Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Роль иронии в становлении художника 22-65
1.1 Ирония в «Записных книжках» А. Вампилова (историко-культурный контекст) 22-38
1.2. Своеобразие иронии в ранней прозе А. Вампилова 38-54
1.3. Формирование иронии как способа мировидения: «Провинциальные анекдоты» 54-65
Глава II. Мировоззренческая функция иронии в пьесах А. Вампилова 66-99
2.1. «Прощание в июне» 66-71
2.2. «Старший сын» 71-84
2.3. «Утиная охота» 84-99
Глава III. Пьеса «Утиная охота» в контексте постмодернистской иронии 100-122
Заключение 123-125
Библиографический список литературы 126-148
- Ирония в «Записных книжках» А. Вампилова (историко-культурный контекст)
- Своеобразие иронии в ранней прозе А. Вампилова
- «Прощание в июне»
- «Старший сын»
Введение к работе
Диссертация посвящена целостному рассмотрению творчества А.В. Вампилова. При этом в роли структурообразующего и | мировоззренческого принципа выступает ирония.
Творческое наследие Александра Валентиновича Вампилова (1937-1972) насчитывает шесть пьес: «Дом окнами в поле» (1963), «Прощание в июне» (1964), «Старший сын» (1965), «Утиная охота» (1967), «Провинциальные анекдоты» (1968), «Прошлым летом в Чулимске» (1970); 30 небольших по объему рассказов, большинство из которых было опубликовано под псевдонимом А. Санин в 1961 году в сборнике «Стечение обстоятельств»; 6 фельетонов; 23 очерка и статьи; одну неоконченную пьесу «Несравненный Наконечников».
Драматургические произведения А. Вампилова: четыре многоактные пьесы - «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске» и три одноактные - «Дом окнами в поле», «История с метранпажем», «Двадцать минут с ангелом» - получили в литературной критике определение «театр Вампилова». Сами деятели театра не раз подтверждали правомерность этого определения: «Вампилову было дано удивительное чувство театра, особый дар театрального мышления... В его пьесах, при всей узнаваемости происходящего, возникает особый вампиловский мир, со всей определенностью обозначенный художником» (1, с.76).
В связи с 60-летним юбилеем вышли новые издания пьес, опубликованы «Записные книжки» драматурга (2). Изданные затем вместе с пьесами, ранними рассказами и письмами (3), они в какой-то мере приблизили нас к сокровенному единству его художественного мира. Оказалось, что поиски ключа к театру Вампилова как к любому художественно значимому явлению вряд ли могут быть раз и навсегда исчерпаны. Перед исследователями по-прежнему стоит задача осмысления и интерпретации «театра Вампилова» в свете новых подходов, постановки в новые контексты.
Вампиловская драматургия, существенно связанная с идеями своего времени, сама потребовала времени для своего понимания и оценки. Как писал Б. Сушков об «Утиной охоте», это произведение «уже начинает взаимодействовать со временем по закону классики: «прошла злободневность, проступила вечность» (4, с. 86). То есть дело с драматургией Вампилова обстояло почти так же, как с любым новаторским искусством, как было, к примеру, с пьесами Чехова, в которые была «встроена» как условие временная пауза, переводившая эстетику новизны в эстетику узнавания (5, с. 91). Сегодня время удостоверило, что пьесы «Старший сын» и «Утиная охота» продолжают оставаться одними из лучших в отечественной драматургии XX века. А «Утиная охота», считавшаяся точкой отсчета для так называемой «поствампиловской» драматургии, на самом деле стала началом постмодернистского этапа в русской драматургии.
Творчеству драматурга были посвящены несколько монографий (6) и множество диссертационных исследований, но лишь в немногих из них художественный мир А. Вампилова осмысливался не в безвоздушном культурном пространстве, а как целостное явление, сформировавшееся в широком поле литературных взаимодействий и контекстов. Так, осмыслялись связи между прозаическими и драматургическими произведениями (7); анализировалась жанровая система (8); сопоставлялись театральные трактовки с опубликованными текстами (9); был проведен анализ целого ряда использованных Вампиловым культурных мифологем (10).
Но знакомство с имеющейся исследовательской литературой оставляет ощущение неудовлетворенности в объяснении целостности этого культурного явления, до сих пор недостаточно раскрыты эстетические принципы, особенности мировидения художника. Не объяснена, в частности, противоречивость восприятия общественным сознанием - театром, зрителем, читателем, литературной критикой - всего того, что было названо «театром Вампилова». «Оценка его творчества оставалась в целом весьма высокой, но она оказалась не только удивительно противоречивой, но и какой-то обескураживающе разноаспектной и разнонаправленной. Единственно, что объединяло пишущих, - это признание «неуловимости», «загадочности» и «парадоксальности» вампиловской драматургии» (11, с. 180).
Более или менее единодушно литературной критикой была определена тематика произведений А. Вампилова: «...останешься ли ты, человек человеком?» (12, с. 590); «...поборет ли живая душа рутину жизни?» (13, с. 204); все его пьесы направлены «против... расчеловечивания», это «борьба героя за спасение своей души» (14, с. 36) и т.д. Значительные же затруднения в восприятии пьес Вампилова были связаны с выявлением авторской позиции. На фоне привычной идейно-тематической направленности, понятных героев, устоявшихся жанров советской драмы они были встречены настороженно, так как ломали стереотипы восприятия, затушевывали отношение автора к изображенным событиям и героям, трудно было определить: драматически-сочувственное оно или сатирическое. Та разновидность комедии, которая была в свое время открыта Чеховым, в «исполнении» Вампилова была видоизменена и потому выглядела явлением необычным.
Сложности в выявлении авторской позиции, конечного авторского замысла в анализе отдельного драматического произведения связаны со спецификой рода: мир драматурга - всегда особенный мир с «особым статусом пишущего», где «осуществляется совмещение двух идеологических пространств: авторского и персонажа» (15, с. 320). Найти ключ к единству художественного б мира драматурга - всегда сложная задача. Попытки поиска целостного подхода к творчеству Вампилова пока только намечаются в исследовательской литературе.
Таким образом, актуальность исследования художественного наследия А. Вампилова диктуется необходимостью определить доминанту, основу художественного мировоззрения Александра Вампилова, ведущую идейно-эмоциональную оценку изображаемого. Потребность дать целостный анализ творчества Вампилова продиктована также уровнем состояния драматических жанров, их кризисом, требующим обращения к творчеству одного из лучших драматургов XX столетия.
На наш взгляд, если вычленить доминантный принцип его творчества, можно попытаться выйти к личности художника и его методу. Таким общим принципом в пьесах Вампилова, на наш взгляд, является ирония, которую еще романтики характеризовали как «господствующий строй чувств» (Шиллер), «универсальное чувство действительности» (Шлегель). Иронией пронизаны не только пьесы, но и рассказы, очерки, записные книжки драматурга. Об этом свидетельствуют отдельные высказывания критиков. Н. Тендитник писала: «Ирония в рассказах Вампилова - качество стилевое, основополагающее» (16, с. 567). Александр Овчаренко в своих рассуждениях о пьесах Вампилова отмечал: «Где-то в глубинах пьес ёто запрятана ирония, а может быть, вернее сказать - не ирония, а мудрая усмешка автора... (17, с. 53). Б. Сушков главной особенностью Вампилова называет «насмешлово-скептическое отношение ко всему на свете и к себе в том числе»(18, с. 37) . С.С. Имихелова, рассмотрев лирическое единство автора и героя в пьесах Вампилова, пришла к выводу, что драма героя наполнена лирико-иронической интонацией, поскольку в ее основе лежит драма автора (19).
В этой связи определенную ценность для нас представляют работы СМ. Козловой (20) и А. Бочарова (21), где целостный подход к пьесам Вампилова осуществляется с точки зрения внутренней, идейно-эмоциональной доминанты, с жанровой стороны. Так, «Утиная охота» определена СМ. Козловой как ироническая драма. Критерием, по которому драматическое произведение классифицируется как ироническое, служит у нее авторская настроенность на двойственное восприятие действия пьесы и ее героя, на изображение двух идейно-эмоциональных планов -драматического и комического, из которого и формируется ироническая оценка, исключающая однозначно отрицательное или положительное утверждение (20, с. 93-94). К писателям иронического склада причислил Вампилова А. Бочаров (21, с. 90). Он увидел общность иронического пафоса в произведениях Вампилова и Шукшина: «И у Шукшина, и у Вампилова ирония рождается оттого, что не могут обрести уверенность ни их герои, ни сами авторы» (21, с. 85). Но ирония как доминантный принцип всего вампиловского творчества, к сожалению, только намечен в этих небольших по объему работах и еще не стал предметом специального интереса в исследованиях, посвященных драматургу. Она не рассматривалась как основополагающее качество вампиловского художественного мира.
Ирония - это всегда «игра противоречиями» (22, с. 80). Это и «способ самоопределения», в котором обнаруживаются черты поэтики «иронического завершения» - поэтики парадокса, оксюморона и инверсии, «уходящих своими корнями в ...карнавальную эксцентрику, «изнаночность», «наоборотность» (23, с. 142). Ирония обычно понимается в двух значениях: 1) как стилистический прием, как «выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение» (24, с. 132); 2) как эстетическая категория, «вид комического, основанный на противопоставлении предмета, на который направлено внимание писателя, и выражения авторского отношения к предмету» (25, с. 356).
В современном литературоведении установился взгляд на иронию, объединяющий эти два разных определения. Она рассматривается как понятие, выводящее к конечному авторскому замыслу в произведении. «Как вид эстетического отношения ирония выявляется прежде всего в стиле, в словесно-оценочной реакции на воплощенную в прямом значении действительность, но ирония может определять принципы организации внутреннего мира произведения, то есть творческую позицию автора-демиурга по отношению к создаваемому образу действительности» (26, с. 190).
Авторы монографии, посвященной эстетическому смыслу иронии в искусстве (27), считают, что потребность в использовании иронии возникает в том случае, когда человек стремится все поставить под сомнение, когда она становится способом его философско-поэтического мышления и умонастроения. Особую остроту такое мировосприятие приобретает во времена катаклизмов, неустойчивости в общественной жизни - в морали, праве, вечных истинах.
60-е годы XX века были как раз тем временем, когда социальный конфликт вызвал потребность использовать функции иронии в литературе: парадоксальное переосмысление стереотипов всех уровней (нравственных, литературных, в том числе, жанровых), иронический отказ от принятых стандартов. Ирония широко используется Вампиловым и в пьесах, и в рассказах и очерках, чтобы развенчать бытовые, культурные штампы. Так, в очерке «Как там наши акации?» (1965) автор-рассказчик с иронией характеризует школьные дисциплины, разбивая существующие шаблонные представления и устоявшиеся взгляды на каждую из них: «Физика манила нас в города, география подбивала на бродяжничество, литература, как полагается, звала к подвигам...» (28, с. 431). Все серьезное, пафосно-положительное в литературе соцреализма отвергается повествователем, но без нажима, с оттенком легкой иронии, не отменяющей сочувствия противоположным взглядам и сторонам.
Результатом выражения общего иронического мирочувствования Вампилова стал мотив игры, розыгрыша, один из излюбленных в его пьесах. В своих произведениях Вампилов создавал атмосферу всеобщего комизма, относительности всего и вся, в том числе общественных идеалов и представлений. Завязка в его рассказах и пьесах строится на том, что восприятие людьми ненормального, абсурдного настолько привычно, что они свыкаются, примиряются с ним, считают его в порядке вещей. Современные исследователи у нас и за рубежом характеризуют такое мышление с позиций психоаналитической теории искусства как принадлежность мазохистской, тоталитарной культуры (29). Молодой вампиловский герой живет в атмосфере, где категории добра и зла стали расплывчатыми, где все незаметно превращается в игру: и добро не всерьез, и зло понарошку. Так, розыгрыш в «Старшем сыне» особенно наглядно демонстрирует социокультурную ситуацию тотальной лжи и узаконенного лицемерия, которая не воспринимается героями серьезно-трагически, но это нарушение пропорций позволяет автору создать иронически-мрачноватую атмосферу тотального абсурда.
Ироническое как принцип мировоосприятия Вампилова формировалось в противовес с догматической серьезностью писателей-современников. В лирически-откровенной дневниковой записи он заявит о своем творческом кредо следующим образом: «Антон Павлович Чехов собирался написать о чернильнице. Писатель Марков, автор всеми прочитанного романа «Строговы», начинал с заметки «Волки заели», я начинаю с повествования о том, как чуть не заели мухи, и никто меня не остановит, потому что начать так подсказывает мне моя скромность» (3, с. 247). Отказываясь от претензий на глобальность замысла как глубоко чуждых его художественным принципам, Вампилов в ироническом самоутверждении глубоко серьезен.
Ирония становилась формой выражения авторского сознания в творчестве многих писателей - современников Вампилова, чья зрелость пришлась на 60-70-е годы. Это было время перехода общего умонастроения от романтических иллюзий «оттепели» к трезвости, время крушения надежд, горечи и смутной тревоги. Позже, осмысливая место своего поколения в русской литературе, Саша Соколов заметит: «Мое литературное поколение имело свою миссию... Но это поколение, которое должно было следовать сразу за «оттепельным», не состоялось, а если и состоялось, то весьма не вполне и с большим-большим опозданием...» (30, с. 180). Известны слова Вампилова, произнесенные им незадолго до смерти, о том, что в герое его «Утиной охоты» отразился драматический опыт его собственного поколения: «А мы - такие вот. Это я, понимаете? Зарубежные писатели пишут о потерянном поколении. А разве у нас не произошло потерь?» (31, с. 46). Утратив внешние и внутренние ориентиры на жизненном пути, «постшестидесятники» страдали от одиночества и безверия «в узких колодцах глубоких», взывая к ближнему: «Спасите наши души! Мы гибнем от удушья» (В. Высоцкий). Прежние ценности и традиции рушились, новые дискредитировались, а человек оказывался неспособным преодолеть
11 духовный кризис и взамен утраченных универсальных смыслов обрести другие, пройдя своим, неповторимым путем. В этом заключалась драма вампиловского поколения, отголоски которой можно найти в записных книжках драматурга: «Нет ничего страшнее духовного банкротства: человек может быть гол, нищ, но если у него есть хоть какая-нибудь ...идея, цель, надежда, мираж, - ...он еще человек и его существование имеет смысл» (2, с. 42). Выбор и поступок шестидесятников были связаны с нравственным самоопределением в «кризисной жизни», бытовавшим как подтекст при внешнем благополучии и жизнерадостности. В этом состоял абсурд тогдашнего бытия, о котором Вампилов решился заявить одним из первых.
Следует заметить, что проблема эта была основополагающей в отечественной литературе XIX века, и в миросозерцании Вампилова активно и мощно живут ее традиции (Гоголь, Достоевский, Чехов, Л. Андреев и др.). Она всегда решала тайну исхода человека (цели, для чего живет, а не почему и как), смерти и бессмертия. Если человек пребывает хотя бы в поисках смысла - у него уже есть шанс на спасение, ибо, по Бердяеву, Путь и есть истина и жизнь, а поиски смысла уже есть некое его нахождение.
Во времена катаклизмов, неустойчивости в общественной жизни - в морали, праве, вечных истинах - особую остроту приобретает стремление все поставить под сомнение, использовать иронию как способ философско-поэтического мышления и умонастроения. Таким временем были 60-е годы, когда с помощью иронии писатели выражали неудовлетворенность устаревшей системой ценностей.
Не будет преувеличением сказать, что ирония для русской литературы второй половины XX века является одним из наиболее значительных факторов развития. Можно говорить о четырех десятилетиях развития иронии в рамках советской культуры, а точкой отсчета этого движения считать конец 1950-х годов, так называемую хрущевскую оттепель 60-х годов, создавшую условия для развития иронии не только как литературного приема, но и как способа художественного восприятия мира. В сущности, большей частью эстетика художников этого времени основывается на иронии. Именно их способность иронически препарировать окружающую действительность, выражать скепсис и насмешку в отношении явлений, считавшихся ранее табуированными, придавали ощущение свежести и новизны новому литературному потоку.
Ироническое формировалось у писателей-ироников в противовес _ с догматической серьезностью бытующей в художественной литературе «производственной темы», посвященной строителям промышленных гигантов, труду рабочих, инженерно-технических и партийных работников, руководителей предприятий и производственных коллективов. Проза Василия Аксенова, Фазиля Искандера, Василия Шукшина, поэзия Булата Окуджавы, Андрея Вознесенского, драматургия Александра Володина, Рустама Ибрагимбекова воспринимались как знаки иного мировоззрения, иного стиля жизни, противопоставляемого тяжеловесной, «серьезной» сталинской идеологии. Конечно каждый из писателей создавал собственную манеру иронии. Если у Аксенова это всегда открытая насмешка над кретинизмом, «гомерическими глупостями» тоталитарного общества, то у Искандера в знаменитой трилогии «Сандро из Чегема» эта же цель достигается через бесхитростное повествование его персонажей, как бы и не подозревающих, что простодушие придает их рассказам о прошлом и настоящем советской Абхазии совсем иной, сатирический оттенок. Более тонкое и глубокое выражение иронии мы находим в стихах Вознесенского, где ироническое возникало не только на смысловом, но и на структурном, концептуальном уровне (32).
Все это свидетельствовало о смене парадигмы художественного мышления, которая постепенно приводила к иному использованию иронии. Ироническое для писателей новой генерации было связано не столько с конкретными явлениями политической системы, сколько с противоречивостью самого человеческого существования и жизни вообще. Причем иронически воспринимался не только сам человек с его отклонениями, фобиями, жестами, но и его язык как способ выражения внутреннего «я». Такую иронию исследователи называют «лингвистической», выделяя ее наряду с «имиджевой», когда основным материалом для художников могут выступать «популистские имиджи, устоявшиеся выражения, языковые кальки, лозунги, цитаты из люмпенских диалектов» (32, с. 16). В качестве наиболее яркого примера называют не только постмодернистскую прозу («другую», по определению С. Чупринина) и авангардную поэзию 70-80-х годов, но и рок-поэзию, где сформулировались принципы нового стиля: свободная манипуляция словесными и музыкальными имиджами, сознательный эклектизм, введение экспериментальных, нетрадиционных звуковых объектов. (В этой связи нельзя не вспомнить диалог в пьесе «Старший сын», который сконструирован по этому же «имиджевому», игровому принципу: штампы вроде «простой скромный парень», «я должен открыть глаза общественности», «преодолею трудности, старшие товарищи мне помогут», поэтически-песенные общеутребительные штампы «он летчик? не улетай, родной, не улетай...» и т.д. -представляют собой «мусор» быта, из которого растут «стихи», «поэзия» человеческих чувств, в частности, стремление людей преодолеть давление тягостного провинциального существования, угрозу духовного вакуума).
Начало же иронической эстетики закладывалось в «молодой» («молодежной») прозе конца 50-х - начала 60-х годов, где ирония основывалась не на авторском голосе, а на голосе героя, частного человека, отражала умонастроение молодого человека в момент разрушения неиндивидуальной, официально-догматической системы ценностей и формирования личного мироотношения. Ирония была направлена на ложные ориентиры, была вызвана недоверием к «высоким словесам», но ни в коей мере не к высоким истинам, к самой действительности. Напротив, молодые герои А. Битова («Такое долгое детство»), А. Рекемчука («Молодо-зелено»), В. Аксенова («Коллеги») и других авторов преодолевали момент снобизма в отношении к окружающей действительности, поэтому ироническая интонация была связана с самоиронией героя, осознанием собственного несовершенства, что становилось противоядием юношескому эгоцентризму.
В конце 60-х годов усложнился характер иронии и ее носитель. Ирония проистекала не только из рефлексии героя, она входила в авторское сознание в психологической прозе Ф. Искандера, А. Битова, В. Орлова, В. Шукшина и других прозаиков, была связана с осознанием ограниченности возможностей человека в его противостоянии обстоятельствам, с разочарованием в нравственной устойчивости современного человека. В психологической прозе «подведения итогов», «внутреннего монолога» ирония выходит за рамки психологической атмосферы, стилевой окраски, становится знаком вынужденного примирения автора с неидеальной действительностью, однако не порождает игрового, насмешливо-скептического, имитационного отношения к изображаемому. Лишь в некоторых повестях этого времени ирония становится фактором мирообразования: «Святой колодец» и «Кубик» В. Катаева, «полувероятные истории» В. Шефнера «Скромный гений», «Дворец на троих». «Улитка на склоне А. И Б. Стругацких, «Затоваренная бочкотара» В. Аксенова, «Точка зрения» В. Шукшина.
В исследованиях об иронии (33) выделяются два основных пласта культуры, питающих ироническую литературу и образующих две линии традиции и два стилевых потока: традиция народной смеховой культуры, выступающая в форме субъективной иронии, и і традиция романтической иронии. Оживление романтической * традиции в литературе на рубеже 60-70-х годов было вызвано наступлением новой духовной ситуации: историческое разочарование, связанное с крушением оттепельных иллюзий, прежде всего веры в воодушевлявшую общество идею свободы личности, расхождение действительности с провозглашенным универсальным идеалом. Под знаком безнадежности и тревоги, в русле развенчания неоправдавшихся надежд и иллюзий развивается и драматургия этого времени. «Счастливые дни несчастливого человека» А. Арбузова, «Варшавская мелодия» Л. Зорина, «Традиционный сбор» В. Розова, «Сколько лет - сколько зим» В. Пановой - это пьесы-исповеди, пьесы-интроспекции, пьесы горьких, безнадежных итогов, отразившие переход общего умонастроения от иллюзий к трезвости.
О связи романтизма с искусством этих лет говорит ориентация на автобиографизм как отражение в творчестве определенной авторской драмы, на игровой принцип создания и функционирования произведения, двоемирие как разделение мира на реальный и идеальный. Однако ироническая литература второй половины XX века полемична по отношению к романтической иронии, поскольку понимание мира и человека в ней отличается от эстетики начала ХГХ века. В ней уже не может утверждаться абсолютная свобода личности, ибо развитие цивилизации создало ситуацию всеобщей связи и всеобщей зависимости. Имея опыт крушения многих утопических идеалов, литература уже не может противопоставлять идеал и действительность как истину и ее извращение. Реальность ею
16 воспринимается как стихия, совмещающая низменное и высокое, и поэтому эстетика иронической литературы приближается к народной эстетике с ее представлениями об амбивалентности жизни, о совмещении в ней противоположных начал. Такое представление свойственно народной смеховой культуре. Яркое свидетельство -«анекдотная структура» (21, с. 88) сказочной прозы В. Шукшина («До третьих петухов») или одноактных пьес А. Вампилова («Провинциальные анекдоты»).
Таким образом, становление Вампилова-художника и его современников происходило в противоречивом мире с нарушенной иерархией ценностей, где авторское сознание отмечено иронической двойственностью - не останавливается ни на одной из частных концепций, но и не отбрасывает высокомерно ни одну из них. Десакрализация общепринятых ценностей с целью их проверки на подлинность, переворачивание «верха» и «низа» стали одной из отличительных черт не только писателей-«шестидесятников», но художников последующего поколения. В драматургии 70-80-х годов даже сложилось направление, которое критика окрестила «поствампиловским» и которое продолжило поиски в русле иронической драмы, начатые их талантливым предшественником.
Объяснять это тотальное обращение к иронии как основному принципу поэтики причинами только социокультурного порядка было бы ошибочно, если бы не то качество, которое связывает ее с философским взглядом на мир (34, с. 25), - это отношение к миру идей и ценностей, это эмоционально-ценностная ориентация, которая есть выражение личностного самоопределения человека. На наш взгляд, ирония в искусстве данного периода культуры, слитая с самоиронией, стала высшей формой проявления личностного начала. Следует подчеркнуть, что обострением философской проблемы самоидентичности человека отмечена вся литература XX века.
Проблема самоидентичности человека - стержень, ядро литературы, которая всегда, в каждую эпоху заново, вслед за философией и религией сосредоточивает свое внимание вокруг поисков ответа на вопросы: «Что есть я?», «Для чего я?». Потребность в самоидентичности, самотождественности является жизненно важной потребностью человека. А самоидентификация человеческого «я» как комплексная деятельность человека по самоопределению направлена на достижение тождества с самим собой, соотнесение себя как «я» с истинным образом «я», т.е. выработку представления об истинном и ложном «я».
На пороге третьего тысячелетия обнаружилось, что человечество в XX веке, не решив старые проблемы, столкнулось с новыми, причины которых заключены в самом человеке, в кризисе его самоидентичности. На рубеже 60-70-х годов стала складываться новая социальная реальность, для определения которой широко используется термин постмодерн. Выражая культурную и историческую неопределенность эпохи, термин этот и стал олицетворением кризиса самоидентификации современного человека. Человек эпохи постмодерн потерял ощущение идентичности собственного «я», в отличие от человека традиционного общества, обладавшего ощущением самоидентичности, онтологической уверенности, аутентичности. Этот кризис имеет глобальный общечеловеческий характер, а в России, где послесталинская реальность представляет собой, по словам А. Битова, «отдельно жизнь от истории... человек от сам себя» (35, с. 60), он многократно усилен остротой социальных конфликтов, распадом прежней политической системы, ростом национализма и сепаратизма и др.
Писатели уловили главную опасность в современном человеке -боязнь остаться одному, наедине с самим собой, надежду на внешнее прикрытие, отождествление себя с кем- или чем-нибудь. В этом случае речь идет об иллюзии самоидентичности, ведь человек пытается отождествить себя с социальностью, а в порыве смутного недовольства собственной несостоятельностью даже стремится к идеологической идентичности. Ему с трудом достается освобождение от всего неистинного, от заимствованных знаний, идеологических и социальных привычек, традиций, суеверий.
Если же говорить о писателях, составивших такой специфический феномен, как андерграунд 70-80-х годов, или литературную эмиграцию третьей волны, то в своем противодействии советской идеологии они всегда испытывали жгучий интерес к проявлениям индивидуализма, поискам своего «я», своей воли, личной свободы. Вполне естественно, что эти проявления в их произведениях носили характер бунта против объективно-враждебной реальности и ее абсурдных законов. Но в поисках истинного «я» герои лучших произведений «другой» прозы также не способны уйти от кризиса самоидентичности, поскольку они не могут не быть вовлечены в этот мир тотального абсурда. И Веничка («Москва-Петушки» Вен. Ерофеева), и Борис Алиханов («Зона» С. Довлатова) накрепко связаны с этим миром, не свободны от его атмосферы, проникнуты им до мозга костей - его культурой, мифологией, языком. Они родом из этого мира, который так страстно отвергают, и потому не могут освободиться от воздуха своей «особенной, небывалой страны». Однако они застигнуты в момент самопознания, осознания собственного несовершенства их авторами, которые в самоиронии, какой-то метафизической грусти и тоске своих героев и видят путь к подлинной самоидентификации, путь к спасению от всеобщего тотального кризиса.
Самопознание героев русской литературы второй половины столетия - это не только беспристрастный взгляд внутрь себя, это и путь к подлинному бытию, к подлинному Дому, приближение к
Истине. Драма бездомности («опрокинутого дома», по Трифонову), бездорожья («разбегающейся Вселенной», как выразился Маканин) продолжает волновать литературу второй половины XX века и приобретает поистине массовый характер. Бездомность представляется писателям как духовное состояние - состояние тотального одиночества, выброшенности в безжизненное, бесчеловеческое пространство, когда человеку не на что опереться, кроме как только на самого себя, свой личностный выбор. Ситуацией индивидуалистического выбора испытывает своего героя и А, Вампилов (36, с. 98).
Русская литература, и на исходе XX века с неизбежностью откликаясь на конфликтные вопросы социальной сферы, не могла не зафиксировать возросшую актуальность проблемы самоидентификации как поиска человеком некоего очищенного от социума содержания собственной жизни, как «желания очной ставки с самим собой» (37, с. 167). К числу писателей, остро реагирующих на проявление этой тенденции, относится и А. Вампилов, который вместе со своими современниками стремился выразить вполне определенную драму индивидуального сознания. В его пьесах ирония становится основой конфликта, т.к. она всякий раз ставит под сомнение социальный контекст, саму социальную действительность. Игровой характер иронии помогает передать мнимость общественного устройства. Но при этом вовлеченное в нее индивидуальное мышление также подвергается ироническому восприятию. И тогда объектом иронии становится не только общественная ситуация, основанная на узаконенной лжи, лицемерии, но и характер самой личности.
Главный герой его пьес - молодой человек, находящийся в некотором отдалении от нравственных абсолютов. Вместе с тем он не является объектом осуждения, насмешки и выглядит симпатичным рядом со скучными в своей правильности персонажами, требующими разоблачения: внешне значительные, они как раз воплощают, обнажают мнимость мироустройства. Так противостоят друг другу Колесов и Репников («Прощание в июне»), Бусыгин и Кудимов («Старший сын»), Зилов и официант Дима («Утиная охота»). Но при этом отношение автора к Колесову, Бусыгину, Зилову неоднозначное и во многом иронически двойственное. Достоинство драматургии Вампилова в том, что в новых социально-исторических условиях автор увидел главную основу жизненных противоречий - не окружающий героя всеобщий разлад (хотя и он важное условие личной драмы), а преодоление им своего собственного внутреннего «ада». На первый взгляд, пьесам Вампилова присущ социально-критический пафос: под сомнение поставлена сама действительность, реальность (в «Прощании в июне» это атмосфера купли-продажи, в «Старшем сыне» - ситуация тотальной лжи), тем не менее и внутренняя реальность личности также не является несомненной. Авторское отношение сочувствия к герою пьесы «Прощание в июне», стихийно бунтующему против неладно устроенной реальности, затем сменяется ироническим отношением к нему, поскольку главной коллизией оказывается внутренний выбор Колесова между прагматическим целью - дипломом, дающим возможность заняться любимым делом, и такими доселе абстрактными для него понятиями, как любовь, верность, ответственность. То есть бунтарский характер романтической личности подвергается проверке. И уже не только «идеология» Золотуева или Репникова становится предметом критики, но и затруднения Колесова в отстаивании своей «идеологии». Наиболее отчетливо двойственность авторского отношения к герою заявлена в «Утиной охоте».
В свете всего сказанного выше, целью нашего исследования станет осмысление идейно-эстетической роли иронии в системе художественного мышления А. Вампилова. Эта цель конкретизируется следующими задачами: систематизировать представления о роли иронии, ее месте в драматургии второй половины XX века; исследовать место иронии в индивидуальном авторском сознании А. Вампилова в динамике эволюции его художественной системы.
Научная новизна исследования определяется системным изучением творчества Вампилова с целью выяснения специфики его художественного мышления (иронии), рассмотрения произведений в широком обще культурном контексте, и прежде всего в аспекте взаимосвязи - различий и сходства - романтической и постмодернистской иронии. В исследовании феномена «театр Вампилова» вопрос в таком аспекте еще не ставился.
Все вышесказанное нашло отражение в структуре работы. В первой главе, выделив иронию как доминанту творчества Вампилова, мы прослеживаем, как от стилистического приема, вида комического ирония уже в ранней прозе развивается в способ видения мира. Во второй и третьей главах речь пойдет о лучших пьесах драматурга, где ирония выступает как способ художественного мышления и умонастроения и где ее функции рассмотрены в широком поле культурных и литературных взаимодействий и контекстов.
Ирония в «Записных книжках» А. Вампилова (историко-культурный контекст)
Убедительным доказательством того, что ирония выступает доминантой мироощущения А. Вампилова, служат, на наш взгляд, его «Записные книжки». Художественное наследие писателя получает неожиданный ракурс, если «услышать» его собственный голос, его высказывание от первого лица, если обратиться непосредственно к его мыслям и чувствам, не вложенным в уста повествователя или персонажей его очерков, рассказов и пьес.
Впервые публикации из «Записных книжек» появились в 1987 году в иркутской газете «Советская молодежь». С тех пор они не раз печатались на страницах центральных изданий и в 1997 году, бережно собранные и подготовленные к печати О.М. Вампиловой, были опубликованы в полном объеме отдельным изданием (1). Представляя собой услышанные остроумные или просто смешные фразы, обрывки разговоров, при записи обретшие афористическую форму, суждения автора о разных сторонах жизни, наброски сюжетов будущих рассказов и пьес и т.д., «Записные книжки» дают представление о том «магическом кристалле», через который преломлялись все впечатления бытия художника.
В предисловии к ним В. Жемчужников, друг Вампилова, пишет: «...и в записных книжках Александра Вампилова самое интересное -пронизанные иронией фразы и реплики, остроумные диалоги, озорные парадоксы, искрометные афоризмы. Здесь не найдется, пожалуй, ни единой странички, которая не подарила бы вам улыбку...» (1, с. 3-4). Эта характеристика как нельзя лучше передает содержание записок и целостное впечатление от их чтения.
«Записывать и хранить записи - очень полезная привычка», -считал сам Вампилов (2). Эта «полезная привычка» представляет исследователю его творчества уникальную возможность почувствовать не только общее настроение, общую интонацию художника, но и сформировавшее их общее для эпохи 60-х - начала 70-х годов мирочувствование, состояние общественного сознания в целом. Попытаемся в русле нашей темы дать комментарий, анализ «Записок», помогающий реконструировать эту теперь уже историческую эпоху. А то, что этот жанр способен ее репрезентировать, подтверждается мыслью культурологов о начинающемся в это время разделении культуры на официальную и неофициальную. В контексте такой оппозиции «записки» или «записные книжки» художников, занимавших более или менее устойчивое положение в рамках официальных институций, например, «Записки нетрезвого человека» или «Оптимистические записки» А. Володина, создававшиеся в эти годы, но опубликованные, как и вампиловские, позже (3), и писателей, относящихся к андерграунду, например, «Из записных книжек» Вен. Ерофеева, изданные лишь после его смерти (4), обнаруживают некую общность, формируя представление о культуре этой эпохи. И те, и другие, будучи элементами ее исторического самосознания, привносят смыслы или отчетливые очертания, дополняющие художественные тексты и создающие вместе с ними вполне определенный «концепт» культуры.
Такой «концепт» в конце 60-х годов, выражающий смысловую ось всей эпохи, был определен как «текст 1968-го года» (5, с. 9), но то, что он имел явно ироническую окраску, ироническую тональность, еще не обратило на себя внимание исследователей, хотя эта особенность бросается в глаза при сравнении текстов «традиционалистов» и «новаторов». Художественный «иронический текст» начал описываться критикой сразу же по мере его появления в печати. Так, В. Кожинов в статье, опубликованной в «Дне поэзии 1969», анализируя ироничные и самокритичные стихи поэтов, составивших в будущем андерграундное крыло русской поэзии, неодобрительно расценивал их как «некое веяние времени, которое нуждается в объяснении» (6, с. 6). А «записки» и «записные книжки» в это время еще только писались, заготовки «делались», наблюдения складывались их создателями, как в копилку, в эту жанровую форму, существенно отличающуюся от мемуарной или документальной литературы. Особенный интерес при этом вызывает множество пересекающихся в них линий, перекликающихся мотивов, общих для деятелей культуры одной и той же культурной эпохи, но главное, что объединяет их - это ироническое умонастроение, растворенное в ироническом стиле и языке.
Своеобразие иронии в ранней прозе А. Вампилова
Прозу и драматургию Александра Вампилова связывает множество тончайших нитей. Многие темы, образы, видоизменяясь, переходят у него из одного жанра в другой. В ранней прозе Вампиловым найдены, отшлифованы те литературные приемы, которые сослужили позже прекрасную службу его драматургии.
Один из первых читателей ранних опытов дал прозорливое определение их автору; «юноша с чеховским талантом» (16, с. 4). Чеховские традиции в драматургии Вампилова не раз становились предметом пристального интереса исследователей (17), но еще не предпринимались попытки проследить процесс перехода от жанра несолидно коротких, газетно-журнальных юмористических рассказов и сценок к талантливой драматургии, соответствующий процессу превращения Чехонте в зрелого драматурга Чехова, который в свое время был прослежен Н.Я. Берковским (18).
Проза Александра Вампилова насчитывает 30 рассказов, написанных им в период с 1958 по 1976 год, большинство из них было создано в короткое время - в 1958-1960-е годы. В библиографических справках о вампиловских рассказах точно указывается только дата опубликования некоторых из них, сведения о дате написания или отсутствуют, или указываются предположительно. Поэтому о действительной хронологии написания рассказов говорить обоснованно трудно, и очень часто указанный нами год публикации существенно расходится с годом написания.
Анализируя прозаическое наследие Вампилова, можно разделить все рассказы на «смешные» и «несмешные». К «смешным» отнесем рассказы сборника «Стечение обстоятельств» (исключение -«Конец романа» и «Финский нож и персидская сирень»), опубликованного в Иркутске в 1961 году, и некоторые другие, не вошедшие в этот сборник: «Железнодорожная интермедия», «Стоматологический роман», «Месяц в деревне, или Гибель лирика», «Цветы и годы», «Шорохи», «Коммунальная услуга», «Настоящий студент», «Глупости». В этих рассказах ирония проступает больше как стилистический прием, как вид комического. К «несмешным», на наш взгляд, можно отнести рассказы более позднего периода: «Конец романа» (1960), «Листок из альбома (начало 60-х), «Солнце в аистовом гнезде» (1963), «Финский нож и персидская сирень» (1958), «Сугробы» (1961), «Тополя» (1961), «Студент» (1961), «Последняя просьба» (начало 60-х). В рассказах второй группы ирония проявляется как отношение, как борьба двух взаимоисключающих начал, что оказывается наиболее близко к авторскому мироощущению.
Рассказы, опубликованные в сборнике «Стечение обстоятельств» написаны человеком, который позже, в 1962 году, скажет в небольшой статье об О Генри: «Смешно и печально. Таков юмор высшего сорта, наделенный чувством и мыслью» (19, с. 455). Таковы рассказы Александра Вампилова. В раннем творчестве Вампилова явственно звучат мотивы, навеянные рассказами О Генри. Неслучайно, что каждое слово в его небольшом эссе об О Генри могло быть сказано о его собственных рассказах. В нем он как бы идентифицирует своеобразие своего художественного мышления с манерой любимого писателя: «Пружина его рассказа - парадокс.
Парадокс - повествование в диалоге, действии. Парадокс - как точное средство мышления, как самое яркое и краткое выражение сущности нормального, обычного... Но парадоксы не падают с неба. Их надо видеть на земле» (19, с. 456). Вампилов вслед за ОТенри выбирает парадокс как «ключ к истине». Парадокс же является не чем иным, как одной из реализаций иронического отношения к миру. Чувство юмора А. Вампилова неразрывно связано с его умением обнаруживать противоречия в окружающей действительности, иногда с помощью гротеска утрировать противоположные - положительные и отрицательные черты в человеке.
Ирония, начиная с ранних рассказов, направлена на преодоление автором и повествователем стереотипного мышления. Так, один из стойких стереотипов - относиться к человеку в соответствии с именем, которое он носит. Тетя героини в рассказе «Глупости» (1959) категорически осуждает нахального молодого человека, обидевшего племянницу: «Таких гнать надо... Он случайно не Эдик? Мне почему-то кажется, что все Эдики - негодяи...» Этого же молодого человека, бескорыстно помогающего ей по хозяйству, тетя затем одобрительно характеризует: «скромный, хороший, не какой-нибудь Эдик...» Правда, начинающий писатель сам не избежал установившегося штампа в рассказе «Девичья память» (1958), когда дал отрицательному герою имя Альберт. Не отсюда ли начинается путь к той иронии, с которой Вера из «Утиной охоты» относится ко всем мужчинам-проходимцам, используя нарицательное имя алмк?
«Прощание в июне»
«Прощание в июне» - первая многоактная пьеса А. Вампилова -была завершена в 1964 году. Первоначально она называлась «Ярмарка». «Отвечая на вопрос: почему «Ярмарка»? - Александр ссылался на народное присловие, что до тридцати пяти человек живет «на ярмарке», оглядывая ее изобильные ряды и выбирая, а после тридцати пяти поворачивает к дому» (1, с. 26). Мотив начала жизненного пути в пьесе актуален для главного героя Колесова, которому только девятнадцать лет. Мотив обмена, купли-продажи, выигрыша-проигрыша - испытания человека всяческой материальной выгодой в ущерб духовному здоровью - один из существеннейших в пьесах Вампилова.
Николай Колесов, студент выпускного курса биологического факультета университета - любимец курса, ловкий, дерзкий и находчивый с девушками, шалопай, д Артаньян, сорви-голова. Не лезет в карман за словом, очаровывает на ходу случайную незнакомку на автобусной остановке, является на свадьбу друзей через окно. В момент появления Колесова в общежитии через окно возникает анекдотичная ситуация: свет в комнате погашен Колесовым (он прячется от преследующего его милиционера), а в ней находится ректор университета, и не знающий о его присутствии Колесов довольно бесцеремонно с ним обращается. Происходит свойственное иронии взаимообращение драматического и комического. Ситуация перестает быть смешной, когда Колесова уводит милиционер, а ректор Репников недвусмысленно намекает на отчисление из университета.
Конфликт строится на противопоставлении стихийного сознания Колесова, Букина (его двойника в пьесе) и рационального сознания Репникова, Золотуева, Фролова. Репников предлагает Колесову сделать нравственный выбор: или быть отчисленным из университета, проститься с надеждой получить диплом, а вместе с ним и с мечтой о занятии наукой, об альпийских лугах, взращенных в любых климатических условиях; или отказаться от Тани - дочери Репникова. Подобное отношение к жизни - купли-продажи, торга, ярмарки - не всегда являлось нормой для Репникова, убеждение, что в жизни все можно купить, пришло к нему не сразу. «Когда я рвался в науку с таким же нетерпением, со мной случилось нечто похожее», - говорит он Колесову (2, с. 84). Но его выбор сделан, его сломали, и он считает верным и справедливым, чтобы он сам теперь ломал Колесова. Репников крайне отрицательно относится к претенденту на руку его дочери: считая, что «мир создан для всех в равной степени», он осуждает талантливого, но непредсказуемого Колесова за то, что тот пытается жить не как все, делать не как принято делать. Своим благоразумием он выступает отрицательной параллелью молодому герою.
Колесов сам не замечает, как переходит в недавно отвергнутую им с юношеским максимализмом мораль Золотуева. «Меня привело к вам благоразумие. Будьте и вы благоразумны», - уговаривает Репников своего студента. Слово «благоразумие» еще раз мелькнет, когда Колесов будет пытаться убедить Таню в неизбежности их расставания. Канон «молодежной», студенческой пьесы переосмысляется Вампиловым с помощью иронической игры парадоксами, которая ведет к внутреннему конфликту.
Ироническое начало в переосмыслении жанрового канона молодежной пьесы можно проследить и в образной структуре пьесы. То есть в ней наличествуют двойники не только демонического плана. Прямая и явная параллель Колесову - беспечный студент-жених Букин, как и главный герой, он тоже «шут», «клоун», «скоморох», противопоставленный цельной натуре, серьезному, правильному, благоразумному Фролову. Авторское отношение здесь однозначно: девушка, в которую они оба влюблены, достается в виде приза судьбы «неправильному» Букину.
Взаимоотношения жениха Букина и невесты Маши в пьесе далеки от благополучных, несмотря на то, что Маша, протестуя против благоразумия, занимает сторону жениха («Хочется сказать какую-то глупость. Не умею. Чувствую, а сказать не умею»), но свадьба сорвется из-за естественной женской тяги к спокойно-привычной размеренности, к надежности цельного и правильного Фролова. Такой первоначальный выбор спутника жизни сделала когда-то жена Репникова (и делает Нина в «Старшем сыне», желающая жить «как за каменной стеной»). Ирония автора направлена на сознание, которое мирится, соглашается с разумными доводами, стереотипными привычками и желаниями ради сиюминутного благополучия. Поскольку ирония обращена не на главного героя, оценка его автором четко обозначена. Позднее канон молодежной пьесы с непременными атрибутами свадебных коллизий, взаимоотношений жениха и невесты, детей и родителей будет опровергнут более кардинально и доведен до крайности в мрачно-иронической поствампиловской драме Л. Петрушевской «Любовь».
«Старший сын»
Пьеса «Старший сын» была написана Вампиловым в 1965 году. Первоначальное ее название - «Женихи». Под этим названием она была опубликована в том же году в газете «Советская молодежь». Позже пьеса была опубликована в альманахе «Ангара» (5) под названием «Предместье». И лишь в 1970 году автор создает окончательный вариант пьесы, получивший название «Старший сын».
Структура драматического сюжета в пьесе «Старший сын» такова, что толчком к развитию всех действий служит розыгрыш. Незадачливые ухажеры Бусыгин и Сильва опоздали на последнюю электричку и, оставшись без ночлега, замерзают в совершенно незнакомом им предместье. Отчаявшись найти теплый ночлег у жильцов ближних домов («Б у с ы г и н. «Христа ради у нас ничего не выйдет»), молодые люди решают воспользоваться отсутствием в доме хозяина (они подглядели, как Сарафанов вышел из дому), фамилию которого они подслушали, и хотя бы недолго погреться.
Истинная причина их прихода, проговоренная Бусыгиным («Мы зашли погреться. Не возражаешь, мы здесь погреемся? ...Мы опоздали на электричку») пугает Васеньку, сына Сарафанова. Сентенции Бусыгина, вроде «Люди должны доверять друг другу», его не убеждают. Тогда вступает в права высказанное ранее Бусыгиным правило: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда они поверят и посочувствуют. Их надо напугать или разжалобить» (6, с. 97). В мире перевернутых ценностей для того, чтобы добиться чувств искренних, вызвать желание помочь ближнему, надо солгать - таков парадокс реальной действительности. И Сильва, подхватив слова Бусыгина: «Брат, страждущий, голодный, холодный, стоит у порога, а он даже не предложит ему присесть», выдает Бусыгина за родного брата Васеньки. Мотив всеобщего братства звучит в устах Владимира Бусыгина с изрядной долей иронии, ясно, что для самого Бусыгина это только пустые слова.
Этот недобрый розыгрыш должен был бы иметь успех только до прихода отца семейства Сарафанова, будь он «нормальным» человеком, с таким же трезво-реалистическим мировоззрением, как у Бусыгина. Но Бусыгину встречается человек с противоположной жизненной позицией. Сарафанов практически сразу уверовал, что перед ним действительно его сын. Подслушанные Бусыгиным некоторые обстоятельства жизни Сарафанова, приведенные затем кандидатом в сыновья в качестве доказательства, окончательно убеждают Сарафанова в правдивости заявлений Бусыгина и Сильвы. Бусыгин узнает сарафановские тайны, все время «высовываясь» из-за двери, вполне в духе традиций народной смеховой культуры, являющейся одним из стилевых потоков, питающих иронию.
Можно заметить, что герои этой пьесы постоянно острят, выражаются часто парадоксальным образом. Их мрачно-ироническому настроению наиболее всего соответствуют приемы антитезы, контраста, контраверзы. Так, представляя Сарафанову его мнимого сына и своего мнимого брата, Васенька говорит: «Папа, у нас гости, и необычные гости... Вернее, так: гость и еще один». Фраза примечательна ироническим противопоставлением двух гостей не только в «родственном» аспекте. Или в высказывании Нины, наставляющей Васеньку на путь истинный: «Надо, чтобы ты не сходил с ума. Сначала думать надо, а потом уже с ума сходить!» (6, с. 127) - звучит странное, оригинальное мнение, которое противоречит здравому смыслу.
Ирония выступает как стилистический прием на протяжении всего действия в виде оксюморона, но за ним можно увидеть своеобразный - оксюморонный - авторский взгляд на мир. Даже такой эпизодический персонаж, как Макарская, «мыслит» контрастами, когда, например, называет Сильву «симпатичным нахалом», или когда использует антифразис - употребление слова или выражения, несущего в себе оценку, противоположную той, которая явствует из контекста: пренебрежительное имя кирюшечка, которым она называет Васеньку, она сменит в финале на уважительную характеристику - бандит, когда он из ревности устраивает поджог ее дома («Бандит. В один день стал бандитом»). Слово, несущее явно отрицательную характеристику, произносится Макарской как похвала.