Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкальный фольклор в поэтике Б.А.Пильняка 14
Глава II. Поэтика Б.А.Пильняка и устное народное творчество 75
Заключение 130
Примечания 143
Нотное приложение 151
Библиография 161
Введение к работе
Авангардная поэтика Б.А.Пильняка изучается давно. Уже в русской литературной критике 1920 - 30-х годов был решён ряд важных вопросов: структура монтажности, авторская позиция и поэтика повествования, определение жанровой природы его сочинений (А.К.Воронский(І), В.Правдухин(2), Вяч. Полонский(З)). «Работы Воронского и Правдухина открыли перспективы литературно-критического освоения творчества Пильняка»(4,92). Полонским была высказана мысль о продолжении Пильняком «поэтической традиции русского скифства» (5,127), и о том, что в его произведениях много бытового материала, «он располагает несомненным знанием некоего «коломенского» уголка русской земли(6, 139).
Важным событием в постижении поэтики Пильняка стал первый научный сборник, включающий статьи, материалы, библиографию произведений писателя и литературы о нем, опубликованный в 1928году(7). В.Гофман, отзываясь о творчестве Пильняка как об одном из самых знаменательных явлений в русской прозе последнего десятилетия, называет монтажность «центральным эффектом его работы»(8,12). Указывает на аллегоричность тематического символизма, существование героев как иллюстрации авторской позиции, рационализм автора, его установку на документ, многообразие стилистических категорий (9,33). Г.Горбачев видит в Пильняке «представителя бессюжетной «орнаментальной» прозы»(10, 49). Обращает внимание на «свободное обращение со «сказом», любовь к звуковым повторам, к развитию фразы и мысли по звуковым ассоциациям» (11,50-51), импрессионизм и эмоциональную взволнованность стиля, воплощение в поэтике «органического синтеза революции и лесной России». Называет
«первобытную Россию, в её исконных образах, в её зверином быте, торжествующем в «Голом годе», «художественной символикой всего романа»(12, 62). Н.А.Коварский отмечает гиперболизованный историзм, ретроградность в творчестве Пильняка. В «использовании писателем народной речи с диалектизмами» критик видит грим его «антикварного мышления»(13, 80-82), считает, что в основе композиций произведений Пильняка лежит принцип противопоставления контрастных признаков (14, 87), «тематические величины его произведений эмоционально — окрашены». «Эмоциональность каждой темы подчеркнута её стилистической оправой - Россия в речи одного из героев Пильняка оказалась в том же кругу эпитетов - в каком она была в стихотворениях и статьях Блока, а до Блока и у многих русских поэтов и публицистов, особенно у славянофилов и у Некрасова»(15, 89). Так же Коварский называет принципом искусства Пильняка «монтаж кусков, кропотливое цитирование для доказательства собственной мысли»(16, 97).Фольклорная образность в поэтике Пильняка отмечалась уже во многих работах, но попыток её изучения не предпринималось.
В последующем литературная наука занялась изучением
«орнаментальности» и взаимодействием стилей в поэтике Пильняка
(А.П.Ауэр(17,11), М.М.Голубков(18,3), Д.Кассек(19,60),
И.О.Шайтанов(20,49), Т.Н.Федорова(21,3)). Продолжилось изучение поэтики монтажа (Н.Д.Тамарченко(22,17), И.Е.Мазилкина(23,116), С.Ю.Горинова(24,71)), своеобразия жанров и поэтики (А.П.Ауэр(25, 15), М.М.Голубков(26,9), Д.Кассек(27,42)), постижение хронотопа (Е.Б.Дьячкова(28, 63), С.Ю.Горинова(29, 74), Л.Н.Анпилова(30, 6)).
Важно отметить, что все же не остался в стороне вопрос о влиянии фольклорной эстетики на поэтику Пильняка. А.П.Ауэр, исследуя поэтику Пильняка как художественное соединение противоположностей, которые неудержимо влекут к сплочению, отмечает «в авангардистском
романе «Голый год» самые различные стилевые потоки», в том числе былинно-напевный, дробно-частушечный, стиль лирико-музыкальной прозы, а так же «скоморошество, анекдоты, притчи, фрагменты сказочной прозы»(31,11).
Н.Д. Тамарченко, рассматривая особенности формы романа «Голый год», обращает внимание на то, что «здесь непосредственно входят в сюжет взаимоотношения человека с природой и народной жизнью...Изображены... народные обряды: игра в «метелицу» включает в себя «наборную песню» с брачными мотивами. В мироощущении разных героев отмечено сочетание радости жизни и её «полынной горечи». Наконец, два персонажа,...Наталья и Баудек, приходят к мысли о том, что судьба России определена логикой сказки, ибо русская революция - результат народного творчества...». Н.Д.Тамарченко, понимая под словом «сюжет» последовательность событий жизни не отдельных персонажей, а изображенного мира в целом, приходит к выводу, что именно эта мысль определяет структуру сюжета романа. А «подлинную эпичность произведения» исследователь видит в «умирающем и воскресающем персонаже фольклора», которому «в романе соответствует весь национально-исторический мир, вся Россия»(32, 22).
А.Ю.Маслова рассматривает образ Юлиании Лазаревской в художественном мире Пильняка и отмечает сочетание в повести церковного и языческого: «Такое переплетение христианского и языческого, некое «двуеверие», характерно прежде всего для крестьянской среды, т.е. Пильняк пытается смоделировать восприятие старой Руси по-крестьянски»(33, 34). Далее А.Ю.Маслова приходит к выводу: «Пильняк сопрягает элементы двух разных жанровых систем: древней книжно-литературной (воспринимаемой в XX веке как церковной) и фольклорной. Причем, элементы фольклорной
системы теснят книжно-литературные... Наиболее важная авторская идея выражается при помощи фольклорных художественных приемов»(34,34).
Нирман Мораняк-Бамбурач, выявляя функции «петербургского текста» в поэтике Пильняка, справедливо замечает, что вторая часть пильняковского заглавия «Повесть петербургская — или Святой-Камень-Город» «отсылает и к фольклорной традиции, к мифам и преданиям о «северной столице»(35, 38).
Е.Г.Елина, исследуя судьбы Пильняка в литературной критике 1920-30-х годов, пишет: «Рождение Пильняка-писателя критика безусловно связывала с революцией...Вместе с тем даже этот очевидный факт критики-недоброжелатели толковали против Пильняка, доказывая, что он «славянофил, археолог, древнелюб, тянется к допетровской Руси, а не к Октябрьской России. Для него революция не восхождение человечества к новой культуре, а отказ от культуры, возврат к звериному быту»(36, 92).
Р.В.Гацко-Русев, в статье «Коломенские сказания в творчестве Б.А.Пильняка», утверждает, что «фольклорная образность — определяющее начало в поэтике Б.А.Пильняка. У него, пожалуй, нет такого произведения, в котором бы не встречались фольклоризмы. Особое значение, по мнению Р.В.Гацко-Русева, писатель придавал «местному» фольклору, «прежде всего фольклору коломенского региона..., уже в начале писательского пути Пильняк сосредоточен на коломенских сказаниях и преданиях»(37,106-107). С.М.Прохоров обращает внимание на то, как «особенно тонко и тщательно легенды о Маринкиной башне обработаны Б.А.Пильняком в романе «Волга впадает в Каспийское море»(38, 59).
М.Ю.Любимова, изучая петербургские повести Б.Пильняка, указывает на то, что «Петербург Пильняка - «страшный город с гиблыми туманами и гнилыми болотами», поэтому «городу, выросшему на чужой
земле... Пильняк противопоставил «канонную» Русь...Отдавая дань славянофильству,...Пильняк уточняет - парадиз Петра - нелепая случайность, это насилие над русской историей и русским народом»(39, 57).
Е.Б.Дьячкова, исследуя творчество писателя, пишет: «он принадлежит к литературному авангарду русской культуры 20-30-х годов, что сумел в своем движении увлечь и наследовать символизм, декаданс, скифство...», обращаясь к проблеме времени в поэтике Пильняка, отмечает: « Временная разомкнутость всех планов повествования напоминает нам жанры древнерусской литературы и фольклора: летописи, былины, обряды»(40, 63-64).
С.Ю.Горинова указывает на то, что в повести « Мать сыра-земля », образ земли обретает «первозданную языческую сущность» и «исконную фольклорную трактовку»(41, 75).
Н.Ю.Грякалова отмечает, что автор в поэтике Пильняка «может заявлять себя в исторической и фольклорной «памяти»» (42, 85).
А.П.Ауэр, характеризуя творческую индивидуальность Пильняка, определяет, что: «У Пильняка очень много кочующих сюжетов,т.е. тех, им самим выдуманных сюжетов, которые переходят из произведения в произведение. Это предопределено постоянной внутренней неудовлетворенностью писателя, когда все созданное, уже застывшее в образах, казалось несовершенным и постоянно требующим доработки. Творчество Пильняка в этом отношении сродни фольклорному творчеству, когда сказитель в течение многих лет может повторять и доводить до совершенства один и тот же сюжет»(43, 21).
И.О.Шайтанов утверждает важный тезис: «легкость, с которой Пильняк идет на повторение чужого, мотивирована его отношением к авторству, к личности, проявляющей себя полнее всего в самоуничижении - через слияние с коллективной творческой памятью.
Парадокс, принадлежащий не ему лично, но сознанию эпохи. Парадокс, породивший в литературе своеобразный дух фольклорности — особенность, требующая изучения сейчас, когда мы впервые серьезно и непредвзято начинаем заниматься двадцатыми годами»(44, 14).
А.П.Ауэр рассматривает отражения символов в поэтике «Красного дерева» и обращает внимание не возникновение «сквозной символичесой параллели, в центре которой образ царевича Дмитрия», затем подчеркивает: « Фольклорная аллюзия - в основе этой параллели, а потому она оказалась тесно связанной с циклом исторических песен о царевиче Дмитрии. Определяющее смысловое начало цикла — эсхатологическое восприятие трагической истории убийства Дмитрия»(45, 154).
Э.Б.Мекш характеризует повесть «Мать сыра-земля» с мифопоэтической точки зрения и подробно анализирует использованный Пильняком «фольклорный вариант древнерусской повести XVIIb. «О Карпе Сутулове»(46, 53).
На мифологическое отношение Пильняка к миру обращал внимание в своих трудах Вяч. Полонский: «В основе пильняковской картины мира... обнаруживается мифологическое отношение к миру, метафоричность мышления»(47, 125).
С.Ю.Горинова, исследуя художественную концепцию «Голого года», утверждает, что в её основе «лежит блоковское понимание «русского строя души», одним из проявлений которого, по мнению писателя, выступает языческое мироощущение русского народа, вслед за Блоком Пильняк противопоставляет в романе два времени — «историческое, календарное», и «неисчеслимое, музыкальное»...». Далее С.Ю.Горинова приходит к важному заключению: «Противопоставляя прошлое будущему, Пильняк «сталкивает» культуру и стихию, дух которой для него воплотился в народных песнях, сказках, поверьях,
приметах. Метафора сказочности, необычности, фантастичности революционного «преображения» жизни соединяется со сказанием о «правде» и «кривде» из «Голубиной книги». Народная мудрость превращает сказочный сюжет о «живой» и «мёртвой» воде в реально осуществимый»(48, 10-11).
В.П.Скобелев, исходя из логики сюжета «Голого года», делает вывод о существовании в романе двух исторически дееспособных сил -это: «пришедшие к власти большевики и исконная мощь деревенского бытия, уходящая корнями в допетровскую Русь»(49,64). Исследователь указывает, что «установка сюжета повествования на лиризацию...приводит...к усилению, подчеркиванию родовых эпических первооснов. Происходит это за счет активизации традиций архаического эпоса»(50, 75).
В.А. Бахтина в своем труде о фольклористической школе братьев Соколовых отметила, что Ю.М.Соколов «причислил» и Пильняка к тем писателям, которые опирались на традицию В.И.Даля: « В докладе «Даль как этнограф и беллетрист», прочитанном 28/1 - 1923г. в Обществе любителей российской словесности, Ю.М.Соколов разносторонне осветил фольклоризм В.Даля. По мнению Ю.Соколова, Даль - собиратель, этнограф и фольклорист, с одной стороны, и Даль -беллетрист, с. другой, - две не равнозначные по величине и исторической значимости фигуры. Если этнографические его работы «долго будут важны для науки», то беллетристика с годами устареет в качестве художественного явления, сохранив за собой, однако, ценность исторического документа. В то же время Ю.Соколов определял беллетристику В.Даля как «одну из дорог русской литературы», которую он обозначил как «этнографическую беллетристику» и к которой причислил таких последователей В.Даля, как Б.А.Пильняк... »(51,98).
Мы видим, что проблема влияния устного народного творчества на Пильняка хотя бы в первом приближении уже разрешена. Но осталось ещё множество исследовательских перспектив, которые будут реализованы во второй главе диссертации «Поэтика Пильняка и устное народное творчество».
Что же касается влияния музыкального фольклора, то эта проблема почти не исследована, тем не менее, эта художественная стихия многое определяет в поэтике -Пильняка. Музыкальный фольклор, как известно, представляет собою «вокальное (преимущественно песенное), инструментальное, вокально-инструментальное и музыкально-танцевальное творчество народа (от первобытных охотников, рыболовов, скотоводов-кочевников, пастухов и земледельцев до сельского и городского трудящегося населения, рабочих, воинской и студенческой демократической среды, промышленного пролетариата). Народная музыка - неотъемлемая часть народного художественного творчества (фольклора), существующего, как правило, в устной (бесписьменной) форме и передаваемого лишь исполнительскими традициями». Кроме того, музыкальный фольклор содержит в себе и «традиционность - определяющий признак народной музыки как музыки устной традиции»(52), что также оказало влияние на пильняковскую прозу.
Поэтому объектом нашего исследования является музыкальный фольклор и устная словесность в поэтике Б.Пильняка.
Цель данной работы заключается в исследовании элементов фольклорной образности в поэтике Пильняка и определении того, как происходит вживание фольклорных реминисценций в структуру текстов и их художественную функцию.
В соответствии с поставленной целью в диссертации решено несколько важных исследовательских задач, а именно:
выявлено присутствие музыкального фольклора и определено, в какой степени музыкальный фольклор влиял на поэтику Пильняка;
определено, какие жанры устного народного творчества чаще всего встречаются в прозе Пильняка;
рассмотрены те формы, с помощью которых эти жанры вводятся в повествование;
-определены художественные функции фольклорных аллюзий и реминисценций в прозе Пильняка;
- кроме того, рассмотрен вопрос о том, как музыкальный фольклор
и жанры устного народного творчества, сливаясь в единое целое,
образуют то фольклорное начало, которое становится одним из
определяющих факторов в формировании пильняковской поэтики в
целом.
Предмет исследования - наиболее репрезентативные произведения Б.Пильняка различных жанров и периодов творчества, интересующие нас с точки зрения присутствия в них музыкального фольклора и устной словесности.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые в системной последовательности изучаются все проявления «фольклорного начала» в поэтике Б.А.Пильняка. Проблема фольклорной образности в поэтике писателя, которая до сих пор не подвергалась специальному изучению, определила актуальность диссертации.
Основные методы, использованные в работе, это методы
структурного и компаративного анализа. Методика подобного
сопоставительного анализа разработана подробно и тщательно.В этом
отношении опорными для нас являются труды А.А.Потебни(53),
А.Н.Веселовского(54), В.Я. Проппа(55), В.Н. Топорова(56),
В.М.Жирмунского(57), Б.В.Томашевского(58), В.Б.Шкловского(59),
В.В.Виноградова(бО), М.П.Алексеева(бІ), Ю.М.Лотмана(62),
М.М.Бахтина(бЗ), Д.С.Лихачева(64), Ю.Н.Тынянова(65),
Н.В.Тишуниной(бб). Но с особым вниманием мы отнеслись к той рекомендации по фольклорно-литературному компаративному анализу, который дает В.Я.Пропп: «Народное творчество - один из значительнейших факторов национальной культуры. Народное творчество воздействует на другие виды искусства»(67, 150).
Методика сопоставления с музыкальным фольклором всё же менее разработана, хотя и здесь есть важные работы, в частности, статья Ю.М.Соколова «Сергей Есенин и русская песня»(68, 316-325), где предлагается взглянуть на связь поэзии С.Есенина с фольклором как на проблему более сложную и жанрово весьма разнообразную. В статье рассматриваются народно - песенные образы, мотивы, темы в стихах С.Есенина. Ряд трудов Т.М.Акимовой посвящены взаимодействию литературы и музыкального фольклора. В статье «Пушкин о народных лирических песнях» рассматривается вопрос «понимания Пушкиным народной песни»(69, 27-80). Заслуживает пристального внимания статья Н.М.Фортунатова «Л.Н.Толстой», где анализируется творчество писателя в связи с его обращением к различным видам фольклора. Однако «особенная роль в этом отношении,- по мнению исследователя,-принадлежит народной песне - излюбленному фольклорному жанру Толстого»(70, 9-56).
В исследовании проблемы творчества Пильняка и музыкального фольклора, мы будем опираться на те методологические принципы, которые утвердились в многочисленных исследованиях на тему «Музыка и литература», в частности, во многом опорными для нас станут работы Б.В.Асафьева(71), А.Ф.Лосева(72), Б.С.Мейлаха(73), О.В.Соколова(74), А.Е.Махова(75), Л.П. Казанцевой(76), М.Ш. Бонфельда(77).
Практическая значимоть исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в дальнейшем изучении творчества
Б.А.Пильняка, на практических занятиях по русской литературе, лекционном курсе по истории русской литературы XX века, а также спецкурсе «Творчество Б.А.Пильняка».
Апробация работы: отдельные положения исследования были сообщены в аспирантском теоретическом семинаре (КГПИ, 2001), на международной научной конференции «Пильняковские чтения» (КГПИ,2002). По теме диссертации, был прочитан доклад на первой научно - практической конференции «Воспитание гражданина на национально-региональных традициях» (Коломна, 2003). По теме работы подготовлено 6 публикаций.
Объем и структура работы: в соответствии с целями и задачами исследования диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечания и нотного приложения. Общий объем работы 163 страницы. Библиография включает 237 наименований.
Музыкальный фольклор в поэтике Б.А.Пильняка
В поэтике Б.А.Пильняка фольклорное начало занимает особое место. Не составляют исключения в этом отношении и рассказы. Изучение рассказов Пильняка отчётливо демонстрирует то, что и элементы музыкального фольклора присутствуют на всех уровнях их поэтики. Они содержат множество вкраплений музыкального фольклора. В «Монастырском предании» мотивы музыкального фольклора встречаются в третьей главе. Странник рассказывает предание о возникновении монастыря — Введенской пустыни: «И засел на острове этом Вора Тушинского военоначальник, атаман Бурлюк, с шайкой товарищей. Озеро было глубокое, дна нет, к острову ни подхода, ни подъезда, тут они и устроили своё логово. Были тут, веселились тут, песни свои разбойничьи пели тут и ходили на промысел на Большой Владимирский тракт». (78, 94)
На протяжении этой части Пильняк использует мотив пляски: «А были в то время у Бурлюка гости, тоже разбойники, сидел с ними он третий день уже и ублажал себя напитками-винами, плясками, песнями и женщинами...»(78, 95). С помощью музыкального фольклора в этом фрагменте Пильняк усиливает образ «разбойника лютого Бурлюка»(78, 94), показывает его разбойничью жизнь.
Ярким контрастом к образу Бурлюка выступают два монаха Сергий и Тимофей. Они шли с Христовым именем на родину и несли с собою чудотворную икону - Введения Божьей Матери во храм. «Лежал их путь по Владимирскому тракту. И схватили их разбойники, товарищи Бурлюковы»(78, 94). Атаман убивает старцев: «Расхохотался Бурлюк, велел связать их вместе и в озеро бросить, а сам пошёл в шалаш веселиться — пить, песни петь, над женщинами измываться»(78, 95). Пильняк намеренно усиливает мотив разбойничьей жизни атамана путём введения в повествование музыкального фольклора. На фоне гибели двух монахов разворачивается оргия разбойников, как последняя капля, переполнившая чашу Божьего терпения. У Бурлюка наступает прозрение: «И произошло тут дело чудесное, перстом Божьим указанное... Вышел... наутро из палатки своей Бурлюк с лицом просветленным, с глазами прослезившимися и сказал товарищам: -Ой, товарищи-братья! Как хотите вы, друзья-товарищи, а больше разбойником не буду я. Кто хочет - оставайтесь со мной, кто хочет — уходи от меня на все четыре стороны. А устроим мы на острове этом монастырь и будем у Бога грехи наши замаливать»(78, 95). В конце третьей главы вновь появляется песенный мотив: «Одни товарищи остались, одни сели на лодки и уехали с песнями». (78, 96) Напевы разбойничьих песен образуют в повествовании лейтмотив грешной жизни Бурлюка и в финале звучат как прощание атамана с прошлым. Уплывающая вниз по реке разбойничья лодка символизирует начало новой, праведной жизни. Музыкальный фольклор в «Смерти старика Архипова» представлен наигрышами на рожке и песенными мотивами. Композиция рассказа построена так, что уже во вступлении звучит пастуший наигрыш и мотив старинной русской песни: «На заре заиграл пастух в рожок, взял несколько высоких и тихих нот, не связанных друг с другом, точно поверял их, потом пропел стариннейшую русскую песню: «Во субботу, в день ненастный...». (См. нотное приложение, пример 1). «Пастух взял ещё несколько нот, смолк»(78, 96). Мотив лирической песни выполняет в рассказе функцию введения в сюжет, настраивает на грустные события, которые последуют далее и заявлены уже в названии. Пильняк усиливает мотив ожидания с помощью пастушьего наигрыша. Он знакомит нас с главным героем посредством музыкального фольклора: «Огородник Иван Спиридонович Архипов, вышедший из крепостных, встал, как всегда, с пастушьим рожком... »(78, 97). Перед нами последний день жизни героя и музыкальный фольклор, как зеркало, отражает и дополняет всю гамму чувств, переживаемых Иваном Спиридоновичем. Образ сына, Архипа Ивановича, также представлен в опоре на песенные мотивы: «После обеда Архип Иванович гулял до пяти около дома с газетой, смотрел, как пёстрые огородницы выкапывали гряды, слушал их песни»(78, 100). Пильняк живописно изображает окружающую героя природу, но вновь возвращает читателя к главной теме новеллы: «от рощицы на горе шёл тяжёлый и сладкий черёмуховый запах, кричало вороньё»(78, 100). Символика смерти настойчиво напоминает о себе на протяжении повествования. Мотивы песен, наигрыши пастуха воспринимаются как начало жизни, а зловещий крик воронья как ее конец. Музыкальный фольклор ритмически организует рассказ. Пильняк обращается к песенным мотивам в начале и в середине миниатюры, повторяя дважды песенный мотив девушек-огородниц, и второй раз проводит мотив наигрыша, но уже на трубе: «Темнело медленно, небо было зелёным, затем посинело, стало хрустальным, появились звёзды старого серебра; кремль на горе стал призрачным, в казармах играли зорю, девушки на огородах пели грустное»(78, 100). Повторяя песенный мотив огородниц, Пильняк намеренно трансформирует его, делая опору на лирическую - протяжную песню, и тем самым акцентирует внимание на дальнейшем трагическом развитии сюжета. Музыкальный фольклор придает рассказу кольцевую композицию: повествование начинается звучанием пастушьего наигрыша, и в финале также звучит рожок пастуха как лейтмотив жизни и надежды, которой не дано было осуществиться: «На заре заиграл пастух в рожок. Иван Спиридонович проснулся, сел... Он встал... взял из угла с полки револьвер,., потушил свечку, сел на диван и выстрелил себе в рот»(78, 102). Таким образом, опираясь на анализ музыкального фольклора в «Смерти старика Архипова», можно сделать вывод, что песенные мотивы, наигрыши на рожке и трубе выполняют в повествовании важную ритмообразующую, формообразующую и психологическую функции, придают рассказу эмоциональную полноту и завершённость. Важные художественные задачи выполняет фольклор в рассказе «Ветер перед мартом». В повествовании семь небольших глав, и в каждой — элементы фольклора: мотивы частушек, наигрыши на гармонике, пляска и напевы. В первой главе Пильняк использует мотивы частушек: «Была суббота: сегодня в шинках напьются рабочие и будут орать частушки, в клубе соберутся инженеры и тоже будут пить». (78, 103) В конце этой главы упоминается частушечный мотив: «Завод лежал в лощине, всегда сырой и холодной. Во мраке, у бараков пьяно драли глотки рабочие. Было кругом глухо, дико и нехорошо»(1, 105). . ..Жанр частушки, всегда зажигательный, весёлый и жизнерадостный или нежный и лирический, если это страдания, в этой новелле приобретает оттенок тревожного, тёмного, невежественного и даже страшного.
Поэтика Б.А.Пильняка и устное народное творчество
Поэтика Пильняка формировалась при одновременном влиянии, как музыкального фольклора, так и самых различных жанров устного народного творчества. В этом отношении на первый план выдвигаются сказки.
Как известно, возникли они очень давно и в течение долгих столетий играли в жизни человека немаловажную роль. «Сказки очень разнообразны: это и рассказы о животных, и занимательные волшебные повествования о чудесных приключениях героя,- пишет А.Н.Мячин,- и поучительные короткие сказы о ленивых, упрямых или глупых людях, во всех этих поэтических сказках, таких разнообразных по своему характеру, отражается народная мечта о лучшей доле, добро побеждает зло, торжествуют правда и справедливость»(94,15). Именно этим сказки привлекли Пильняка.
В его произведениях встречается множество примеров использования мотивов народной сказочной прозы. Например, в рассказе «О Севке», во второй главе представлена повесть- сказка о Еруслане Лазаревиче: «Ты сидел на коленях у няни. И седая тихая няня говорила сказку... Давным-давно когда-то в тридесятом царстве жил богатырь, такой сильный богатырь, Еру слан!
Ты, Сёвка, слушал задумчиво, и тебе рисовалось степь-поле, большое-большое, с ковылём-травою... такое светлое и нестрашное, в котором живут богатыри...Ты спрашивал няню: - Няничта, а теперь бывают богатыри? - Бывают, милок, бывают,- отвечала тихо няня.- Всё бывает... - Я богатырём буду... И снова вилась сказка, переплеталась, будто пустынная тропинка сквозь туман. И ты, Сёвка, думал о том, как будешь ты богатырём, как будешь воевать, как спасать всех станешь и в невесты возьмёшь Марью Маревну... »(78, 54-55). «И эти легенды о прекрасном, солнечном героизме первобытного человека, эти сказания... эти легенды,... смешанные с длинными, тягучими...печальными русскими, няниными сказками, эти легенды алым пламенем загорелись в твоей душе, Сёвка. Твоя мечта приблизила к тебе Руслана и Остапа»(78, 55). Пильняк описывает стремление ребёнка к гармоничному существованию с окружающей действительностью. Сёвка верит в сказку, мечтает стать богатырём, но его грёзы разрушает мама, «которая не умела чувствовать».
«Сёвка!.. Знал ли ты, что твоя жизнь - была: как в сказке? Да-да!..в прекрасной голубой сказке прекрасного детства...Но- сказкам нет места. Сказки бьются. И разбились сказки у тебя...вечером ты лежал в постельке и слушал нянину сказку. И к тебе пришёл папа»(78,57).
Контрастом к миру сказок выступает жизнь. Начинается первая мировая война и папа Севки уходит на фронт. Но Севка ребенок, и его трудно убедить в том, что война не сказка, а опасность: « Ведь отца возьмут, а ты радуешься...А во сне ты увидел бесконечное поле, на котором мчались Бруслан Лазаревич, Алёша Попович и много других прекрасных рыцарей. »(78, 58). Сказки няни погружают Сёвку в таинственный мир волшебства, но в финале Пильняк показывает взросление мальчика, его уход из мира детства: «Моя душа скорбит печально. Ведь ты уже в жизни. И твои сказки разбиты»(78, 73).
С помощью сказки Пильняк раскрывает психологию ребёнка. Сёвка живёт в волшебном мире, а когда он разрушен, в жизнь мальчика врывается грубая реальность. Пильняк изображает взаимоотношения матери и сына посредством сказочного мотива. Важно отметить разницу взглядов на мир Глафиры Борисовны и Севки. Именно через сказку проявляется нелюбовь матери к сыну: «не знала наверное твоя мама... как оскорбляла тебя она, когда говорила шутливо: «-Ну, какой ты Руслан? Фарлаф ты!.»(78, 56).
Анализ рассказа "О Сёвке" убеждает нас в том, что развёрнутая сказочная реминисценция выполняет ;в нём важные сюжето-образующие, ритмообразующие и психологические функции.
В первой главе рассказа «Целая жизнь» появляется сказочный образ Лешего: « На крутом, грязно-жёлтом скате оборвалась сосна, перекинулась и повисла на много лет корнями кверху. Корни её, походившие на застывшего раскоряченного лешего, задравшегося вверх, обросли уже кукушечьим мхом и можжевельником. И в этих корнях свили гнездо себе две большие серые птицы, самка и самец»(3, 394).
Сравнение корней сосны с лешим в экспозиции воплощает таинственную стихию первобытного леса. Медвежья берлога на дне оврага и множество волков указывают на особую дикость и заповедность чащобы. Гнездо птиц, главных персонажей повествования, расположено в сосновых корнях, походивших на раскоряченного лешего, и существует как символ домашнего очага, здесь зловещий, предвещающий трагический финал. Выразительный образ лешего ие однажды появится на страницах прозы Пильняка. Психологический параллелизм, свойственный фольклорной образности, представлен в «Целой жизни» особенно тонко в его связи с биологическим началом человека, его потребностью к любви и продолжению рода.
