Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Весы»: тип, структура журнала и философско-эстетическая программа 13
1. Журнал «Весы»: история издания, редколлегия и авторский состав, структура, читательский адрес, специфические особенности 13
2. «Весы» в контексте российских журнальных изданий рубежа XIX-XX вв .
3. Философско-эстетическая программа журнала: основные положения, характер, причины и динамика изменений 26
4. Основные черты «новой прозы» в зеркале критики «Весов» 73
Глава II. Опора на традицию как важный этап в процессе художественных поисков символистов 88
1. Художественная проза журнала «Весы»: состав, жанровый и тематический репертуар 88
2. Специфика проблематики и поэтики «итальянских» новелл журнала «Весы» 95
3. Русские повести первой половины XIX в. как предмет внимания авторов «малой» прозы «Весов»: целесообразность актуализации культурной памяти 112
Глава III. Проблема познания мира и современности; поиски в области поэтики 130
1. Образ революции 1905 года в рассказах журнала «Весы» 130
2. Рассказы А. Белого «Адам» и Ф. Сологуба «Претворившая воду в вино»: мифопоэтическая основа образов 151
3. Внутренние «ереси» символизма в аспекте познания сверхчувственного мира 170
Заключение 194
Список использованной литературы
- «Весы» в контексте российских журнальных изданий рубежа XIX-XX вв
- Основные черты «новой прозы» в зеркале критики «Весов»
- Специфика проблематики и поэтики «итальянских» новелл журнала «Весы»
- Рассказы А. Белого «Адам» и Ф. Сологуба «Претворившая воду в вино»: мифопоэтическая основа образов
Введение к работе
Актуальность исследования вызвана потребностью изучения
художественной прозы символистского журнала «Весы» в ее
обусловленности как теоретическими установками авторов, так и крупными историко-культурными событиями начала ХХ в., что позволяет углубить представления об истории русского символизма и впервые осветить отдельные явления в общем контексте развития европейской и русской прозы, а также внести вклад в осмысление журнального издания как целого, его места и роли в историко-литературном процессе Серебряного века.
Степень научной разработанности темы. В контексте данного
исследования значимыми являются работы Н. С. Ашукина, Н. А. Богомолова,
А. М. Грачевой, Н. Ю. Грякаловой, Э. С. Даниеляна, В. Н. Демина,
A. Н. Долгенко, Л. К. Долгополова, Т. В. Игошевой, С. П. Ильва,
С. А. Кочетовой, Е. М. Криволаповой А. В. Лаврова, Д. Е. Максимова,
Дж. Мальмстада, З. Г. Минц, К. В. Мочульского, Ж. Нивы, Т. А. Пахмусс,
Е. А. Певак, Г. В. Петровой, В. М. Пискунова, О. Ронена, А. Л. Соболева,
B. Страды, Х. Клаус, А. Ханзена-Лве, Б. М. Эйхенбаума, Е. Г. Эткинда.
Исследователи К. М. Азадовский, Д. Е. Максимов, А. В. Лавров,
Т. В. Игошева, С. Я. Махонина, Г. В. Петрова и др. дали подробную
характеристику журнала «Весы» в плане истории русской журналистики и
литературы. Изучение общей теоретической концепции русского символизма
представлено в работах В. Н. Альфонсова, Н. А. Богомолова,
М. А. Воскресенской, И. Г. Минераловой, К. М. Мочульского, А. Пайман и
др. Обстоятельно изучена повесть «Крылья» (1906) М. Кузмина в
исследованиях Н. А. Богомолова, Дж. Мальмстада, Х. Клаус. Повесть
«Подвиги Великого Александра» М. Кузмина (1909) рассматривалась
Б. М. Эйхенбаумом, современными исследовательницами О. И. Осиповой и
В. П. Булычевой. Проблематике и поэтике символистских романов
«Огненный ангел» (1907-1908) и «Серебряный голубь» (1909) посвящены
труды С. П. Ильва, Б. И. Пуришева, Г. В. Петровой, Л. Силард,
Е. В. Чудецкой, А. Н. Долгенко и др. Романная проза «Весов» всестороннее исследована. Вместе с тем значительная по общему объему «малая» и
«средняя» проза «Весов» практически не введена в научный оборот, а ее поэтика до сих пор не изучена с точки зрения эстетики и идеологии журнала. «Малая» и «средняя» проза, к целесообразности публикаций которой весовцы приходят в 1906 г., представляется репрезентативной для изучения в аспекте взаимообусловленности теории и художественного опыта. Е изучение позволит полнее представить художественную прозу «Весов».
Объектом исследования являются особенности литературы символизма начала XX вв.
Предмет исследования - малоизученная художественная проза символистского журнала «Весы».
Материалом исследования послужили статьи, рецензии, критические очерки, тексты прозаических произведений номеров журнала «Весы» с 1904 по 1909 год, а также отдельные программные статьи авторов журналов «Мир искусства», «Современник», «Аполлон». Для выявления историко-литературного контекста использовались мемуары, письма, дневники В. Брюсова, Н. Петровской, З. Гиппиус, А. Белого, М. Кузмина, В. Ходасевича, К. Чуковского. При сравнительно-сопоставительном анализе рассказа З. Гиппиус «Не то» предпринято обращение к рассказу Д. Мамина-Сибиряка «Не то» в издании 1902 года.
Целью диссертационного исследования является выявление специфики поэтики «малой» прозы «Весов», обусловленной как общей эстетической и идеологической концепцией журнала, так и современными историческими событиями. Указанная цель предполагает решение следующих задач:
Охарактеризовать историю и идейные установки журнала как процесс становления и трансформации комплекса символистских идей; определить круг предложений, внеснных весовцами в общую концепцию символизма и способствующих е изменению; раскрыть своеобразие эстетической концепции журнала, опираясь на анализ критических статей, обзоров, заметок и рецензий издания.
Изучить совокупность прозаических текстов «малой» прозы, опубликованных в издании, классифицировать их, выявить и рассмотреть ранее не изученные произведения «малой» прозы «Весов».
Проанализировать корпус текстов «малой» и «средней» прозы журнала:
а) с точки зрения философии «нового» искусства и идейной концепции
журнала «Весы»;
б) в плане преемственности достижений русской литературы XIX века
и ориентации на новейшую западноевропейскую литературу;
в) в мифопоэтическом аспекте.
Выявить связи между «малой», «средней» и романной прозой «Весов», определить их характер.
Сравнить предварительные теоретические установки весовцев с итоговым художественным опытом и выявить характер их взаимоотношения.
Научная новизна исследования заключается в том, что малоизученная проза «Весов» впервые рассмотрена как единый корпус текстов и последовательно соотнесена с идейно-эстетическими установками журнала. На основе проведенного анализа выявлено, что художественный опыт весовцев оказался шире заявленных ими программных положений, вместе с тем некоторые идеи не получили своего претворения в прозе.
При рассмотрении эпохи смены литературных школ (рубеж XIX — XX вв.) литературоведы традиционно выделяли кризисный для символизма 1910 год, когда на смену ему пришел акмеизм. В диссертации расширено представление о хронологических рамках кризиса русского символизма: с конца 1905 года в литературных кругах началось активное обсуждение дальнейших путей развития русской литературы, Вяч. Ивановым была выдвинута идея «преодоления индивидуализма», существенно углубились расхождения между символистами. Петербуржцы-соборники (Вяч. Иванов, Д. Мережковский, З. Гиппиус) искали выход в создании «всенародного» искусства, в мистике и в коллективном «действе», а москвичи-индивидуалисты (В. Брюсов, А. Белый, Эллис) полагали, что сближение русской интеллигенции с народом может произойти в весьма отдаленном будущем, и в отношении актуального исторического времени не видели ясных путей решения проблемы индивидуализма.
В результате анализа ранее не изученных рецензий (В. Брюсова, А. Курсинского, М. Ликиардопуло, А. Лютера), сделавших предметом своего внимания поэтику современной европейской и русской художественной прозы, была более отчетливо очерчена концепция «новой» прозы весовцев.
В работе предпринята попытка систематизации по тематическому принципу художественной прозы журнала. В научный оборот введены ранее малоизученные и неизученные рассказы издания: «Адам» А. Белого, «Корабельщики, или Трогательная повесть о Феличе и Анжелике», «Записки Ганимеда» и «Филимонов день» С. Ауслендера, «Сокатил», «Не то» и «Маврушка» З. Гиппиус, «Решение Анны Мейер» М. Кузмина, «Черты из жизни моей» Б. Садовского, «Претворившая воду в вино» Ф. Сологуба, «Жертва» А. Ремизова и др. Впервые произведения «малой» прозы «Весов» проанализированы в аспекте их обусловленности как предварительными теоретическими установками авторов, так и крупными историко-культурными событиями начала ХХ столетия. В исследовании широко освещен европейский (междоусобные войны Средневековья и османское вторжение в Италию, Великая Французская революция), а также отечественный (восстание декабристов, русско-японская война, русская революция 1905 г.) историко-культурный контекст художественной прозы. Рассмотрен историко-литературный контекст произведений «малой» прозы «Весов» (немецкий и русский романтизм; итальянская новелла эпохи Возрождения; русская сентиментальная повесть и русская историческая повесть; русская классическая проза второй половины XIX в.). Указаны претексты этих произведений, обозначены реминисценции, восходящие к
мифам, к библейским, богослужебным и литературным текстам. Ранее новозаветный план «малой» прозы весовцев не был описан и изучен. Выявлена важная роль не только современной европейской, но и русской литературы XIX в. в процессе творческих поисков символистов.
Теоретическая значимость. Положения и выводы диссертации
позволяют расширить представления о временных рамках «кризиса
символизма», выделить значимые для символистов философски-эстетические
установки и характер их воплощения в прозаических текстах, наметить пути
для дальнейшего изучения художественной прозы журнала «Весы» в аспекте
исследования журнала как сверхтекста, а также вскрыть динамично
трансформирующийся процесс взаимодействия предварительных
эстетических разработок и меняющихся историософских позиций с непосредственным художническим опытом.
Практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что результаты и материалы работы могут быть использованы в вузовских и школьных лекционных курсах по истории литературы Серебряного века и журналистики начала XX века, а также при комментировании художественной прозы «Весов» и текстологических исследованиях прозы журнала.
Методологической и теоретической основой работы стали труды по
истории символизма и журналистики начала XX века (К. М. Азадовского,
Н. А. Богомолова, М. А. Воскресенской, С. С. Гречишкина, Е. В. Ермиловой,
О. А. Клинга, А. В. Лаврова, Д. Е. Максимова, С. Я. Махониной,
Б. С. Мейлаха, И. Г. Минераловой, Г. В. Петровой и др.),
литературоведческие работы по символизму начала века (А. Белого,
В. Я. Брюсова, З. Н. Гиппиус, Вяч. И. Иванова, Д. А. Мережковского,
B. В. Розанова, Б. А. Садовского, Г. И. Чулкова, Эллиса), современные
исследования по прозе и поэтике символизма (Н. В. Барковской,
Н. А. Богомолова, Н. Ю. Грякаловой, А. Н. Долгенко, А. М. Грачевой,
C. С. Гречишкина, Т. В. Игошевой, С. П. Ильва, З. Г. Минц, Г. В. Обатнина,
Л. Силард и др.). При анализе жанрового своеобразия и мифопоэтических
структур использовались подходы, разработанные Е. М. Мелетинским,
В. И. Тюпой, Н. Д. Тамарченко.
Анализ материала диссертационного исследования проведен на стыке
различных литературоведческих методов. При общем системном подходе
использовался структурно-типологический метод. При анализе мотивов и
композиции прозаических текстов был применен структурно-семантический
метод. Контекст символистской прозы начала XX века и специфика
эволюции символистской традиции в русской литературе были
проанализированы с использованием сравнительно-исторического и
интертекстуального методов. Мифопоэтический подход позволил выявить специфику значимых для символистов универсалий.
Положения, выносимые на защиту:
Журнал «Весы» первым широко и одновременно избирательно, в соответствии с брюсовской философско-эстетической концепцией, представил современную литературную жизнь России и зарубежья.
Процесс творчества весовцев-прозаиков уникален. С одной стороны, они ориентировались на ранее разработанные в журнале философско-эстетические положения и стремились создать образцы новой прозы, характеризующиеся актуализацией культурной памяти и избирательностью в отношении литературных традиций, направлений, жанров и центральных текстов в истории мировой культуры. С другой стороны, творческий процесс был динамичным, обусловленным продолжающимися напряженными философско-эстетическими и религиозно-философскими дискуссиями в кругу теоретиков и авторов журнала, эволюцией их философских взглядов в понимании смысла творчества и символизма, расширением и обогащением их художнического опыта, а также нарастающим вниманием прозаиков к интенсивно изменяющейся исторической действительности и к крупным переменам в жизни страны, сосредоточенным интересом к современному человеку и различным сферам его жизни, углубляющимся пониманием народной жизни и ее важнейшей роли в судьбе России.
Существенной для весовцев являлась проблема познания мира. Авторы прозревают инобытие посредством интуиции и мистических откровений, интуитивизм символисты считали основополагающим методом познания. Важную роль процессе познания инобытия играло обращение к сектантским практикам и оккультизму. Представление о бытии в «малой» и «средней» прозе было расширено весовцами также с помощью введения широкого круга новых тем, ранее считавшихся «недостойными» художественного изображения: естественных человеческих желаний и потребностей, эротизма, любовной страсти и пр. Телесные и духовные начала понимались как равноправные, в постижении динамики их взаимодействия открывались новые возможности в познании инобытия. В процессе постижения «высшей реальности» мира авторы произведений также обращаются к мифопоэтике, апелляция к мифу позволила авторам создать универсальный образ бытия в целом.
«Малая» проза издания стала «мобильной» творческой лабораторией, которая позволила проверить работоспособность теоретических положений в самих текстах и наоборот: непосредственный опыт авторов воздействовал на их теоретические предпосылки. Весовцы стремились «уловить» явления быстро меняющейся исторической действительности, что обусловило импрессионистичный характер отдельных статей и эссе журнала, а также художественных образов, и в целом развернуться к человеку и к истории начала ХХ века. «Малая» проза сыграла важную роль в подготовке и создании романной прозы журнала «Весы», явившейся итогом теоретических манифестаций и художественных исканий символистов-
весовцев. Этот процесс представляется двусторонним: «малая» проза не только выполнила служебную, подготовительную роль, но и создала самобытные произведения, вносящие вклад в развитие прозы ХХ века (рассказы «Адам» А. Белого, «Сокатил» З. Гиппиус, «Черты из жизни моей» Б. Садовского и др.).
Степень достоверности результатов исследования обеспечивается тщательной обработкой фактического материала, адекватной предмету, задачам и этапам исследования.
Апробация результатов исследования. Основные положения
диссертации были апробированы в докладах, прочитанных на трех международных конференциях: «Автор в новелле С. Ауслендера Корабельщики, или Трогательная Повесть о Феличе и Анжелике» (Пушкинские чтения – 2012, Санкт-Петербург, 2012), «Петербургский символизм в журнале Весы (на материалах критических статей)» («Печать и слово Санкт-Петербурга: Петербургские чтения – 2012», Санкт-Петербург, 2012), «Поэтика малой прозы журнала Весы» («Печать и слово Санкт-Петербурга: Петербургские чтения – 2016», Санкт-Петербург, 2016) и российской конференции «Рассказ А. Белого Адам: мифопоэтическая основа образов» (Герценовские чтения, Санкт-Петербург, 2010).
Объем и структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Первая глава содержит четыре раздела, вторая и третья – по три раздела. Общий объем работы – 212 страниц. Библиография включает 245 позиций.
«Весы» в контексте российских журнальных изданий рубежа XIX-XX вв
На рубеже веков развитие русской литературы было по-прежнему тесно связано с журналистикой, особенно с типичными изданиями того времени – с так называемыми «толстыми» журналами. Это были журналы большого объема (до 500 страниц), которые, как правило, служили проводником общественно-политических взглядов редакции и представляли собой, по словам Д. Е. Максимова, «своего рода научную энциклопедию, литературно художественный сборник и политическую газету»18. Наиболее распространенными «толстыми» журналами были «Вестник Европы», «Образование», «Русское богатство», «Мир Божий» (и сменивший его «Современный мир»), «Журнал для всех», «Русская мысль» – общеизвестно, что все они придерживались реалистического направления в литературе.
«Мир Божий» официально не связывал себя ни с каким политическим течением, но «явно тяготел к народническому лагерю»19. Сотрудники беллетристического отдела придерживались «реалистической и демократической традиции»20, однако в 1900 году выходит в печать роман Д. Мережковского «Воскресшие Боги. Леонардо да Винчи», в 1902 году в издании появляются статьи Ф. Д. Батюшкова о Бодлере (1901, №№ 8, 10), более того в статье «Новые побеги русской поэзии» (1903, № 10) была сформулирована позиция по отношению к новым течениям в искусстве. Она сводилась к разграничению «декадентства в тесном смысле слова» и «движения в пользу возрождения поэзии и обновления способов её выражения»21. Таким образом, наметился сдвиг в сторону нового направления в литературе.
В «Журнале для всех» издавалась проза социально-нравственной проблематики (авторами были Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, М. Горький, А. Куприн, А. Серафимович, А. Чехов), тем не менее, на страницах журнала печатались и символистские стихи К. Бальмонта. Постепенно демократические силы переходят в новый сборник «Знание», объединивший писателей реалистического направления. В поэзии в целом постепенно начинают преобладать символисты: З. Гиппиус, Ю. Балтрушайтис, А. Блок и В. Брюсов – которые печатались в разных изданиях.
Поначалу идейные положения декадентов были сформулированы в отдельных манифестах и брошюрах. В 1893 году получила известность брошюра Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»22 (прочитанная первоначально как лекция) и его книга «Символы»23. Поэты-декаденты дают образцы поэтических произведений нового литературного направления в журналах «Северный Вестник» (Н. Минский, Ф. Сологуб) и «Новый путь» (Д. Мережковский, З. Гиппиус), выходят книги стихов Бальмонта, брюсовские стихотворные сборники «Русские символисты» (1893-1894), модернистский альманах «Северные цветы».
Представителям «нового искусства» было необходимо обосновать и развить его принципы, представить общественности его цели и задачи. Для этого им требовались свои регулярные органы печати. Появление новых модернистских изданий, не похожих на прежние «толстые» журналы, стало значительным литературным событием, однако широкая критика встретила их неоднозначно и в большей степени недоброжелательно.
Первым отечественным журналом нового типа стал «Мир искусства», основной идейной позицией которого являлся принцип свободы в искусстве, сформулированный корреспондентом журнала М. Морольдом: «Все те, кто прежде должны были приносить себя в жертву господствующему направлению, кто не был в состоянии решать излюбленные тогда “классические” и монументальные задачи, все те, кому хотелось сказать свое слово, не умещавшееся в рамки традиции и школы, все они получили, наконец, возможность развивать свои способности: они могут и должны теперь сказать то, что волнует их душу»24. Эту мысль продолжил В. Брюсов, указывая, что в искусстве все настроения равноценны и дороги уже потому, что не повторя ются, а художественное произведение ценно потому, что является средством узнать душу написавшего25.
«Мир искусства» возглавляли А. Бенуа и С. Дягилев, основными сотрудниками были художники из одноименной группы. В программной статье «Сложные вопросы» первого номера журнала С. Дягилев призывает освободить художника от служения любой «вне его [искусства] лежащей цели»26.
Задачей журнала «Мир искусства» было сплочение современных живописцев (И. Грабарь, Е. Лансере, Л. Бакст, В. Серов и др.), поддержка развивающейся в России художественной промышленности. Немаловажное значение имеет и идея организации от имени журнала ежегодных выставок. Этот журнал состоял из трех отделов: 1) отдел чистого художества (живопись, скульптура, архитектура, музыка, художественная критика), 2) отдел прикладного искусства или художественной промышленности, 3) отдел художественной хроники. В издании обосновывались принципы искусства модерна, в большей степени он был посвящен живописи, прикладным ремёслам, музыке и театру, меньше – литературе.
В деятельности литературного отдела принимали участие В. Брюсов (с 1901 г.), З. Гиппиус, Д. Мережковский, В. Розанов, Д. Философов. Журнал «Мир искусства» выходил до 1904 года, способствуя распространению нового мировоззрения и «нового искусства». Главной действующей силой в нем оставались профессиональные художники и искусствоведы.
Основные черты «новой прозы» в зеркале критики «Весов»
В 1890 – 1900 гг. Д. Мережковский, В. Розанов, А. Блок, Вяч. Иванов формируют новый итальянский миф и в русской поэзии, и в русской прозе. В 1896 г. в журнале «Северный вестник» (№ 8) была напечатана новелла Д. Мережковского «Любовь сильнее смерти», в 1902 г. в издательстве «Скорпион» вышла его же книга «Любовь сильнее смерти. Итальянская новелла XV века», куда вошли новелла «Наука любви», историческая повесть «Микеланджело» и перевод флорентийской легенды французского писателя А. Франса «Святой Сатир». В. В. Розанов, написавший рецензиию на этот сборник, заметил, что «в самой Италии и Renaissance он (Д. Мережковский – О. Т.) берет не все, что на глаза попадется, а ищет то, что нужно, справедливо чуя, что нет великого без великих под ним тайн, и что секрет распознавания истории и человека и заключается в разыскивании этих тайн…»237. В том же году был опубликован роман Д. Мережковского «Воскресшие Боги»238 (впоследствии ставший второй частью трилогии «Христос и Антихрист»). В конце 1902 года вышла книга Вяч. Иванова «Итальянские сонеты», в которой автор обращается к Италии средневековья и Возрождения, это была попытка воплотить в искусстве поэтического слова живописные и пластические изображения итальянских мастеров Кватроченто. В 1909 году вышел цикл А. Блока «Итальянские стихи». Современный исследователь С. Видющенко отмечает двойственное отношение А. Блока к образам Италии: с одной стороны, это символы культуры, вызывающие восхищение поэта, это страна непревзойденного искусства, союза красоты и вечности, с другой – современная Италия ассоциируется с тяжелым бредом и страшным сном. Итальянская современность резко контрастирует с древностью, очевидны признаки вырождения некогда великой цивилизации239. Эсхатологические представления о гибели некогда великого народа и его страны нашли отражение в «итальянских» новеллах весовцев, объединяющих в своих творческих поисках и великое наследие прошлых эпох, и современность.
С нашей точки зрения, тема Италии объединяет не только новеллы журнала «Весы», опубликованные в разные годы: «В подземной тюрьме» В. Брюсова (1906, № 5), «Прекрасный Марк» (1907, № 3) и «Корабельщики, или Трогательная повесть о Феличе и Анжелике» (1907, № 11) С. Аусленде-ра, «Радости земной любви» (1908, № 4) Н. Гумилёва, – но и очерки по истории современной итальянской литературы.
История современной итальянской литературы прослеживается в критических заметках журнала «Весы», помещённых в разделе «Письма из Италии» (1904, № 6; 1904, № 11; 1905, № 12; 1908, № 9). Как известно, редакция «Весов» ставила перед собой задачу «знакомить читателей с литературной и художественной жизнью всего мира, в письмах из-за границы от собственных корреспондентов, в подробной библиографии русских и иностранных книг…»240 Автор большинства заметок об Италии – иностранный корреспондент журнала, известный итальянский прозаик и публицист Джованни Папи-ни. Он подчеркивает значимость историко-культурного контекста для понимания литературного произведения: «совершенно очевидно, что разумное существо даже и тогда, когда творит вечные произведения, живет в определённом месте и в известный момент времени и его деятельность заключена в этот неустойчивый, но всё-таки существующий мир, в котором она возникает и развивается. Нельзя понять Данте без Фаринаты241 и Кардуччи242 без Гари бальди».243 Знакомство с историко-культурным контекстом позволяло читателю уловить связь между современностью и прошлым, в результате чего итальянские рассказы прочитывались им в широком историко-культурном контексте.
Сами авторы «Весов», как правило, дают своим рассказам жанровое определение «новелла», например: «Ауслендер Сергей. Прекрасный Марк. Сорок третья новелла из занятной книги любовных и трагических приключе-ний»244, «Гумилев Н. Радости земной любви. Три новеллы»245. Чем обусловлен интерес символистов к новелле? Во-первых, журнал «Весы» строго определял формат публикуемых произведений. Как уже отмечено, важным критерием для них была краткость содержания и новизна формы246. Этим требованиям новелла удовлетворяла. Современный исследователь И. П. Смирнов выделил принцип редукционизма как жанрообразующий фактор новеллы247, именно для этого жанра характерна «скупость деталей, экономичность слога и элегантность выражения»248. Во-вторых, по мнению Е. Е. Дмитриевой, «новелла, в которой, уже согласно законам жанра, все внимание автора должно быть устремлено на исключительность события, будь то мистического, психологического или событийного плана, отвечала определенным настроениям эпохи»
Специфика проблематики и поэтики «итальянских» новелл журнала «Весы»
Образ революции является одним из центральных в творчестве писателей-символистов в силу характера исторических событий начала XX в. Следует отметить, что к теме революции в той или иной степени обращались все писатели-декаденты. Революция воспринималась поэтами-символистами как стихия, как воплощение некоего космического процесса, как хаоса. Для них очевидно, что катаклизм совершился в мироздании, а в этом, земном мире, в Петербурге и Москве, – явлена всего лишь часть мирового циклона.
Вместе с тем, важно подчеркнуть, что проявившившийся интерес к революционным событиям был неразрывно связан с обращением к теме народа, его проблемам и бедам, предполагает, в частности, тот самый «поворот к человеку», характеризующий творчество Белого в романе «Серебряный голубь». Брюсов занимал достаточно противоречивую позицию по отношению к революции. По замечанию исследователей А. Лаврова и Д. Максимова, Брюсов был убежден, что «художнику, поэту революция угрожает гибелью, а культурным ценностям – уничтожением или забвением»310.
Тема русского символизма и революции 1905 года неоднократно была предметом научных исследований311. Эпоха рубежа веков была проникнута эсхатологическими настроениями, утопичностью, мистико-эстетическими устремлениями к спасению или преображению мира, своеобразным ожиданием грядущего «царства Божия на земле». В отличие от авторов пролетарской литературы (М. Горький, Н. Г. Гарин-Михайловский, В. В. Вересаев, Е. Н. Чириков, Н. Д. Телешов, В. Г. Короленко, А. С. Серафимович и др.), магистральными темами которых были темы деревни, труда и капитала, быта, а ориентиром — марксистский план реорганизации мира, символисты-весовцы, выбирая другие темы и ориентиры, желают создать свою художественную систему видения революции.
Образ революции, сложившийся в рассказах журнала «Весы», по-разному представлен в текстах издания и заметно эволюционировал: от рассказов «Не то» (1906, № 6), «Записки Ганимеда» (1906, № 9), «Маврушка» (1906, № 10), к рассказам «Кушетка тети Сони» (1907, № 10), «Адам» (1908, № 4), «Филимонов день» (1909, № 8). Корпус этих текстов до сих пор не являлся предметом специального изучения: проследим в хронологическом порядке за изменениями, которые претерпевает в них образ революции.
Во время важных исторических событий личное, индивидуальное начало отодвигается на второй план. И это существенно для декадентов, поскольку именно им был присуща позиция индивидуализма. С 1906 года, когда в журнале появился беллетристический отдел, во многих рассказах нашли своё отражение реальные исторические события того времени, и авторы активно обращались к общественной проблематике. Например, в рассказе З. Гиппиус «Не то» главная героиня Вика Радина в 17 лет становится революционеркой, попадает в тюрьму на одиннадцать месяцев, оказывается в гуще исторических событий. У Вики «общественное» на первом месте, поэтому «она никого не любила, некогда любить, заниматься друг другом, когда вместе работаешь»312. Вика задаётся вопросом: «Время ли заниматься личными страстишками?... Любовь! Физиология, и больше ничего. Ей не нужна эта физиология, и слава судьбе» (23). Однако в дальнейшем жизненная философия Вики меняется, революционная жизнь становится для нее рутиной, которую необходимо преодолеть.
Тема революции в рассказе «Не то» – не магистральная, что немаловажно: главным здесь представляется стремление героев к чему-то иному и высокому, но одновременно с этим они не способны разобраться, что есть жизнь, не могут понять её. Революционная деятельность не вызывает у героини вопросов, но она в самой себе не может разобраться, ей не ясно: кого она любит, кого нет, что, собственно, с ней происходит, что руководит ею. Она что-то хочет понять.
В контекст рассказа, безусловно, входит 1-й стих 136 псалма с его темами забвения и воспоминания, с темой пути человека к Богу: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе». В тексте З. Гиппиус: «Сидеть так, на этом обрыве в ласково-душный июльский вечер, слушать колокола вечерен, а больше ничего не нужно. … Кажется, не было восьми лет. … Ведь когда не было, и Вика, упрямой и розовой гимназисткой, сидела на берегу и слушала колокола…» (17). Но в дальнейшем тексте этот сакральный текст уже не заявлен, и это понятно: любовь к Васютке открыла и Вике, и её брату нечто особенное и важное в жизни. Однако эта любовь, обретя исключительно земные очертания, – и поставила девушку и её брата в тупик, лишила чего-то высшего.
По мнению исследовательницы Т. М. Пахмусс, настроения Гиппиус в начале XX века изменились: писательница стремилась посвятить свое творчество религиозным идеалам. «Отказавшись от эллинистического понятия святости плоти и от христианского понятия святости духа, она, вместе с Мережковским, выразила уверенность, что эти две концепции могут быть слиты в одно и таким образом затем соединиться с религией Святой Троицы…»313. В мистическом экстазе во время архиерейской службы Васюта предстает перед Викой и Тасей преображенным, «таинственно-светлым и святым» (29). Этот обобщенно-религиозный образ, выросший из детского сознания Вики, и есть «настоящий» Васюта, которого любит и она, и её брат.
Рассказы А. Белого «Адам» и Ф. Сологуба «Претворившая воду в вино»: мифопоэтическая основа образов
Исследователь творчества В. Брюсова Э. С. Даниелян справедливо замечает, что «подобно романтикам, и символисты атакуют установившуюся систему ценностей, в первую очередь –вытесняется незыблемость этого мира. Из надежного, логичного, единого для всех он становится в их интерпретации алогичным, порождением сознания отдельного индивидуума; усложняются пространственно-временные представления. К привычному миру, погруженному в однородное и однонаправленное время, добавляется новое измерение, открывающее доступ мистическому, бессознательному. Объективный взгляд на мир субъективным, со всей свойственной последнему произ-вольностью»400.
В «Ночном путешествии» автор опирается на богатую литературную традицию создания мистических сюжетов. Компонентами этого сюжета, как правило, становятся: фантастическое путешествие, в котором главный герой с помощью спутника перемещается в иной мир или иные миры (галактики); чаще всего эти путешествия происходят ночью; особое внимание уделяется спутнику (например, в «Рождественской песне в прозе» Ч. Диккенса это дух Рождества, в «Сне смешного человека» Достоевского это «кто-то»), а также характеру отношений между двумя путешественниками (спутник с сочувствием или с насмешкой может относиться к земному человеку), как правило, указываются особенности преодоления границы между земным миром и иным, описывается иной мир (часто с ним соотносят представления об идеале, в том числе о христианском идеале), сюжет завершается возвращением человека в земной мир и в ряде случаев – его нравственным преображением. При создании подобных сюжетов авторы могут обращаться к широко известным мистическим сочинениям. Создавая такой сюжет Ф. Достоевский, например, имел в виду и книгу Э. Сведенборга «О небесах, о мире духов и об аде», книги К. Фламмариона «История неба», «Небесные светила». Возможно, Брюсов использует библейский сюжет общения Христа и дьявола: «И, возведя Его на высокую гору, диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени…» [Лк. 4, 5]. Сравним: «я покажу тебе миры, которых вообразить ты не мог бы», «мы летели бы миллионы лет, если бы пожелали пройти через все промежуточные точки между землей и той звездой. Но мы минуем их»401. Повествование строится как философский диалог со значительной долей скептицизма – дьявол надсмехается над героем и наоборот: «спросил я насмешливо», «Дьявол посмотрел на меня вдвое насмешливее» (17).
«Эпизод» включает в себя два временных пласта: с одной стороны – эпоху средневековья, с другой – эпоху, современную автору. Герой Брюсова – образованный человек Возрождения, допускающий существование «астрального тела» и знающий «Божественную комедию» Данте, и в то же время – это представитель рубежа XIX-XX вв., поскольку, описывая Дьявола, заме чает, что «лицо у него было, как у оперного Дон-Жуана»402. Герой рассказа знаком с трудами французского астронома Фламмариона (1842-1925) и фантастическими рассказами Г. Уэльса (1866-1946): «воображение Фламмариона и Уэльса рисовало миры, гораздо более удивительные»; он также знает о синематографе403.
Автор намеренно снижает роль Дьявола: последний предстаёт перед читателем не как носитель мирового зла, а как персонаж, наделённый некоторыми сверхъестественными способностями. Сравнивая внешность дьявола с его образом на гравюре Дюрера и персонажем оперы «Дон-Жуан», Брюсов придает изображаемым событиям дополнительный эффект достоверности, будто описываемые им события имели место в реальной жизни.
Обратим внимание на способ изображения событий, он вполне вписывается в традицию. С одной стороны, повествование стилизовано под средневековую мистерию, с другой – за счет описания современных исторических фактов и явлений автор отсылает читателя к современности. Вещный мир иной планеты предстает перед героем в «реалистическом» плане: «небо было радужное», «почва поросла растениями», «то были оранжевого цвета стебли». Таинственный мир удалённой звезды, на которой вместо воды «водород», в целом не имеет ничего примечательного для главного героя. Границы между реальным и фантастическим размываются, создана иллюзия реальности фантастического. Заметим, что Брюсов не был новатором в этом: таким был характер соотношения реального и фантастического, например, в рассказах американского писателя Э. По и в «Сне смешного человека» Ф. М. Достоевского. Следует, правда, обратить внимание, что Брюсов снял традиционный мотив сна.
Обращаясь к изображению иных миров, авторы часто соотносили их с идеалом. В «Ночном путешествии» Брюсов дал совершенно неожиданные – на фоне литературной традиции – картины чувственных соитий цветов. Брюсов в «фантастических» одеяниях создал образ мира как узнаваемого и пошлого, но не придал этому образу универсальный характер: во-первых, в иной мир героя сопровождает Дьявол, видение мира которым не является всеобъемлющим, во-вторых, образ Дьявола в конце «эпизода» в очередной раз снижен.
Герой Брюсова – это сниженный двойник Фауста: хотя он и претендует на познание великих тайн мира, но ему не удаётся обогатить свой чувственный опыт. Отчасти такое решение автора связано со скептической философией Шопенгауэра, повлиявшей на творчество символистов. Более того, Брюсов отсылает читателя к строкам «Сцены из Фауста» Пушкина: «Мне скучно, бес. / Что делать, Фауст?» Герой Брюсова говорит Дьяволу: «Послушай, мне здесь скучно. Ты обещал показать мне мир, который я не могу вообразить. Я думал, что ты поведешь меня в области духов света и огня, чьи чувства и понятия в миллион раз сложнее и утонченнее моих; я думал, что ты поведешь меня во вселенные иного измерения … где кроме прошедшего, настоящего и будущего окажется нечто четвертое. А ты, во всей беспредельности бытия, не нашел ничего лучшего, как показать мне фейерверк, который можно точно воспроизвести синематографом, да блуд цветов – зрелище, от которого меня тошнит» (21). Восприятие героем Дьявола связано с фактом познания: перед путешествием последний предстает перед земным человеком эстетизированным щёголем-декадентом: «жидкая бородка», «широкий испанский плащ», «лицо, как у оперного Дон-Жуана», «из странного щегольства, он сохранял мохнатые ладони и крючковатые пальцы, как у духа Тьмы на гравюре Дюрера» (17). Во время созерцания иной планеты представление героя о Дьяволе меняется: «Образ моего спутника был теперь иным: он похож был на мечту о прекрасном Люцифере, и над его ликом падшего серафима404 слабо светился венец из неярких алмазов» (18).