джонсона, СИльина, О.Сконечтюй, В.Старка, Э.Филда, В.Ходасевича; исследования творчества В.Набокова В.Славиной, ОЛаболотней, ЕЛСургановой, Н.Назаровой, А.Пимкиной и др.в
Методы исследовании. Системный анализ художественных текстов проводился с использованием историко-генетического, сравнительно-типологического и биографического методов.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при разработке лекционных и практических курсов в высшей школе и учебных заведениях среднего звена. Материалы диссертации могут быть применены в спецкурсах и спецсеминарах по проблемам русской литературы XX века.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиография содержит 256 наименований.
Апробация работы. По теме диссертации опубликовано три работы. Основные положения докладывались на научных конференциях в МПГУ (2000-2005 гг)_ Диссертация обсуждена на кафедре русской литературы XX века МПГУ.
Славина В. В поисках идеала. Литература, критика, публицистика первой половины XX в.-М.,МПГУ,2005;
Заболотная О, Система энантиоморфизма в творчестве В.J Набокова:
дисс^.К'ЭНЛ.филол.наук/Моск.педаг.госуд.ун-т.-М.,2004; Курганова Е. Особенности комического в творчестве
В.Набокова 20-30-х гт.:дисс.„капл-филол-наук/Моск.пелаг.госул.ун-т.-М.12001; Назарова Н. Лейтмотивы в
произведениях В.Набокова («Машенька», «Лолита», «Ала, или Страсть»):
дисс*..канд.фнлол.nayк/Моск,педапгосуд.ун-т.-М,, 1999; Пимкина Л. Принцип игры в творчестве В.Набокова: дисс...канд.фї^ол.наук/Моск,педаггосудл'н-т.-М.тї999.
Мошв «Смерти»
«Смерть»: вечность или пустота? Мотивное сочетание вечность/пустота подробно разрабатывалось Набоковым в рамках пьесы «Смерть». Семантическим ядром пьесы является монолог Гонвила, посвящающего Эдмонда-студента в тонкости запредельного: „.Жизнь-это безумный всадник. Смерть - обрыв нежданный, немыслимый.. .(С.45). Образный строй монолога восходит к стихотворению О.Мандельштама «Падение - . неизменный спутник страха»26. Из поэтического текста Мандельштама Набоков заимствует совмещенные мотивные линии - «падения» и «страха». Они явственно проступают в заключительной реплике Эдмонда: «Дай подумать...Страшно... Повремени, не прерывай полета, ведь это есть конец.,,паденье,..(С.58). Намеченное Мандельштамом сочетание мгновенное-непрочность (.„Но если ты мгновенным озабоченЛтвой жребий страшен и твой дом непрочен!) переходит в следующий фрагмент из монолога Гонвила: Паденье неизбежно.„Ты внезапно почувствуешь под сердцем пустоту сосущую, и, завертевшись рухнет твой мнимый мир.(С.51) Далее Гонвил, указывая на движущую силу посмертной мысли - воображение, советует Эдмонду ценить «конечный миг» (там же). Дефиниция «страх есть чувство пустоты» (О.Мандельштам) включена в подтекст сцены «открытия истины». Эдмонд боится увидеть Стеллу, ибо в его сознании образ жены Гонвила ассоциируется с прекращением полета и падением в пустоту: Ах, не впускай... Повремени, не прерывай полета, ведь это есть конец.., паденье...(С.56-57). Наконец, описываемый Мандельштамом образ немногих, живущих для вечности, соотносится с молодым студентом Эдмондом, который подчеркивает свое исключительное положение среди друзей: Друзья мои дивятся все и надо мной смеются, как, может быть, цветущие каштаны над траурным смеются кипарисом- (С.47). Вместе с тем, «жизнь для вечности» реализуется описанием, связанным со Стеллой. Эдмонд, «чья мысль еще живет, и дышит, и творит» (С.57), сравнивает глаза возлюбленной с «вечностью обнаженной» (С.55). Включение в текст пьесы посредством стихотворения Мандельштама мотивных компонентов вечность/пустота закрепляется в оппозиции поэзия/наука. Наука характеризуется следующими понятиями: «телесность», «земное», «пустотность». Поэзия заключает в себе «духовность», «небесное», «вечность». В описании телесного наблюдается сращение поэтического образа с анатомическими подробностями: «черепашья коробка- костяной шар с включенной в него сложной медузой» (С.44), «лабиринт жил и перепонок» (С.45). При этом телесное рассматривается под углом нарушения пропорций человеческого тела, всевозможных отклонений от нормы. Гонвил, следуя словам Эдмонда, «большеголовый,.,» (С.46), его голова «тяжела и огромна...» (С.53). В компанию Эдмонда входит «хромой красавец» (С.52). В рассуждениях о возможностях земной мысли приводится пример о раненном, который, очнувшись, «ощущает оторванные ноги» (С.51). Значительное место в пьесе занимает описание мертвого разлагающегося тела. Появление Гонвила в жизни Эдмонда ознаменовано демонстрацией распоротой жабы. Например, во втором акте детально воспроизводится процесс физиологического распада: «Ты там под ним, в земле живой и сочной; Уста гниют, и лопаются мышцы, И в трещинах» в глубокой черной слизи Шуршат, кишат белесые личинки...» (С.51). Наука, которую в пьесе символизирует Гонвил, в качестве исходного опытного материала использует мертвое тело: распоротая жаба, змея в спирту, скарабеи в стеклянной банке (С.50), Поэзия (Эдмонд) в противовес науке апеллирует к душе.
Душа показана как живая субстанция, она обладает способностью дышать, смеяться, рыдать. Важно, что душа определяется как «пленница тела» («Приглашение на казнь» (С.45). С.Давыдов видит в проявлениях мотива «телесного плена» у Набокова отсылку к учению гностиков.
Душа Эдмонда стремится к постижению универсального смысла бытия. Показателен в этом плане духовный путь героя: веру в Бога («облачный старец») сменяют «опустошительные книги» (С.46). На следующем этапе появляется Гонвил, ставший воплощением эмпирии знания. В этом движении Эдмонда прослеживается мотив нисхождения от неба к земле; теоцептрическая картина мира сменяется научной. Эдмонд:
Наука сказала мне: «вот-мир» и я увидел ком земляной в пространстве непостижном — червивый ком} вращеньем окруженный, тут плесенью, там инеем покрытый...(С.46), Семантика научного взгляда исключительно негативна. В монологе Эдмонда обыгрывается одно из значений лексемы «мир» — мир как земной шар. Земной шар трансформируется в «червивый ком», образ с устойчивым сознанием мертвого тела (С.51). Их взаимосвязь устанавливает образ червей/личинок. По всей видимости, коррелят мир/мертвое тело обращено к стихотворению Л.Фета «Никогда»: F Куда идти, где некого обнять, Там, где в пространстве затерялось время? Вернись же смерть, поторопись принять Последней жизни роковое бремя. А ты, застывший труп земли, лети Неся мой труп по вечному пути! Наука, по мнению Эдмонда, упрощает мир, что приводит его к десемантизации. Любовь к Стелле для Эдмонда - альтернатива рассудочным, «земным» построениям Гонвила, Если поиск философской концепции мира для героя — нисхождение, то любовь к Стелле — восстановление утраченной связи с небом. Поэтому в речи Эдмонда преобладает лексика, связанная с семантикой «небесного». Имя, возможно, сокрыто в метафорах звездного неба: Я звездное безумие свое, как страшного пронзительного бога от иноверцев, от тебя — скрывал.. (С.53). Глаза Стеллы смотрят «дико и воздушно», поворот страницы вызывает в душе Эдмонда «взлет молнии» (С.53). Образ Стеллы словно заполняет собой смысловые лакуны, образовавшиеся в душе Эдмонда после крушения веры его в Бога и науку. Единая позиция, в которой сходятся линии телесного/духовного и земного/небесного - отношение к смерти. Каждому из героев нужно решить, что такое смерть. Эдмонд говорит о движении в вечность, эмпирик Гонвил - в пустоту. Слово «вечность» в пьесе встречается дважды. В первом акте Эдмонд, рассказывая о ядах, сравнивает их с «разноцветными окошками в вечность» (С.47).
Мотив творчества
Мотив творчества образован в сочетании мотивов «видимость/сокрытие», Мотивный компонент «видимость» относится к семантической сфере антихудожника; «сокрытие» - к сфере художника. Взаимодействие их и другие мотивные компоненты будут рассматриваться на примере пьесы «Событие», «Смерть», «Изобретение Вальса».
Семантической осью пьесы «Событие» является метафора «искусство всегда движется против солнца», содержащая в себе основные структурно тематические линии текста. Во вступительной ремарке описывается мастерская художника Трощейкина. Читателю/зрителю представляется почти законченный портрет «мальчика в синем». Г.Левинг указывает на сходство мальчика, изображенного на картине, с портретом юного Пушкина кисти Е.Гейтмана.37 К сказанному следует добавить, что в работе Трощейкина также присутствует отсылка к знаменитому полотну Пинтуриккио «Мальчик в голубом». Кроме того, здесь Набоков обыгрывает культурное клише, закрепленное за образом Пушкина - «солнце русской поэзии». Набоков реализует речевой оборот: персонажи, появляющиеся на сцене по воле автора-драматурга, должны двигаться непосредственно перед портретом (в словаре Ожегова предлог против - в значении «прямо перед кем-либо, чем-либо»). Таким образом, портрет выступает в роли «внутреннего наблюдателя», бесстрастно взирающего на происходящее, а персонажи соотносятся с планетами, вращающимися вокруг «солнца поэзии». Вместе с тем, в контексте пьесы «солнце» - собирательный образ всего «против» (в значении отрицания чего-либо, кого-либо) чего должно быть направлено истинное искусство. Так, художник Трощейкин рассказывает о примененном им методе «двойного портрета» (СЛ08). Подтекст высказывания Трощейкина вызван работой Н.Евреинова «Оригинал о портретистах» (к проблеме субъективизма в искусстве) . Н.Евреинов писал, что «портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе человека, и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска» 39. Действительно, у Набокова метод «двойного портрета» вскрывает сущность самого живописца- Так, Люба в самом начале говорит, что когда Трощейкин описывает наружность человека, начинается «квазифантазия» или «тенденция» (С.126). Тяготение персонажа к устойчивым выражениям и ложным видениям имеет вполне конкретную интертекстуальпую подкладку, Набоков овеществляет реплику Николая Треплева: «Надо изображать жизнь не такого, как она есть, и не такою как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах»40 . А.Бабиков пишет о том, что Трощейкин является «негодным создателем»41 Можно заключить, что главный субъект действия, сообразно законам монодрамы, проецирует вовне именно свои главные качества. Блестящий пример такого рода переноса - появление на юбилее писательницы Опояшиной тети Жени и дяди Поля, Исследователи разделились в оценках этих персонажей: С.Сендерович и Е.Шварц предполагают присутствие пародийной отсылки к Жан Поль Сартру, А.Бабиков считает, что имена персонажей намекают на Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (1763-3825), известного под псевдонимом Жан Поль, создателя типологии смешного в русле романтической эстетики . Перед нами именно тот случай, когда можно говорить о правомерности каждой из гипотез. Показательно в этой связи высказывание Ф.Шлегеля: «Если бы существовало искусство сливать воедино индивидов или если бы пожелания критиков остались только пожеланиями, к чему оно везде дает много поводов, то я хотел бы видеть соединенными Жан-Поля и Петера Либерхта. Как раз то, что недостает одному, есть у другого. Гротескный талант Жан-Поля и фантастический склад ума Петера Либерхта в их соединении дали бы превосходного романтического поэта» 4 .
Метод двойного портрета используется Трощейкиным по всему ходу пьесы, например, в сцене появления мнимых братьев-близнецов Мешаевых. Вместо обещанной забавы с «разительным сходством», сидящие за столом довольствуются обществом лишь одного из участников дуэта - Мешаева -первого (румяный блондин),Отсутствующий родственник появляется лишь в третьем акте. Мешаев-второй живет в деревне и «одно время развлекался оккультными науками» (СЛ63). В образе близнецов, по нашему мнению, содержится комическая трансформация фактической биографии О .Мандельштама. ОЛекманов в стихотворении «Два поэта» описывает взаимоотношения О.Мандельштама и В.Пяста, Остановимся на весьма любопытном факте. В сознании большинства современников-литературоведов Мандельштам и Пяст предстали гротескным дуэтом поэтов, чудаков в первые революционные годы, когда нужда и голод обострили с карикатурной отчетливостью некоторые черты их внешности. «Квазифантазия/тенденция» о паре Мандельштам-Пяст дополняется демонстрацией сложившегося в кино и театре приема, когда один актер исполняет роли сразу двух братьев-близнецов. Смоличева С. пишет, что братья-близнецы Мешаевы созданы Набоковым на основе Бобчинского и Добчинского.44 Но, если у Гоголя Бобчинский и Добчинский извещают о прибытии в город ревизора; если ошибочное известие служит завязкой сюжета, то информация, сообщаемая братьями Мешаевыми, либо лишена новизны („.вчера вечером..вернулся (Событие.СЛ44), либо, наоборот, ведет к развязке (С, 168)),
Отметим при этом, что заявленный мотив дубляжа, «повторения» закрепляется на уровне текста реминисценцией из стихотворения Л,Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека,.,» Трощейкин просит Мешаева-второго посмотреть на улицу в окно - на улице дежурит сыщик Барбошин. Мешаев-второй выражает недоумение по этому поводу: «Не понимаю - луна, улица. Это скорее грустно» (С.163) Еще раньше фиксируется деталь «заоконного сюжета»: «Трощейкин... Тебе не кажется. Что там кто-то стоит, на той стороне? Там, дальше. Или это только тень листвы под фонарем» (С.153). В совокупности «фонарь», «ночь», «луна», «улица» и настроение грусти восходят к блоковским строкам: «умрешь - начнешь опять сначала\И повторится все как встарь\Ночь? вековая рябь канала\ Аптека, улица, фонарь».
Влияние «Серебряного века» на творческое мировоззрение В.На бокова
В.Набоков никогда не признавал чье-то влияние. Однако письмо Эдмунду Уилсону(1949), в котором Набоков пишет: «Упадок русской литературы 1905-1917 годов - есть советская выдумка. Блок, Белый, Бунин да и другие пишут лучшие свои вещи. И никогда — даже во времена Пушкина — не была поэзия так популярна Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере» подтверждает обратное. Из него явствует, что своей колыбелью Набоков считал так называемый «Серебряный век». Но чье влияние оказалось наиболее велико? Мы согласны с рядом исследователей (Д.Б.Джонсон, Г.Струве, С-КарлинскийЗ-Фивд)» которые называют имена Блока, Белого. Знаменательно и то, что сам Набоков выделял этих двух символистов, а также Бунина, чью поэзию он ставил выше прозы.
По целому ряду высказываний писателя, сохранившихся в архивных документах, можно утверждать, что Блока он считал своим учителем. В письмах к Уилсону (1942) он пишет, что учился на стихах Блока, Анненского, Белого и других поэтов, «опрокинувших старые идеи относительно русской версификации» (Р,42). На следующий год, обращаясь к тому же адресату, Набоков замечает: «Блок - один из тех поэтов, которые входят к вам в кровь... Подобно большинству русских, я испытал это почти четверть века назад» (С.127). В примечаниях к своему переводу «Евгения Онегина» (1964) Набоков называет Блока «величайшим русским поэтом первых двух десятилетий нынешнего века» . Позднее в интервью признается что видел в себе поэта «блоковской эпохи» и даже зашифровал свою с ним связь в псевдониме «Сирин» (жар-птица русского лубка, встречающаяся в стихотворениях Блока, а также название издательства, где выходили книги символистов)» Любовь к Блоку ясно отразилась в набоковской поэзии: в образности, в темах, словаре и ритмах. В «ранних» пьесах Набокова явственно звучат «Стихи о Прекрасной Даме», «Незнакомка» (сб. «Гроздь»), «Балаганчик», «Снежная Дева». Однако в его драматургии нет апокалиптической интонации. И это связано с его верой в «потусторонность», Набоков никогда не договаривает до конца, у него всегда есть «свет в конце тоннеля».
Заимствованная у Блока ведущая тема набоковской поэзии воплощает платоновскую идею, согласно которой в любви, этом чувстве, восстанавливающем трансцендентальную цельность бытия, души человеческие жаждут объединения со своими половинами, от которых отделены были при воплощении- Эта мистическая концепция любви пережила юношескую поэзию Набокова; избавившись от несколько наивного пафоса и став более утонченной, она осуществляется в большинстве произведений автора»
Наследие Андрея Белого {1880-1934) привлекало Набокова на протяжении почти всей жизни. Его оценка «Петербурга» как одного из четырех величайших романов XX века хорошо известнай\ Отдал Набоков дань и тонким замечаниям Белого о Гоголе. Но особо выделял суждения писателя о русском стихе, собранные по преимуществу в сборнике статей «Символизм» (1910). В упомянутом выше письме Эдмунду Уилсону Набоков отозвался о работах А.Белого на эту тему как о «крупнейших, возможно, исследованиях по стихосложению в мировом масштабе» (С.78). Набоков признается, что в юности чрезвычайно увлекался эссеистикой Белого. По мнению В,Александрова между эстетикой А.Белого и В.Набокова есть, по крайней мерс, четыре точки соприкосновения.
Во-первых, оба видят причинно-следственную связь между познавательным актом художника и его творением; правда, если, согласно теории Белого, между произведением и символической перцепцией существует миметическая связь, то Набоков полагал, что последняя выступает в качестве катализатора, благодаря которому творение возникает из «зародышевого» состояния, и что она лишена необходимой связи с побудительными силами -чувственными или иными (хотя как частный случай такая связь может существовать).
Во-вторых, многоплановая концепция «космической синхронизации» явно напоминает акт символического познания в интерпретации Андрея Белого. У Набокова эта форма самовыражения возвышенного художественного сознания характеризуется как сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии.
В-третьих, в представлении и Белого, и Набокова индивидуальные познавательные акты относительны в том плане, что всякий познающий субъект уникален и, следовательно, передает часть этой своей неповторимости внешнему миру (можно сказать и так: мир, познаваемый субъектом, уникален). В двух интервью Набоков по существу вторит Белому, утверждая, что любое явление внешнего порядка есть функция индивидуального познавательного акта. Более того, Набоков заявляет, что едва созидательное индивидуальное познание угасает, сразу так называемая «обыкновенная действительность начинает подшивать и подванивать» . Нечто подобное говорил и А.Бслый в эссе «Магия слов» (1909). где речь идет о словах, утративших свой созидательный поэтический характер и превратившихся в «зловонный разлагающийся труп».
В-четвертых, в представлении обоих писателей источник произведения искусства, хотя бы отчасти, располагается в потустороннем измерении. Вариант Белого: абсолют осуществляется через сознание художника, когда тот сосредотачивается на чем-то, находящимся вовне; вариант Набокова: сосредотачиваясь на внеположном, художник погружается в стихию космической синхронизации, и именно в этот миг потусторонность дарует ему зерно, из которого вырастает впоследствии произведение искусства8 - В обоих случаях именно трансцендентность творческого процесса спасает индивидуальное познание от чистого своеволия (эта концепция корнями уходит в немецкий идеализм, и глубже - в учение Платона)89.
Обращаясь к вопросам общей повествовательной стратегии, мы также убеждаемся в существовании глубинного сходства: и А.Белый, и В.Набоков особую ценность в искусстве придают обману (игре). Белый («Записки чудака»): «Так - всякий роман: игра в прятки с читателем; а значение архетоники, фразы- в одном: отвести глаз читателя от священного пункта: рождения мифа»90. Очевидно, что на практике оба писателя как раз и стремились к тому, чтобы скрыть самое важное и заставить самого читателя обнаружить его. Существенное различие между двумя вариантами метафизической эстетики состоит в том, что РІабоков изъясняется в терминах интуитивных прозрений, а Белый придерживается педантической четкости, -хотя строгость философского трактата может сочетаться у него с пророческой торжественностью слога.
Немецкий период драматургии В.Набокова
Пьесы В.Набокова «Смерть», «Полюс», «Дедушка», «Скитальцы», «Трагедия господина Морна» создавались в Берлине с 1921 по 1924гг. Эти временные рамки, а также общность тем позволили исследователям объединить эти произведения.
Набоков-драматург этого времени - писатель романтического мироощущения. Однако уже идет поиск «себя», своего жанра, поэтики (от поэзии - к драматургии, далее к малым беллетристическим формам и романам). Проходя данные этапы, складывается особая художественная система Набокова, которая, на наш взгляд, требовала больших прозаических форм. Из этого следует, что переход к романам был осознанным н закономерным.
В основе вышеуказанных пьес, как и всех произведений Набокова, уже заложена проблема бытия/небытия. Более конкретно (для данных пьес) она может быть сформулирована как мотивы жизни/смерти, творчества, которые решаются и осмысляются в каждом произведении по — разному.
Писатель смотрит на мироздание не снизу вверх, как символисты. Мысль его - о наличном бытии, а не познании вечных тайн. Набоков не соотносит человека с иным, обладающим собственным смыслом, миром, а, наоборот, стягивает весь мир к человеку. При всем номинальном разнообразии мир без человека для него пуст и беспредметен. А смерть рассматривается им как последняя реальность. Таким образом, можно говорить, что уже в ранних пьесах Набокова появляется его основная тема, которую В.Набокова назовет «потусторонностью». Именно на основе решения проблемы бытия/небытия будет строиться его художественная система, в которую войдут на первых ролях понятия времени и пространства, слепоты, памяти и сознания, искусства, стены и некоторые другие.
В своих пьесах Набоков выбрал моменты, связанные со смертью героев. В драме «Дедушка» автором ставится вопрос: «можно ли избежать смерти или хоть на время от нее уклониться». Оказывается смерть может быть не всесильна и не фатальна. Опасная экспедиция в «Полюсе» раскрывает темы творца, свободы и самоопределения. Тема познания, несказанной любви, воля к смерти как следствие отчаяния находит свое отражение в «Смерти», тема памяти и времени, свободы - в «Скитальцах». Развитие пространственно-временной ситуации "deja vu" («уже было») наблюдается в пьесах «Дедушка» (1923), «Скитальцы» (1923). Важно отметить, что уже в 1920-е годы у В.Набокова происходит своеобразное переосмысление текста: с одной стороны, обозначается его высвобождение из-под спуда социальности, свойственной реализму, с другой стороны, происходит его сакрализация, присущая эстетике модернизма. Спор с классикой прослеживается и в незавершенной «Трагедии господина Морна». Ее литературный фон очевиден: это «Король Лир» и «Отелло» В.Шекспира, а также «Пир во время чумы» А.Пушкина. Связь с последним произведением особенно отчетливо проявляется в словах мятежника Трсмснса, монолог которого перекликается с известным гимном чуме: «Ты видел при луне/ в ночь ветреную тени от развалин?/ Вот красота предельная, - и к ней/веду я мир». Король Морн воспринимает жизнь как некое произведение искусства, у которого есть свой художник, творец, поэтому он и разыгрывает жизнь как пьесу. Позиция Морна, очевидно, предвосхищает сокровенные желания Мартина Эдельвейса, любовавшегося картиной с уходящей в лес тропинкой, а также судьбу шахматиста Лужина, целиком погрузившегося в мир шахматного искусства, в мир игры. Непонимание, измена своему избраннику художнику, даже если он художником как таковым не является, - тема, в разных вариациях звучащая едва ли не всех романах Набокова. Все перемешалось в трагедии, которой нет конца. Воспоминания утраченного, переживание настоящего, литературные игры, автоцитаты. Золотой петушок из пушкинской сказки, предвещающий опасность, оборачивается молчащим попугаем, «палач в сюртуке» предсказывает г.Пьера, подземный ход из королевского дворца уже, кажется, выводит па театральные подмостки Кинбота из «Бледного огня», а собственные набоковские стихи «Дом сожжен и вырублены рощи» откликаются в трагедии словами : «Мой дом сожжен...». Наконец, безымянный король обретает свое достоинство, свое утраченное «Я» в акте самоубийства, явив миру Господина Морна, подобно тому как Лужин обретает в последнем полете свое имя. Мори должен в смерти обрести бессмертие, которое ему предречено было еще в первом акте. «Трагедия господина Морна» — самый четкий из «черновиков» будущего художественного мира В.Набокова: в пей обозначены те пути, по которым автор поведет героев своей зрелой прозы; в ней высвечена идея взгляда на жизнь как на произведение искусства.
