Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Документ в русской литературе xx века: теоретический и историко-литературный аспект 15-69
1.1. Объем и литературоведческое содержание понятия «документ»: терминологическая дифференциация 15-30
1.2. К вопросу о соотношении документальной и художественной литературы 31-44
1.3. Документ и его значение в русской послевоенной литературе XX века .44-67
Выводы из главы 1 68-69
ГЛАВА 2. Записные книжки в. с. гроссмана как документальная основа военных эпизодов романов «за правое дело» и «жизнь и судьба» 70-158
2.1. Записные книжки. Обзорная характеристика 70-75
2.2. Частный документ как свидетельство народного взгляда на войну 76-80
2.3. Частный документ как иллюстрация противоестественности и разрушительной силы войны 81-91
2.4. Частный документ как инструмент достоверного изображения военного быта 91-99
2.5. Частный документ как свидетельство конфликта внутри народа о скрытой войне среди своих 99-116
2.6. Частный документ как свидетельство лучших качеств народа 116-120
2.7. Реальный факт как источник художественного образа 120-135
2.8. Частный документ как инструмент достоверного изображения профессиональной воинской среды 135-143
2.9. Частный документ как источник комического и «удивительного» 144-154
2.10. «Война на паузе»: документальная зарисовка как напоминание о мирном времени 154-157
Выводы из главы 2 157-158
ГЛАВА 3. «Коллективное свидетельство» о холокосте «черная книга» и ее роль в изображении катастрофы европейского еврейства в романе «жизнь и судьба» 159-209
3.1. «Черная книга». Обзорная характеристика 159-166
3.2. Документ как средство художественного воссоздания последних дней еврейского гетто в письме матери 166-182
3.3 . «Крик человеческой души» в еврейском «эшелоне смерти»: реальный факт как источник изображения трагических судеб жертв Холокоста 182-192
3.4. Очерк «Треблинка» как документальная основа повествования о лагере уничтожения 192-208
Выводы из главы 3 209
Заключение 210-213
Список литературы
- К вопросу о соотношении документальной и художественной литературы
- Частный документ как свидетельство народного взгляда на войну
- Частный документ как инструмент достоверного изображения профессиональной воинской среды
- . «Крик человеческой души» в еврейском «эшелоне смерти»: реальный факт как источник изображения трагических судеб жертв Холокоста
К вопросу о соотношении документальной и художественной литературы
О терминологической путанице, сопровождающей литературоведческое изучение родственных номинаций «документ», «документальный факт» и т. п., заявляли еще советские ученые. Я. И. Явчуновский в работе «Документальные жанры» (1974), одной из немногих отечественных монографий, в которых непосредственно рассматривается интересующая нас проблематика, признает: «Хотя современный взлет документалистики - в своих особенностях и границах -сравнительно недавно стал осмысляться литературоведением и критикой, но уже столько запутанного и спорного внесено в суждения о предмете, что естественной потребностью представляется даже стремление к определенной терминологической ясности» . Солидарен с исследователем В. В. Филиппов: «Спорными являются понятия "документализм" в художественной литературе, "художественно-документальные жанры", "документальная основа". Нет единого мнения и в объяснении причин того "документального взрыва", который произошел в советской литературе 50-60-х годов» .
Советские исследователи, игнорируя необходимость толкования искомого понятия «документ», преимущественно дискутировали о производных от него терминах. Отсюда - принципиальная неясность в отношении того, что считать документом, что такое документализм, что из себя представляет документальная литература и т. д. Симптоматичнее всего об этом свидетельствует отсутствие вплоть до конца 1970-х гг. в большинстве советских литературных словарей, энциклопедий и пособий по теории литературы специальных статей и разделов, . посвященных данной проблематике. В числе таких изданий - «Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов» (1925), «Литературная энциклопедия» (1929-1939), «Краткий словарь литературоведческих терминов» (1952, 1958, 1963, 1978, 1985) и др.
Лишь в 1978 г. в «Краткой литературной энциклопедии» была опубликована статья «Документальная литература», в которой указанный термин определялся как «научно-художественная проза, во всех фактических подробностях основанная на документальных материалах и представляющая собой их полное или частичное буквальное воспроизведение, подборку и компоновку или вольное изложение их содержания» . В качестве граничащих с документальной литературой, но не относящихся к ней автор статьи В. С. Муравьев назвал такие жанры, как очерк, записки, хроника и репортаж. Кроме того, из разряда документальной литературы он убрал мемуары, дневники, письма, автобиографии и исторические романы без вымышленных персонажей или с минимумом таковых, объясняя это тем, что, во-первых, не всякое повествование о реальных лицах и происшествиях является документальным, а во-вторых, включение указанных жанров в область документальной литературы размывает границы и четкий смысл этого термина.
Очевидный недостаток данной статьи заключается не только в том, что автор, рассматривая документальную литературу, не поясняет, что, собственно, из себя представляет документ, но и в том, что определение термина, по существу, дается методом от противного, по формуле «документальная литература это не жанр а, не жанр b и т. д.» .
Почти десять лет спустя, в 1987 г., в «Литературном энциклопедическом словаре» появилась статья «Документальная литература», автором которой вновь выступил В. С. Муравьев. На сей раз термин был истолкован исследователем
Муравьев В. С. Документальная литература // Краткая литературная энциклопедия. М., 1978. Т. 9. Стб. 280. 39 С похожей осторожностью В. П. Катаев пытался определить жанровую специфику своего произведения «Маленькая железная дверь в стене»: «.. .эта книга не исторический очерк, не роман, даже не рассказ. Это размышления, страницы путевых тетрадей, воспоминания, точнее всего лирический дневник, не больше. Но и не меньше» (Катаев В. П. Маленькая железная дверь в стене. Петрозаводск, 1990. С. 6). Однако прием, простительный писателю, вовсе не обязанному самостоятельно определять жанровое своеобразие собственной книги, вряд ли приемлем в энциклопедической статье, от которой принято ожидать терминологической ясности. иначе - как «художественная проза, исследующая исторические события и явления общественной жизни путем анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в изложении» . Как следует из сравнения двух определений, из более позднего варианта автор исключил признак «научности» документальной прозы и опору на документальные материалы «во всех фактических подробностях», добавив, что объектом ее исследования являются «исторические события и явления общественной жизни». Во многом повторяя версию «Краткой литературной энциклопедии», статья в «Литературном энциклопедическом словаре» содержит весьма осторожное, но вполне справедливое уточнение: «Документальная литература представляет собой явление сравнительно новое и развивающееся; границы ее жанров - предмет литературоведческих дискуссии» .
В «Словаре литературоведческих терминов» С. П. Белокуровой (2005) фигурирует новая номинация - «документальность», которая определяется как «опора на факты, активное привлечение документов, цитирование свидетельств и источников в художественном произведении. Мера документальности произведения может колебаться в зависимости от замысла автора (например, высокая степень документальности присутствует в книге А. И. Солженицына АО "Архипелаг ГУЛаг"). Документальность противоположна вымыслу» . Данное определение представляется вполне удачным, поэтому в дальнейшем тексте настоящей работы под документальностью будет подразумеваться сходное содержание понятия, а именно авторская опора на реальные факты в рамках художественного произведения.
Частный документ как свидетельство народного взгляда на войну
По состоянию здоровья Василий Гроссман не был военнообязанным, но с началом Великой Отечественной войны, в возрасте 35 лет, добровольно пополнил ряды советской армии. Ему было присвоено звание интенданта 2-го ранга, и он был назначен специальным корреспондентом «Красной звезды», главной военной газеты СССР. За время службы военным журналистом, начиная с августа 1941 г., он побывал на Центральном, Брянском, Юго-Западном, Сталинградском, Воронежском, 1-м Белорусском и 1-м Украинском фронтах. В «Красной звезде» Гроссман проработал до конца войны и был демобилизован осенью 1945 г., удостоен ордена Боевого Красного знамени и Красной звезды, медалей «За оборону Сталинграда», «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина», «За победу над Германией».
«В период Великой Отечественной войны жанровая граница между дневниками и записными книжками, - отмечает Е. И. Колесникова, - была размыта еще больше, чем в мирное время. Во многом это обусловливалось появившимся в самом начале войны запретом на ведение дневников. ... Исключительное право на ведение черновых записей в советской армии было дано лишь военным корреспондентам. Этим они часто пользовались, ведя регулярные записи, которые не всегда четко укладывались в рамки черновиков будущих газетных публикаций» (курсив наш. - С. Б.). В течение всей войны Гроссман на правах репортера «Красной звезды» пользовался указанной привилегией и вел фронтовые записи, в которых нашли отражение уникальные факты из жизни людей на войне, размышления писателя об увиденном. В письмах жене с фронта он регулярно сообщал о насыщенности своих корреспондентских
С 1929 по 1932 гг. Гроссман работал инженером-химиком на угольной шахте в Донбассе, где приобрел туберкулез. 205 Колесникова Е. И. Указ. соч. С. 70. впечатлений: «...О себе расскажу - я последние два месяца почти в постоянных разъездах. Иногда за день видишь столько, сколько не увидишь в другое время за 10 лет» (1941). «Вижу много интересного, постоянно меняю свое место жительства - такова наша фронтовая жизнь» (16.09.1941). «Вернулся 3 дня назад с фронта, теперь пишу. Насмотрелся много» (20.12.1941). «...Моих поездок и впечатлений хватило бы на весь Союз писателей. Дни и ночи я в движении...» (25.02.1942). «Прожил я всю зиму в движении, насмотрелся, дай бог всякому...» (06.03.1942). «Люсенька, много, много прошло сейчас перед глазами, так много, что удивляешься, как это входит еще в душу, в сердце, в мысль, в память. Кажется, что уже полон весь» (28.06.1943). Как свидетельствует стенограмма обсуждения романа «Сталинград» («За правое дело») в редакции журнала «Новый мир» от 20 сентября 1949 г., Гроссман в ответ на упреки оппонентов, критиковавших книгу за избыточное внимание к темным, неприглядным сторонам военной действительности, произнес следующее: «Правда, даже если это правда грубая, она не червь. .. . Многое зависит от того, что я был не далеко от Сталинграда, а в самом Сталинграде. Я был хроникером сталинградских событий» . С точки зрения Дж. и К. Гаррардов, созданные писателем «военные дневники ... дают наиболее живую и правдивую картину немецкого вторжения глазами русского человека»
Записные книжки Гроссмана, вобравшие в себя обширный корреспондентский опыт писателя, представляют собой сложное структурное образование: однострочные заметки перемежаются в них с многостраничными рассказами; фактические записи о реальных событиях сочетаются с размышлениями, вызванными этими событиями; собственные наблюдения автора чередуются со свидетельствами других людей; сухие протокольные фрагменты, переполненные статистическими данными, соседствуют с живыми, эмоциональными отрывками, трагические эпизоды - с комическими и т. д. Тем не менее, несмотря на неоднородность содержания, военные дневники Гроссмана правомерно рассматривать как единое целое: в соответствии с принятой нами терминологией это уникальный писательский сборник частных документов о войне, основу которого составляют, прежде всего, эго-документы (записи Гроссмана о лично пережитом или увиденном, замеченном на фронте) и свидетельства других людей, зафиксированные автором. Целесообразность литературоведческого изучения этих фронтовых блокнотов как документальной основы дилогии «Жизнь и судьба» определяется тем, что «они явно ориентированы на будущее художественное произведение и его читателя» , то есть являются писательскими заготовками, своеобразными литературными конспектами реальных событий, обладающими определенным беллетристическим потенциалом, реализованным автором в дальнейшем художественном творчестве. Издательская история записных книжек Гроссмана не столь трагична, как путь к читателю «Жизни и судьбы», но также весьма непроста. Они не изымались у писателя и не подвергались официальному запрету, но, как и роман, вплоть до конца 1980-х гг. практически не были известны широкой читательской аудитории в Советском Союзе. Наиболее полная отечественная публикация фронтовых дневников Гроссмана состоялась лишь в 1989 г., когда в Библиотеке журнала «Знамя» вышло переиздание сборника «Годы войны» . В него были включены газетные очерки Гроссмана военных лет, а также - с небольшими редакционными сокращениями - записные книжки писателя.
Частный документ как инструмент достоверного изображения профессиональной воинской среды
Запечатленные в записных книжках частные свидетельства о жизни народа в эпоху войны нередко выступают в дилогии Гроссмана в функции документального источника создания различных черт и свойств воссозданных характеров. Как отмечает Е. В. Короткова-Гроссман, вспоминая о творческих и мировоззренческих взглядах отца, «ему было интересно отклонение от стандарта, отклонения он высоко ценил, его читатели уже заметили: то обстоятельство, что все люди разные, Василий Гроссман считал очень важным» . Заочно солидарен с этим высказыванием В. Я. Лакшин: «Демократизм взгляда В. Гроссмана в том, что он смотрит на конкретного человека, и ему нравится, что люди разные»
Женские образы - подлинная художественная жемчужина дилогии «Жизнь и судьба». Один из таких характеров был подмечен Гроссманом в деревне под Тулой, где писатель вместе с фронтовыми попутчиками остановился на ночлег осенью 1941 г. Старая хозяйка избы, подробно изображенная в походном дневнике писателя, послужила прямым прототипом героини романа «За правое дело», с которой в аналогичных обстоятельствах встречается Крымов. несчастный юродивый Иконников, обнаруживаются в этом народном характере уже в первой части сталинградской дилогии.
Как видно из сопоставления двух отрывков , романный образ тульской старухи изображен довольно близко к прототипу. Писатель не только сам восторгается характером этой женщины, но и негласно предлагает Однако мысли, на которые этот характер наводит Гроссмана, выходят далеко за рамки простого документального наблюдения. читателю сформировать собственную оценку ее поступков. В записной книжке, изначально не предназначавшейся для печати и хронологически относящейся к первым месяцам войны, писатель после встречи с поразившей его «царственно щедрой нищей» признается себе едва ли не в религиозном чувстве: «Если мы победим в этой страшной, жестокой войне, то оттого, что есть у нас такие великие сердца в глубине народа, праведники великой, ничего не жалеющей души, вот эти старухи - матери тех сыновей, что в великой простоте складывают головы "за други своя", так просто, так щедро, как эта тульская старуха, нищая старуха отдала нам свою пищу, свет, дрова, соль. Эти сердца, как библейские праведники, освещают чудным светом своим весь наш народ; их горсть, но им победить. Это радий, который в гибели своей сообщает радиоактивные свойства массам руды» . Процитированное рассуждение, в котором возвышенная поэтическая образность (эпитет «великий» трижды повторяется писателем в коротком отрывке) диковинным образом сочетается с научной терминологией советского писателя-атеиста, химика по образованию, весьма показательно. По мнению А. Г. Бочарова, «в этом, как говорится, весь Гроссман со своим аналитическим даром, влекущим в глубины жизненной "руды", и художническим, влекущим в глубины народной души» . Писательская мысль, запечатленная в записной книжке, свидетельствует о том, что уже осенью 1941 г. на основе документального факта у Гроссмана, пусть и в зачаточном виде, появился замысел будущего философского манифеста Иконникова, который на правах текста в тексте займет целую главу и станет одним из наиболее значительных и известных мест романа «Жизнь и судьба».
Не исключено, что еще одна черта, подмеченная Гроссманом в тульской старухе, изображенной в корреспондентском дневнике, - выдержанность рассказчика, хладнокровно повествующего о драматических событиях, -повлияла на послевоенный литературный стиль писателя: «Всю историю свою она рассказывает добродушным, спокойным голосом, без горечи, без обиды, без боли, без упрека, рассказывает как мудрец, философ, ученый, говорящий о жестоких, но естественных законах жизни» . Принято считать, что с формальной точки зрения в сталинградских романах Гроссман во многом ориентировался на повествовательную манеру Л. Н. Толстого, продемонстрированную в «Войне и мире» . Не опровергая это суждение, предположим, что, возможно, не только великий классик оказал влияние на Гроссмана, чья отстраненная «температура» повествования, как правило, существенно «ниже» самого материала.
. «Крик человеческой души» в еврейском «эшелоне смерти»: реальный факт как источник изображения трагических судеб жертв Холокоста
Как утопить память о том, что жена сунула мужу в руку узелок, где было обручальное кольцо, несколько кусков сахара, сухарь? Неужели можно существовать, видя, как с новой силой вспыхнуло зарево в небе - то горят руки, которые он целовал, глаза, радовавшиеся ему, волосы, чей запах он узнавал в темноте, то его дети, жена, мать? Разве можно в бараке просить себе место ближе к печке, подставлять миску под черпак, наливающий литр серой жижи, прилаживать оборвавшуюся подметку ботинка? Разве можно бить ломом, дышать, пить воду? А в ушах крик детей, вопль матери»
Раздевание и стрижка людей в «предбаннике» газовой камеры незадолго до гибели - еще один многократно подтвержденный документальный факт из истории фашистских лагерей уничтожения. В «Треблинке» Гроссман отмечает в связи с этим: «Странный психологический момент - эта смертная стрижка, по свидетельству парикмахеров, более всего убеждала женщин, что их ведут в баню. Девушки, щупая голову, иногда просили: "Вот тут неровно, подстригите, пожалуйста". Обычно после стрижки женщины успокаивались, почти каждая выходила из барака, имея при себе кусочек мыла и сложенное полотенце. Некоторые молодые плакали, жалея свои красивые волосы» . В «Жизни судьбе» автор воссоздает эту атмосферу обманчивого покоя как с помощью эпитетов, придающих пространству смерти ложный «уют», так и посредством описания отрепетированных действий обслуживающего персонала, выдаваемых за заботу: «В сыром теплом предбаннике, освещенном небольшими прямоугольными окошками, стояла спокойная полутьма. ... Чувство успокоения охватило почти всех. Между рядами ходили серьезные люди в халатах, следили за порядком и говорили разумные слова о том, что носки, чулки, портянки следует вкладывать в ботинки, что нужно обязательно запомнить номер ряда и номер места» .
В 43-й главе Гроссман коротко рассказывает о пленном керченском парикмахере Антоне Хмелькове, который, перейдя на сторону фашистов и став членом зондеркоманды, пользовался, как и многие другие нацистские преступники, беззащитным положением женщин из смертных очередей: «Имелась лазейка, через которую работники зондеркоманды проходили в предбанник выбирать бабу. Мужчина есть мужчина. Хмельков выбирал женщину либо девочку, заводил ее в пустой отсек барака и через полчасика приводил обратно в загон, сдавал охраннику. Он молчал, и женщина молчала» . Свидетельство о похожих фактах содержится в «Треблинке»: «Одним из главных развлечений были ночные насилия и издевательства над молодыми красивыми женщинами и девушками, которых отбирали из каждой партии обреченных. Наутро сами насильники отводили их в газовню» .
Рассказывая о судьбе Хмелькова, Гроссман упоминает имя другого сотрудника зондеркоманды советского происхождения - предателя и «убийцы по призванию» Трофима Жученко, предшественника карателей из одноименной повести А. М. Адамовича. Примечательно, что некоторые особенности этого во всех отношениях жуткого образа имеют вероятные пересечения с документальными фактами. Ключевые портретные детали, выделяемые Гроссманом в облике палача, - детская улыбка («Чрезвычайно неприятен был военнопленный Жученко, дежуривший в утреннюю смену у входа в камеру. На его лице была все время какая-то детская и потому особо неприятная улыбка»65 ) и вызывающие отвращение руки («Руки Жученко с длинными и толстыми пальцами, которые закрывали герметический затвор камеры, всегда казались немытыми...» ). Первая деталь, возможно, почерпнута из текста «Треблинки», где Гроссман упоминает о реальном лагерном палаче, молодом немце Штумпфе, «которого охватывали непроизвольные приступы смеха каждый раз, когда он убивал кого-нибудь из заключенных или когда в его присутствии производилась казнь. Его прозвали "смеющаяся смерть » . Второй портретный штрих, возможно, восходит к записной книжке Гроссмана, содержащей краткую заметку о допросе дезертира-украинца, пойманного бывшими товарищами по роте во время попытки шпионажа в пользу немцев. Детали, которые автор подчеркивает, рассказывая в своем дневнике об одиозном изменнике, в совокупности ассоциативно напоминают о романном облике Жученко: «...с грязными, босыми, открытыми по икрами ногами, стоит молодой крестьянин; яркие синие глаза, одна рука опухшая, вторая - маленькая, дамская, с чистыми ногтями. Говорит протяжно, мягко, по-украински» .
Повествуя об уродливом предателе, с удовольствием убивающем беззащитных пленных, Гроссман обращается в романе к теме фатума, неотвратимой судьбы, рока, соединяя в одном сюжетном целом, на первый взгляд, бесконечно далеких друг от друга персонажей - палача Трофима Жученко и его будущую жертву Софью Левинтон.
Незадолго до своей гибели Софья Осиповна вспоминает, как когда-то до войны сказала Жене Шапошниковой: «Если человеку суждено быть убитым другим человеком, интересно проследить, как постепенно сближаются их дороги: сперва они, может быть, страшно далеки, - вот я на Памире собираю альпийские розы, щелкаю своим "контаксом", а он, моя смерть, в это время за восемь тысяч верст от меня - после школы ловит на речке ершей. Я собиралась на концерт, а он в этот день покупает на вокзале билет, едет к теще, но все равно, уж мы встретимся, дело будет» . Провидческая мысль, которая, не случись войны, вероятно, так и осталась бы лишь любопытным изречением, обретает в биографии Софьи Левинтон прямое продолжение: она действительно встретится со своим убийцей, и «дело будет». Нужно отметить, что размышление литературной героини отчетливо перекликается с письмом Гроссмана Екатерине Савельевне, написанным им через девять лет после ее смерти. В послании матери писатель рассказывает о своих страданиях: «Я десятки, а может быть, сотни раз пытался представить себе, как ты умерла, как шла на смерть, старался представить себе человека, который убил тебя. Он был последним, кто тебя видел»