Содержание к диссертации
Введение
Раздел 1. Симфонии Андрея Белого в современном литературоведении
Раздел 2. Жанровые искания Андрея Белого в контексте эпохи
Раздел 3. Сюжетно-композиционное строение и образная система симфоний А. Белого
Раздел 4. Музыкальные принципы структурной организации симфоний Андрея Белого
Раздел 5. Символика и мифопоэтика симфоний Андрея Белого
Заключение
Список использованной литературы
- Симфонии Андрея Белого в современном литературоведении
- Жанровые искания Андрея Белого в контексте эпохи
- Сюжетно-композиционное строение и образная система симфоний А. Белого
- Музыкальные принципы структурной организации симфоний Андрея Белого
Симфонии Андрея Белого в современном литературоведении
В начале ХХ века, в 1902 году, появлением нового, экспериментального жанра симфоний заявил о себе писатель, поэт, теоретик одного из основных литературных направлений рубежа веков – символизма – Андрей Белый. Уже первое появление симфоний в печати сопровождалось бурей противоречивых откликов. Не все смогли воспринять ту необычную форму, которую выбрал Белый для выражения эстетических и философских принципов символизма. Многие критики, столкнувшиеся впервые с совершенно новым, непривычным способом художественного выражения, пытались втиснуть симфонии в традиционные рамки и увидеть в них то, от чего писатель пытался настойчиво отказаться. Так, на А. М. Ловягина “Северная симфония” произвела “впечатление бреда сумасшедшего” [113, c.92], “Возврат” воспринимался как “целый поток бредовой лавы, целое море безудержных, некоординированных, бессвязных образов и представлений” [45, c.138], а название наиболее совершенной и виртуозно выполненной, с нашей точки зрения, симфонии “Кубок метелей” некий остроумный рецензент переименовал в “Кубок бездарных претензий” [62]. Оценены по достоинству были симфонии только в среде символистов и людей, разделявших их идейные позиции. Уже тогда ими были намечены некоторые основные направления исследования поэтики симфоний, которые не утратили своей значимости до настоящего времени и в определенной степени составляют основу немногочисленных работ современных литературоведов, посвященных симфониям.
Непонимание и отсутствие должного внимания сопровождали жизнь творений А. Белого на протяжении десятилетий. Причины длительного забвения творчества Белого на родине характеризует А. В. Лавров. К ним относятся, с одной стороны, известные идеологические установки, несоответствие фигуры писателя насаждавшимся в обществе стандартам. Все его творчество подверглось резкому осуждению и было отвергнуто, а произведения, в том числе и симфонии, не переиздавались. С другой стороны, трудности на пути к пониманию творений Белого обусловлены “исключительным своеобразием творческого облика писателя, необычностью образной структуры, языка, стиля, композиции его произведений, особой системой координат, с которой согласовывался созданный им художественный мир” [101, c.7]. Серьезное изучение ранних прозаических произведений Белого начинается только в 80-е годы. Среди ученых, внесших наиболее существенный вклад в изучение симфоний, следует назвать уже цитировавшегося нами выше А. В. Лаврова, автора первой монографии о раннем творчестве Белого, Л. Долгополова, посвятившего их анализу отдельный раздел в книге “Андрей Белый и его роман “Петербург” [64; 101]. Отдельные аспекты поэтики ранней прозы писателя исследовались Т. Хмельницкой, Е. Г. Мельниковой-Григорьевой, О. Тилкес, А. Бойчуком, Л. Гервер и другими учеными [36-38; 50; 82; 135; 137; 155; 171; 185; 186; 205; 206; 219; 221; 222].
В данном разделе диссертации перед нами стоит задача очертить круг вопросов, уже решенных исследователями симфоний Андрея Белого, и определить основные проблемы, которые недостаточно или совершенно не изучены на сегодняшний день и нуждаются в пристальном внимании ученых.
Современными литературоведами названы основные истоки мировоззренческой позиции А. Белого, обозначены произведения и личности, содействовавшие формированию его идейно-эстетических взглядов. Доминирующее положение среди наиболее значительных предшественников писателя занимают фигуры Вл. Соловьева и Ф. Ницше. К ним примыкают Ф. М. Достоевский, Г. Ибсен, П. Флоренский, реже звучат имена А. Шопенгауэра и Н. Гоголя [101, c. 51-52; 64, c. 99, 106-112]. Считаем, что назрела необходимость перейти от констатации общности отдельных положений философско-эстетической позиции названных философов и концепции А. Белого к анализу специфики их отражения в раннем творчестве писателя. Этот пробел мы попытаемся частично восполнить в диссертационном сочинении.
Важное место в беловедении занимает исследование идейно-тематического содержания симфоний. Литературоведы отмечают, что в их основе лежит идея двоемирия, характерная и для других представителей символизма. Она подразумевает существование наряду с земной, привычной нам, материальной действительностью высшего, сакрального мира; противопоставление быта и бытия, сущности и существования. “Идея многомерного существования человека, его одновременного нахождения в сфере “быта” и в сфере “бытия” заняла, как пишет Л. Долгополов, центральное место в концепции А. Белого [64, c.82].
Характер выражения идеи двоемирия в тексте “Возврата” попытались выявить З. Минц и Е. Мельникова в статье “Симметрия-асимметрия в композиции “III симфонии” Андрея Белого”. С их точки зрения, в основу симфонии положено противопоставление земного мира и Эдема как логического и образного. Оригинальная трактовка третьей симфонии, предложенная учеными, дает возможность по-новому осмыслить это произведение, систему его поэтических связей и своеобразие его сюжетно-композиционного строения.
Жанровые искания Андрея Белого в контексте эпохи
С самого начала творческого пути А. Белый выступил как новатор, стремившийся реконструировать сложившуюся к ХХ веку жанровую систему русской литературы. Его собственные творческие искания были направлены на обнаружение новых художественных возможностей, на сближение литературы с другими видами искусства, в частности, с музыкой. Начало его литературной деятельности было ознаменовано разработкой такого необычного для литературы жанра, как симфония. Велика роль Белого и в обновлении такой уже устоявшейся литературной формы, как лирический цикл, который в начале века приобрел совершенно новое формально-содержательное наполнение по сравнению с традиционными циклами XIX века. Свое слово внес писатель и в развитие жанра романа. Не случайно Вл. Набоков называл Белого, наряду с Джойсом и Прустом, писателем, определившим основные тенденции развития литературы ХХ века. Впервые в русской литературе Белый предложил вниманию читателей жанр романа “потока сознания”, представленный такими произведениями, как “Петербург”, “Котик Летаев” и др.
Обращение к возможностям музыки как наиболее духовного вида искусства, отвечало и характеру собственного дарования Белого, и тенденциям развития культуры на рубеже XIX - XX веков. Атмосфера литературной жизни России рубежа ХIХ-ХХ веков была проникнута стремлением к синтезу всех сфер проявления человеческого духа - искусства, литературы, философии, науки и даже обыденной жизни. В данном разделе диссертационного исследования перед нами стоит задача обозначить основные объективные и субъективные причины, послужившие основанием для возникновения в творчестве одного из наиболее выдающихся поэтов "серебряного века" необычного для литературы жанра – симфонии. Одной из причин, побудившей А. Белого разработать новую жанровую форму, было желание синтезировать возможности двух видов искусства: музыки и литературы. Стремление к синтезу различных видов искусства свойственно вообще всей символистской эстетической культуре. Оно было унаследовано символистами от романтиков, искавших опору во внутреннем, духовном существовании человека. Символизм современники по праву называли неоромантизмом. В эстетике романтизма центром, отправной точкой при осмыслении мира становится личность.
Взгляд на окружающее через призму внутреннего "я" делает лирику основным способом художественного познания, а, как позднее заметил Г. Гессе, "лирика не одно лишь стихотворство, лирика прежде всего создание музыки" [51, C.131]. Музыка признается ведущим видом творчества для романтического типа культуры. Сами романтики колебались, какое искусство следует считать высшим – музыку или поэзию, ощущая грань между ними довольно зыбкой и расплывчатой, и были убеждены в их глубинном духовном родстве. В своей лекции о музыкальном романтизме И. Соллертинский писал: "Именно романтики впервые заговорили о том, что искусство по существу едино, что художественные произведения должны быть синтетичны, что все искусства говорят, по существу, об одном и том же, только формы выражения у них, только материал выражения у них различный. Вот почему именно романтики заговорят о том, чтобы сблизить все виды искусств, чтобы музыка могла рисовать, чтобы музыка могла рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия приблизилась по своей музыкальности к искусству звука, чтобы живопись стремилась передать образы литературы и т. д. …" [180, c.50].
Интерес композиторов-романтиков к литературе проявлялся не только в создании опер на литературные сюжеты, главенствующем положении вокальной музыки, но также и в появлении большего количества программных симфоний. Широкое распространение идеи синтеза искусств вызывает к жизни новые жанры в музыке, которые она "заимствует" у литературы – фортепианные "новеллы" Р. Шумана, симфонические поэмы Ф. Листа, вокальные баллады Ф. Шуберта и инструментальные – Ф. Шопена и т.д. Вместе с новыми жанрами музыкальные произведения ассимилируют также и некоторые важные законы построения поэтической формы, а литературный сюжет, который использует композитор, становится основой сюжета музыкального. Убедительным примером такого литературного влияния являются симфонические поэмы Ф. Листа. На основании их тщательного анализа М. Воронова пришла к выводу о том, что "характер листовского музыкального мышления сродни специфически-литературным приемам романтиков: внезапным переменам времени и места действия, переключению планов повествования, волшебным метаморфозам, ироническому взгляду, представляющему известные вещи в новом свете. Сам метод монотематизма является в какой-то мере аналогом романтической монологичности. Как рассказ "от первого лица", он вносит в повествование о различных событиях единую авторскую "интонацию". Он объединяет все произведение одним героем, одним взглядом, одной философской идеей" [46, c.34-35]. Музыку другого известного композитора ХIХ века, Г. Берлиоза, питает реалистическое богатство и грандиозная масштабность шекспировских образов. Берлиоз станет первым композитором, предпринявшим попытку перевести на симфонический язык образ байроновского Чайльд-Гарольда. Еще один герой английского романтика – Манфред – вдохновит Р. Шумана и П. Чайковского.
Художники также не остались в стороне от этих процессов. Многие из них проявили глубокий интерес и любовь к музыке, что нередко оказывало заметное влияние на их творческий поиск. Первым о "музыке картины" и о "магическом аккорде", создаваемом посредством красок, заговорил Э. Делакруа. Его взгляды на искусство разделял Гоген. В 1899 г. он писал: "Подумайте также о музыкальном аспекте, который в современной живописи отныне будет принадлежать цвету. Цвет, имеющий такие же вибрации, как музыка, обладает способностью достигнуть того самого общего и, стало быть, самого смутного, что заложено в природе, - ее внутренней силы" [128, c.165]. Дж. Уистлер использовал музыкальные термины для названия пейзажей и портретов ("Гармония", "Симфония", "Ноктюрн" и др.).
Вагнер – один из первых композиторов, не занятый исключительно сочинением музыки, но обосновывающий свой взгляд на дальнейшее развитие искусства в целом ряде теоретически работ. Разумеется, его оперное творчество далеко не всегда соответствует тем выводам, к которым он приходил в результате аналитических размышлений, оно гораздо многозначнее, но в то же время с определенной точки зрения уже их. Но можно ли говорить о полном совпадении теории и практики, когда речь заходит о художественном творчестве? Показательно уже то, что ограниченность только одной областью деятельности перестала удовлетворять художника.
Р. Вагнер негативно относился практически ко всем предыдущим достижениям в области как симфонического, так и оперного искусства. В трактате "Произведение искусства будущего" он изложил теорию драмы, которая, по его мнению, способна синтезировать поэзию, скульптуру, живопись, архитектуру. И, конечно же, во главе этого грандиозного сооружения должна находиться музыка.
Как и Вагнер, Белый хотел найти некую универсальную форму искусства, которая смогла бы объединить, сплавить в себе, как в тигле, все виды искусства, но художники расходились в выборе такой формы. Белый согласен с тем, что "в драме заключено начало синтеза" [26, c.156]. "В драме, - пишет он, - впервые осознается сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни" [Там же, 155]. Но его не удовлетворяет та форма, в которой этот призыв раздается. Белый считает, что драма уводит от творчества жизни и превращается в произведениях Вагнера в "призыв жизни на сцену" [Там же], а это полностью противоречит устремлениям Белого-символиста. "Не от жизни должны мы бегать в театр, … саму жизнь должны претворять мы в драму", - утверждает он [Там же, с. 159]. Тем не менее, критически оценивая вагнеровское наследие, А. Белый во многом находится под его влиянием.
Вагнеровские взгляды (как, впрочем, и других романтиков) на место музыки среди других видов искусств имеют аналог в философии Шопенгауэра, которая стала особенно популярной в начале ХХ века – период зарождения и расцвета модернизма. Шопенгауэр считал, что жизнь полна хаоса и дисгармонии, а всем бытием руководит злая и неумолимая бессознательная воля. Объективациями этой воли, во-первых, является мир идей, восходящий к философии Платона, и, во-вторых, мир материи. Пытаясь найти выход из этого мира, полного бессмыслицы, страданий и катастроф, философ пришел к выводу, что таковой возможен только при условии полной бездеятельности и погружения в интеллект, пассивно созерцающий волю. Такое созерцание философ называет "представлением". Как только интеллект достигает состояния полной независимости от мировой воли, он начинает воспринимать ее как музыку, заключающую в себе сущность мира, природы, общества и каждого отдельного человека. Только эстетическое удовольствие от музыки, считает Шопенгауэр, позволяет человеку обрести жизненное утешение и спасение, поэтому именно музыку он оценивает как самое могущественное из искусств.
Основной труд А. Шопенгауэра "Мир как воля и представление" Белый изучал летом 1897 года. "Шопенгауэр – вершина, на которую восходят встающие над сонностью жизни", - написал А. Белый позже [26, c.245]. Опираясь на идеи немецкого философа, Белый в статье "Символизм как миропонимание" последовательно доказывает, что музыкальные идеи, как идеи временные, а не пространственные, более активно воздействуют на душу человека и являются родовыми по отношению к идеям, воплощенным в произведениях других видов искусств, поэтому "музыка идеально выражает символ" [Там же, c.246], а символ, в свою очередь, всегда музыкален. И все же Белому, несомненно, ближе Вагнер, нежели Шопенгауэр, предлагающий чистую музыку, лишенную всякой программности, в то время как Вагнер "твердо стоит на почве полного слияния всех искусств, и прежде всего – музыки с поэзией" [117, c.305].
Особое воздействие на становление взглядов А. Белого оказало художественно-философское творчество Ф. Ницше, который назвал свою книгу "Так говорил Заратустра" симфонией и написал ее ритмизованной прозой, использовав аллитерации, эвфонию, игру слов, построенную на звуковых совпадениях и ассоциациях1. Представление Шопенгауэра о музыке как о сущности бытия смыкается с призывами Ницше погрузиться в музыкальную "дионисийскую" стихию, обращенными не столько к драме, сколько ко всей культуре в целом. Такое отношение к месту музыки среди других видов искусств целиком поддерживали французские символисты. Широко известный лозунг Верлена "Музыка прежде всего" можно считать девизом их творчества, впрочем, он звучит как эпиграф ко многим произведениям и русских символистов. В России идея синтеза искусств нашла наиболее широкое воплощение в период расцвета модернизма – время, когда принципы романтической эстетики развивались и трансформировались в символистском движении.
Сюжетно-композиционное строение и образная система симфоний А. Белого
Ассоциативный принцип построения произведения не был открытием Белого. Он лежит в основе любого лирического стихотворения, построение которого Б. В. Томашевский описывает так: "Лирическое стихотворение представляет собой чаще всего сочетание отдельных мотивов, связанных некоторой общей темой. Развитие темы происходит обычно следующим образом: в первой части стихотворения поэт вводит главную тему, прямо излагая ее или заставляя читателя, путем наводящих намеков, представить себе эту тему. Затем эта тема развивается путем сопоставления различных мотивов. Эти мотивы могут сменяться один за другим, пока автор не прервет дальнейшего развития концовкой. Обычно концовка дает новый мотив, существенно отличный от всех предыдущих" [189, c.143-144]. Что же дает возможность эти мотивы сопоставить? Вероятно, и выбор мотивов, и порядок их расположения не случаен. Все они должны вытягиваться в одну логическую цепочку, от которой поэт оставляет только наиболее важные звенья. Если бы автор не давал читателю возможности восстанавливать связи между мотивами (разумеется, не со стопроцентной точностью), то для не посвященного в его замысел читателя они так и оставались бы бессмысленным набором отдельных переживаний, мыслей поэта. Именно так оценивает Авраменко "симфонию" А. Белого "Возврат": "Вся "симфония" – скорее сумбурное изложение апокалиптических видений молодого литератора, чем законченное художественное произведение" [2, c.63]. Такая оценка вызвана тем, что критик не принимает во внимание лирический слой произведения, наличием которого и объясняется использование ассоциативности и в качестве принципа связи между элементами текста. По нашему мнению, именно установление ассоциативных связей и позволяет читателю "развернуть" ту художественную информацию, которую как бы в "свернутом", закодированном виде он получает от автора1.
Рассматривая особенности композиции сюжета симфоний, мы будем исходить из утверждения, что любое художественное произведение имеет сюжет, который строится в соответствии с выразительными возможностями того или иного вида искусства. У временных искусств – музыки и литературы – он состоит из нескольких, а точнее из трех основных элементов: экспозиции, развития действия (в музыке именуемом разработкой), приводящего к кульминации, и развязки или итога (в музыке, соответственно, репризы). Говоря о музыкальном произведении, мы не может назвать тему (группу тем), заключающую в себе содержательное интонационное и/или гармоническое ядро, но зато мы можем сказать какая она и, главное, - как она развивается, как соотносится с другими темами.
Особенность развертывания лирического и эпического сюжетов для наглядности можно сопоставить с геометрическими фигурами, о которых идет речь в статьи А.Белого "Линия, круг, спираль символизма" [18]. Линия будет соответствовать движению эпического сюжета, который представляется нам в виде цепочки, выстроенной по горизонтали и направленной от частных явлений и фактов к обобщению, которое представляет собой его логический итог. Движение лирического сюжета подобно кругу, так как "позиция лирического героя есть пребывание в некоей фиксированной точке, кружение вокруг одной мысли, одного вопроса, одного чувства, рассмотрение все тех же фактов и повторные раздумья о них" [175, c.139-140]. Совмещение же двух типов сюжета дает нам одновременно движение вперед и по кругу, что графически можно представить в виде спирали, и тогда становится понятен механизм создания вихревого движения не только на уровне образной системы (к примеру, снежные вихри метели и т.п.), но и на уровне сюжета, что отмечают исследователи в симфониях Белого, в особенности в "Кубке метелей".
Вероятно, определение симфоний как произведений, имеющих фрагментарных сюжет, правомерно, если рассматривать их с точки зрения эпики. Действительно, развитие действия в них намечено пунктирно и происходит скачкообразно, а логические связи между событиями опущены, но потенциально они существуют, и в произведении их эквивалентом выступает логика ассоциаций. Основу лирического сюжета составляет развитие переживания, вызванного ожиданием второго пришествия, перехода от одной эпохи к другой. Этот сюжет, развивается не вширь, а вглубь, т.е. любое событие рассматривается только в одном плане – насколько оно соответствует этим ожиданиям. С каждым новым поворотом действия, с каждым последующим событием мы все глубже проникаем во внутренний мир произведения, являющийся проекцией внутреннего мира автора не только как отдельного "я", но и как микрокосма, модели мирозданья со своим демиургом.
Сюжет всех четырех симфоний основывается на реализации идеи двоемирия. Действие происходит в двух мирах - земном и сакральном. Мистический мир в ранних произведениях Белого контрастирует с земным. В “Возврате” он противопоставлен земному миру как природный, доисторический, еще не подверженный пагубному воздействию человеческой цивилизации. И в “Возврате”, и в “Северной симфонии” обязательным эелментом сакрального пространства является водоем - море, озеро и т.п. Они служат границей и одновременно “проходом” между двумя мирами. Вдоль берега реки ведет рыцаря в “последний приют” “задумчивая женщина в черном” - смерть (первая симфония). В “Возврате” ребенок попадает в земной мир через черную дыру морского грота, а для возвращения героя назад ему потребовалось утонуть в озере. Поступок Хандрикова, в земной жизни приведший к смерти, в сакральном мире означает обретение вечной жизни. Такую же функцию выполняет в “Кубке метелей” вода фонтана. Старый мистик, посетивший Светозарова, уходит от него, “пролившись бородою в бассейн” [27, c.302]. В четвертой симфонии в образе “кружева воды” соединяются пространственные и временные характеристики. Поток воды здесь служит олицетворением течения времени. Таким же символическим значением наделена вода в “Северной симфонии” и других произведениях Белого.
Музыкальные принципы структурной организации симфоний Андрея Белого
По мере написания симфоний происходит кристаллизация лейтмотивного принципа как одного из наиболее важных в структурной организации прозы писателя. Современные представления о литературном мотиве основываются на исследованиях фольклора и архаического эпоса А.Н.Веселовского, В.Я.Проппа и др. ученых. Базовое значение мотива было определено А.Н.Веселовским, который выделил важные признаки данного понятия: одночленный схематизм и неделимость на составные элементы [43, с.301].
Идеи русского исследователя продолжают развиваться в работах современных ученых. Так, Б.Н.Путилов, по своему переосмыслив традиционный подход к мотивам, определет их как “определенным образом организованные моменты движения сюжета” [160, с.144]. Были выделены основные черты мотива. К ним относятся неделимость его на составляющие, повторяемость, постоянство значения, вариативность, способность ко взаимодействию с другими мотивами. Вслед за эпохой развития структурализма в литературоведении возник метод мотивного анализа. Он получил воплощение в работах Б.М.Гаспарова [48; 49]. Несмотря на устойыивый интерес к проблеме мотива со стороны таких ученых, как Б.В.Томашевский, Б.Н.Путилов, В.А.Викторович, Г.В.Краснов и др. [44, 100, 160, 189], до настоящего времени это понятие не получило достаточно четкой терминологической формулировки. В нашей работе под мотивом мы понимает семантически неделимую, устойчивую, регулярно повторяющуюся единицу художественного текста, которая содержит характеристику персонажа, ситуации, переживания и является носителем идейного содержания. Способность к трансформации сочетается у мотива со стабильностью его основного семантического ядра, что позволяет классифицировать различные мотивные варианты как составляющие одной темы.
Попытаемся последовательно описать этапы трансформации “музыкальной” структуры симфоний, ее изменения от раннего произведения к более поздним; выявить то новое, что привносил автор в каждую последующую симфонию; установить, какие особенности симфоний дают право объединить их в единый цикл.
Как и в музыкальном произведении, повествование в симфониях Белого осуществляется при помощи словесно-музыкальных тем. Термин “тема” здесь отличается от принятого в литературоведении. Более близко его значение тому определению, которое дается в музыковедении: тема – это “основная музыкальная мысль, ясно оформленная в мелодическом отношении, выраженная в индивидуализированном музыкальном материале, имеющем ведущее образно-выразительное значение в данном произведении” [191, 9]. Тема в таком случае понимается как некое идейное ядро, в концентрированном виде воплощающее центральную мысль, лежащую в основе произведения или даже всего творческого наследия художника как целостной системы. Словесно-музыкальные темы Белого реализованы в тексте четырех симфоний с помощью ряда повторяющихся мотивов (лейтмотивов).
Через все или почти все симфонии проходит несколько основных тем. Это уже отмеченные Т.Хмельницкой темы зари, вечности, безумия и Вл.Соловьева [206, 123], хотя последнюю можно рассматривать более широко – не как тему исключительно русского философа (сочинения которого, как известно, сыграли немалую роль в формировании мировоззренческой концепции раннего Белого и могут рассматриваться, наряду с работами Платона, Канта, Шеллинга, Ницше и некоторыми другими, как ключевые при прочтении симфоний и попытке проникнуть в их внутренний художественный мир), но и как тему “пророков” или тех, кого сам автор называет “видящими” или “знающими”. Такое утверждение мы делаем на основании качественного и функционального сходства героев из разных симфоний: всем им ведомо то, что для остальных персонажей овеяно тайной, и все они – пророки, предвещающие, если опять воспользоваться словами самого Белого, приход “Третьего царства, царства Духа”. Этот перечень тем необходимо также дополнить такими существенными для писателя темами, как смерть-воскресение, безвременье, вечное возвращение и священная любовь.
Как заметил А.Белый в предисловии к “Кубку метелей”, его темы имеют “внутреннее родство” [27, c.252]. Оно распространяется также и на контрастные, противопоставленные друг другу темы. Именно наличие внутренней общности между разноплановыми темами и является основной предпосылкой для их контрапунктического соединения. Такая организация материала, при которой контрастные темы одновременно обладают признаками определенной общности, продиктована правилами организации композиционного строения первой части музыкальной симфонии (обычно именуемой сонатной формой). Подобное же строение обнаружил А.Белый в поэме А.Пушкина “Медный всадник”. В книге “Ритм как диалектика” он писал: “Ясно – две темы; и – контрапункт между ними; т.е. – отчетливая сонатная форма, в которой контрапунктирует взаимоотношение уровней; Будем называть тему низа (автор дает в книге схематическое изображение развития двух тем поэмы, на котором одна тема расположена под другой. – Л.Г.) – первой темой (темой тезы), ибо ею открывается поэма, а тему верха, Евгения, второй темой (антитезою), вступающей (как и в сонате), поздней; синтез и есть – взаимоотношение верхних уровней к нижним и обратно (каждого к каждому)...” [24, c.178]. В данном высказывании Белый отмечает важнейшую черту сонатной формы – ее диалектический характер, определяющий развитие произведения в целом и соответствующий известной гегелевской триаде: тезис, антитезис, синтез.