Содержание к диссертации
Введение
1. Принципы отражения прошлого в русской литературе XIX века 17
1.1. Историческая концепция Н.М. Карамзина. Полемика с Н.А. Полевым о сути исторического процесса 17
1.2. Особенности литературного процесса конца XVIII-нач. XIX вв. Понятие философии литературы. Истоки романтизма 23
1.3. Русская эпическая проза. Типология исторического романа .34
1.4. Нарративность исторического романа как повествовательная и текстовая категория .45
2. Репрезентация истории в нарративах К.П. Масальского и и.и. лажечникова. особенности авторской эстетики 51
2.1. Место исторических романов К.П. Масальского и И.И. Лажечникова в литературе 30-х гг. XIX в. 51
2.2. В.Г. Белинский и К.П. Масальский: контроверза двух критиков 55
2.3. Отечественная история и художественная каузация в романе К.П. Масальского «Стрельцы» .62
2.4. Репрезентация исторических коллизий в романе И.И. Лажечникова «Последний Новик» 1 2.4.1. Отражение литературно-философских позиций в произведениях И.И. Лажечникова. Оценка творчества писателя в литературоведческих трудах .101
2.4.2. Художественные картины истории в нарративе И.И. Лажечникова 109
3. Нарративный дискурс Д.С. Мережковского как метаисторическая иллюзия 157
3.1. Религиозно-нравственные критерии понимания истории .157
3.2. Мифологические и символические коды Д.С. Мережковского: художественное изображение истории 165
3.2.1. Ингерентно-адгерентная изобразительность знаковой системы Д.С. Мережковского .165
3.2.2. Авторская метафоризация контроверзы отца и сына 207
Заключение .214
Библиографический список
- Особенности литературного процесса конца XVIII-нач. XIX вв. Понятие философии литературы. Истоки романтизма
- В.Г. Белинский и К.П. Масальский: контроверза двух критиков
- Отражение литературно-философских позиций в произведениях И.И. Лажечникова. Оценка творчества писателя в литературоведческих трудах
- Мифологические и символические коды Д.С. Мережковского: художественное изображение истории
Особенности литературного процесса конца XVIII-нач. XIX вв. Понятие философии литературы. Истоки романтизма
Многие писатели, лингвисты, поэты, музыканты, будущие ученые неоднократно посещали Веймар. Там бывали К.Н. Батюшков (1813), Ф. Глинка (1813), Н.И. Греч (1817), В.К. Кюхельбекер (1820), В.А. Жуковский (1821, 1826), Ан. Погорельский (1827)и др. [цит. по: 93].
В тридцатые годы в России было много поклонников Гете, а споры о Гете и Шиллере стали традиционными и возникали в рамках литературных направлений, их произведения звучали в салонах, изучались в кружках, печатались в журналах. В этой связи уместно будет напомнить, что критическая и культурологическая рефлексия может длиться многие десятилетия, оставляя за порогом нашего внимания очень достойных, умных авторов.
Советская идеологическая критика оставила в тени истории слишком много деятелей культуры прошлого, и задача современных ученых возвратить незаслуженно забытые имена.
Вот типичный пример: в 1925 году литературовед А.И. Белецкий констатировал: ни одна литературная история не знала так много «забытых» писателей, как русская. «Судьба того или иного нашего писателя XIX века в истории сплошь да рядом определялась тем приговором, который во время оно был произнесен над ним Белинским или Добролюбовым. Историкам литературы долго не приходило в голову, что если этот приговор в свое время был необходим и полезен, то для них-то он совершенно не обязателен» [19, цит. по: 93].
В результате многие десятилетия XX в. широкой читающей публике не были известны не только произведения А.А. Бестужева-Марлинского, но и сочинения писателей-романтиков О.И. Сенковского, А.Ф. Вельтмана, О.М. Сомова, даже М.Н. Загоскин стал известен лишь с 90-х годов XX в.
Конечно, в этот список входят имена К.П. Масальского и И.И. Лажечникова. Ю.В. Манн в одной из последних монографий «Динамика русского романтизма» справедливо обращает внимание на категоричность оценок В.Г. Белинского и видит нежелание одного из ведущих критиков 30-40-х годов XIX века вникнуть в особенности романтического движения. Ю.В. Манн уточняет: «Могут сказать, что Белинский недостаточно знал западноевропейскую литературу и не был знаком с особенностями романтического движения. Это так. Но не вернее ли сказать, что не только не знал, но и не хотел знать? Не хотел знать, подчиняясь некоей общей перспективе литературной эволюции» [145, с. 6].
Ю.В. Манн обозначил поле деятельности современных ученых метафорически: именно теория художественной литературы является теми вратами, через которые можно подойти к поэтике [Там же]. Ссылаясь на глубокое исследование И.И. Замотина, автор подчеркивает: романтизм конца XVIII – начала XIX вв. основывался на идеалистическом миросозерцании, что и отразилось в русской литературе.
Поскольку И.И. Лажечников разделял увлечение романтической философией, приведем некоторую информацию о романтизме.
Романтизм – крупнейшее направление в эстетике мирового искусства конца XVIII -начала XIX веков. В XVIII веке понятие романтического связывалось со всем необычным, фантастическим и странным, не имеющим места в действительности. Романтизм всегда связывался с мечтой и поэзией. Как термин, обозначающий литературное направление, «романтизм» стал употребляться и Германии в конце XVIII века членами школы «Иенских романтиков», которую основали Фридрих и Август Шлегели, Новалис и Тик. Они разработали философское и эстетическое обоснование теории романтизма.
История представлялась романтикам тем идеальным, таинственным или потусторонним пространством, в котором разыгрывались страсти, действовали идеальные герои и злодеи.
Обращение к истории, ее авторская интерпретация были своеобразной формой отрицания действительности, а в иных случаях – прямого политического бунта. Обращаясь к истории, романтики искали в ней то, что хотели видеть в действительности, например, основы уникальности национальной культуры, неповторимости национального духа, высоты патриотизма и непревзойденной силы.
Безусловно, это направление общественной и творческой мысли было прогрессивным, но и, как показывает история, крайне опасным.
Однако самым существенным и поистине подлинным для романтиков был не исторический факт сам по себе, а его поэтическое толкование, не историческая действительность, а историческое и поэтическое предание. Особый интерес романтики проявили к фольклору как воплощению народного духа. Писатели-романтики оказались великими мифотворцами, они превзошли фольклорное мифотворчество.
С другой стороны, именно романтизм поставил проблему народности искусства, в котором романтики хотели воплотить «душу народа», его психологическую сущность. Недовольство или разочарование реальным миром толкнуло романтиков на поиски качественно нового героя, подобного которому не знала прежняя литература. Это «человек мира», чаще всего одинокий и трагический. В романтическом герое реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая мириться с бездуховностью и бесчеловечностью прозы жизни.
Именно такие герои населяют пространство исторического романа И.И. Лажечникова. Поэтому для писателя милее была история, а не реальная жизнь.
Сильная личность в романтизме возвышается над «серой толпой», над массой послушных, тривиальных, посредственных людей, не имеющих в душе искры вдохновения. Такая личность категорически не желает мириться с бездуховностью и приземленностью толпы, поэтому романтический герой бежит от неё, и мотив бегства, изоляции, гордого одиночества становится ведущим в литературе романтизма.
В.Г. Белинский и К.П. Масальский: контроверза двух критиков
Иными словами, «языковые структуры предстают в этом случае как инстанции, способные снабдить любое повествование процедурами утверждения истинного и сопряженными с ними иллюзиями достоверности» [9, c. 91].
Построение исторических сюжетов осложняются у каждого автора собственной системой аргументов, или доказательств, концептуализации истории, кроме того, дискурсы содержат сильный идеологический подтекст.
Исходя из приведенных характеристик исторических дискурсов, Х Уайт доказывает возможность выделить четыре типа сюжета: романтический, трагический, комический и сатирический, типы же идеологического подтекста у К.П. Масальского мы квалифицируем как консервативный, у И.И. Лажечникова – либеральный, у Д.С. Мережковского – радикальный, но не в плане социально-революционном, а в смысле духовной революции.
Бесспорно, что комедия и трагедия повествуют не столько о глобальных происшествиях, сколько об индивидуальной судьбе. В них внимание приковывается к процессам, происходящим не во «внешнем», а во «внутреннем» мире, например, в душе героя. Однако события, происходящие во «внутреннем» мире, приобретают глобальное значение в силу того, что основной конфликт разгорается между этим миром и миром «внешним» [цит. по: Там же].
Система доказательств у писателей также различна: Масальский и Лажечников использовали формальный подход, поэтому их исторические повествования сводились к суммированию частных случаев, возникших прецедентов, биографических подробностей. Добавим, что основной характеристикой формизма служит тяга к выявлению уникального. Для обоих уникальность воплощали фигура Петра и героических личностей, у Масальского – Петра и его приближенных, погибших мученической смертью. Напомним, что свои методы художественной репрезентации истории писатели 30-х гг. XIX века воплощали, исходя из «линейной концепции исторического времени» [200, c. 34-44], из наивного, детского, понимания истории как процесса, направление которого определяется движением к постоянно совершающейся выработке важнейших моральных критериев, с всеобщим постижением которых наступит «золотой век» [197].
Возвратимся к нарративу романа «Стрельцы».
Напрасно упрекают К.П. Масальского в том, что он не сумел справиться с задуманным сюжетом и слить воедино частную жизнь вымышленного героя с движением истории. Только в финале «Стрельцов» обе линии на короткое время соединяются: Василий Бурмистров выполняет поручение Петра, царь устраивает его женитьбу.
Это не совсем верное утверждение. Задачей автора было изображение истории самого бунта, а не судеб отдельных персонажей, поэтому и роман называется «Стрельцы». В отличие от Лажечникова, он не вникает глубоко в психологию своих героев, его интересует каузальные стороны заговора и итог исторического противостояния Милославских, стрельцов и Петра. Его художественный временной хронотоп более близок к реальным событиям, нежели у Лажечникова.
Как мы уже сказали, история взаимоотношений Василия и Натальи проявляет себя лишь через несколько глав. Писателю важнее начать нарратив с мотивировки смуты, показать ее истоки: это период междувластия, дворцовые интриги, настроения в народе. В изображении смуты писатель отступает от античного хронотопа, и все поступки стрельцов опираются на причинно-следственные связи. Тем не менее, вмешательство случая, который бережет жизни главных героев, нашло свое выражение: Замысел Чермного – столкнуть с колокольни Василия и тем выполнить заказ Милославского – не удался благодаря случайному появлению непрошеного свидетеля – пономаря церкви.
Мотиву встречи Масальский все же придает должное значение. Встречи у него тоже осуществляются благодаря случаю, случайному стечению обстоятельств и затем определяют всю судьбу человека. Не случайно, М.М. Бахтин считал встречу важным, одним из древнейших сюжетообра-зующих событий эпоса. В романе этот мотив тесно связан с другими сюже-тообразующими мотивами: с коварством и подлостью князя Милославского и его дворовых людей. Масальский ни одного из них не щадит, миметические составляющие их реплик обнажают души, полные грязных мыслей и поступков. Чермной однолинейно груб, жесток, хотя и рабски предан Мило-славскому. Другие мелкие мотивы, которые включаются автором в поток времени, – разлуку с Натальей, бегство, обретение семьи обозначают хронотоп пространства.
Категория локуса, места играет немаловажную роль в сюжете. Если хронотоп времени наполняют события, то пространство приобретает зримость благодаря описанию отдельных локусов – кремля, палат, улиц, домов.
Пространство у Масальского никак не связано с античным универсумом. Оно вполне определенно – это Москва и ее окрестности. Конечно, этот хронотоп не связывается у автора с понятиями далеко или близко, но все-таки события, предшествующие бунту, сам бунт, его последствия осуществляются в ограниченном пространстве: Москва и несколько сел вокруг. В этом локусе разворачиваются действия, которые связывают все мотивы. Это и быстрый увоз Натальи в село, где ее спрятали супруги Лаптевы, и преследование и изоляция под замком.
Отражение литературно-философских позиций в произведениях И.И. Лажечникова. Оценка творчества писателя в литературоведческих трудах
В речи диегетического повествователя тропы не используются. Например, Лажечников, в подтверждение своего присутствия в этих местах, делает примечание в деловом стиле: Гуммельсгофские крестьяне водили меня на место, где будто бы похоронен какой-то римский рыцарь.
Масальский и Лажечников – очень талантливые писатели, но их художественные нарративы разительно отличаются один от другого. Строгий, даже суровый Масальский рисует мир вещей, как археолог, подробно, детально, но сухо. Мягкий, романтический Лажечников с увлечением изображает картины природы, которыми любуется как эстет и художник, картины сражения – как художник-баталист и военный. Его пространства красивы и изысканны, но прилагательных в функции эпитетов в них мало – как бывший воин, он наблюдателен, и пространство под его пером приобретает черты деятельной, активной сущности, благодаря точному подбору глаголов движения, индикативных глагольных форм и глаголов активного действия: идет, протягиваются, гонит, свивают, захватывая, встают, разметавший, пересекают, забегают.
Обилие глагольных форм делает пространство Лажечникова подвижным и энергичным. Оно постоянно меняет очертания и формы. Помимо особой выразительной динамики, пространство Лажечникова мифологично, многие сюжетные линии также имеют мифологический характер. Этот аспект подчеркнут богатым арсеналом не только восточнославянских, но и балто-германских фольклорных образов и языческих мотивов. Ср.: гусли Вольдемара с лубочным изображением Ильи Муромца и Соловья-разбойника, на которых написан один из вариантов былинного текста; песни балалаечника Фили.
Иногда тема дороги – аллегория жизненного пути, иногда – лирическое отступление с обилием метафор, в целом – художественный прием писателя-романтика.
В одно из первых чисел июля 1702 года, в некотором расстоянии от появления речки Вайдау, пробиралась сквозь мрачный лес красноватая карета, запряженная двумя рыжими лошадками. День был жаркий. Полуденное солнце, в одинаком величии своем протекая по голубой степи неба, на котором ни одно завистливое облачко не смело заслонить его, лило горящие лучи свои прямо на темя земли.
Обращает на себя внимание сходство датировок романов Масальского и Лажечникова: у Масальского сюжетные линии начинаются со дня смерти царя Федора Алексеевича (1682), у Лажечникова – с хронотопа Кете Рабе, будущей императрицы Екатерины I, которая в авторском нарративе превратилась из служанки пастора Глюка в его воспитанницу (Нет, меня не разлучат с моим вторым отцом! – возразила девушка, прижимая к себе иссохшую руку старика.).
А. Скабичевский и другие историки литературы упрекали Лажечникова в облагораживании героини. Однако сознательного искажения исторических фактов со стороны Лажечникова не было: в тогдашней историографии существовало две точки зрения на Екатерину I.
Например, Вольтер в «Истории Карла XII» называет ее «иностранной рабыней», «не умевшей всю жизнь ни читать, ни писать», но шведский историк Нордберг и другие историки отстаивали версию о ее благородном происхождении. Однако из этих двух точек зрения Лажечников выбрал вторую, официальную версию русского правительства, оказавшуюся ошибочной, что стало явным значительно позднее, после опубликовании архивных материалов. Подчиняясь требованиям жанра, автор описывает все детали внешности Кете в манере куртуазных пасторалей, часто прибегая к изысканной стилистике сентиментальных и рыцарских романов: В это время одна из розовых штор у правого окна кареты поднялась, и ручка, которой удивительную белизну позволяла видеть спущенная по кисть перчатка и короткий, не доходивший до локтя рукав, по моде тогдашних времен, опустила стекло. Молодая 131 прелестная женщина выглянула из окошка и, подозвав к себе рукой офицера, шепнула ему: Ради Бога, Вульф, упросите господина пастора остановиться в долине … Автор с начала хронотопа Кете Рабе создает аллегорический образ Прекрасной дамы, наделяет женщину не только внешностью в романтическом духе, но и острым умом, чувством юмора и прекрасной речью. – Слушай же, Кете, вскричал сердито пастор, и та, к которой он обращался с этим восклицанием, смиренно опустила длинные черные ресницы на прекрасные. черные глаза, полные огня и остроумия.
Девице Рабе минуло осьмнадцать лет. Черные глаза, в которых искрилась проницательность ее ума, живость и доброта души, черты лица, вообще привлекательные, негою образованные, … волосы черные как смоль, … величественный рост, гибкий стан, свежесть и ослепительная белизна тела – все в ней было обворожительно; все было в ней роскошью природы. Душа ее была вылита по форме ее прекрасной наружности.
Воспитанница пастора красива и образованна: например, она читала роман Барклая «Светлейшая Аргенида» – популярный в XVII – начале XVIII в. аллегорический роман английского поэта и сатирика Джона Барклая (1582-1621) «Аргенида» (1621), в котором изображались нравы современного автору французского двора.
Рассказ о предсказании слепца относительно блестящего будущего Катерины Рабе основан на устном предании. Современный Лажечникову критик О. Сомов также упоминает о подобного рода прорицательстве: «Предание о пророчестве, обещавшем Марте Скавронской корону, сохранилось в памяти потомства. Утверждают, что многие из придворных Петра Великого слыхали повествование об оном из уст самой императрицы» [262].
Мифологические и символические коды Д.С. Мережковского: художественное изображение истории
Жившая на плоту сторожевая собака … вылезла из конуры. Это была голодная тощая сука с ввалившимися боками и торчавшими ребрами. Она остановилась над водою, рядом с Иванушкою, который продолжал петь … – и с поднятою кверху мордою, с поджатым между ногами хвостом, жалобно завыла на огонь фейерверков. вой суки сливался с воем кликуши в один страшный звук.
Мастерство звукописи, ономатеопеики, писателя так велико, что в сознании читателей возникает зримый и слышимый образ голодного, запуганного пса, который охраняет русскую землю, и стонет от страха, не понимая, что происходит с его страной.
Тем не менее, наиболее чуткие, понимающие и терпеливые представители народа молятся за царя Петра, призывая его к соединению старой и новой церкви, старой и новой культуры.
Например, странница Алена взывает ко всем стихиям и небесным светилам, к матери-природе, невольно возвращаясь к древним славянским божествам, пантеистическим верованиям, и просит Царя Небесного вступиться за царя Петра.
Ее молитва по силе, эмоциональной выразительности, душевной искренности возвышается до лучших фольклорных и летописных образцов женского плача. В нем представлены все традиционные верховные божества: Ярило, Перун, Велес, «скотий» бог, по всей вероятности, имеются в виду и боги Хорс, Даждьбог, бог плодородия, Стрибог, бог ветра и молний: – О, молю и прекрасное солнце: возмолись царю небесному о царе Петре Алексеевиче! О, млад светел месяц со звездами! О, небо с облаками! О, грозные тучи с буйными ветрами и вихрями! О, птицы небесные! О, синее море с великими реками и с мелкими ключами, и малыми озерами! Возмолитеся Царю Небесному о царе Петре Алексеевиче! И рыбы морские, и скоты полевые, и звери дубровные, и поля, и леса, и горы, и все земнородное, возмолитеся к Царю Небесному о царе Пете Алексеевиче! Символический образ женщины, плачущей о царе, крайне важен в нар-ративе писателя. Проходной хронотоп Алены играет важную роль символа светлого и доброго народного духа. Мифологизируя мать-природу, она, знающая и христианского Бога, живущего на небе и управляющего всем сущим, синтезирует догматы языче 179 ской веры и сложный догмат о трех ипостасях Божества в своем дискурсе. Алена взывает к мифическим сущностям. Ее анималистические и другие апелляции к природе в целом (камни, деревья, вода, цветы и пр.) являются отражением духовной категории витализации, присущей народному сознанию, народным архетипам – одухотворениям натуры. Она искренне считает их живыми и деятельными.
Отголоски языческого мировоззрения в народе, скорее всего, сводятся к юнговским архетипам и коллективному бессознательному. Не случайно, например, Святой Стефан Пермский уничтожил в начале XV в. некую «про-кудливую березу», которой поклонялось местное племя язычников зырян.
Поклонение деревьям означает возврат к мифологическим, дототеми-стическим верованиям восточных славян – древлян, чьим местом обитания были леса, жилища из дерева – деревни. В мифо-поэтическом представлении русских людей береза символизирует Русь, землю отцов, а также юную девушку, нежную, нуждающуюся в защите. Народная песня часто содержит поэтический образ березы. Для восточных славян священным деревом вечного покоя является также сосна, поэтому кладбища до сих пор стараются располагать под соснами (как, впрочем, вообще под деревьями). К числу священных деревьев, разумеется, принадлежит и дуб - символ силы и крепости.
Суть в том, что все в мифе, сколь бы фантастичным он ни был, воспринимается народом как полная правда, как объективная картина окружающего мира. Д.С. Мережковскому об этом было хорошо известно, поэтому он показывает олицетворяющую силу Природы в плаче простой женщины-бродяжки.
Писатель-историк, знаток древнерусской словесности вводит в текст многие архетипические символы, например, вино. В одном из временных хронотопов, связывающих историю Тихона Запольского, больного падучей юноши, отчетливо выражен христианский символ крови-вина. Юноша вспоминает кровавое зрелище на Красной площади возле Лобного места. Мережковский использует обличающий тип натуралистически-зримого нарратива, обрисовывает локус казни и мотив бунта стрельцов, обращаясь -для более сильного впечатления – к уточняющим цифрам.
Согласно теории Х. Уайта, здесь никакая верификация и никакая фальсификация исторических фактов попросту невозможны, потому что эти «факты» находятся вне доступа так называемого «прямого наблюдения». Но количественные характеристики подчеркивают степень жестокости царя.
Не ограничившись уточнениями, Мережковский при этом напоминает читателям прецедентное пушкинское замечание: несмотря на ужасающую жестокость Петра, казнившего 2 тысячи стрельцов, «народ безмолвствует».
Безмолвный народ целыми днями толпился на Красной площади, не смея подходить к месту казней, глядя издали. Протеснившись сквозь толпу, Тихон увидел возле лобного места, в лужах крови, длинные, толстые бревна, служившие плахами. Осужденные, теснясь друг к другу, иногда по тридцати человек сразу, клали на них головы в ряд. В то время как царь пировал в хоромах, выходивших окнами на площадь, ближние бояре, шуты и любимцы рубили головы. Недовольный их работою – руки неумелых палачей дрожали – царь велел принести к столу, за которым пировал, двадцать осужденных и тут же казнил их собственноручно под заздравные клики, под звуки музыки: выпивал стакан и отрубал голову; стакан за стаканом, удар за ударом; вино и кровь лились вместе, вино смешивалось с кровью.
Отсутствие доступа прямого наблюдения изображенной картины является признанием того, что факты, которые приводит в своем нарративе автор, являются гипотетическими. Как пишет Х. Уайт, они требуют толкования с помощью процессов воображения, имеющих больше общего с литературой, чем с наукой историей [210, c. 12].
Мотив кровавой вакханалии, по мысли автора, должен был напомнить о кровавых жертвах первохристиан, кровь которых проливали язычники во имя своих богов. С другой стороны, и христиане во имя Бога пролили немало невинной крови, хотя бы в течение ряда Крестовых походов, в периоды разгула инквизиции, охоты на ведьм и проч.