Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Концепция художественного пространства в творчестве В. Набокова 20
Глава II. Городское пространство в русских романах В. Набокова 1920-1930-х годов 43
2.1. Инвариантные компоненты образа города в романах В. Набокова 1920-1930-х годов 43
2.2. Образ дома в русских романах В. Набокова 56
2.3. Мифопоэтические ресурсы «городского текста» В. Набокова 76
2.4. Техника и транспорт в городском пространстве романов В. Набокова 87
Глава III. Динамические аспекты «пространственной поэтики» В. Набокова 102
3.1. Ритмические аспекты «городского текста» в романах В. Набокова 102
3.2. Хромо- и звукосемантика городского пространства в романах В. Набокова 114
3.3. Город как текст в русских романах В. Набокова 134
3.4. «Свое» и «чужое» в городском пространстве романов В. Набокова 146
Глава IV. Экзистенциальные аспекты «городских романов» В. Набокова 168
4.1. Мотив «обмана» в «городских сюжетах» прозы В. Набокова 168
4.2. Мотивы узничества и свободы в романах В. Набокова 179
4.3. Город как некрополь: ситуация смерти героя и ее экзистенциальный смысл 189
Заключение 198
Библиография 202
- Концепция художественного пространства в творчестве В. Набокова
- Образ дома в русских романах В. Набокова
- Хромо- и звукосемантика городского пространства в романах В. Набокова
- Город как некрополь: ситуация смерти героя и ее экзистенциальный смысл
Введение к работе
Городское пространство в жизни отдельного человека с каждым годом играет все более значительную роль. Необходимость осмысления городского пространства в качестве самостоятельной культурологической категории привела гуманитарную науку к изучению так называемых «городских текстов».
Термин «городской текст» возник на стыке понятий «пространство» и «текст». Он был введен в науку в 1973 году В.Н. Топоровым в работе «О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления»1. В.Н. Топоров и Ю.М. Лотман наиболее полно рассмотрели структуру и особенности «городского текста» и обосновали свои взгляды посредством текстов о Петербурге .
Подробное изучение «городского текста», осуществленное Н.П. Анциферовым3, В.Н. Топоровым и Ю.М. Лотманом, привело к появлению работ, касающихся как вопросов «петербургского текста»4, так и проблем других локальных текстов, в частности «текста московского»5.
На этом фоне изучение «городского текста» В. Набокова, писателя, приобретшего уникальный опыт жизни в разных городах, странах и исторических формациях и представившего на страницах своих романов интереснейший пример многопланового образа города, является актуальным и своевременным.
Петербуржец В. Набоков был в числе тех, кто покинул Россию после революции 1917 года. Более 15 лет он, как и тысячи других русских эмигрантов, жил в столице Германии Берлине, образ которого в его творчестве тесно связан с воспоминаниями о Санкт-Петербурге.
Н.Н. Никитина в кандидатской диссертации «Поэзия русского Берлина 1920-х гг.: на разломе эпох»6 применительно к этому периоду творчества русских поэтов, в том числе и В. Набокова, использует понятие «берлинский текст» русской литературы по аналогии с понятием «петербургский текст», введенным В.Н. Топоровым. Т. Урбан, автор книги «Набоков в Берлине», называет Набокова «летописцем русского Берлина»7.
Однако заметим, что некоторые исследователи относят романы В. Набокова и к «петербургскому тексту». В частности, Ю. Левинг, автор монографии «Вокзал - Гараж - Ангар. Владимир Набоков и поэтика русского
1 Топоров В Я. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления
// Structure of Texts and Semiotics of Culture -The Hague, Paris, 1973.
2 Топоров BH. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Петербургский текст русской
литературы' Избранные труды - СПб, 2003 С 7-119; Лотман ЮМ Символика Петербурга и проблемы
семиотики города // История и типология русской культуры - СПб , 2002 С 208 - 222
3 См : Анциферов НП Душа Петербурга - М., 1991, Анциферовы Н иТ Книга о городе. Город как выразитель
сменяющихся культур.-Л., 1926.
4 См., напр.: Петербург в русском очерке XIX века. Антология текстов - Л, 1984; Петербург как феномен
культуры. - СПб, 1994; Москва и «московский» текст русской культуры. - М„ 1998; Москва в русской и
мировой литературе - М, 2000 и др
3 Лотман ЮМ, Успенский Б А Отзвуки концепции «Москва - третий Рим» в идеологии Петра Первого // История и типология русской культуры. - СПб, 2002
6 Никитина Н Н Поэзия русского Берлина 1920-х гг.: на разломе эпох: Дис. .. канд филол наук - М, 2005.
7 Урбан Т Набоков в Берлине. - М, 2004. С. 112.
\4V
урбанизма», говорит о романе «Дар», действие которого происходит в Берлине, как о произведении, соотнесенном с «петербургским текстом» русской литературы. Ю. Левинг определяет «петербургский текст» как «модель, в которой смещена рефракция и российская топография спроецирована на западноевропейскую»8.
«Городской текст» В. Набокова - это не отдельный «локальный текст», но совокупность «текстов», состоящая из воспоминаний о его родном, но навсегда потерянном Петербурге, а также из художественно воплощенных впечатлений о Берлине, где он прожил треть своих эмигрантских лет, о Париже, куда писатель уехал в 1937 году, спасаясь от угрозы нацизма в Германии и где встречался с одним из своих любимых авторов - Джеймсом Джойсом; о Кембридже, где учился; о Праге, где жила его мать, и о множестве маленьких рвпппейгк-их rnnrtrtoR кптппые В Набоков посетил вместе с семьей. Кпоме того, пространство города у В. Набокова пронизано многочисленными интертекстуальными связями с произведениями о Петербурге А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского9. В связи с этим все русские романы В. Набокова следует рассматривать как единый метароман, в отдельных фрагментах которого раскрываются различные стороны «городского текста».
Термин «метароман» был введен французским исследователем Ж.-Ф. Лиотаром для описания совокупности повествований той или иной эпохи, «великих историй», истории как нарратива. По нашему мнению, этот термин можно использовать и применительно к творчеству отдельного писателя, в том числе и В. Набокова, т. к. в его текстах ведущие темы, проблемы, образы переходят из текста в текст и эволюционируют, представляя собой метаповествование, частью которого является «городской текст».
Тема города у В. Набокова связана с темой утраченной Родины и потерянного детства, а также органично входит в его собственную концепцию пространственно-временного построения произведения. Основа изучения пространственно-временных аспектов произведений В. Набокова заложена в работах Б. Аверина, А. Долинина, Ю. Левина и др.10 Изучению ирреальной области пространства и времени посвящена монография В.Е. Александрова «Набоков и потусторонность»11. В этой работе автор исследует пограничные области человеческого сознания: сон, воображение, воспоминания и т. п. - и их реализацию в пространстве набоковской прозы.
Пространственно-временную организацию романов В. Набокова сквозь призму памяти рассматривает Б. Аверин в монографии «Дар Мнемозины».
8 Левинг Ю Вокзал - Гараж - Ангар. Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма - СПб , 2004 С. 29.
9 По этой теме см Белова Т Н. Эволюция пушкинской темы в романном творчестве Набокова //АС Пушкин и
ВВ. Набоков. Сб докладов международной конференции 15 - 18 апреля 1999 г - СПб, 1999 С 97 - 98,
Злочееская А В. Художественный мир В Набокова и русская литература XIX в - М, 2002, Целкова Л Н.
Традиции русской прозы XIX века в романах Владимира Набокова 20-30-х годов и в романе «Лолита» Дис ...
д-ра филол. наук / Моск. пед гос ун-т. - М, 2001
10 Аверин Б. Дар Мнемозины- Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции - СПб,
2003; Долинин А «Двойное время» у В Набокова (от «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры -
СПб., 1994, Левин Ю Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова // Russian Literature -
Amsterdam, 1990 XXVIII С 45- 123
1' Александров В Набоков и потусторонность. - СПб, 1999.
Н.С. Степанова изучает пространство набоковских текстов через воспоминания героев в монографии «Мотив воспоминаний в русских романах В. Набокова»12. Частные наблюдения о неординарных характерах набоковских героев-горожан были высказаны в диссертационных исследованиях. Например, кандидатские диссертации Н.Н. Мирошниковой «Концепция «художника» в русских романах В. Набокова-Сирина 20 - 30-х годов» и А.Ю. Мещанского «Художественная концепция творческой личности в произведениях В. Набокова»13 посвящены исследованию характеров творцов в произведениях писателя.
Научная новизна настоящей диссертации заключается в том, что данная работа представляет собой первое систематическое исследование «городского текста» романов В. Набокова 1920-1930-х годов.
Объектом исследования являются романы В. Набокова 1920-1930-х
предмет исследования «городской текстх
Цель исследования: изучить пространство города в романах В. Набокова 1920-1930-х годов и выявить особенности «городского текста» писателя. Цель работы предполагает решение следующих задач:
рассмотреть принципы построения городского пространства романов В. Набокова 1920-1930-х годов и определить его составляющие;
проанализировать инвариантные компоненты и мифопоэтические ресурсы «городского текста» в романах писателя русского периода творчества;
исследовать динамические и ритмические аспекты городского пространства, его хромо- и звукосемантические особенности;
раскрыть роль и место человека в художественном пространстве города в романах В. Набокова;
определить принципы взаимодействия героев и городского пространства в романах писателя;
выявить круг экзистенциальных проблем и варианты их решения в рамках «городского текста» В. Набокова.
Материалом исследования являются романы В. Набокова, созданные в период 1920-1930-х годов: «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1936), «Приглашение на казнь» (1938), «Дар» (1937-1938), а также некоторые рассказы, стихотворения и произведения американского периода творчества.
Помимо художественных произведений В. Набокова к анализу привлечены его историко-литературные эссе и исследования («Лекции по русской литературе», «Лекции по зарубежной литературе» и др.), а также критические заметки писателя. Кроме того, в тексте диссертации используются материалы интервью В. Набокова, а также его художественной автобиографии («Другие берега» (1954)).
12 Степанова Н С Мотив воспоминаний в русских романах В Набокова - Курск, 2001.
" Мирошникова Н Н Концепция «художника» в русских романах В. Набокова-Сирина 20 — 30-х годов' Дис .. канд филол наук. — М, 2005, Мещанский А Ю Художественная концепция творческой личности в произведениях В Набокова' Дис . . канд филол наук - Архангельск, 2002
Произведения В. Набокова цитируются по изданиям: «Русский период. Собрание сочинений в 5 томах»14 и «Американский период. Собрание сочинений в 5 томах»15 Произведения и интервью В. Набокова, не включенные в Собрание сочинений, цитируются по различным сборішкам его текстов
Методологической основой работы является описательно-аналитический метод. Для обеспечения комплексного подхода к изучению «пространственной поэтики» писателя и его «городского текста» используются элементы интертекстуального анализа и сравнительно-исторического метода, при помощи которых отражается взаимосвязь творчества В. Набокова с русской и западноевропейской литературными традициями.
Теоретическая значимость работы определяется проведенным исследованием «городского текста» В. Набокова в романах 1920-1930-х годов и выявлением его особенностей.
Научно-практическая ценность исследования заключается в возможности использования материалов диссертации для дальнейшего изучения творчества В. Набокова и современной урбанистики. Результаты исследования могут быть учтены в практике преподавания курса литературы русского зарубежья в вузах и средних специальных учебных заведениях
Положения, выносимые на защиту:
- «Городской текст» В. Набокова является одним из вариантов
персональной реализации «городского текста» русской литературы.
Художественная структура, лежащая в его основе, осмысливается как
взаимодействие российского (петербургского) и европейского (берлинского)
пластов культуры.
Городское пространство романов В Набокова представляет собой сложную образную систему, его необходимо рассматривать с нескольких сторон: внутренней (выделение и характеристика основных составляющих городского пространства), внешней (видение пространства человеком) и динамической (совмещение внутреннего и внешнего взгляда на пространство с учетом изменений как самого пространства, так и его видения героями).
Пространство города у В Набокова находится в рамках своеобразной пространственно-временной системы, характеризующейся пространственной многослойностью и нелинейностью временного движения. Взаимодействие инвариантных компонентов городского пространства и его мифопоэтических ресурсов формирует целостную систему города, функционирующую в рамках единого метаромана
Личность человека в «городском тексте» В. Набокова играет определяющую роль, так как именно сквозь призму человеческого сознания происходит образное воплощение городского пространства, которое субъективно и сиюминутно и зависит от настроения героя в определенный момент времени.
"Набоков В Русский период Собрание сочинений в 5 томах —СПб, 2000 ^Набоков В Американский период Собрание сочинений в 5 томах — СПб. 2000—2002
- Город В. Набокова - открытая к взаимодействию и пополнению новой
информацией структура. «Городской текст» романов 1920-1930-х годов
представляет собой продукт общения между человеком и городом, нашедший
отражение в разнообразных знаковых и языковых средствах.
- Городское пространство русских романов 1920-1930-х годов активно
взаимодействует с героями и оказывает соответствующее влияние на их жизнь,
судьбу, мировоззрение. В. Набоков ставит героев в ситуации узничества и
свободы, обмана, смерти и исследует их экзистенциальный смысл.
Апробация. Основные положения диссертации были представлены на следующих конференциях: на конференции «Научно-исследовательская работа студентов и проблемы столичного образования» (Москва, МШУ, 2002), на II Межвузовской научно-практической конференции молодых ученых-
Нпыттлттлггт Шп^гпа lVfTTTV 9004^ ия TV \Лр-жтт\/т*япглттітїлї Runnrnarrrmrimx
чтениях (Москва, МГПУ, 2005), на V и VI Всероссийских конференциях молодых ученых «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Москва, МПГУ, 2006-2007), на III Международной научно-методической конференции «Литература в контексте современности» (Челябинск, ЧГПУ, 2007). Статья «Восприятие пространства Берлина героями прозы В. Набокова 20-30-х гг.» опубликована в научном журнале «Вестник Поморского университета» (№ 3, 2007 г., серия «Гуманитарные и социальные науки»), входящем в перечень журналов, рекомендованных ВАК.
Структура работы: диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.
Концепция художественного пространства в творчестве В. Набокова
Пространственно-временная система текстов В. Набокова, пожалуй, одна из самых интересных тем для изучения. Неудивительно, что она находит отклик во множестве работ русских и зарубежных исследователей (А. Долинина65, Ю. Апресяна, Ю. Левина66, В.Е. Александрова67, Б. Аверина68, П. Тамми69, С. Ильина, А. Люксембурга, К.Р. Проффера, Н.В. Семеновой и др.).
Главной сюжетообразующей темой всего творчества Набокова становится память. Например, роман «Машенька», в основе которого лежат воспоминания главного героя Льва Ганина о жизни в Петербурге. Б. Аверин отмечает, что сам Набоков во главу угла ставит «обманутое читательское ожидание» , когда воспоминание оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета и в конечном итоге вытесняет его за пределы книги. Целью такого маневра, по мнению критика, становится желание Набокова провести черту между «собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в котором воспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль»71. Воспоминаниями о прошлом и, как ни странно, будущем пронизан «Дар» и другие романы Набокова. Отметим, что воспоминание у Набокова, наряду с автобиографизмом, играет определяющую роль при формировании образа городского пространства. На основе картин прошлого герои русских романов формируют идеальный образ утраченного Петербурга.
Набоков в «Аде» формулирует важную мысль о зависимости между памятью и пространством, возникающим в мозгу человека. В качестве примера он приводит старинный городок Зембру, который со временем потерялся среди современных построек. Власти города в какой-то момент обеспокоились и перенесли старый город на другой берег реки. Писатель предлагает смотреть на город не с пространственного вида (например, с вертолета), а с хронального (оглянуться назад). Тогда в нашем представлении эти два города, старинный и современный, будут находиться на одном и том же месте, но в разное время: «Мы строим модели прошлого и затем применяем их как пространственные, чтобы овеществить и промерить Время... Пространство, в котором возник сгусток современного города, обладает непосредственной реальностью, между тем как пространство его ретроспективного образа (взятого отдельно от вещественного воплощения) переливчато мерцает в другом пространстве - воображаемом, а моста, который поможет нам перейти из одного в другое, не существует... И стало быть, выражение «одно столетие» ни в каком смысле пе отвечает сотне футов стального моста между модерным и модельным городками, именно это мы тщились доказать и наконец доказали» [2,т.4,522]. Интересно, что, по крайней мере, в русских романах описанной Набоковым временной перспективы пока еще нет: есть Петербург прошлого, но нет настоящего Петербурга; с Берлином все наоборот - есть Берлин настоящий, а о Берлине прошлом знает только Мартын Эдельвейс, да и то это были его детские идеализированные воспоминания. При этом ни в образе Берлина, ни в образе Петербурга не учитываются реальные исторические события. Например, в годы написания романа «Дар» в Германии полную силу набирал гитлеровский режим, в берлинской реальности романа нет даже следа надвигающейся опасности.
В основе пространственно-временной концепции текстов Набокова лежит полиреальность, взаимодействие реальных и ирреальных пространств, или «потусторонность». На значение этого феномена для творчества писателя указывала Вера Набокова в «Предисловии» к посмертному изданию его русских стихов (1979) . В своих заметках она называет «потусторонность» «главной темой» Набокова и подчеркивает, что ею «пропитано все, что он писал». При этом она не расшифровывает туманных намеков, разбросанных по всем его произведениям, касательно того, что, собственно, означала для ее мужа «потусторонность»: это «тайна, которую [он] носит в душе и выдать которую не должен и не может»; это то, что «давало ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжких переживаниях»74.
В.Е. Александров в монографии «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика» говорит о трех основополагающих составляющих «потусторонности»: метафизике, этике и эстетике. Под метафизикой исследователь понимает веру писателя «в вероятное существование трансцендентального, нематериального, вневременного, благорасположенного, упорядоченного и приносящего порядок бытийного пространства, каковое, судя по всему, обеспечивает личное бессмертие и оказывает универсальное воздействие на посюсторонний мир»75. Под «этикой» В.Е. Александров понимает веру писателя в существование добра и зла, возможность осознать их как универсальные критерии оценки человеческого поведения, а также «его веру в абсолютизацию того и другого путем тесной связи с потусторонней трансцендентальностью» . «Эстетика» писателя связана, во-первых, с темой искусства в творчестве, во-вторых, со словом как таковым, структурой текста, приемами, ритмом и т.п. Исследователь приходит к выводу о необходимости учета всех трех сторон при изучении «потусторонности» творчества В. Набокова.
Г. Барабтарло выделяет так называемый «мир внешний», т.е. мир действительности, окружающий героев, «движимый ненасытной любовью к вещественной подробности, доступной любому из пяти воспринимательных чувств»77, и «мир внутренний», изображающий скрытую от внешнего мира сокровенную жизнь души. Жизнь человеческой души обычно еще более насыщена событиями, переживаниями, раздумьями, чем жизнь внешняя, часто столкновения, происходящие у человека внутри него самого, становятся совершенно неразрешимыми, и он добровольно отправляется в «мир иной», надеясь там избавиться от противоречий.
Изучению взаимодействия пространств в набоковских романах посвящена работа Ю. Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова» . В ней исследователь рассматривает пространство как сосуществование двоичных структур. Биспациальность проявляется на нескольких уровнях. На уровне реального мира, в котором обнаруживается оппозиция Родины (Р) и Чужбины (Е, Европа). Р распадается на два аспекта — Р1 (Россия прошлого) и Р2 (Россия Советская). PI обладает для Набокова высокой ценностью и порой проецирует эту ценность на Р2. Е аксиологически нейтрально.
Невозможность вернуться из Е в Р (Р1 или Р2) оборачивается попыткой воссоздания утерянной Re (реальности), перешедшей в «царство Im» (ирреальности), в поэтическом мире.
Все тексты В. Набокова, соответственно, можно разделить на три группы, в зависимости от того, какой вариант биспациальности в них реализуется или преобладает.
Причины возникновения биспациальности Ю. Левин видит, во-первых, в той ситуации изгнания, в которой оказался писатель.
Во-вторых, во внутренней подвижности личности В. Набокова, которому «как бы скучно и неинтересно находиться устойчиво и постоянно в одном и том же пространстве» .
В-третьих, в том, что «игровая природа искусства ... требует наличия ... двух партнеров — с самим собой, в одиночку, играть неинтересно; отсюда вытекает то обстоятельство, что в произведении должны взаимодействовать ... две разнородные реальности — два пространства, два времени»81.
В-четвертых, в принятии идеи «об ущербности любой «закрытости», «замкнутости», «самодостаточности».
В-пятых, в том, что биспациальность «на порядок обогащает текст семантически» , повторяя лотмановскую ситуацию продуктивного двуязычия.
Образ дома в русских романах В. Набокова
Образ дома — один из основных образов русских романов В. Набокова. В различных своих проявлениях он является средством обнаружения и анализа отношений, которые складываются у героев романов с окружающей их реальностью и реальностью их собственного внутреннего существования. О.Ю. Воронина " в диссертации «Категория «художественная реальность» в поэтике романа В. Набокова», рассматривая, соответственно, категорию «художественная реальность», ключевым онтологическим образом писателя называет именно образ дома. Правда, мы бы не стали настаивать на ключевой роли дома в художественном пространстве романов писателя, поскольку не менее важны и другие его составляющие: вышеописанные улицы, площади, транспорт и т.д. Образ дома приобретает характерные набоковские черты лишь в контексте окружающей обстановки городского пространства.
В обстановке того места, куда поселяются герои у В. Набокова, четко отпечатываются их сущностные особенности, позволяя в процессе освоения текста читателю «считать» личность персонажа наиболее адекватно и полно. (О подобном рассуждает М. Шагинян в работе, посвященной творчеству Г. Гейне: «Для культуры нужна среда, накопившаяся естественным путем вокруг духовных и материальных ценностей, вокруг большой творческой личности, отложившей себя, свое жизненное бытие в своем «доме», — подобно нарастанию сталагмитов ... личное бытие осаждается в доме, подобно капельке извести»127).
Одно из мест пребывания набоковских героев — гостиница, пансион, чужой, не свой, съемный дом.
Пансионерами, например, являются герои «Машеньки». Их пансион -мрачное, «одряхлевающее» жилище, представляющее собой что-то вроде полубессознательной, искусственной, невольной и неудачной, грубо материализовавшейся (и периодически заставляющей сомневаться в своей материальности) попытки воссоздать утерянное - оставленную Россию: «Пансион был русский и притом неприятный» [1,т.2,47]; жилище, где настоящее очевидно хуже прошлого: «... стояли две хрустальные вазы, бывшие когда-то самыми чистыми предметами во всей квартире, а теперь потускневшие от пушистой пыли» [1,т.2,48]; где преобладает символика вычитания: «... на двери ... было два пунцовых нуля, лишенных своих законных десятков» [1,т.2,48]; и где почти все связи распались: «Столы, стулья, скрипучие шкафы и ухабистые кушетки разбрелись по комнатам, ... и, разлучившись ... друг с другом, сразу поблекли, приняли унылый и нелепый вид, как кости разобранного скелета» [1,т.2,48].
Пансион, в котором живет Ганин и его временные товарищи, негармонично, болезненно подвижен. В него постоянно проникают уличные шумы (главным образом, звуки поездов) и сквозняки, которые способствуют распространению этих звуков по всей квартире и вызывают эффект железнодорожного движения помещения: «...казалось, что весь дом медленно едет куда-то» [1,т.2,47]. Более того, Алферов, живя в пансионе, сам словно превращается в поезд: «И вдруг за стеной раздалось нежно, тихонько, назойливо: туу... ту... ту-ту... Алферов думал о субботе» [1,т.2,81].
На фоне звуков поезда не только люди, живущие в доме, кажутся призрачными. Призраком становится и сам дом: «Гремели черные поезда, потрясая окна дома ... Дом был, как призрак, сквозь который можно просунуть руку, пошевелить пальцами» [1,т.2,113]; призрачны и «поезда, насквозь проходившие через этот унылый Дом, где жило семь русских потерянных теней» [1,т.2,61].
Кроме того, мотив «теней», «призрачности» в образе дома здесь сопрягается с мотивом «загробного мира», второй или n-ной жизни: «Прежняя жизнь в России так и кажется мне чем-то довременным, метафизическим, или как это... другое слово, — да, метампсихозой...» [1,т.2,63].
Пансион, по причине близкого соседства с железной дорогой, за счет призрачного слияния с ней, становится в романе («становясь поездом») метафорой скитальческого существования русских эмигрантов128: «Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов, особенно ясно слышный по ту сторону коридора, добирался и сюда, и кровать как будто поднималась и покачивалась» [1,т.2,72-73]. Этот пансион — временный дом — предстает перед уходящим из него Ганиным, в свою очередь, уходящим: «И в этом уходе целого дома из его жизни была прекрасная таинственность» [1,т.2,126] (почти реализованная метафора).
Еще одним вариантом несвоего дома для набоковских героев оказывается съемный дом, съемная квартира, съемная комната.
Квартира, которую снимают персонажи В. Набокова, — это, как правило, надежда на новую, лучшую жизнь (хоть на какое-то время). Квартиросъемщики, как могут, пытаются обустроить ее, освоить, одомашнить.
Кстати, нужно заметить, что образы набоковских героев-изгнанников отражают ситуацию, сложившуюся в 1920-1930-е годы вокруг массового исхода творческой интеллигенции за пределы родной страны.
Тысячи граждан Российской империи после революции 1917 года осели в европейских столицах - Париже, Берлине, Лондоне, Праге - и создали там «Россию № 2» , ставшую, по словам Г.В. Адамовича, «детищем русской интеллигенции, исторического феномена» . Русское зарубежье стало своеобразной «Россией на выезде», тосковавшей по оставленной родине. Как писал А.Н. Николюкин: «В прошлые эпохи известны писатели-изгнанники, от Овидия и Данте до Андрея Курбского, Ф.Р. де Шатобриана и немецких писателей-антифашистов, но история не знает случаев, чтобы более половины писателей, философов, художников были высланы из страны или эмигрировали на всю жизнь»131.
Русские изгнанники тяжело приспосабливались к новой жизни. М. Арцыбашев писал по этому поводу: «Как бы мы ни приспособлялись, как бы ни устраивались на чужой земле, мы всегда будем висеть в воздухе, всегда будем чувствовать себя чужими и лишними. ... Это может измениться только в одном случае: если мы перестанем быть русскими»132.
Тем не менее, русская творческая интеллигенция на несколько лет превратила немецкую столицу в русский культурный центр, в «русский Берлин», в «мачеху городов русских»133, где издавались книги, печатались газеты, проводились творческие собрания, словом, жизнь кипела не хуже, чем, например, в Петербурге134. Набоков пишет в автобиографии «Память, говори!»: «В Берлине и в Париже, двух столицах изгнанничества, русские эмигранты создали компактные колонии, культурное содержание которых значительно превосходило средний показатель тех лишенных крепости иностранных сообществ, в среде которых они разместились. Внутри этих колоний они держались друг за друга» [2,т.5,555].
Как отмечал Г. Струве: «Если Париж с самого начала стал политическим центром русского зарубежья, его неофициальной столицей, то его второй и как бы литературной столицей с конца 1920 по начало 1924 года был Берлин. .. Условия послевоенной инфляции и относительной дешевизны в Германии создали в Берлине благоприятную атмосферу для издательского предпринимательства» .
Книг на русском языке издавалось много. Издательства на короткое время стали источником доходов для многих эмигрантов (в том числе и для Набокова). Русская эмигрантская литература за короткое время пополнилась огромным количеством художественных и поэтических произведений, а также открыла новые имена, среди которых был, конечно, и Владимир Набоков136.
При этом многотысячное русское сообщество в Берлине практически не взаимодействовало с коренными жителями города. Как отмечал Набоков: «Жизнь в этих поселениях была настолько полной и напряженной, что эти русские «интеллигенты» не имели ни времени, ни причин обзаводиться какими-то связями вне своего круга» [2,т.5,555].
Хромо- и звукосемантика городского пространства в романах В. Набокова
Большое значение для поэтики Набокова имеют цветовые и звуковые детали и, в частности, приемы «окрашивания» и «озвучивания», активно используемые писателем для создания реальности городской обстановки. «Городские» романы знаково и доминантно расцвечиваются писателем, но при этом цветовая и звуковая палитра городского пространства зависит от настроения героя. Мы уже неоднократно упоминали о том, что набоковские герои-эмигранты видят прошлое в ярких, цветных тонах, а настоящее - серым и туманным.
Романы «Защита Лужина», «Камера обскура» содержат «сквозные», проходящие через весь текст цвета , освещающие и характер персонажей, и специфику городского пространства, этими персонажами, их поведением постепенно окрашиваемого.
В романе «Защита Лужина» через все произведение проходит пара черного и белого цветов, символизирующих сквожение шахматной реальности сквозь реальность обыденную.
В черно-белом цвете воспринимает Лужин людей, в детстве и зрелости находящихся рядом с ним или случайно им встречаемым. Усадебные впечатления хранят образ чернобородого мужика, мельника175 (черная борода на фоне всего остального, осыпанного белой мукой ). Кстати сказать, этот образ всплывет в лужинском сознании во время болезни, когда мельником ему покажется санаторский доктор — в белом халате с черной ассирийской бородой. Школьные воспоминания Лужина хранят «бледную девочку с толстой черной косой» [1,т.2,321]. На образ невесты Лужин накладывает образ виденной им однажды «молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках, стоявшей в освещенной пройме двери, в темном переулке» [1,т.2,363]. После первой части партии с Турати ему мерещится, что «черная тень с белой грудью вдруг стала увиваться вокруг него» [1,т.2,390].
Все эти люди, включая лужинскую невесту, словно напоминают шахматные фигуры. Тетя Лужина, когда мальчик остается в ее доме, чтобы играть в шахматы со стариком, уходит из дома черным ходом, будто пешка, с белой клетки перешедшая на черную. О людях как шахматных фигурах на музыкальном вечере и балу мы говорили выше.
В третьем параграфе второй главы мы рассматривали вопрос о сходстве Лужина (главным образом, его поведения) с шахматной фигурой - королем. Кроме поведенческого сходства Лужин имеет, разумеется, и шахматный «окрас». «Черно-белым» Лужина видят другие. Его отец представляет его как будущего литературного героя своей книги в образе Цесаревича в белой матроске, идущего сквозь людей, одетых в черное, склонившихся над шахматными досками.
Черно-белый фон создает и «заоконное» пространство романа: «...луна вышла из-за угловатых черных веток, - ... яркое подтверждение победы, и, когда, наконец, Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете - его собственная тень» [1,т.2,374]; «Накануне отъезда Лужин в длинной ночной рубашке стоял на балкончике своей комнаты, глядел на луну, которая, дрожа, выпутывалась из черной листвы, и, думая о неожиданном обороте, принимаемом его защитой против Турати» [1,т.2,374].
Перед самоубийством Лужина его жена видит, как под окном «в темной глубине двора ночной ветер трепал какие-то кусты, и при тусклом свете, неведомо откуда лившемся, что-то блестело ... (лужа на каменной панели вдоль газона) и в другом месте то появлялась, то скрывалась тень какой-то решетки. И вдруг все погасло, и была только черная пропасть» [1,т.2,418]. В детстве приусадебное подпетербургское пространство принимало вид черно-белой шахматной доски: «От веранды на яркий песок ложилась черная треугольная тень. Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться, вид ровных, светлых и темных, квадратов» [1,т.2,337]. Во время прогулки четы Лужиных «по убеленной мостовой проехал автобус, оставив за собой две толстых, черных полосы» [1,т.2,430].
Наконец, мировое пространство воспринимается Лужиным как сочетание черных и белых объектов: «...и мимо лифта, по облупленной стене, видной сквозь стекло, медленно спускались темные географические пятна, те пятна сырости и старости, среди которых, как и среди небесных облаков, господствует мода на очертания Черного моря и Австралии» [1,т.2,405-40б]. Лишь изредка цвет все же проникает в мир Лужина, например, в детстве мир героя расцвечивал «цветистый халат, с рукавами, как крылья» рыжеволосой тети, которая учила играть его в шахматы. Но именно она вовлекла его в черно-белый мир шахматной тишины177.
Роман «Камера обскура» также создан в одной тональности - красной (с вариантами оттенков) . Красный цвет этого романа - символ нравственного падения Кречмара, символ атакующей его Магдиной душевной и телесной похоти.
Магда предстает перед читателем и Кречмаром чаще всего в «ауре» красного цвета: «...через год она уже была чрезвычайно мила собой, носила короткое ярко-красное платьице» [1,т.2,262]; «Левандовская ... посоветовала надеть как раз то красное платьице» [1,т.3,265]; «Зеркало отразило бледного, серьезного господина, идущего рядом с девочкой в красном платье. Он осторожно погладил ее по голой руке, теплой и удивительно ровной, — зеркало затуманилось...» [1,т.3,278]; «...я не намерена выслушивать грубости от твоих идиотов родственников», — продолжала она, расхаживая по комнате в красном шелковом халатике, дымя папиросой» [1,т.2,292]; «Магда лежала на кушетке, вся в шелковых кружевах, злая и розовая» [1,т.3,326]; «в ярко-красном джемпере выскочила Магда» [1,т.3,371] и т.д.
Магдин красный цвет исподволь окрашивает окружающее пространство и людей, которые с ней соприкасаются, — Кречмара, Макса, Ирму, прислугу.
После первой встречи с Магдой Кречмар выходит из кинематографа и вступает в малиновую лужу на тротуаре: «Через улицу горела красными лампочками вывеска маленького кинематографа, обливая сладким малиновым отблеском снег» [1,т.3,259]; «Взгляда ее он не поймал. Шел дождь, блестел красный асфальт» [1,т.3,260]. Таксомотор, проезжающий мимо героев романа, выпускает вправо «красный язык» [1,т.3,303] (отбрасывает свет фар). На кровати, на которой спали во время вояжа Кречмар и Магда, лежит красный матрас.
После неожиданного звонка Магды домой Кречмару тот краснеет, что отмечает его жена Аннелиза: «В то же мгновение с ужасом подумал, что как он давеча слышал голос, просачивавшийся с того конца, и даже как будто различал слова, так и Аннелиза теперь могла все слышать. «Что это было? - с любопытством спросила она. — Отчего ты такой красный?» [1,т.3,275].
Красный цвет простирается и над Максом с Ирмой. Подозревая Кречмара в измене Аннелизе, Макс краснеет от чужой неловкости. Во время бритья ярко-красное пятно на его подбородке расплывается «сквозь пену», «передавая» красный цвет Ирме: «Земляника со сливками», - тихо и томно произнесла Ирма, когда он [Макс. - Т.К.] нагнулся над ней» [1,т.3,324]. Через некоторое время Аннелиза, обманываясь, радуется, глядя на градусник, который был поставлен Ирме, что «ртуть едва перешла через красную черточку жара» [1,т.3,325] (можно обратить внимание, что все три слова здесь подспудно содержат инфернальную семантику: «красный» — похоть, «черточка» — связанная с чертовщиной, «жар» - особенности адского микроклимата).
Кухарка Магды — «угрюмая бабища с красными, как сырое мясо, руками». Сводня Левандовская - «растрепанная женщина с красными глазами» [1,т.3,285]. Родственная душа и любовник Магды — карикатурист Горн - обладает «красными выпученными губами» [1,т.3,286].
Красный цвет — это и прошлое Кречмара (предсказывающее настоящее): отец Кречмара умер «от сочного, тряского смеха, которым разразился в бильярдной, где гость-краснобай, шмякая кулаком в ладонь, выкрякивал сальный анекдот» [1,т.3,294] (здесь можно отметить и слово «краснобай», и факт «сального анекдота»); — и настоящее: встреча с «красной» Магдой, обернувшаяся столкновением с велосипедистами, что ехали навстречу автомобилю, в котором сидели Кречмар и Магда, как «две пыльные обезьяны в красно-желтых фуфайках» [1,т.3,365].
Смерть Кречмара — освобождение от красного цвета: последнее изволение красного цвета в романе и судьбе главного героя — огнестрельная рана, появлению которой поспособствовала Магда. После этого к Кречмару вернулось богатство всех других цветов: «...нужно посидеть минутку совершенно смирно, посидеть, потом потихоньку пойти по песку к синей волне, к синей, нет, к сине-красной в золотистых прожилках волне, как хорошо видеть краски, льются они, льются, наполняют рот» [1,т.3,392].
Палитра остальных романов Набокова достаточно разнообразна и подвержена суточным временным изменениям. Франц отъезжает на поезде из родного провинциального городка, его провожает розоватый туман осеннего утра: «... каменный курфюрст на площади, землянично-темный собор, поблескивающие вывески, щшиндр, рыба, медное блюдо парикмахера» [1,т.2,131].
Город как некрополь: ситуация смерти героя и ее экзистенциальный смысл
Смерть в русских романах В. Набокова — частое разрешение принципиально неразрешимых внутренних конфликтов героев. Смерть у писателя связана с городом, который как бы не выпускает героев, не отпускает их от себя. Город во многих романах Набокова становится некрополем неприкаянных эмигрантских душ и душ нравственно и философски заблудившихся «аборигенов». Кроме того, город может провоцировать персонажей на геройские поступки, влекущие за собой смерть.
«Смерть поэта» Подтягина из романа «Машенька» открывает набоковскую цепь смертей. Подтягин — классический тип русского политического и поэтического эмигранта. Он не находит себя в новой, заграничной действительности, как не нашел себя в действительности родной, российской, советской.
Примечателен в этой связи сон Подтягина (цитированный нами при разговоре о «топографии кошмара»), который он пересказывает Ганину: «Дома — косыми углами, сплошная футуристика, а небо черное, хотя знаю, что день. И прохожие косятся на меня. Потом переходит улицу человек и целится мне в голову. Я часто это вижу. Страшно, — ох, страшно, — что, когда нам снится Россия, мы видим не ее прелесть, которую помним наяву, а что-то чудовищное. Такие, знаете, сны, когда небо валится и пахнет концом мира» [1, т. 2, 105]. Слово «футуристика» в этом сне очевидно ругательно: ГТодтягин, как минимум, не принял модернистского искусства248 (как, заметим, не принял и настоящего классического искусства: его стихи — слабый перепев (подтягивание) тютчевско-фетовского поэтического настроения). Человек, целящийся ему в голову, -персонификация новой, бесчеловечной «красной» власти. Поэту негде приклонить голову.
Подтягин не чувствует Берлина. Не чувствует себя в нем хорошо. Его канцелярские мытарства — продолжение петербургского кошмара наяву. «Топография кошмара» распространяется на здание полицейского участка, куда Подтягин периодически приходит за визой, чтобы уехать в Париж249 (сменив одно малоуютное место на другое): «Громадное, багровое здание центрального полицейского управления выходило сразу на четыре улицы; оно было построено в грозном, но очень дурном готическом стиле, с тусклыми окнами, с очень интересным двором, через который нельзя было проходить, и с бесстрастным полицейским у главного портала» [1,т.2,103]. Населяющие этот готический замок люди оказываются бюрократическими немецкими «мелкими бесами»: «В голой комнате, где за низкой перегородкой, в душной волне солнца, сидели за своими столами чиновники, опять была толпа, которая, казалось, только затем и пришла, чтобы во все глаза смотреть на то, как эти угрюмые господа пишут» [1,т.2,103].
Потеря паспорта ведет к неизбежной смерти героя. Чеховская, «трехсестринская» ситуация (в Москву / в Париж!) распахивается, размыкается / замыкается в «Машеньке»: «Подтягин, бледный как смерть, в распахнутом пальто, держа в руке воротник и галстук, молча прошел в свою комнату и запер дверь на ключ» [1,т.2,106]. Кстати, то же ощущение неуюта, ада, вызываемое немецкой офисной топографией и социосферой , появляется, как и у повествователя «Машеньки», у Зины Мерц: Зина вынуждена служить в адвокатской конторе, делать работу, которую терпеть не может251: «Зине приходилось заниматься не только переводами, но так же, как и всем остальным машинисткам, переписыванием длинных приложений, представляемых суду», как правило, судебные дела «были все довольно мерзостные, комья из всяких слипшихся гадостей и глупостей» [1д\4,371-372].
Машинистки, работающие в конторе, — как осужденные на делопроизводственные муки души: «У окон располагались четыре машинистки: одна - горбунья, жалование тратившая на платья, вторая — тоненькая, легкомысленного нрава, «на одном каблучке» (ее отца-мясника вспыльчивый сын убил мясничным крюком), третья - беззащитная девушка, медленно набиравшая приданое, и четвертая — замужняя, сдобная блондинка, с отражением собственной квартиры вместо души, трогательно рассказывавшая, как после дня духовного труда чувствует такую потребность отдохнуть на труде физическом, что, придя вечером домой, растворяет все окна и принимается с упоением стирать» [1,т.4,369].
Смерть настигает, кроме того, набоковских героев, обуянных той или иной страстью или идеей.
Кречмар, душевно искалеченный одновременно тем, что греки называли sexus, eros и mania (вожделение, влечение и страсть), гибнет от руки персонификации изнаночного Берлина — Магды.
Магда — порождение городской культуры, города «соблазнов и скверны» [1,т.3,264]. Магда - девочка, у которой было трудное городское рабочее детство; она из бедной семьи, где грубость была нормой: «Магда в детстве ходила в школу, и там ей было легче, чем дома, где ее били много и зря, так что оборонительный подъем локтя был самым обычным ее жестом» [1,т.3,261]. Ее мечты — это мечты городские, связанные с городским изобретением — кинематографом (она мечтает стать «фильмовой дивой»). Ее личная этика ничем не осложнена: занятие проституцией, обман, шантаж, стяжательство, воровство, измена, убийство - набор того, что она, никаким образом внутренне с собой не конфликтуя, на протяжении романа совершила.
Гибель Кречмара - отрезвление от городского морока, его духовное прозрение перед небытием. Ослепший в аварии, он на мгновение обретает зрение вновь, когда гремит выстрел: «... нужно ... посидеть, потом потихоньку пойти по песку к синей волне, к синей, нет, к сине-красной в золотистых прожилках волне, как хорошо видеть краски» [1,т.3,392]. Смерть Кречмара — искупление греха перед Ирмой, Аннелизой и Максом. «Мертвые души» Магды и Горна, оставшиеся живыми, остаются мертвыми и незрячими.
Становится жертвой города и Феликс («Отчаяние»), одурманенный еще одним порождением городской изнанки — Германом, который говорит о себе как о «продукте урбанистической культуры Санкт-Петербурга, Москвы и Берлина»252.
Смерть отвечает и на несколько раз повторенный запрос Марты из романа «Король, дама, валет». «Дама» смертельно заболевает в тот затянувшийся дождливый момент, когда с любовником собирается утопить мужа. Ее смерть — это смерть насквозь городской души, замерзавшей весь роман и замерзнувшей окончательно: «...она заметила, что вся дрожит ... прилегла, — думала, согреется, оживет, — но озноб был тут как тут. ... Теперь в этом холодном оглушительном зале ей было как-то странно, — словно бальное платье не так сидит, сейчас расползется ... Озноб собрался в одно место, стал пятипалым. Когда музыка замерла ... озноб снова разлился по всему телу» [1,т.2,289-290]. Промысел подарил ей крупозное воспаление легких - тот жар, которого Марте определенно не хватало.
Смерть соединяется и с набоковскими героями (героями в экзистенциальном смысле): Цинциннатом Ц., Мартыном Эдельвейсом (роман «Подвиг»), Лужиным.
Смерть увлекает Цинцинната в новое существование. Цинциннат словно умирает для новой жизни: «...один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета — и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, — подумал: зачем я тут? отчего так лежу? — и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся ... медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору» [1,т.4,186]. Цинциннат раздваивается: его душа отделяется от плоти и уходит к себе подобным.
