Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Единство «Музыка-Миф-Слово» как жизнетворческое начало в русской литературе 1900 – 1910-х годов Давиденко Рада Сергеевна

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Давиденко Рада Сергеевна. Единство «Музыка-Миф-Слово» как жизнетворческое начало в русской литературе 1900 – 1910-х годов: диссертация ... кандидата Филологических наук: 10.01.01 / Давиденко Рада Сергеевна;[Место защиты: ГОУВОМО Московский государственный областной университет], 2017

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Жизнетворческие энергии и их воплощение в литературном процессе 1900 – 1910-х годов 11

1.1. Идеи Музыки Мира в творческом пространстве Серебряного века 20

1.2. Миф в художественном сознании русских поэтов начала ХХ века 33

1.3. Соотношение обыденного слова, поэтического и Логоса в лирических произведениях модернизма 50

1.4. Особенности воплощения единства Музыки-Мифа-Слова в произведениях неореализма. 63

Глава 2. Феномен «Музыка-Миф-Слово» в герменевтике лиро-эпических произведений Серебряного века: прочтение метасюжета 74

2.1. «Симфонии» Андрея Белого – зов к обетованной земле священной любви 75

2.2. Книга Н.С. Гумилева «Огненный столп»: Странствие на путях к духовному созиданию 107

2.3. Книга М.Горького «По Руси»: Преображение земного бытия в храме мироздания 142

Глава 3. Взаимодействие Музыки-Мифа-Слова в художественном мире И.А. Бунина 163

3.1. Зарождение и становление «симфонизма» в прозе Бунина (1900 – 1913) 163

3.1.1. Воплощение принципов “музыкального построения прозы” в раннем творчестве Бунина. Рассказ «Сосны» (1901) 167

3.1.2. Осмысление духовного пространства земного бытия в рассказах «Худая трава» (1913) и «Лирник Родион» (1913) 188

3.2. Динамическое единство Музыки-Мифа-Слова в поэтике целостной книги рассказов И.A. Бунина «Господин из Сан-Франциско» 199

3.2.1. Диссонансы в Музыке Нового Человека 199

3.2.2. Обновление Мифа на путях духовного подвига богоищущих героев 213

3.2.3. Мечты о рождении побеждающего небытие Слова 224

3.2.4. Отражение пути мировой души в книге Бунина 242

Заключение 255

Список литературы

Миф в художественном сознании русских поэтов начала ХХ века

Идеи Вагнера, Ницше и Шопенгауэра относительно феноменологии творчества стали близки старшим символистам и декадентам, громко заявившим о себе в 1890-е годы. В их произведениях неизменно звучат мотивы рождения такой личности, которая способна не только непосредственно созерцать процесс совершаемого Создателем творчества, но и, в полной мере перенося божественные энергии в мир искусства, моделировать собственную, богоподобную, а быть может, и более совершенную художественную реальность. Так определяет своё credo Сологуб: «Я бог таинственного мира – / Весь мир в одних моих мечтах // Не сотворю себе кумира, / Ни на земле, ни в небесах»5. Брюсов кощунственно провозглашает: «Неколебимой истине / Не верю я давно / … // И Господа и Дьявола/Хочу прославить я»6. Бальмонт утверждал всесилие собственной творческой воли: «Я заключил миры в едином взоре, / Я властелин // Я победил холодное забвенье, / Создав мечту мою»7. То, что создаёт художник силою слова, кажется ему более совершенным, чем творения самой природы: «Мир нуждается в образовании ликов, – в Мире есть чародеи, которые магическою своею волей и напевным словом обогащают круг существования. Природа дает лишь зачатки бытия, создает недоделанных уродцев, – чародеи своим словом и магическими своими действиями совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик»8.

Путь моделирования такого художественного пространства, в котором бы quantum satis воплощались все божественные творческие энергии, виделся либо в создании некого «синтетического действа», подобного вагнеровской музыкальной драме, либо в реализации в одной форме искусства всех возможностей других его видов.

Наиболее яркий пример реализации первого пути явило собой творчество Скрябина, чьи уникальнейшие опыты так и остались незавершёнными, не вопло тились в желаемом музыкантом «синтетическом действе». Второй путь стал одним из самых пленительных соблазнов для русской поэзии начала XX века, стремившейся к достижению «синтеза», путём реализации всех возможностей иных форм в своём пространстве. Слово делает попытки воплотить в себе доносимые Музыкой отголоски симфонии небесных сфер и дать желанные черты «изменчивым теням» первообразов, призрачно мелькающих в Мифах. Однако и то, и другое остаётся областью «невыразимого», к которому поэзия стремится, никогда не достигая цели. Тот факт, что единство животворящих начал, являющееся как реальность в божественном творчестве, обречено существовать в мире искусства лишь как метафора, обнаруживает непреодолимую пропасть между миром божественного и человеческого творчества, а вместе с тем и некую подмену, подготовленную эстетикой, выросшей на почве духовных исканий 1890-х годов.

Об этом заговорили художники, чьё творческое сознание формировалось в 1900-е – 1910-е годы. В философских эссе, дневниках и письмах младосимволи-стов отношение к идее воплощения в стихии Слова Духа Музыки как к метафоре, означающей изначально присущую речи «музыкальность», признаётся недопустимым искажением восприятия самой сути того сакрального процесса, к которому причастен художник. Когда Белый в статье «Формы искусства» делает уверенное предположение о том, что «музыкальность современных драм, их символизм» 9 могут указывать на их стремление стать мистерией – искусством будущего, в котором осуществится «синтез» всех его форм – Блок пишет ему письмо, предостерегая от роковой ошибки: «Ведь Вы хотите слушать музыку будущего! Ведь тут вопрос последней важности, который Вы обошли в Вашей статье. Это и нужно сказать, необходимо во избежание соблазна здесь кричать и вопить о границах, о пределах, о том, что апокалиптическая труба не "искусна". ... . Весь вопрос теперь в том, где у Вас последняя музыка, лучше сказать, то, что перестанет быть музыкой-искусством, как только мы "вернёмся к религиозному пониманию действительности". Действительно ли Вы считаете нуменальной только такую музыку (уже не "искусную")? Не оступаетесь ли Вы на краю пропасти, где лежит граница между феноменальным и нуменальным?»10.

Затем и сам Б. Бугаев в статьях «Против музыки» («Весы». 1907. №3) и «Фридрих Ницше» («Весы» 1908, № 5), рассуждал о границах музыки феноменальной и ноуменальной, о возможностях и опасностях «синтеза искусств», который может привести к «проституции красоты»11, о разрушающей искусство подмене, дилетантизме – механическом превращении музыки в роман или живопись, насильственном «омузыкаливании» литературы.

Вяч. Иванов и известный музыкальный критик Л.Л.Сабанеев видели в стремлении проявить «музыкальность» слова или, напротив, подчинить его музыкальной стихии, вавилонское помрачение умов гордыней, греховный помысел, ведущий к кощунственному соперничеству с Богом – попыткам наполнить то пространство, где должно воплотиться трансцендентное музыкальное начало, звуками рукотворной музыки. Соответственно, возникающая из этой музыкальной стихии творческая грёза – с её пафосом всесилия творческой воли – предстаёт продолжением рождённого индивидуализмом кошмара о «Вечности на аршине пространства». В книге «Борозды и межы» (1916) подобное понимание задач музыкальной драмы осмысляется как трагическая ошибка Вагнера и Ницше, приведшая их к ложной оценке роли божественного начала и собственного «я». В критическом очерке «Скрябин» Сабанеев не раз повторяет мысль о том, что для автора «Поэмы экстаза» творчество становится актом губительного духовного самоутверждения: «Скрябин хочет заворожить весь мир магическою совокупностью всех сил искусства, насильственно ввести человечество в царство Божие...» Именно поэтому Сабанеев называл «синтетическую идею» Скрябина «частью его общего сатанического, прометеического замысла ускорения мирового процесса»13, роковым соблазном, приведшим к трагическим последствиям.

Многие художники и теоретики искусства, творившие в ту эпоху, предостерегали, что в нелепых подражаниях музыке искусство слова, потщившееся стать всем, перестаёт быть самим собой, утрачивает свою подлинную сущность и индивидуальность. Так, Б.Л. Пастернак увидел в обозначении «музыкальность лирики» один из тех «предрассудков, которые поддерживают беззаконное первенство музыки среди искусств»14. По мысли поэта, сам факт возникновения данной метафоры свидетельствует о произошедшей подмене: «музыка слова есть несобственное обозначение, слово, лишённое прямого смысла; такие приёмы говорят всегда о несоответствии между предметом и выражением; троп свидетельствует или об излишке выражения или о его недостатке, о пафосеили затруднении»

Соотношение обыденного слова, поэтического и Логоса в лирических произведениях модернизма

Но среди них живёт Христос и королевна северных стран - божественные силы, ждущие своего возвращения на землю. А, значит, они не только «прощены», но и избраны, приобщены будущему крестному пути: Страна «синих озёр» полна обессилевших мечтателей, которых злая, стихийная сила превратила в диких лебедей. Они кружат над королевной, ожидая освобождения от колдовства -крапивной власяницы207. Их ждут свершения в будущем, но залогом является их прошлое. Мир, в который они попали, похож на вагнеровскую Валгаллу, страну почивших героев. Туда попадают все, кто при жизни отважился на дерзновенный порыв в неизвестность. Они сбивались с пути, не достигнув желаемого, но песня зари выхватывала у времени то, что, хотя бы на миг, беззаветно отдалось её зову. В «1-ой Симфонии», этой искрой вечности стала пробуждённая душа рыцаря208.

Вершиной, к которой всё же привела историю песня зари, становится возникновение личности, покидающей круг стихийных сил. Пробуждённая зовом песни, она отправляется в скитания по земле, ища выхода из «сумрачного леса» заблуждений.

В том мире, куда попадает душа во «П-ой Симфонии», как будто нет ничего недосказанного и сомнительного. Музыка, прежде спокойная, медитативная, способная замереть, с первых нот «П-ой Симфонии» меняется. Её чёткий ритм лишённый неожиданных остановок и синкоп, передаёт враждебный человеку ход времени. Он подчиняет себе всё живое, всякую вещь, уравнивая их: каждый предмет и «каждый прохожий имеет свою минуту прохождения по каждому месту» [с. 297]. Многие герои убеждены, что человечество вырвалось из туманных грёз и теперь, познав все тайны Вселенной, готово сделать последний шаг, отделяющий его от долгожданного рассвета: повсюду ведутся споры о грядущем апокалипсисе и обсуждения предстоящей вскоре борьбы со Зверем. «Но всё это только кажется», [с. 312] – настойчиво повторяет голос Сологуба, время от времени, вырывающийся из оркестра. Он, как нечто не стоящее внимания, быстро теряется в общем гуле. Но постепенно уверенность в реальности происходящего начинает исчезать. «II-я Симфония» – это непрерывный поток столкновений между явью и сном. Она написана в форме рондо, и строится, как и allegro, за счёт контрастного сопоставления музыкальных тем, но, в отличие от него, не предполагает ни малейшего их развития, так как главная партия повторяется неизменно, а заключённые внутри нее эпизоды, возникнув, – сходят на «нет», прерванные ею, и затем сменяются новыми.

Эпизоды «II-ой Симфонии» Андрея Белого – это мелькающие кадры действительности; моменты порыва «вдаль, вглубь, вширь». Они всегда разные, но сюжет их – один. Среди головокружительного механического движения, создающего иллюзию кипучей деятельности, полной жизни, появляется тот, кто задумывается о значении происходящего или хочет подняться над привычной суетой. Он смотрит в небо и…– «в ту же минуту… все струны, все нити разрываются» [с. 299] – звучит непреходящая главная партия: «ему в глаза улыбается свод… полный музыкальной скуки, с солнцем-глазом посреди» [с. 299]. И этот миг как будто наделяет несчастного «двойным зрением»: ему начинает казаться, что «предметы сходят со своих мест». Он уже никогда не вернётся к жизни, а новые «людские волны» быстро смоют память о нём. И мир несётся дальше.

Подобное происходит с двумя мечтателями. Первый, демократ, всё пишет высокопарные статьи и, находясь на светском вечере, думает, что его окружают «не люди, а идеи его счастья» [с. 307]. Но за окном всходит луна, «повитая дымкой» [с. 307] и грозно улыбается небесный свод, «как бы говоря: Да, да, конечно… идеи, но не люди» [с. 307]. Демократ, как бы подхваченный какой-то силой, начинает уноситься в пустоту: в его сознании люди превращаются в идеи, лишённые жизни, затем идеи становятся «ложными», и потом вовсе исчезают, как призраки: только пустые бочки катятся по мостовой – они-то и есть его «идеи». Второму мечтателю, философу, тратившему жизнь на то, чтобы найти ошибки у Кан та и победить власть времени-пространства, скука напевает о непогрешимости «Критики чистого разума». Встреча друг с другом обоих «обрекает на гибель». Оба теряют себя в ту же ночь: философ сходит с ума, демократ – стреляется. И только раздражающие душу гаммы продолжают звучать, литься с небес. В их потоке тонут «рыцари сумрака» XX столетия: Макс Нордау и Поповский –«знающие». Они видят мертвенность и вырождение, царящие повсюду, упиваются иллюзией своего превосходства, но, как и прочие обыватели города, боятся смотреть на небо с солнцем-глазом посреди, довольны собой, комфортно чувствуют себя среди несмываемой пыли и нечистот города, и в глубине души не хотят ничего менять. Скука и пошлость прочно вросли им в сердца и уже убили в них всё живое, оставив от людей лишь тени.

Точно также в прежней реке безвременья, полной скуки, тонут «белые дети»: недовольный собою и всем умственным развитием XIX столетия Дрожжиков-ский, потомок короля или его новое воплощение, снова лопается чересчур натянутая струна, – и йог, что погружается в от века неизменные северные озёра с белыми лотосами. С каждым повторением главной партии пространство сужается. Скука уравнивает всех, делая подобным и безликим прошлое и будущее.

В толпе возникают лица давних «знакомцев»: сюсюкающие старички оборачиваются гномами, верные служащие – добрыми, но глуповатыми кентаврами, эффектная светская дама – синеглазой нимфой, а монашка из Новодевичьей обители обретает черты королевны. Временные границы так же, как и в «I-ой Симфонии», стираются, и сквозь новую действительность начинают проступать черты прежнего мира. Москва задыхается от жары, полна движения и едва ли напоминает затопленный город мёртвых, но маэстро Небаринову дарят вместо цветов – венок, и повсюду царит апокалипсическая мертвенность. Ещё меньше она похожа на стволистую, дикую чащу, но выступления на мистических собраниях часто напоминают отвратительный «козловак», в вытрезвителе пророки и пропойцы учат видеть бредни, а современных тёмных рыцарей – миллионеров, умирающих от тифа, посещают призраки красного шарового ужаса. Вскоре мир, с его постоянным повторением, начинает казаться плоскостью с примитивной системой координат.

Плоскостью лишённого жизни замкнутого круга. Скука обессмысливает происходящее и потому всякое доброе начинание превращается в фарс, фантасмагорию и ересь: борьба с капиталом – в воровство из карманов, поиск истины – в «козлова-ние», духовная беседа – в бредни пьяниц. Ведь безразлично, что происходит, если само движение является бегом на месте. Мир становится балаганом, в котором уже нечего представлять. Люди перестают чувствовать. Как марионетки. Это касается и обывателей, и представителей «Царствия небесного», и «знающих» умников. От людей остаётся только тень и кривляние. Всё живое теряет душу, опредмечивается. Стираются различия между человеком и вещью, пространство заключается в пределы механической картины мира.

Книга Н.С. Гумилева «Огненный столп»: Странствие на путях к духовному созиданию

Можно предположить, что каждый микросюжет, возникающий в стихотворении, может быть истолкован одновременно и через пушкинскую, и через гоголевскую систему координат. Причём гоголевский мир как будто прорастает из некой нереализованной потенции, прежде явленной в пушкинском мире. И из-за этого там, где могли бы звучать темы Провидения и спасительного подчинения божественной воле, возникают темы Судьбы и дерзновения, уводящего с верного пути.

Например, центральный эпизод «Огненного столпа», как известно, созвучен сюжету «Капитанской дочки», где герой, расставаясь с Машей (отправляя её к родителям), чтобы исполнить воинский долг (присоединиться к полку императрицы), думает о том, что возможно им не суждено больше встретиться. У Пушкина исполняющих нравственный закон героев хранит Провидение, и они воссоединяются друг с другом. А в «Огненном столпе» как будто воплощаются страхи героя, причём логика пушкинского сюжета нарушается. Художественное пространство обретает большее сходство с «Ночью перед рождеством», где украденный чёртом месяц больше не освещает путей Провидения, и мир погружен в область стихийных сил беспощадной Судьбы.

Казалось бы, герой Гумилёва оказывается во власти тёмных сил не по своему хотению, тогда как Вакула сам ищет врага человеческого рода, чтобы с его помощью оспорить приговор Судьбы. Тем не менее, и начало путешествия, и сам полёт предстают в родственной последовательности: тёмная сила внезапно подхватывает героя, увлекая за собой в полёт, полный мистических видений и дьявольских грёз. Некое объяснение, думается, могут дать строки Гумилёва: «Я же, c напудренною косой / Шёл представляться к Императрице» [c. 298], – здесь чувствуется некая театральность: надевая парик, он как будто выдаёт себя за другого, того, кому дозволено приблизиться к Ней. Это напоминает об уже звучавших в

«Пути конквистадоров» мотивах наваждений, рождённых в мире символизма, главным из которых является поиск Вечной Женственности в надмирных высотах, жажда Её завоевания силой самоутверждающейся воли человека, с помощью мистических способностей теурга. Нечто подобное совершил Вакула, подчинив своей воле тёмные силы и направив их на исполнение своего сокровенного желания – земной любви.

При таком ракурсе (прочтении диалога контекстов) сюжет о путешествии к Императрице может раскрывать незаметно совершившуюся подмену, ложную тропу, которая незаметно увела героя с верного пути. То же самое, если прочесть гумилевские строфы о бейрутском старике и о «мёртвых головах» в контексте сна Гринёва и его встречи с Хлопушей, возникает мотив чудесного действия Провидения. Но в «Огненном столпе» повторного вмешательства божественных сил не происходит, а вместо этого, кажется, гоголевские образы вторгаются в мир Пушкина. Так, в срезающем голову палаче «в красной рубашке, с лицом как вымя» [c. 298], можно узнать гоголевского сатану, который является жиду в красной свитке со свиным рылом («Сорочинская ярмарка»), а его жертве – рассказывающего о чёрте пьяного Черевика, чья голова напоминает «буряк». Похоже запечатлены и моменты, воспроизводящие нападение самого чёрта. Черевик «слышал только, как что-то с шумом ринулось на него. Тут память его улетела, и он, как страшный жилец тесного гроба, остался нем и недвижим посреди дороги»270, и погрузился в мир видений.

В девушке из светлицы можно увидеть гоголевскую Параську, которая, сидя в светёлке, поёт и мечтает выткать жениху новый пояс. У Гумилёва – «Машенька, ты здесь жила и пела, / Мне жениху ковёр ткала» [c. 298]. Образ же бейрутского старика напоминает о цыгане из «Сорочинской ярмарки».

Также и в сюжете о «Медном всаднике» можно услышать отголоски не только поэмы Пушкина, но и «Страшной мести» Гоголя. Герой признаёт, что любовь Машеньки271 открыла ему иное, новое понимание мира. Причём, окончательное прозрение произошло в момент явления чудного рыцаря: «И за мостом летит на меня / Всадника длань в железной перчатке» – «И сразу видать так далёко». Похожее видение возникает в «Страшной мести» после убийства Катерины отцом: «за Киевом показалось неслыханное чудо ... : вдруг стало видимо далеко во все концы света, и ... показался во всей рыцарской сбруе человек на коне, с закрытыми очами, и так виден, как бы стоял вблизи». Тогда могут стать более понятными строки о молебне за умершую Машеньку (панночку Катерину, в образе которой поэты Серебряного века неизменно узнавали саму Россию) лирического героя, которому предстоит умереть, спасая возлюбленную от чар.

Предположить присутствие в художественном мире Гумилёва гоголевского контекста и его диалога с пушкинским, думается, позволяет следующее обстоятельство: явление возникает в тот момент, когда лирический герой, напряжённо всматриваясь в проходящие перед ним образы мировой культуры, ищет новый путь поэзии, преодолевая «крайности» своих предшественников. В 1920-е годы попытки создания новой художественной системы, по мнению Туровой, были связаны с утверждением пушкинского начала через противопоставление его гоголевскому272. Ещё в начале ХХ века Розановым были высказаны идеи о Гоголе как о трагической фигуре, которая, наряду с Лермонтовым, открыла новый путь литературы, уводящий из мира пушкинской ясности и утешения в области «миров иных»273, в пространства «неутешного» познания самих себя274 и диссонансов бытия и страдала, что в мире уже нет того, «кто бы мог уравновесить»275 пробуждённые им стихийные силы.

В «Огненном столпе» мы можем увидеть поиск некого срединного, «синтезированного» пути, на котором разрешается антиномия пушкинского и гоголевско-лермонтовского начала в русской литературе. Его очертания начинают проявляются уже в стихотворении «Ольга». В этом тексте можно услышать мотивы, перекликающиеся со «Скифами» Блока. Тень Ольги уводит лирического героя в такие глубины собственной души, где он начинает осознавать голос своего «я» частью мирового хора: «запевают в крови века». Гумилёв, размышляя, как и Блок, о животворящих и в то же время грозящих разрушением стихийных силах русской души, делает зримым тот момент, когда уничтожаются границы индивидуализма, ведя к познанию сокровенных связей бытия. Но если Блок замечает, что этот процесс связан с уничтожением и границ самой личности, то Гумилёв стремился увидеть в самой личности начала, способные направить с божественной помощью стихийные силы на созидание нового мира, «иного я».

Упоминание о «скандинавском костяке», «запевающих в крови веках» рядом с образом Ольги, может быть истолковано в контексте статьи М.О. Меньшикова «Памятник Св. Ольге», где, рассуждая о роли личности в истории России, автор называет княгиню, в лице которой «впервые выступила русская народная стихия ... , началась русская кровь нашей первой династии, а вместе с кровью – русский ум, русское государственное творчество, русская широта замысла»276. Упоминая о двух главных деяниях Ольги, подавившей бунт «после первого в нашей истории цареубийства» и положившей «камень новой, христианской веры»277, Меньшиков противопоставляет подлинную свободу, обретаемую в новой вере, мороку, обольщению и бреду смуты, поиску свободы на иных, ложных путях. Поэтому у Меньшикова воскрешение образа великой княгини в сознании его современников связано с постижением иного пути к Вечной Женственности: не растворения в стихии и не подчинения её своей воле, но гармонизации открывшихся в ней сил, обретения христианской истины.

Динамическое единство Музыки-Мифа-Слова в поэтике целостной книги рассказов И.A. Бунина «Господин из Сан-Франциско»

У Бунина в открывающей второй фрагмент реплике брата Митрофана соприсутствие небесного и попечение о земном воспринимается не только как гармоничное, но и глубоко проникающее в сокровенное начало жизни, делающее зримыми те духовные процессы, которые совершаются в земном мире. Слово с чётко проявленным предметным значением (день) и слово, воплощающее в себе абсолютный смысл (Господь) отражают явления, которые со-существуют в единой реальности бытия. Тогда проявившаяся в предыдущем абзаце энергийность Слова начинает восприниматься чем-то закономерным, неотъемлемой частью мира «былинного человека». Вместе с тем, причастность жителей Платоновки к происходящему в их мире тайнодействию Слова по-прежнему видится неоднозначной.

С одной стороны, в тот час, когда звучит сакральное Слово, происходит соприкосновение мира умершего с миром живых. Когда Тимошка читает над усопшим Псалтырь, особые черты в лице Митрофана наводят повествователя на мысль о со-причастности умершего человека земному течению бытия. Тогда движение образов, замершее после упоминания о покойном, возобновляется. Сразу после слов о том, что Митрофан, быть может, «знает даже и то, как ясен и торжественен сегодняшний день» [2, 193], следует описание движения солнца по небосклону. С другой стороны, лирический герой, как и прежде, не упоминает о том, какие строки Священной книги звучат (то есть, вновь как будто не различает того, что за молитва произносится). Но на этот раз не из-за того, что стоит по ту сторону окна в избу умершего, а из-за звучащих вокруг слов житейских разговоров, в которых ярко проявляется предметное начало, причём, в аспекте, связанном с воплощением сиюминутного, мгновенного. «Совсем талый!» [т. 2, с. 193] – говорит о Митрофане соседка. Её краткая реплика, с импрессионистической точностью схватывающая то, что происходит в данный конкретный момент, – один из происходящих в избе покойного разговоров, которые также как и преходящие образы быстро возникают и исчезают, вытесняя друг друга, в отличие от Слова Псалтири, всё продолжающего звучать. В этом по-прежнему ощущается существование пропасти между миром предметности, проявляющейся в разговорах о земном, и областью высшего Смысла.

О пути её преодоления размышляет лирический герой в третьем фрагменте II части рассказа, погружаясь в ту систему координат, где, с одной стороны, открывается понимание сокровенного смысла существования личного, временного, а с другой, – рождается сомнение в том, что оно не исчезает, перешагнув за черту жизни. Фрагмент начинается с упоминания «мёртвой тишины», в которой тают преходящие образы и звуки: краски заката и последние голоса лесной деревушки. Но затем, когда на небо всходит луна, лирический герой начинает ощущать взаимосвязь всего земного и тленного с божественной реальностью (погружается в пространство рождённого Музыкою Платоновки Мифа). Природа открывается человеку как символ, который хранит в себе тайну соединения небесного и земного миров: «большая, остро содрогающаяся изумрудом звезда ... , кажется звездою у божьего трона, с высоты которого Господь присутствует над снежной лесной страной...» [т. 2, с. 194]. Создаётся ощущение, что не только Создатель, наблюдающий за всем происходящим в мире Платоновки, таинственным образом прича-стен течению земной жизни, но и само это течение несёт в себе божественное, нетленное начало – частицу негасимого света. Это передано с помощью параллелизма: у окутанного тишиной престола содрогается звезда, а из тихой избы Митрофа-на робко краснеет огонёк. Тогда единое движение, на протяжении всей части проявлявшееся в игре света и тени, предстаёт чем-то таинственным и сокровенным. Те же свето-теневые контрасты, что в первой части рассказа создавали ощущение течения времени как замирающего на месте бега, теперь помогают обнаружить полную какого-то особого смысла динамику этого движения, уносящего мгновения в мир вечного, непреходящего.

Всё больше погружаясь в этот поток времени и стремясь уловить саму его сущность, лирический герой перемещается в иной «регистр» восприятия, в мир мимолётного и мгновенного, откуда открывается уже иной взгляд на миры вре 183 менного и вечного. Это происходит в III части рассказа, где в композиции важную роль играет повторяющийся мотив кружения «мельчайших игл и крестиков», «морозных остинок снега» [т. 2, с. 194-195]. Оба фрагмента, на которые Бунин разбивает III часть «Сосен» начинаются с того, что описание этого кружения соседствует с темой смерти. Из-за неожиданно резкого перехода от лаконичного упоминания о том, что связано или ассоциируется с погребением, к изображению земного бытия, полного красок, запахов, звуков, возникает вопрос: как соотносятся друг с другом две этих реальности. Затем какой-либо элемент мира природы предстаёт как символ, который намекает, что где-то совсем рядом с нами существует нечто сокровенное, но незримое и непостижимое: то в затуманившемся воздухе таинственно зеленеет кусочек ледяного неба, то гул вершин напоминает шум моря, невидимого за горами. Это ощущение побуждает поверить в реальность неявного, поверить «вопреки очевидности». В конце же каждого фрагмента либо ощущается непреодолимая граница, отделяющая мир умершего от мира живущих, либо обнаруживается таинственная связь между ними.

1. «А на следующий день понесли гроб Митрофана по лесной дороге. // Воздух по-прежнему был резок и морозен, и миллионы мельчайших игл и крестиков тускло поблёскивали на солнце, кружась в воздухе. Бор и воздух слегка затуманивались, – только на горизонте к югу ясно и зелено было ледяное небо». – Исполняя песнопение «со святыми упокой», священник старается передать голосом ощущение «печали о бренности всего земного и радость за брата, отошедшего ... в лоно бесконечной жизни» [т. 2, с. 194-195].

2. На лесной полянке «торчало из сугробов несколько низких деревянных крестов. Беззвучно кружились в воздухе бесчисленные морозные остинки, где-то высоко над головой тянул сдержанный, глухой, глубокий гул: так шумит под вечер в отдалении море, когда оно скрыто за горами». – Повествователь, стоя у могилы Митрофана, постигает «тайну ненужности и в тоже время значительности всего земного» и слышит в отдалённом шуме сосен «разговор о какой-то вечной, величавой жизни» [т. 2, с. 195].