Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Функции хора в древнегреческом театре и его рецепции в актуальной драме ХVIII–ХХ вв .21
Глава 2. Функции хора в «романтической хронике» А. Н. Арбузова «Город на заре» 41
2.1. Прообраз хора в пьесах Арбузова 1930-х годов 41
2.2. История создания драматической хроники «Город на заре» .46
2.3. Эпико-драматургическая функция хора в «Городе на заре» .51
2.4. Лирическая функция хора в «Городе на заре» 67
Глава 3. Полифункциональность хора в пьесе А. Н. Арбузова «Иркутская история» .83
3.1. Рождение замысла пьесы «Иркутская история» 84
3.2. Эпико-нарративная функция хора в «Иркутской истории» .87
3.3. Лирико-медитативная функция хора в «Иркутской истории» 103
Глава 4. Латентные формы хора в пьесах А. Н. Арбузова «Счастливые дни несчастливого человека» и «Победительница» .124
4.1. Облегчение роли хора в притче «Счастливые дни несчастливого человека» .124
4.2. Полифония фонограммы в пьесе «Победительница» .146
Заключение 165
Список литературы 174
- Функции хора в древнегреческом театре и его рецепции в актуальной драме ХVIII–ХХ вв
- Эпико-драматургическая функция хора в «Городе на заре»
- Эпико-нарративная функция хора в «Иркутской истории»
- Полифония фонограммы в пьесе «Победительница»
Функции хора в древнегреческом театре и его рецепции в актуальной драме ХVIII–ХХ
Российское литературоведение подошло к изучению древнегреческой драмы в конце XIX века и активизировалось в XX веке. Во второй половине XX века в русском литературоведении были достигнуты значительные успехи в изучении древнегреческой трагедии и комедии, были изданы впервые и переизданы труды российских антиковедов – И.Ф. Анненского («История античной драмы»), М.Л. Гаспарова («Избранные труды: О поэтах»), Ф.Ф. Зелинского («История античной культуры»), А.Ф. Лосева («Античная мифология с античными комментариями к ней»), С.И. Радцига («История древнегреческой литературы»), И.М. Тронского («История античной литературы»), О.М. Фрейденберг («Миф и литература древности»), В.Н. Ярхо («Трагедия Софокла “Антигона”», «Античная драма: Технология мастерства», «Древнегреческая литература: Трагедия») и др. В литературоведении появилась возможность квалифицированного анализа как проблемно-тематического уровня древнегреческой драмы в целом, так и особенностей ее поэтики, образной и мотивной системы, сюжетной структуры и композиции, и в частности – осмысления функций и характера хора в составе классического античного театра.
Серьезный вклад в изучение хора в древнегреческой драме во второй половине XX – в начале ХXI века внесло новое поколение исследователей. В диссертационных исследованиях В.П. Стратилатовой («Театр Софокла. Герой и хор». М., 1969), Я.Л. Забудской («Функциональное значение хора в жанровой структуре греческой трагедии». М., 2001), Н.П. Гоевой («Коммуникативные функции хора в античном театре». М., 2013) подробно проанализированы формы присутствия хора в древнегреческом театре, проблемы отношения героя и хора, вопросы осуществления связи между хором и зрительным залом.
В данной главе мы остановимся на тех особенностях поэтики античных драм и тех суждениях о хоре в европейских драмах XVII–XVIII вв., которые будут важны для анализа актуальных пьес А.Н. Арбузова.
Современные российские исследователи высказывают единое мнение о том, что драматическая функция хора прежде всего состоит
– в организации сюжета,
– в участии в развитии действия,
– в осмыслении конфликта пьесы.
Возникает вопрос: как осуществляется реализация данной функции хора в тексте?
По мнению М.Л. Гаспарова, участие хора в сюжетной организации и в драматическом развитии действия осуществляется в первую очередь посредством того, что хор выступает в функции действующего лица. «Хор следует считать одним из актеров, – писал Аристотель в «Поэтике», – чтобы он был частицей целого и участвовал в действии…»33 Позиция хора как героя позволяет осуществить его прямую вовлеченность в развитие действия, в его включенность в событийную канву пьесы.
Данную функцию античный хор выполнял чаще всего в коммосах и эписодиях, то есть в тех частях драмы, где он вступал в диалог с другими действующими лицами. Признавая роль хора-героя в действии трагедии, В.Н. Ярхо писал, что хор «весьма энергично включается в действие, приходит на помощь герою, попавшему в беду, или, наоборот, выступает против замыслов героя, изложенных в прологе»34.
Развив мнение предшественников-антиковедов, В.П. Стратилатова утверждает, что хор в трагедиях Софокла есть полноправное действующее лицо, которое активно участвует в разрешении основного конфликта. Исследователь поэтапно последила воплощение данной роли хора в шести «частях» трагедий Софокла, выделенных Аристотелем, – фабуле, характерах, разумности, сценической обстановке, словесном выражении и музыкальной композиции. Стратилатова подмечает, что в трагедиях Софокла хор не просто выделен как герой, персонаж, но он наделен определенным характером, имеет собственный образ мыслей и свое отношение к основному конфликту: «Хор состоит из людей, обладающих определенными чертами. Группа хора абстрактна только в том смысле, что из нее не выделяются отдельные хоревты, представляющие собой индивидуальные характеры…» 35 По наблюдению исследователя, в трагедиях Софокла все члены хора наделены единой, одинаковой характерологией и выражают единую и одинаковую позицию по отношению к происходящим на сцене событиям: «хор – не просто свидетель, но и участник происходящего»36. Стратилатова отметила, что в трагедиях Софокла сценическое назначение хора особенно ярко проявляются в моменты драматической напряженности, прежде всего – в кульминации.
Исследователь Я.Л. Забудская полагает, что в своей функции героя (действующего лица) хор в античной трагедии, как правило, приближается к образу и функции протагониста, т. е. выступает от лица автора, пропагандиста идеи. Как показала исследователь, это качество свойственно трагедиям Эсхила «Умоляющие» и «Евмениды», где хор принимает прямое участие в действии, руководит им и, как следствие, обретает статус главного персонажа пьесы. При этом, по наблюдениям Забудской, в ряде античных трагедий «активное вмешательство в действие для хора … гораздо менее характерно, чем выражение нравственного начала, комментирование, обобщение, которые не оказывают прямого влияния на решение основного конфликта» 37 . Потому исследовательницей выделена еще одна составляющая роли хора – фон, хор как фоновый персонаж.
По мнению антиковедов, функция фона у хора сводится преимущественно к выражению общественного мнения, «голоса автора» и/или «идеального зрителя» и связана главным образом с размышлениями на общие темы – поучительные, морализаторские, нравственные38. Хор-фон в такой функции не определяет, но уточняет смысл конфликта драмы. Забудская определила данную функцию хора-фона как разновидность функции эпической – как медитативную, суть которой сводится к размышлениям на «вечные темы» и к раскрытию общего нравственного смысла событий39.
О хорических партиях на «вечные темы» писала О.М. Фрейденберг, связывая медитацию хора с мифологической основой древнегреческих трагедий. «Хор плачет, сетует, ликует, размышляет, но только тематически, а не сюжетно. Он – носитель темы, но не наррации, не действия, не сюжета. … хор служит выразителем не действенного, а песенного принципа»40. Ученый подчеркивает обобщенную – общечеловеческую – направленность хоровых песен, обращенных к моральным проблемам.
Исследователь В.Н. Ярхо развивает мысль О.М. Фрейденберг. О драматической роли хорового присутствия он писал, что хор «н е прочь поразмышлять на общеморальные темы, причем делает это так, что сказанное им может быть обращено и “за”, и “против” одного из антагонистов», т. е. хор «не уклоняется и от прямого участия в действии», он пытается «своими вопросами или советами изменить его направление»41. Таким образом, функция хора-героя и хора-фона – рефлективно-медитативная – в основе своей есть функция драматическая (драматургическая), ибо позволяет хору в большей или меньшей степени участвовать в действии, проявлять ту или иную меру активности в стремлении изменить его направление или раздумчиво-медитативно корректировать его ход.
В представлении исследователей, эпическая функция хора в первую очередь связана с его композиционной ролью. Проблеме композиционной роли хора посвятили свои работы исследователи В.Н. Ярхо, С.И. Радциг, М.Л. Гаспаров и др.
Вопрос о строении трагедии впервые затронул Аристотель, который писал: «Части трагедии, которыми следует пользоваться как … составляющими (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему, таковы: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, а в ней парод и стасим. Это части, общие всем трагедиям, а в некоторых есть еще особенные – песни со сцены и коммосы» 42 . Базовое определение композиции трагедии, предложенное Аристотелем, впоследствии было принято за основу и развито последующими аналитиками.
Эпико-драматургическая функция хора в «Городе на заре»
Совершенно очевидно, что в пьесе «Город на заре» хор брал на себя прежде всего функцию композиционную, структурную, организующую. Заметим, что для Арбузова композиция пьесы всегда имела особенное значение. По утверждению драматурга, после значительности содержания композиция пьесы составляет важнейшее условие ее будущего успеха. Этот творческий принцип был воплощен создателями в первой редакции «Города на заре», но особенно отчетливо структурно-композиционные акценты были прорисованы в редакции пьесы 1957-го года, когда, переработав текст, драматург определил жанр пьесы как «драматическую хронику в трех действиях, шести картинах, с тремя интермедиями» (вместо первоначального лаконичного – «романтическая хроника»). Надо отметить, что в столь четкой композиционной структуре Арбузов ориентировался на типичное расположение хора в античной драме, на его роль в композиционной структуре пьесы. Однако это обстоятельство не мешало свободе драматурга в преображении традиции, в наделении хора новыми функциями.
Прежде всего следует отметить, что хор в «Городе на заре» – образ коллективный и состоит из непосредственных участников действия, поименованных и непоименованных участников событий. В подобном художественном решении Арбузова очевидно влияние общей тенденции драматургии 1920–30-х годов – стремление к изображению массы, когда чувство коллективной жизни, коллективной силы получало новую жизнь в искусстве советского театра115. Образ хора-коллектива должен был придать пьесе масштабность и социалистический размах.
Во вводной авторской ремарке значится: «Хор – комсомольцы, строители города» (с. 183)116.
Хор в «Городе на заре» не дифференцирован по лицам, выступает единым персонажем, и его коллективное начало принципиально важно для автора, ибо хор – это общественное мнение, коллективный разум, единая душа персонажей. Однако в отдельных картинах и эпизодах драматург допускает «членение» хора, оставляет возможность отдельному герою выделиться из коллектива, но не противопоставив себя хору-сообществу, а скорее отдельным голосом подчеркнув общее мнение, обозначив единые с коллективом представления и суждения.
Именно так и происходит в первой, второй и третьей хоровых интермедиях, когда члены хора (персонифицированные, индивидуализированные, поименованные герои-участники драмы), отделяясь от него, оказываются то на одной, то на другой сценической площадке-платформе, где разыгрываются отдельные (сюжетные) картины драматического действия.
О сценической локализации хора перед началом первой хоровой интермедии Арбузов говорит следующее: «Трибуна хора. На ней расположился весь коллектив исполнителей спектакля, образующий хор строителей города. Внизу, под трибунами, установлены две игровые площадки, на которых попеременно разыгрываются сцены-интермедии» (с. 197).
Как уже было показано выше, композиционная функция хора рассматривается исследователями в рамках эпической составляющей хора, т. к. она определяет структуру пьесы и ее протяженность. И это суждение обосновано. Но совершенно очевидно, что та же композиционная функция берет на себя и роль двигателя сюжета, т. е. функцию драматургическую, связанную с организацией фабульного построения, обеспечивая смену хронотопа пьесы, порядок картин, чередование конфликтных узлов и проч. На этом уровне функции эпическая и драматургическая соприкасаются, пересекаются и смыкаются. Именно в пьесе «Город на заре» эти две функции слиты особенно прочно, почти невычленимо.
Более того, композиционная функция хора актуализирует выявление авторского (следует понимать – условного автора) присутствия в пьесе, т. к. именно ему – автору – традиционно принадлежит роль организатора сценического (композиционного) пространства. И на этом уровне можно говорить о том, что функции хора поливалентны и вбирают в свой образ коннотации авторского объективного и субъективного присутствия, авторской миссии и авторского всезнания, т. н. «deus ex maсhina», в котором объединяется и драматическое, и эпическое, и лирическое начало.
В драматической хронике «Город на заре» положение хора в тексте пьесы обнаруживает композиционное сходство с древнегреческими трагедиями, прежде всего в определенном равномерно-рациональном распределении хоровых интермедий по тексту пьесы. Их число совпадает с количеством действий – три и три. И они, как и древнегреческие стасимы (песни) между эписодиями (картинами), действительно находятся между картинами каждого действия. Подобная стройность свидетельствует о «зависимости» от классического образца хорового присутствия в «Городе на заре», однако в отличие от античной драмы хоровые интермедии в пьесе Арбузова демонстрируют непосредственную связь с сюжетом, не отрываются от действия, но включаются в него. В «Городе на заре» песни хора служат не только членению текста на соизмеримые части (порождая классический ритм структуры), не только заполняют паузы между сценами (классическая диспозиция), но и оказываются очевидным и принципиальным связующим сюжетным звеном. Без их композиционного участия пьеса не могла бы развиваться последовательно – функция хора не статична, но динамична.
В пьесе Арбузова, как и в древнегреческих трагедиях, хор появляется после первой картины, в которой на сцену выводятся герои и которая в сюжете выполняет роль экспозиции (пролога). В «Городе на заре» экспозицией становится хоровое пение «Интернационала» приехавшими на берег Амура молодыми строителями-комсомольцами. Исполнением государственного гимна страны герои «романтической хроники» демонстрируют общий энтузиазм, готовность отдать все свои силы на строительство нового – молодого, закладываемого ими – города Комсомольск-на-Амуре.
Герои исполняют «Интернационал» хором. Понятно, что уже здесь Арбузов мог бы ввести образ хора и тем изменить положение хоровых интермедий в новой современной драме по сравнению с античными образцами. Однако Арбузов пока еще «ученически» следует за канонами античности и, фактически уже выведя хор на сцену, в тексте пьесы пока еще не обнаруживает его самостоятельности как героя. В начале развертывания сюжета пьесы Арбузов словно бы стремится усилить реалистическую (социалистическую) составляющую действия, отодвигая условность хорового присутствия на периферийный план, «маскируя» его.
В первой картине пьесы хора как действующего лица еще нет, есть хор как хор, как случайное единство спонтанного митинга только что прибывших на строительство юных комсомольцев. Однако в ходе общего звучания «Интернационала» пение резко прерывается («Внезапно хор поющих замолкает, и вся картина митинга застывает в неподвижности», с. 184) – и на авансцену выдвигается один из участников митинга, герой-строитель Белоус.
Условность повествования начинает набирать силу – Белоус обращается не к митингующим (как могло бы происходить в сюжете), но апеллирует к зрителям: «Знаешь ли ты, что такое счастье?..» (с. 184). Отделившийся от хора «хоревт» берет на себя функцию не героя-персонажа, но повествователя-мыслителя, участника живого открытого диалога с залом (обществом, социумом).
Монолог Белоуса радикально меняет хронотоп пьесы: место и время действия распадается на различные составляющие – «там» и «здесь», «тогда» и «теперь». Другими словами, Белоус – реальный персонаж – оказывается фактически условным «корифеем хора», его обращение в зал в рамках «первой картины» (сюжетной части драмы) актуализирует восприятие «хора героев-комсомольцев» как абстрагированного «хора драмы». И хотя до появления хора-героя будет отыграна еще целая картина, между тем хор фактически уже выполняет свою разнонаправленную роль в пьесе, хотя пока и не эксплицирован драматургом.
Опираясь на эти предварительные наблюдения можно сказать, что образ хора в «Городе на заре» еще только опробуется Арбузовым, его четкого функционирования, как и четкой визуализации нет, ибо выделенный как герой в хоровых интермедиях хор с той же мерой условности и (не)определенности выявляет себя и в сценах сюжетных, в «картинах», не будучи там названным хором-героем.
Эпико-нарративная функция хора в «Иркутской истории»
В тексте «Иркутской истории» хор обретает важную и существенную функцию (функции), не случайно во вводной авторской ремарке («афишке») указание на присутствие хора в составе действующих лиц занимает первую же (обращающую на себя внимание) позицию.
«ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Хор.
… » (с. 492)139
Начало действия в пьесе тоже связано с образом хора – первая же фраза авторской ремарки включает информацию: «На площадке расположился хор и действующие лица драмы» (с. 493; выд. нами. – А. Х.)140.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что хор (его хорическая партия) открывает и завершает повествование. Более того, хор (и участники драматического действия пьесы) создают ситуацию повторения (текстуального повтора), моделируя кольцевую композицию, формируя структурную связь между прологом и эпилогом действа, заключая все события драмы в единое и цельное замкнутое пространство. Кольцевое обрамление текста, созданное посредством образа хора, позволяет автору объединить и одновременно выделить некий художественный микрокосм, частные законы которого в подобном контексте воспринимаются законами общественными (для Арбузова – социалистическими, советскими). Конкретные обстоятельства конкретных героев обретают статус общих, обобщенных, типизированных, универсальных. Характеры и поведение отдельных героев репрезентируют в пьесе Арбузова миропорядок всего советского макрокосма. Кольцевая композиция пьесы обретает семантико-смысловую – типизирующую – значимость. Структурно-композиционная функция хора сразу и со всей определенностью указывает на эпический характер развертывания событий в пьесе, «кольцо» композиции знаменует и устанавливает прочную связь драматического произведения с эпической традицией.
Особая сюжетно-композиционная роль хора (в основе своей смежная – эпико-драматическая) просматривается и в том, как хор выстраивает сюжет драмы141 . Благодаря хору сюжетное повествование «Иркутской истории» стремительно переходит от одного эпизода к другому – хор «отбирает» жизнеопределяющие для героев пьесы моменты: сцена первой встречи главных героев, день бракосочетания, свадебный вальс, день рождения детей, смерть Сергея и первая («трудовая») получка героини. Фабульные события, выстраивают «лоскутный» сюжет пьесы, эксплицируя при этом эпическое начало текста, смыкая драму (роль авторского присутствия) и прозу (организованный сюжет), собственно действие и последовательное повествование. Благодаря подобной стратегии драматическое действо охватывает не какой-либо локальный и отдельный эпизод (характерная особенность драмы), но процессуально-длящееся действие (нарратив), вмещает не только статику драматической характерологии героев, но и ее динамику, эволюцию персонажей – стремительную, но (при условии наличия хора) мотивированную, сюжетно и структурно оправданную.
Как диктуют законы традиционного драматургического действа, пьеса обыкновенно открывается прологом и/или непосредственно связана с начальным этапом действия, т. е. с завязкой. Однако пролог в пьесе Арбузова «Иркутская история» обретает несколько иной характер. Экспозицию пьесы Арбузов выстраивает на уровне повествовательной тенденции – как короткое выступление (вступление) хора и последующий лаконичный диалог героев:
«Хор. Вот какая история случилась на реке Ангаре, недалеко от города Иркутска. В середине двадцатого века в тех местах строили мощную гидростанцию … » (с. 493).
Препозиция текста оказывается развернутой, намеренно эксплицированной и, как следствие, эпизированной. Не автор драматургически (например, во вводной ремарке) выстраивает хронотоп действия, обозначает место и время событий, но хор эпически задает координаты ситуативных обстоятельств (река Ангара, Иркутск, строительство ГЭС, середина ХХ века). Диалогическая стратегия драмы (драматургии) совмещается со стратегией повествовательной (т. е. прозы, эпоса). Драматическое называние (перечисление) вытесняется эпическим описанием. Таким образом, с самого начала действия хор берет на себя функцию нарратора – повествователя, рассказчика, свидетеля, способного на уровне независимого голоса рассказать о течении событий, уточнить или прокомментировать те или иные обстоятельства. И, как правило, данная роль хора квалифицируется как драматургическая (замещение образа автора).
Однако, на наш взгляд, если и связывать данную тактику хора с «подменой» авторского присутствия, то в данном случае следует уточнить – присутствия не столько автора драмы, сколько автора эпоса (например, повести), ибо голос хора (= автора) звучит описательно, повествовательно, с характерными периодами речевого оформления («Вот какая история…», «в тех местах строили…» и др.). Эпическая составляющая образа (функции) хора буквально с начальных, экспозиционных картин пьесы выходит на передний план (хотя и смыкается с функциями драматургическими, сценическими, «авторскими»).
Итак, драматургическую функцию авторского присутствия Арбузов переадресовывает хору, который (вместо автора) вводит ситуативные обстоятельства, представляет героев, намечает конфликтное столкновение. При этом номинативно (назывательно) представленные в «афишке» герои:
«Валя – кассирша в продмаге, 25 лет.
Лариса – продавщица в продмаге, 34 лет.
Сердюк Степан Егорович – начальник экипажа на большом шагающем экскаваторе, 50 лет.
Сергей Серегин – начальник смены, мастер-машинист на шагающем,
26 лет. Виктор Бойцов – первый помощник машиниста, электрик, 25 лет.
Родик – второй помощник машиниста, гидравлик, 24 лет.
Денис – слесарь-смазчик на шагающем, 25 лет. и т. д. » (с. 492) – дополняются эпическими хорическими комментариями, пояснениями. Возраст и профессия героев, кратко (драматургически) данные во вводной ремарке (мастер-машинист, первый помощник, второй помощник, 25 лет, 26 лет и др.), насыщаются описательными оборотами-характеристиками, присущими нарративному способу повествования. Намечается тенденция характерологии героев, их персонализации, обретения ими личностных качеств и особенностей индивидуального характера.
«Хор. … История, о которой пойдет речь, это…
Валя. История моей жизни.
Сергей. И моей.
Виктор … . Моей тоже» (с. 493).
Троекратно повторенное местоимение «моей» (жизни) актуализирует лирическую функцию хора (о чем речь пойдет ниже). Но для выявления эпической функции хора важна другая сущностная особенность экспозиционной хорической «песни» – расстановка системы персонажей. Валя, Сергей и Виктор, никак не объединенные автором во вводной ремарке (драматургический ракурс), не названные ни знакомыми, ни друзьями, даже расположенные в «афишке» в разных ее частях, теперь, благодаря хору, оказываются локализованными в пределах «любовного треугольника». Хор выводит героев на первый план и устанавливает между ними систему взаимосвязей (прежде всего любовных, впоследствии и производственных), т. е. фактически центрирует сюжет драмы, акцентирует его предполагаемую (угадываемую теперь) кульминацию и одновременно эпизирует наррацию, вычерчивает разветвленный сюжет (перспективные подсюжеты) персонажных отношений. Фабульно-сюжетные перипетии обретают отчетливый повестийный оттенок. Хор у Арбузова становится регулятором действия, он легко перемещает события и героев из одного времени в другое («тогда» – «теперь»), из одного пространства – в иное (из магазина – в бригаду, из одиночества – в коллектив, из узкого пространства коммуналки – на просторы Ангары).
Полифония фонограммы в пьесе «Победительница»
В 1980-е годы пьесы драматургов, пользовавшиеся особой популярностью в 1950–70-е годы, в том числе драмы А.Н. Арбузова, В.С. Розова, А.М. Володина, Э.С. Радзинского, А.В. Вампилова, Л. Г. Зорина по-прежнему привлекали внимание зрителей. «Эти авторы, – отмечала И. А. Биккулова, – неизменно обращались внутрь души человеческой и с беспокойством фиксировали, пытались объяснить процесс нравственного разрушения общества, девальвацию ”морального кодекса строителей коммунизма”»200. В этом ряду оказывалась и пьеса Арбузова «Победительница».
Драма «Победительница» была создана Арбузовым в 1983 году и стала одной из последних опубликованных пьес автора201. Драматург до последних лет жизни не перестал писать о современности, искать новые средства выразительности для изображения актуальных проблем в обществе. Из обращения к фонограмме в пьесе видно, что он постоянно придавал большое значение условным средствам поэтики.
Российская критика сразу обратила внимание на связь пьесы «Победительница» и «Счастливых дней несчастливого человека» (1967). В обеих пьесах конфликты связаны с миром науки, оба героя (Юрий Крестовников и Майя Алейникова), стремясь сделать научную карьеру, совершали предательство, предавали любимых. Театральный критик С. Шадронов писал: «”Победительница” – своего рода “женская” версия “Счастливых дней несчастливого человека”»202.
В обеих пьесах конфликт основан на осмыслении прожитой героями жизни, на понимании счастья и любви. В «Победительнице» добавляется лишь мотив вины, мотив больной совести и сомнения (разочарования) героини в самой себе. Оба героя талантливы, успешны, целенаправленны, но оба достигают успеха ценой потерь и предательств (больших и малых). При этом оба героя – персонажи глубокие, достойные восхищения, пользующиеся уважением окружающих. Однако внутренний психологический мир героев разбалансирован, герои страдают, сомневаются, ищут ответы. И если в первой драме условием подведения итогов героя стала его приближающаяся смерть, то во второй – юбилей героини, исполнение ей сорока лет (мотив дантевской «Божественной комедии» – «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу…»203 (с. 140) – становится лейтмотивным для «Победительницы».
Л.А. Якушева писала, что «в 60-е годы – впервые за десятилетия советской власти – творческая интеллигенция (как и на рубеже веков) выступила в роли не только мыслящей и образованной части общества, но и созидающей и распространяющей общечеловеческие ценности, т. е. ей удалось приблизиться к собственной самореализации, предполагающей “создание”, воспитание себе подобных»204. В «Победительнице» Арбузов в русле актуальной драмы тех лет продолжает решать проблему, как человек может состояться в этом мире, в чем заключается счастье – в любви (личной жизни) или в карьере (общественном положении). И. Василинина писала: «В какой бы сложный момент ни началось наше знакомство с героями Арбузова, что бы с ними ни происходило, они никогда не перестанут размышлять о путях к счастью, стремиться понять, что же оно такое, в чем, для чего…» 205 Другое дело, что в «Счастливых днях несчастливого человека» и «Победительнице» драматург словно бы изображает «обратный» путь – в воспоминаниях героев он ищет причины и объяснение их несчастьям.
Героиня «Победительницы» Майя Алейникова, как и Юрий Крестовников, встала перед необходимостью переосмысления прожитой жизни и совершенных ею ошибок, осознания вины перед собой и другими. Разница лишь в том, что Майя показана драматургом в день ее сорокалетия, а Крестовников – буквально перед смертью (уход героя обозначен в тексте пьесы). Иными словами, у «победительницы» еще есть шанс что-либо изменить, тогда как Крестовниковым он упущен безвозвратно. Именно поэтому литературовед М.И. Громова определила жанр пьесы «Победительница» как притча-исповедь, когда во время празднования сорокалетнего жизненного юбилея и двадцатилетия научной деятельности в институте героиня осознает, что в погоне за карьерой потеряла самые весомые человеческие ценности (дружбу, любовь, семью, ребенка). Она постоянно подчиняла «окружающих своей эгоистической воле, не считаясь с их личностью» 206 , в результате расчетливые поступки принесли ей шумный деловой успех, но лишили ее личного счастья (не случайно теперь, на «середине пути» она постоянно ищет тишины).
Сходную точку зрения о притчеобразной форме пьес Арбузова ранее выразил К.Л. Рудницкий. Он писал, что в «ретроспективных» пьесах Арбузова «все же прошлое вытаскивалось на свет божий не просто так, но во имя цели “предупредить, помочь, спасти” … Так или иначе, драмы-ретроспективы неизбежно становились пьесами-притчами, содержавшими в себе некий моральный урок»207.
Между тем сам Арбузов определил жанр новой драмы как «Диалоги без антракта» (с. 139). Драматург действительно строит пьесу в формате диалогов, которые ведет героиня с собой, со своими воспоминаниями, с героями, прежде и ныне ее окружающими. Причем форма наррации – в попытке героини понять саму себя – нередко (и преимущественно) оказывается даже не столько диалогической, сколько монологической.
В этом контексте – внутренние монологи героини с собой и своим прошлым – присутствие хора (коллективного или облегченно латентного) было бы в пьесе «Победительница» художественно не мотивированным и мало обоснованным. Потому Арбузов отказывается от участия в сценическом действе хора как такового, но прибегает к образу (мотиву) фонограммы, которая предшествует или сопутствует размышлениям героини, обеспечивает им исторический (временной) и ментально психологический антураж. Фонограмма создает полифонию звуков-сознаний, звуков-позиций, звуков-психологий, к которым примыкает и в которых участвует героиня.
В пьесе девять фонограмм, и первая среди них в наибольшей степени функционально нагружена. Открывающая пьесу фонограмма включает в себя различные функции и эксплуатируется драматургом многоаспектно.
Прежде всего звучащая фонограмма обеспечивает фон предстоящим событиям, создает социо-культурный антураж, на котором будет развиваться действие. В авторской ремарке относительно хронотопа изображаемых событий сказано: «Наши дни» (с. 139). Но звучащая фонограмма расширяет это представление: ее первые звуки – это музыка и бой часов («Бьют башенные часы», с. 140). Если звуки музыки можно считать традиционным акустическим приемом оформления зачина пьесы, то бой часов не вполне ординарен и отчетливо маркирован – автор словно бы говорит о том, что в пьесе начинается отсчет времени. Времени прошлого, настоящего и будущего. При этом заметим, что часы у Арбузова не настольные, не часы-будильник, даже не каминные, но башенные. Образ башенных часов незримо, но стилистически точно вычерчивает протяженную перспективу (из прошлого героини в ее настоящее).
В отличие от хора фонограмма не может активно (драматургически) на уровне хора-героя, как действующего лица, участвовать в развитии фабулы (сюжета). Однако фонограмма задает тональность сценическому действию и выстраивает его ментальные доминанты. Бой башенных часов рядом со строками из «Ада» Данте – уже приводимыми «Земную жизнь пройдя до половины…» – со всей определенностью формирует философский настрой пьесы, позволяет говорить о медитативно-раздумчивой стилистике пьесы (и как следствие, о медитативной функции фонограммы).