Содержание к диссертации
Введение
1 Историко-культурный статус экспрессионизма 16
1 Способы абстрагирования и образной деформации действительности в русской прозе 1920-х годов 59
3 Пространственно-временные модели мира в экспрессионизме 96
Заключение 149
Сноски 153
Библиография 155
- Историко-культурный статус экспрессионизма
- Способы абстрагирования и образной деформации действительности в русской прозе 1920-х годов
- Пространственно-временные модели мира в экспрессионизме
Историко-культурный статус экспрессионизма
Экспрессионизм в искусстве - одно из стилистических направлений, занимающих промежуточное положение между стилями модерна и авангарда. Как известно, живописный авангард зародился в рамках стиля модерн, возникшего на рубеже 19 - 20 вв. и включавшего множество явлений, основными из которых были символизм, неоромантизм и постимпрессионизм.
Сразу же оговоримся, что термины "модерн" и "авангард" более характерны для искусствоведения, чем для литературоведения15.
В отличие от модернистского искусства, которое ориентируется на новаторство в области формы и содержания, авангардное искусство немыслимо без апелляции к общественной практике. Смысл эстетической позиции авангардиста - в активном и агрессивном воздействии на публику. Сам термин «авангард» в этой связи передает необходимый пафос борьбы. Он отражает активную позицию искусства и его непрерывный диалог с обыденной жизнью, с обществом. В этом смысле к авангардному искусству не без основания может быть отнесен и футуризм, иногда рассматриваемый как одно из модернистских литературных течений. Между тем из всех традиционно выделяемых литературных течений начала 20 века именно футуризм стилистически - наиболее близкое экспрессионизму явление.
Историко-литературный статус экспрессионизма парадоксален: с одной стороны, в России не сложилось самостоятельного течения с таким названием; с другой - об экспрессионизме как о явлении стиля неизбежно приходится говорить, обращаясь к литературной практике самых разных прозаиков и поэтов, как «реалистов», так и «модернистов».
Проще всего было бы условиться понимать под экспрессионизмом совокупность некоторых стилевых тенденций (именно так чаще всего поступают литературоведы). Но, как мы покажем ниже, само использование в литературе «экспрессионистских красок» небезразлично к мироощущению писателей и их системе ценностей.
Мы предлагаем понимать экспрессионизм как явление пограничное, тяготеющее как к модернизму, так и к авангардному искусству, отдавая себе при этом отчет в том, что применительно к литературоведению такое определение будет терминологическим компромиссом.
Особый тип экспрессионистического мироощущения сформировался в общем русле культурных процессов, происходивших в европейском общественном сознании. Но как самостоятельное направление в литературе и искусстве он возник на немецкой почве, отразив ее культурно-исторические реалии. Именно немцы выработали эстетическую теорию экспрессионизма, однако он не замкнулся в немецких границах, а перешагнул узкие национальные рамки, о чем мы коротко скажем. Но прежде, чем обращаться к истории этого явления, хотелось бы определить его основные стилистические черты и стоящие за ними принципы мироощущения.
Будучи одним из многочисленных «измов» в искусстве 20-го века, экспрессионизм в русской литературе не создал самостоятельного направления, но проявил себя как влиятельная стилевая тенденция, затронувшая символизм, реализм и футуризмом.
Для того, чтобы определить специфические признаки экспрессионизма, обратимся к модернизму в русской литературе и выделим его родовые, общенаправленческие признаки.
Модернизм в целом отталкивается от позитивистского мировосприятия XIX века. Он акцентирует внимание на мире личности. «Я» становится главным источником вдохновения и постижения действительности. Модернизм не описывает существующую действительность, а моделирует свою реальность, проектируя художническое «я» на явления внешнего мира.
Установка модернизма - идеалистическая, т.к. первичным в процессе познания действительности является сознание. Для модернизма понятие реальности растворялось аллюзиях, реминисценциях, в зеркальном отображении одного в другом. Модернистская поэтика (ее разновидности - импрессионизм, символизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, сюрреализм и т.д.) относится к типу деформирующих и противостоит поэтикам воссоздающим - таким, как классицизм, сентиментализм, реализм. Речь идет только об основной тенденции: практика конкретных литератур и отдельных авторов насыщена различными гибридными комбинациями воссоздающей и деформирующей оптики. «Деформация есть динамическое сочетание тождеств и различий, отличающееся от картины мира, приемлемой в данную эпоху для здравого смысла, статистически усредненного вкуса, представлений о прекрасном и т.д.»16.
Основу русского модернизма составляет символизм. Русский символизм, отставая от французского примерно на 10 лет, впитал достижения двух предыдущих периодов французской поэзии 19 - 20 в. - «Парнаса» и символизма. Четкости парнасского стиля П.Верлен и А.Рембо противопоставили музыкальность и расплывчатую суггестивность. Аналогов «Парнасу» в русской поэзии XIX в не было, поэтому «старшие символисты» восприняли опыт французского символизма и парнасцев неразрывно. И.Анненский объединяет традиции «Парнаса» и символизма в прихотливой поэтике боли. В «Тихих песнях» Анненского в раздел «Парнасцы и проклятые» были включены переводы Верлена, Рембо, Малларме. По интересному наблюдению М.Гаспарова, Анненского привлекали в «проклятых» не столько стиль, сколько темы: одиночество поэта, одержимость, преданность неземному, безбытность, обреченность, предсмертие, смерть17. Эти темы стали своего рода «материальным фундаментом» модернизма.
Способы абстрагирования и образной деформации действительности в русской прозе 1920-х годов
В истории стилевой эволюции искусства наблюдаются общие для всех эпох тенденции. От конструктивных стилей обычно происходил переход через декоративные стили к орнаментальным. Как правило, такой переход сопровождался и сменой эстетических принципов: отказываясь от предметно-конкретных форм в изображении окружающего мира, человек приходил к созданию его абстрактно-беспредметного образа.
В контексте настоящего исследования интересен именно второй способ выражения. К нему тяготеют многие стилевые разновидности модернистского искусства. Абстракция как вектор образной трансформации нашла отражение в символизме, кубизме, фовизме, экспрессионизме, футуризме, сюрреализме и т.д.
Стремление к абстрактному запечатлению мира в искусстве возникает тогда, когда человек начинает испытывать страх перед внешним миром, чувствует угрозу, от него исходящую. Окружающие предметы не кажутся больше той надежной крепостью, которая может защитить человека от внешних сил. Сознание трудится над созданием новых символов, способных вобрать в себя переживания человека и отразить мучительный процесс перехода из одной эпохи в другую.
В двадцатом веке тенденция к абстрагированию проявляется в разных сферах человеческой мысли. По мнению Н.С. Павловой, «принцип абстракции принимался как возможность, отвлекаясь от непонятного многообразия деталей и фактов, от частностей, до индивидуального, уловить казавшиеся самыми главными стороны эпохи» . В экспрессионизме стремление к абстрагированию особенно ощутимо и находит выход в системе образов и художественных приемов. Образы теряют конкретность, узнаваемость, тяготеют к категориям вселенского масштаба. На первый план выходит не стремление к красоте или правдоподобию, а тяга к проникновению в скрытый механизм мира, приобщение к которому позволяет пересоздать мир.
Разумеется, экспрессионизм не изобретает в этой связи чего-то принципиально нового: тенденция к образно-символическому обобщению - традиционная черта мифологического мышления, проявившаяся уже в древних философско-религиозных системах. Например, в одной из философских систем Древнего Китая - даосизме - структура вселенной, ее составные части не персонифицировались, а передавались абстрактно (через взаимодействие "инь" - "ян" - основных принципов древнекитайской космологии, на которых зиждились все космические процессы, а из их комбинаций возникали все космические явления). Точно также в иудаизме в силу запрета на изображение Бога возникла философско-религиозная система, основанная не на описании образа Бога, а на приобщении к нему через толкование букв алфавита, заключавшего сакральный смысл. Буквы-символы давали особый тип информации, правильное прочтение которой приближало к тайне творения.
Искусство начала 20 века возвращается к мифопоэтическим ресурсам мировой культуры; разные течения модернизма являют примеры не столько "мышления образами", сколько мышления "образными схемами", архетипами. За этим, конечно же, проступает стремление нащупать сокровенный "код" жизни, воспринимаемой как глобальный текст, как своего рода шифрованное сообщение.
Для этого, однако, нужна особая "нелинейная" художественная оптика, способная запечатлевать во внешнем социокультурном хаосе приметы осмысленного движения. Революция, по замечанию В.Шкловского, - время, когда большого писателя понять трудно. Революция - это огромный сдвиг49. Но и искусство эпохи революционных потрясений не может быть безразличным к тектоническим смещениям реальности.
В литературе и искусстве 20 века стилевой сдвиг стал привычным явлением и нашел выражение в разных способах образной деформации, которые в целом сводились к абстрагированию элемента картины (вплоть до изоляции от контекста) или включению его в новое множество (конкретизации) через столкновение, соположение, отождествление. Деформация может быть по внешнему выражению либо нарушением пропорций (растяжение, сжатие, сдвиг, изгиб, скручивание), либо нарушением целостности (рассечение, расслоение, слияние), либо перестановкой элементов. По образной структуре она может предстать изъятием неотъемлемого либо совмещением с несовместимым. Частные закономерности деформации, парадигма ее приемов, реализуемых на разных уровнях текста, могут быть описаны такими понятиями, как контраст, парадокс, гротеск, троп (от гиперболы до метафоры). В данной главе будут частично рассмотрены некоторые приемы деформирующей поэтики, иллюстрирующие основополагающее качество экспрессионизма -принцип образной деформации действительности. Термин «деформация» в данном случае является рабочим понятием, а не строго научной категорией. Деформация есть динамическое сочетание тождеств и различий, отличающееся от картины мира, приемлемой в данную эпоху для здравого смысла, статистически усредненного вкуса, представлений о прекрасном и т.д.
Для того, чтобы осмыслить сложное явление «распредмечивания» в литературе, стоит посмотреть, каким образом создается абстрактный «колорит» образов в живописи, тем более, что, как мы писали выше, экспрессионистские тенденции в литературе развивались в тесном соприкосновении с соответствующими поисками в живописи. Изобразительное искусство изначально обладает широкими возможностями для абстрактного воспроизведения предмета. По своим сущностным признакам оно глубоко символично и воплощает идеи с помощью визуальных знаков. Именно в живописи возникла крайняя форма абстракции -беспредметное изображение мира. В результате ступенчатого абстрагирования от одного развоплощенного творческой интуицией предмета к последующему происходит поэтапное «забывание» смысла.
Пространственно-временные модели мира в экспрессионизме
Для первой четверти 20-го века экзистенциально важными становятся вопросы нового осмысления человеком космоса. Крайняя неустойчивость социально-исторической картины спровоцировала поиск новых измерений реальности, дала импульс тому, что можно условно назвать как «пространственно-временное моделирование» Вселенной. Удивительной общей особенностью времени становится «духописание» - проекция внутренних прозрений на внешний мир. Частное бытие художника было настолько неразрывно связано с происходящим вокруг, что художественные произведения несли на себе знак интимности и социальности одновременно.
Рубеж веков открыл дискуссию о статусе реальности, развернувшуюся в литературе, живописи, кинематографе, философии, науке и т.д. Привычные представления об окружающем мире как пространственно-временном континууме, в котором пространство простирается в трех умопостигаемых измерениях, а время имеет линейную протяженность из прошлого - через будущее - к настоящему, - не удовлетворяли больше раскрепостившийся творческий дух. Многочисленные визионерские образы космоса, возникшие задолго до реального выхода человека в межпланетное пространство, свидетельствовали о появлении своеобразного космического «вируса». Космос мыслился царством бесконечного, попасть в которое можно было через неизвестное четвертое измерение. "Если бы в природе было что-нибудь неподвижное, если бы были истины - все это было бы, конечно, неверно. Но, к счастью, все истины - ошибочны: диалектический процесс именно в том, что сегодняшние истины - завтра становятся ошибками: последнего числа нет. Эта (единственная) истина -только для крепких: для слабонервных мозгов - непременно нужна ограниченность вселенной, последнее число, "костыли достоверности" - словами Ницше", - отвечает Е.Замятин на им же самим поставленный в романе "Мы" вопрос о последнем числе и последней революции.
Искусство первых десятилетий века настолько чутко уловило дыхание времени, что своими прозрениями опередило на много лет вперед даже науку, практически и теоретически закрепившую пророчества творческого духа. Примеров тому множество. В 1918 году в творчестве К.Малевича возникает «космическая тема» с метафорическими видениями "планит", "спутников" и "землянитов" (землян). В это же время он создает серию супрематических архитектонов, представляющих собой промежуточную форму между пространственной живописью и архитектурой будущего.
В 1922 году М.Матюшин создает группу "Зорвед" (опыты по расширенному зрению), которая занималась вопросами нового отношения к восприятию пространства. Концепция М.Матюшина о синтетическом реализме была основана на восприятии действительности во всей ее полноте. Им была выработана гипотеза о расширенном зрении, т.е. способности человека воспринимать мир в многомерной сложности с диапазоном в 360 градусов. Возможность подобного восприятия действительности была обусловлена существованием "невидимого глаза", который отвечал за данную функцию.
Аналогичные поиски велись и в кинематографе. Например, в программе "киноглаза" Дзиги Вертова утверждалась необходимость широкого использования киноаппарата как своего рода киноока, способного запечатлеть такие моменты реальности, которые недоступны обычному человеческому глазу. В первом печатном выступлении Вертов говорил о том, что "киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует движения впечатления совсем не как человеческий ... Я освобождаю себя с сегодня и навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении...Мой путь - к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир
Мировоззрение М.Матюшина также было основано на восприятии мира в динамике, движении, на утверждении "статуса динамической экзистенции". В 1923 году, когда была организована выставка картин петроградских художников всех направлений, там, в частности, выставлялось не дошедшее до наших дней произведение М.Матюшина "Сверхтело", описанное самим автором так: "куб в новом пространственном измерении..., пересеченный плоскостями, он никак не укладывался в объемный, поверхностный осмотр. В нем нет плоскости, на которой мог бы успокоиться взор. При каждом повороте он изменяется и создается единство растущего тела"68. Как видно из описаний, это была попытка изобразить многомерное тело, движущееся в многомерном пространстве.
Заложенная искусством основа в области освоения воздушного и всех прочих видов пространства подтолкнула науку на конкретное воплощение художественных идей в жизнь. Возникали первые летательные аппараты, а с ними новые возможности для "преодоления" пространства и времени. Реальной становилась иллюзия "управления" временем благодаря способности машин и аэробусов развивать неведомые прежде скорости. Развитие кинематографа открывало способы "замедления" времени. Все эти достижения носили масштабный и повсеместный характер. Попытки описать незнакомую сферу при помощи устаревшего лексикона и форм были обречены на неудачу.
