Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки, специфика и эволюция концепции человека в творчестве Байрона . 22
1. Истоки и традиции английского романтизма и формирование концепции героя у Байрона . 22
2. Своеобразие байроновского лирического героя. 34
3. Концепция личности героя в байроновских поэмах. 49
4. Структура образа и его эволюция в драмах Байрона. 82
Глава 2. Концепция человека в творчестве Лермонтова . 101
1. Формирование концепции героя в поэтическом сознании Лермонтова на фоне русского романтизма . 101
2. Концепция личности в лирике Лермонтова . 114
3. Концепция личности в поэмах Лермонтова. 128
4. Концепция личности и картина мира в драмах Лермонтова. 161
5. Концепция личности в романе «Герой нашего времени». 174 Заключение. 185 Библиография. 188
- Истоки и традиции английского романтизма и формирование концепции героя у Байрона
- Своеобразие байроновского лирического героя.
- Формирование концепции героя в поэтическом сознании Лермонтова на фоне русского романтизма
- Концепция личности в лирике Лермонтова
Введение к работе
За последние годы российское лермонтоведение добилось значительных успехов. Об этом свидетельствует как интерес исследователей1 к самым разным аспектам творчества Лермонтова, так и выход сборника статьей о Лермонтове, принадлежащих перу критиков, литературоведов и мыслителей русского зарубежья («Фаталист», М, 1999), а также антология работ о Лермонтове («Лермонтов: pro et contra», СПб, 2002), анализирующая эволюцию критических суждений о поэте и его наследии от первых откликов до самых недавних исследований.
Сохраняют свое значение фундаментальные труды Б.М. Эйхенбаума, У.Р. Фохта, Д.Е. Максимова, И.Л. Андроникова. Отметим также работы Г.В. Краснова. Сегодняшние исследователи вносят новые акценты, интерпретируя эстетику и поэтику Лермонтова, историю создания отдельных произведений, характеризуя жанровое своеобразие лермонтовского наследия.
Вместе с тем вопросы, связанные с отношением Лермонтова к зарубежным писателям, зачастую не находят должного рассмотрения. И это прежде всего сложная, во многом не до конца изученная проблема оценки роли Байрона в творческом развитии Лермонтова. Лермонтовское "я не Байрон, я другой" по-прежнему звучит загадкой для нас. Эта формула, будучи ничем иным, как попыткой установить диалог с Байроном, определить свои отношения с кумиром ("как он, неведомый избранник, Но только с русскою душой"), дала повод для нападок и сомнений в оригинальности и самобытности лермонтовского гения. Этих сомнений было в избытке в начале века, от них мы и сегодня не можем отмахнуться без серьезных и доказательных возражений.
Отметим многочисленные диссертации, защищенные за последние несколько лет: Г.В. Москвин «Духовно-смысловые связи повестей романа М.Ю, Лермонтова «Герой нашего времени» - 2000 г., Е. А. Бурцева «Субъективный пафос в лирике М.Ю. Лермонтова 1837-1841 гт (Проблемы поэтики)» - 2000 г., Г.В. .Косяков «Проблема смерти и бессмертия в лирике М.Ю. Лермонтова» - 2000, С.Н. Зотов «Художественное пространство - мир Лермонтова» - 2001, А.Ю. Нилова «Жанрово-стилистические традиции в лирике М.Ю. Лермонтова (послания, элегии, эпиграммы)» - 2002 и др.
Современные Лєрмонтову критики, как и исследователи более позднего времени, неоднократно пытались оценить степень влияния на его творчество двух его самых главных учителей - Пушкина и Байрона. Одни (Дудышкин С.Г.) признавали это влияние только в начале творческого пути Лермонтова, другие (Шевырев СП.) вовсе отказывали Лермонтову в зрелости и оригинальности его таланта, утверждая, что его творчество -плод влияния Байрона с одной стороны и Пушкина с другой. Этот вопрос тем сложнее, что Пушкин явился для Лермонтова учителем сам по себе, и вместе с тем он же оказался проводником байроновского влияния. Оригинальную и емкую формулировку предлагает для решения этой задачи исследователь начала XX века В.Д. Спасович: "Русские критики согласны в том, что Пушкин был байронистом только на поверхности, но Лермонтов был байронист до мозга костей" (239). Но для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо определить - что является байронизмом: подражание, следование примеру, образцам, или же личностное сходство, "родство душ" и, соответственно, творческого метода (поскольку мы имеем дело с лирическими, то есть субъективными поэтами)? А если верно последнее, то можем ли мы утверждать, что совершенно не байроническим является, скажем, роман "Герой нашего времени"? Мог ли "сбросить иго байронизма" (выражение Э. Дюшена (182)) байронист "до мозга костей"?
Решение вопроса о степени и значении влияния английского романтика на становление лермонтовской творческой индивидуальности едва ли возможно без учета современного состояния российского байроноведения. Интерес к Байрону, его личности и его творчеству, в нашей стране в последние годы заметно снизился. Скорее всего, это объясняется как раз тем, что в литературоведении 50-70-х годов Байрон зачастую рассматривался скорее как политический деятель, певец свободы, деятельный участник освободительного движения, нежели как поэт-романтик, во многом новатор, чью роль в истории мировой литературы и
4 значение для мировой культуры в целом и для русской культуры в
частности трудно переоценить2.
Все это не умаляет безусловных достоинств исследований А. Елистратовой, М.С. Кургинян, А.С. Ромм и многих других байроноведов советского времени.
Всесторонне освещают творчество Байрона Н.Я. Дьяконова и Н.А. Соловьева, которые рассматривают творческий путь Байрона на фоне историко-литературного процесса в Англии. Что касается изучаемого нами вопроса, то в этой связи очень ценной представляется статья Н.Я. Дьяконовой в Лермонтовской энциклопедии. Однако в силу жанровых особенностей (энциклопедическая статья), в этой работе мы не найдем последовательного и полного отражения всей обширной проблематики интересующего нас вопроса.
В 1991 году вышел сборник статей «Великий романтик Байрон и мировая литература» (М.: Наука, 1991), который свидетельствует о том, что интерес к Байрону в отечественном литературоведении возрождается. Авторы статей, представленных в этом издании, затрагивают такие проблемы, как место Байрона в истории мировой литературы (СВ. Тураев. Байрон в движении времени), природа магического влияния байроновской личности и созданных им образов (Н.Я. Дьяконова), роль Байрона в становлении русского романтизма (В.И. Сахаров) и др. Прозвучала и тема значения байроновского импульса в творчестве Лермонтова - в статье А.М. Зверева. Этот вопрос также достойным образом освещен в статье И. Шайтанова «Байрон» (119).
Тем не менее, работы, по масштабу и значимости сопоставимой с монографией В.М. Жирмунского «Байрон и Пушкин», по интересующей нас проблеме на сегодняшний день нет. По нашему мнению, необходимо
2 В этой связи особенно выигрышно выглядела диссертация С.Ф. Рябцевой «Жанровая специфика романтических драм Байрона», защищенная в 1989 году. С.Ф. Рябцевой удается погрузиться в сферу собственно литературоведческого анализа байроновских драм, не отходя от четко определенного предмета на протяжении всей исследовательской работы.
5 не просто суммировать колоссальный опыт, накопленный
литературоведами за последнее столетие, но и заново осмыслить многие,
ставшие привычными и очевидными, утверждения и оценки, и тем самым
выйти на новый уровень в решении вопроса о роли байроновского
импульса в творческом становлении Лермонтова.
В нашем исследовании принимаются во внимание также работы зарубежных байроноведов, в частности, Б. Бетти, У. Калверта, П. Торслева и др. Приходится констатировать, что соотечественники Барона уделяют его творческому наследию недостаточно внимания. Британские исследователи выдвигают на первый план другие фигуры поэтов-романтиков. Это, прежде всего, Вордсворт, Кольридж, Мур, и Ките. Тем масштабнее и значительнее выглядит обширное биографическое исследование британского ученого С. Кута, ставшее одним из источников первой главы диссертации.
Изучение истории рассматриваемого вопроса обосновывает правомерность и своевременность избранной нами темы, которая подразумевает два аспекта:
концепция героя в творчестве Байрона;
концепция героя в творчестве Лермонтова, типологические аналогии в творчестве Байрона и Лермонтова. Степень байроновского влияния в творчестве Лермонтова,
Актуальность данного исследования обусловлена как его значимостью для понимания природы творчества Лермонтова, межлитературных связей в эпоху романтизма, так и необходимостью освоить накопленный колоссальный фактический материал, используя давно зарекомендовавшие себя, но от того не менее ценные методы исследования, а также современный подход к изучению литературного произведения.
6 Цель исследования - определить роль байроновского влияния в
* становлении творческой индивидуальности Лермонтова и формировании
концепции личности лермонтовского героя.
В соответствии с означенной целью исследования, основные задачи автора состоят в следующем:
проанализировать наследие Байрона с точки зрения концепции героя художественного произведения, проследить генезис и эволюцию творческой позиции английского романтика;
проанализировать наследие Лермонтова с точки зрения концепции героя художественного произведения, проследить источники и условия формирования лермонтовской концепции героя, его эволюцию;
- сопоставить художественные концепции героя у Байрона и
Лермонтова.
* Для выполнения поставленных задач используются следующие
методы исследования:
типологический анализ, основой для которого выбрана концепция личности героя;
метод компаративистики (сравнительно-исторический анализ) -при сопоставлении произведений Байрона и Лермонтова;
историко-литературный анализ, позволяющий объективно представить эволюцию творчества Байрона и Лермонтова, а также проанализировать неразрывно связанную с понятием "концепция личности героя" художественную картину мира, опирающуюся на мировоззрение художника.
Новизна настоящего исследования состоит в самой постановке проблемы и привлечении к ее решению специальных литературоведческих
* методов (типологический анализ, компаративистика, историко-
литературный анализ). При учете биографического фактора, во главу угла
7 ставится непосредственная работа с текстом произведения и, исходя
именно го текста, устанавливаются связи с личностью и историей
творчества литературного деятеля. Обращение же к традиционному
литературоведческому понятию - "романтический герой", - которое
выбрано основой для сопоставления творческих позиций Байрона и
Лермонтова, позволяет вплотную подойти к решению интересующего нас
вопроса. При этом сам романтический герой рассматривается в его
эволюции на материале произведений разных жанров.
Наряду со специальными лермонтоведческими и байроноведческими трудами, для диссертации немалое значение имели исследования в сфере теории литературы и компаративистики, в том числе труды М.П. Алексеева, Н.И. Конрада, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина. Для формирования концепции данной работы очень важным явилось положение последнего о «диалоге культур».
Основные положения диссертации апробировались в докладах на Межвузовской конференции, посвященной 200-летию А. С. Пушкина, на IV и VI межвузовских Виноградовских чтениях, а также в пяти публикациях.
Данные и выводы, полученные нами в ходе наблюдений, могут иметь научно-практическую ценность как в изучении отдельных аспектов творчества Лермонтова и Байрона, оставшихся за пределами нашего исследования, так и при разработке учебных курсов истории русской и зарубежной литературы первой трети XIX века.
В процессе исследовательской работы автору пришлось определить свою позицию по следующим вопросам:
понятия «романтизм» и «романтический герой»
проблема сопоставления концепций человека в творчестве Байрона и Лермонтова.
- понятие «байронизм».
8 К вопросу о понятии "романтизм"
"Романтизм как домовой, - писал Вяземский Жуковскому, - многие
верят ему; убеждение есть, что он существует, но где его приметить, как
обозначить его, как наткнуть на него палец?" (63). "Жаркие споры о
романтизме" (выражение Пушкина) (67, 5) продолжаются с тех самых пор,
когда о романтизме заговорили как о факте истории литературы. "В XVIII
веке романтическим (франц. romantique, англ. romantic) именовалось все
фантастическое, необычайное, странное, встречающееся лишь в книгах, а
не в действительности" (20, 334), "...как в романах. Романтическая,
возвышенная поэзия считалась тогда единственно достойным видом
искусства. Но существовало и другое толкование термина: романтическое
- это искусство романских народов, преимущественно средневековое,
которое противопоставлялось классическому, античному." (32, 469). Все
исследователи сходятся на том, что романтизм есть нечто не вполне
однородное. Как справедливо высказался Б.Н. Реизов, "в истории мы
встречаемся не с романтизмом, а с романтизмами" (64). Н.Я. Берковский и
Ф.П. Федоров выделяют ранний и поздний романтизм, что представляется
нам совершенно бесспорным. А.Н. Соколов говорит о прогрессивном и
консервативном романтизме, ссылаясь на авторитет В.Г. Белинского,
который, правда, не употребляет таких терминов. "Наличие в
романтическом направлении двух различных тенденций подметил уже
первый историк русского романтизма - Белинский. Он различал романтизм
"в духе средних веков" и "новый романтизм". Разграничение этих
разновидностей романтизма Белинский ставил в зависимость от решения
вопроса о соотношении идеала и действительности. Для романтизма "в
духе средних веков" мир распадается "на два мира - на презираемое здесь и
неопределенное, таинственное там", на мир действительный и мир
идеальный, между которыми лежит пропасть. Для "нового" романтизма
"два противоположных берега жизни - здесь и там - сливаются в одно
реальное небо исторического прогресса, исторического бессмертия". 6
9 Очевидно, под "консервативным" романтизмом Соколов понимает
романтизм "в духе средних веков" Белинского, а под "прогрессивным", соответственно, "новый романтизм". То есть здесь в качестве сущностного момента выбирается отношение художника к исторической действительности. Веселовский предлагал разделить романтиков на "чувственников" и "бурных гениев" (63, 49). "Чувственники" - это, по-видимому, сентименталисты ("мирные энтузиасты, убаюкивающие себя до тихих восторгов и слез анализом своих ощущений"), а "бурные гении" -собственно романтики, "жрецы гениального прозрения". В основе этой классификации лежит уже эмоциональный аспект, более близкий к мировоззренческому, который предлагают Н.Я. Берковский и Ф.П. Федоров и поддерживают такие известные теоретики литературы, как Н.А. Гуляев и И.В. Карташова.
В определении же сущности самого романтизма исследователи исходят из самых разных позиций. Белинский утверждал, что "в теснейшем и существеннейшем значении романтизм есть не что иное, как мир души человека, сокровенная жизнь его сердца" (23, VII, 145). В этом определении основным признается содержание романтического произведения, внимание к внутреннему миру героя.
В XX веке ощущается потребность в более объективном определении. Романтизм есть творческий метод. В чем его отличие от других творческих методов? Каково его место в ряду других творческих методов? Весьма интересной представляется нам точка зрения У.Р. Фохта, взявшего за основу гносеологический аспект творчества. "Можно предположить, что гносеологической предпосылкой романтизма, возникшего в конце XVIII века, а затем вновь усилившегося в переходные эпохи, является интуитивное познание действительности. В этом - его существенное отличие от реализма, в основе которого лежит наблюдение, типизация объективной действительности." (74, 78). Таким образом, Фохт считает сущностной характеристикой романтизма интуитивное
10 изображение реальности. Он не ограничивает романтизм никакими
временными или национальными рамками. Интуитивизм в творчестве
начинает превалировать, по Фохту, в переходные эпохи, когда человек, не
удовлетворенный действительностью, погружается в свой собственный
внутренний мир. Другими словами, все, что интуитивно - романтизм.
Более точной представляется нам формулировка Н.А. Гуляева, предлагающего изучение двух аспектов романтизма: гносеологического и конкретно-исторического. В гносеологическом смысле "романтическое... понимается как субъективная сторона художественного познания, "вечно" присутствующая в любом художественном творчестве, т. е. все, что связано со строем души автора, его идеалами, а реалистическое - как объективная правда, логика жизни." (48, 4). В конкретно-историческом смысле Н.А. Гуляев понимает под романтизмом факт истории мировой культуры вообще и литературы в частности.
Романтики в конце XVIII века теоретически обосновали роль
субъективного в творческом процессе. Появившись на смену и в
противовес классицистам, они были вынуждены выступить с научными
изысканиями, как философскими, так и филологическими, чтобы быть
достойными противниками своих разумных оппонентов. Следуя строгим
правилам логики, романтики доказывали свою правоту, завоевывая новых
сторонников среди читающей публики. "Недостойно современного
человека жить как попрошайка на подаяние предшествующего века... Необходимо не искусственное подражание внешним формам, а усвоение духа, истинного, прекрасного и доброго в любви, взглядах и поступках, усвоение свободы...", - пишет Фридрих Шлегель в своей статье "О значении изучения греков и римлян." (16, 47).
В области эстетики романтики противопоставили воспроизводящему творчеству классицистов преобразующее творчество. "Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь мы прославляем идеал." (А.В. Шлегель) (16, 124). В литературную практику вводились новые
художественные приемы (романтическая типизация, романтический гротеск), появлялись новые жанры (собственно роман, интимно-психологическая повесть, романтическая драма, фрагменты, эссе и многое Другое).
"Романтический тип творчества в известной мере предопределен личностью художника, особенностями его психического склада. Но в гораздо большей степени он определяется традициями и эпохой, социально-исторической ситуацией. Он неизбежно возрождается или активизируется в эпохи переломные, в эпохи неясных предчувствий и ожиданий нового, когда особенно настойчиво выдвигаются художественные проекты и прогнозы", - пишет И. В. Карташова (48, 5). Романтизм как литературное направление возникает в конкретных исторических условиях. "Эти условия и вызвали к жизни уникальное, по сути дела неповторимое миропонимание. Н.А. Гуляев резко возражал, например, против попыток найти "чистый " романтизм в современной советской литературе." (48, 6). В основе романтизма лежит прежде всего не воссоздание, а пересоздание жизни, жизнетворчество. Мир в сознании романтиков, и ранних, и поздних, есть произведение искусства. Кто творец этого произведения - на этот вопрос романтики разных периодов и разных национальных культур отвечают принципиально по-разному. Во главу угла ставится мировосприятие художника. От того, насколько "высоко он парит над миром" и недосягаем для враждебной стихии судьбы, зависит, счастлив будет его герой, или ему суждено безвинно страдать. Романтизм есть прежде всего явление историко-литературного процесса. Субъективизм, интуитивизм в творчестве присущ и другим направлениям (символизм, модернизм, постмодернизм), однако лишь в романтизме приоритет отдается личности. Личности творца - автора произведения искусства - и личности героя - творца собственной жизни.
Определяя понятие "романтизм", необходимо учитывать двузначность этого термина: во-первых, романтизм как художественный
12 метод, во-вторых, романтизм как литературное направление. Под
художественным методом мы понимаем "способ создания
художественного аналога действительности", согласно лаконичному
определению В.А. Лукова (История зарубежной литературы XIX века. В
двух частях. Часть 1. -М: Просвещение, 1991, с. 36).
Для романтического художественного метода характерно
следующее:
субъективизм и интуитивизм как способ познания действительности и ориентация на внутренний мир героя;
пересоздание жизни, художественное преображение мира;
отказ от каких бы то ни было канонов, провозглашение полной свободы творчества (что декларировалось теоретиками романтизма, однако отвергались лишь каноны классицизма, а в процессе формирования художественного метода и направления романтиками были выработаны собственные каноны);
3) дуалистичность мировосприятия и превалирование духа над материей;
Говоря о литературном направлении, мы подразумеваем совокупность историко-литературных явлений (литературных произведений, авторов, теорий, школ, течений). Романтизм как литературное направление является фактом истории литературы XIX века, получившим широкое распространение и разнообразное воплощение в литературах стран Западной Европы, славянских литературах, а также в литературах России и США. Для романтического направления характерны:
противостояние эстетическим законам классицизма;
прославление идеала и преображающей силы искусства, что определяет выбор тем и сюжетов - у ранних романтиков; тоска по утраченной гармонии, безнадежное стремление к идеалу - у поздних романтиков;
поиск новых жанровых форм и изобразительных средств;
13 4) абсолютизация роли художника как творца произведения
искусства.
К вопросу о понятии "романтический герой"
Понятие "романтический герой" не может быть определено без тщательного анализа истории становления и эволюции героя романтических произведений, что, в свою очередь, едва ли возможно без рассмотрения понятия "романтизм" в культурологическом аспекте.
Романтизм - это не просто творческий метод изображения действительности, не просто течение или направление в литературе, живописи, музыке. Романтизм представлял собой явление всей мировой культуры, охватившее в той или иной степени все стороны человеческой жизни.
"Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом подобен был своим предшественникам -Ренессансу, классицизму, Просвещению," - пишет Н.Я. Берковский (25, 19).
Романтизм пережил в своем развитии два этапа, которые принято называть "ранним романтизмом" и "поздним романтизмом". И хотя такое деление весьма условно, "ранний романтизм" и "поздний романтизм" - в самом деле, весьма различные и во многом противоположные явления -действительно, "два романтизма". Однако, они представляют собой две вехи одной эпохи. Превращение "раннего" романтизма в "поздний" -закономерный процесс, обусловленный историческим развитием общества, изменением политической, экономической обстановки и - как следствие -настроения человека.
Романтизм как факт истории мировой литературы имел свое развитие едва ли не во всех странах Европы и Америки. Принято считать, что начало романтического периода - 70-е годы XVIII века. Довольно сложно отделить первые явления романтизма от так называемого
14 предромантизма, который был особенно выражен в Англии.
Предромантиков, так же, как и романтиков, не устраивали каноны
классицизма, они также не желали следовать слепо античным образцам в
выборе формы и особенно содержания. Поэтому существуют некоторые
неясности, например, к какому явлению отнести, скажем, Типерион"
Гельдерлина в Германии или "Поэмы Оссиана" Макферсона и творчество
Блейка в Англии. Определение четкой границы между предромантизмом и
ранним романтизмом, несомненно, тема для отдельного большого
исследования.
Английский романтизм, одним из самых ярких представителей которого является Байрон, характеризует внимание к проблемам человеческого общества, острое ощущение катастрофичности исторического развития, противоречивости и трагического одиночества человеческой личности. В истории английского романтизма можно выделить два этапа: период "Озерной школы" - Вордсворт, Кольридж, Крабб, Саути, молодой Скотт (им свойственны неприятие враждебной цивилизации, воспевание природы, воспевание старины, христианского смирения, бережное до благоговейности отношение к фольклору); и период "лондонских романтиков" - это Лэм, Хэзлит, Хант, Мур и Ките, которые своим творчеством воспевают красоту мира и человека. Особняком стоят Байрон, Шелли и Скотт как автор исторических романов, чье творчество во многом выходит за рамки романтических манифестов "озерников" и "лондонцев". Более подробно история английского романтизма будет анализироваться в первой главе в связи с творчеством Байрона.
Русский романтизм в начале своего становления был весьма подвержен влиянию западноевропейских романтизмов и особенно Байрона. Однако, В. Жуковский и К. Батюшков отдали дань и озерной школе, воспевая уединенный отдых в гармонии с природой. Они также утвердили в русском романтизме традиции философских и этических
15 размышлений. Самым ярким представителем позднего романтизма
является М.Ю. Лермонтов, чье творчество будет анализироваться во
второй главе настоящей работы, где мы будем иметь возможность более
подробно остановиться на вопросах истории и своеобразия русского
романтизма.
Главное в мироощущении ранних романтиков, к какой бы национальной культуре они ни принадлежали, - это чувство свободы. Человеку дана свобода выбора, и весь окружающий мир подчиняется человеческой личности, сбросившей с себя какие бы то ни было оковы. Человек - начало всего, творец своей жизни. Он сам волен устанавливать нормы и правила, потому исключены все противоречия между человеком и миром, всякое недовольство законами бытия.
Пожалуй, бесспорно, что основной предпосылкой возникновения романтизма послужила Французская революция. Пафос освобождения определял настроение времени. Вера в то, что все зависит от человека, что действительность покоряется его доброй воле, владела умами людей. Иоганн Готлиб Фихте восклицает с кафедры Иенского университета: "...нынешняя эпоха - время занимающейся утренней зари, и вскоре наступит настоящий день." (36, 123).
Герой ранних романтиков - воплощение идеала. Это прежде всего целостный, универсальный человек, имеющий связь с бесконечностью, а не с конечным, с вечностью, а не со временем. Он - не сын своей эпохи, типичный представитель определенного сословия, помещенный в типичные для исторической ситуации обстоятельства. Романтический герой - это аллегория, символ, он абсолютен, богоподобен. "Раннеромантический человек, как и человек средневековый, живущий во времени, в тварном виде, постоянно ощущает вечность как некую сверхреальную высшую реальность. Раннеромантический мир не односферичен, а двусферичен: он состоит из сферы времени (истории) и сферы вечности; они соотнесены как реальность и норма (тоже реальность,
но высшего типа), как несовершенство и совершенство, как дисгармония и гармония, как зло и добро, как безобразное и красота, как ложь и истина; история квалифицируется этически, эстетически, аксиологически как мир неполноценного, но вместе с тем каждый миг времени заключает в себе частицу вечности, вечность отражена в истории, во времени." (72, 22) -пишет Ф.П. Федоров. Поскольку жизнь, согласно представлениям романтиков, есть творчество, то и герой их - творец, и не только в широком смысле, но и в обыденном - он творческая личность: художник, музыкант, поэт. Время ранних романтиков - время надежд, время уверенности во всемогуществе человека. Это радужное мироощущение было обусловлено переменами в обществе, последовавшими за французской революцией. Разрушено старое, отжившее и давно мешавшее человеческому духу расправить вольные крылья. Дело, казалось бы, только за тем, чтобы с энтузиазмом приняться за строительства нового порядка, а в том, что это строительство не встретит никаких помех, романтики не сомневались. Очень важное место в эстетике раннего романтизма занимает идея хаоса. Хаос - кладезь возможностей. Идею светлого, творящего хаоса романтики заимствовали у античной философии. "Все началось со всеобщего нестроения, с древнего хаоса, как его называл Шеллинг. Хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязания, бурные пробы и бурная игра сил. "Хаос есть та запутанность, из которой может возникнуть мир", - пишет Ф. Шлегель. У Шеллинга в "Афоризмах к введению в натурфилософию": "Хаос - запутавшееся обилие". В одном из своих сочинений Фр. Шлегель написал: "Междумирие культуры, плодоносящий хаос, готовящий новый порядок вещей..." (25, 37).
Однако уже в начале 10-х годов энтузиазм в обществе начинает спадать. Романтики вынуждены переоценивать свои ценности. Упущены возможности. На смену аристократической, монархической тирании приходит власть тугого кошелька. И снова художник, гениальный и
17 богоподобный универсальный человек, оказывается в тисках
враждебной ему действительности. "История романтической культуры -
история постепенного снятия индетерминизма: по мере того, как
Французская революция отодвигалась в прошлое, падал энтузиазм,
вызванный иллюзиями о миротворческой сущности человека; главное же,
во весь голос заявили о себе "мировые события", не поддающиеся
преобразованиям, заявила о себе реальность, не только не преодолеваемая
в духовном акте, но и подчиняющая себе личность, ее биографию, ее
сознание; мировоззрение, утверждающее абсолютную свободу
человеческого духа, уступает место мировоззрению, утверждающему не
менее абсолютную зависимость духа от объективной реальности, от
текущей истории", - пишет Ф.П. Федоров. (72, 49-50).
Переосмысливается и идея хаоса. Теперь хаос - не начало всего, а продукт разрушения, распада мирового единства. "На поздней стадии романтизма хаос - это образ и понятие негативные, и сам хаос темен, и дела его темны. У ранних романтиков все можно получить из рук хаоса - и свет, и красоту, и счастье, для поздних хаос все отнимает и ничего не возвращает" (25, 38).
На смену раннеромантическому универсальному человеку, лишенному противоречий - как внутренних, так и внешних, - приходит герой нового типа. "Позднеромантический герой - это раннеромантическая личность, помещенная в чуждое ей культурно-этическое пространство, что изменяет ее природу, ее функции: титанизм созидания, миротворчества трансформируется в титанизм неприятия, сопротивления, самоутверждения; высшая функция героя смещается с созидания на защиту; герой борется за систему идеальных ценностей, за духовную свободу, за право быть человеком в нечеловеческом мире... Позднеромантический герой, познавший власть конечного, утративший миротворческие возможности, но сохраняющий раннеромантическое достоинство духа, отвергающий компромисс, обречен на героическое,
18 прометеевское одиночество..." (72, 52).
Пафос созидания сменяется пафосом сопротивления. Художник, творец превращается у поздних романтиков в борца или стоика. Причем, хронологически сначала на сцену является герой-стоик, например, кавалер Глюк у Гофмана. Его подвиг состоит в том, что он, вынужденный существовать в условиях, не достойных человека, тем не менее, не изменяет своему высокому предназначению и продолжает творить прекрасную музыку. Еще один пример позднеромантического героя-стоика - Данте из поэмы Байрона "Пророчество Данте". В байроновских драмах герой-стоик трансформируется в героя-жертву: Франческо Фоскари из трагедии "Двое Фоскари", Вернер из драмы "Вернер, или Наследство" и др.
Герою-стоику и борцу как воплощению бесконечного, вечности, противостоит позднеромантический злодей - воплощение конечного и суетного. Сначала злодей поздних романтиков однозначен, также как и положительный герой. Суетное, а следовательно, враждебное абсолюту, Богу, предстает в виде инфернального злодея. Инфернальный злодей поздних романтиков похож на злодеев готических романов.
"Наряду с личностью, сознание которой мыслится как однозначно прекрасное или как однозначно безобразное, поздний романтизм выдвигает личность, сознание которой является ареной борьбы между добром и злом, красотой и безобразием, бесконечным и конечным. Тип человека, охваченного противоречием, видимо, самый распространенный тип человека в культуре позднего романтизма" (72, 69).
Позднеромантическую концепцию личности мы сможем проанализировать на материале английского романтизма и, в частности, творчества Байрона.
Как уже говорилось, романтики, прежде всего, отметали какие бы то ни было каноны и правила. Но они не смогли бы сформировать самостоятельный, отдельный творческий метод и творческое направление,
19 если бы не выработали своих, романтических, канонов и правил. И здесь
самым главным правилом оказывается центральное положение героя.
Механизмы реализации романтических принципов в конкретном
произведении весьма четко определены в теории романтического
конфликта Ю.В. Манна. «Особое положение центрального персонажа
закреплялось рядом более или менее устойчивых моментов -
описательных, сюжетных и композиционных.
Прежде всего - описанием внешности, составленным прежде всего из четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое бледное, изборожденное морщинами, нахмуренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие на плечи. Взгляд - гордый, проницательный, улыбка язвительная». (55, 32). Далее исследователь отмечает в качестве компонентов романтического конфликта отчужденность героя и его способность к необыкновенно сильной, страстной и бескорыстной любви. Важной характеристикой романтического героя Ю.В. Манн справедливо, на наш взгляд, считает его способность переносить испытания, посылаемые судьбой, и прежде всего - процесс отчуждения. (55, 33).
Опираясь на вышесказанное, можно конкретизировать понятие "романтический герой" таким образом.
В центре внимания романтиков - неординарная личность, способная к влиянию на действительность. У ранних романтиков это целостный человек, богоподобный творец жизни, пребывающий в идеальном, лишенном противоречий мире. Герой поздних романтиков — это личность, пережившая отчуждение и находящаяся в состоянии неразрешимого конфликта с законами мироздания и своим окружением.
Проблема сопоставления концепций личности героя у Байрона и Лермонтова
20 Трудность выполнения поставленной задачи состоит в том, что,
сопоставляя концепции героя у Байрона и Лермонтова, очень легко
смешать характеристики, относящиеся непосредственно к личностям
персоналий, с элементами концепции центрального образа. Субъективизм,
лежащий в основе творческого метода как Байрона, так и Лермонтова,
заставляет постоянно отдавать себе отчет в том, что предметом изучения и
рассмотрения является герой, а не сам автор.
Важно также разграничивать понятия «байроновский герой» и
«байронический герой». Под «байроновским героем» понимается герой
произведений Байрона. «Байроническим» же мы называем героя, который
создан другими авторами, байронистами, так сказать, по образу и подобию
«байроновского героя». Термины «байронические черты»,
«байронические корни» и пр. употребляются не в отношении к
произведениям Байрона, а в отношении к произведениям других авторов, в
чьем творчестве прослеживаются байроновские традиции.
К вопросу о понятии «байронизм»
Под байронизмом мы понимаем следование образцам, предложенным Байроном. Байронизм представлял собой явление в истории мировой культуры в целом и литературы в частности. Более подробно о байронизме будет сказано во второй главе настоящего исследования.
Основное содержание работы
Конкретизированные выше понятия "романтизм" и "романтический герой" становятся той основой, на которой строится типологический анализ творчества Байрона (ему посвящена первая глава). Источниками этого раздела стали, прежде всего, дневники и письма Байрона, романизированная биография Байрона, принадлежащая перу Андре Моруа, а также работы известных байроноведов, и прежде всего, Н.А. Соловьевой
21 и Н.Я. Дьяконовой. Привлекаются и авторитетные зарубежные
исследователи творчества Байрона (Бернард Бетти, Уильям Калверт, Петер
Торслев и др.).
Вторая глава посвящена наиболее спорному и проблемному для
отечественного литературоведения вопросу о роли байроновского влияния
на творчество Лермонтова. Эволюция лермонтовской творческой
индивидуальности рассматривается на фоне становления и развития
русского романтизма, а также под действием такого мощного фактора, как
творчество Пушкина. Данный раздел опирается на изыскания российских
литературоведов как начала XX столетия и советской эпохи, так и нашего
времени. Среди основополагающих источников труды А.Н. Веселовского,
М.Н. Розанова, В.Д. Спасовича; В.М. Жирмунского, У.Р. Фохта, Б.М.
Эйхенбаума, А.Н. Соколова, Д.Е. Максимова, Е.Н. Михайловой; Ю.В.
Манна, Э. Герштейн, В.А. Недзвецкого и др. Важную роль в оформлении
концепции второй главы и диссертации в целом сыграла статья A.M.
Зверева "Байрон в поэтическом сознании Лермонтова" (100).
Истоки и традиции английского романтизма и формирование концепции героя у Байрона
Вторая половина ХУШ века - время кризисное. Просветители развенчали христианскую мораль как мораль приоритета долга перед желанием, интересов государства перед интересами личности. Веру подчинил себе здравый смысл. Самые несомненные вещи стали подвергаться анализу. Для человека XVIII столетия это означало кризис веры.
Бурное развитие наук, рост промышленности свидетельствовали о величии человека, о его всемогуществе. Но с другой стороны, великие открытия ставили перед человечеством все новые и новые проблемы, а это заставляло сомневаться во всесилии разума.
Состояние человека той эпохи аллегорически выражено Бекфордом в повести "Ватек". Путь человечества к вершинам познания ассоциируется с башней до небес, а Ватек, герой повести, восходит к звездам по одиннадцати тысячам ступеней, подобно тому как человеческий разум проникает в тайны мироздания.
"Это восхождение необыкновенно подняло его в собственных глазах и окончательно вскружило ему голову. Он готов был поклониться себе, как богу, но когда взглянул вверх, увидел, что звезды так же далеки от него, как и от земли" (9).
Утверждая культ разума, просветители пошли так далеко, что пожелали проникнуть внутрь человеческого существа, разглядеть все механизмы, приводящие его в движение, постичь все законы, по которым оно живет, развивается и гибнет. Они поставили перед собой задачу найти рациональное объяснение любому, самому тайному движению души. "Все их романы в широком смысле представляют собой грандиозный, затянувшийся на три четверти столетия эксперимент над человеческой природой" (43, 11).
Просветители помещали своего героя, среднего человека, в самые исключительные условия, чтобы вернее проследить проявления его страстей, пороков, добродетелей, чтобы каждое его действие могло иметь самые серьезные последствия. Такие исключительные обстоятельства впоследствии выбирали "готики", романтики. Но их цели были иными: наиболее объемно, контрастно, выразительно изобразить исключительного героя.
Дефо помещает Робинзона на необитаемый остров. Что станет делать обыкновенный человек в полном одиночестве и без надежды на спасение? В дальнейшем у самого Дефо мотив буквального одиночества переосмысливается. Герои оказываются одиноки в мире людей. Молль Флендерс, например, ниоткуда не ждет помощи. Она, подобно Робинзону, рассчитывает только на себя. Как сможет она примирить свои высокие притязания и ограниченные возможности, связанные с ее социальным положением? Именно эта проблема движет сюжет произведения.
Байрон будет интересоваться одинокой личностью, но одинокой в силу своей исключительности. Одиночество для Байрона - не одно из условий эксперимента, как это было у просветителей, а неотъемлемая характеристика образа.
Другой английский просветитель, Ричардсон, поднимает вопрос о необходимости направлять в нужное русло естественные дарования человека. Он вводит в литературу образ человека разнообразно одаренного, но порочного и развращенного, подтверждая концепцию просветителей о роли воспитания в формировании личности.
У Байрона герой также обладает необыкновенными возможностями и тоже не может использовать их во благо. Однако его одаренность оборачивается против него самого, а не против общества, как у Ловласа и других героев просветительских романов. Эта одаренность ни при каких условиях не может быть направлена "в нужное русло", ибо она сама по себе - одна из причин антагонизма между героем и обществом. Необыкновенный дар возвышает героя над людьми, увеличивает пропасть, отделяющую его от мира. На традиции сентименталистов, противопоставивпшх просветительскому культу разума культ чувства, Байрон опирается, изображая эмоциональное состояние героя. Особое влияние на Байрона, по-видимому, имел Эдвард Юнг. Однако, если сентименталист Юнг желал показать "анатомию" чувства, то Байрон прибегает к "препарированию" эмоции не ради самой эмоции, а ради того, чтобы изобразить состояние героя, так или иначе характеризующее его личность и его положение. Вторая половина ХУШ века - время кризисное. Просветители развенчали христианскую мораль как мораль приоритета долга перед желанием, интересов государства перед интересами личности. Веру подчинил себе здравый смысл. Самые несомненные вещи стали подвергаться анализу. Для человека XVIII столетия это означало кризис веры.
Бурное развитие наук, рост промышленности свидетельствовали о величии человека, о его всемогуществе. Но с другой стороны, великие открытия ставили перед человечеством все новые и новые проблемы, а это заставляло сомневаться во всесилии разума.
Состояние человека той эпохи аллегорически выражено Бекфордом в повести "Ватек". Путь человечества к вершинам познания ассоциируется с башней до небес, а Ватек, герой повести, восходит к звездам по одиннадцати тысячам ступеней, подобно тому как человеческий разум проникает в тайны мироздания.
"Это восхождение необыкновенно подняло его в собственных глазах и окончательно вскружило ему голову. Он готов был поклониться себе, как богу, но когда взглянул вверх, увидел, что звезды так же далеки от него, как и от земли" (9).
Утверждая культ разума, просветители пошли так далеко, что пожелали проникнуть внутрь человеческого существа, разглядеть все механизмы, приводящие его в движение, постичь все законы, по которым оно живет, развивается и гибнет. Они поставили перед собой задачу найти рациональное объяснение любому, самому тайному движению души. "Все их романы в широком смысле представляют собой грандиозный, затянувшийся на три четверти столетия эксперимент над человеческой природой" (43, 11).
Просветители помещали своего героя, среднего человека, в самые исключительные условия, чтобы вернее проследить проявления его страстей, пороков, добродетелей, чтобы каждое его действие могло иметь самые серьезные последствия. Такие исключительные обстоятельства впоследствии выбирали "готики", романтики. Но их цели были иными: наиболее объемно, контрастно, выразительно изобразить исключительного героя.
Дефо помещает Робинзона на необитаемый остров. Что станет делать обыкновенный человек в полном одиночестве и без надежды на спасение? В дальнейшем у самого Дефо мотив буквального одиночества переосмысливается. Герои оказываются одиноки в мире людей. Молль Флендерс, например, ниоткуда не ждет помощи. Она, подобно Робинзону, рассчитывает только на себя. Как сможет она примирить свои высокие притязания и ограниченные возможности, связанные с ее социальным положением? Именно эта проблема движет сюжет произведения.
Байрон будет интересоваться одинокой личностью, но одинокой в силу своей исключительности. Одиночество для Байрона - не одно из условий эксперимента, как это было у просветителей, а неотъемлемая характеристика образа.
Другой английский просветитель, Ричардсон, поднимает вопрос о необходимости направлять в нужное русло естественные дарования человека. Он вводит в литературу образ человека разнообразно одаренного, но порочного и развращенного, подтверждая концепцию просветителей о роли воспитания в формировании личности.
У Байрона герой также обладает необыкновенными возможностями и тоже не может использовать их во благо. Однако его одаренность оборачивается против него самого, а не против общества, как у Ловласа и других героев просветительских романов. Эта одаренность ни при каких условиях не может быть направлена "в нужное русло", ибо она сама по себе - одна из причин антагонизма между героем и обществом. Необыкновенный дар возвышает героя над людьми, увеличивает пропасть, отделяющую его от мира.
На традиции сентименталистов, противопоставивпшх просветительскому культу разума культ чувства, Байрон опирается, изображая эмоциональное состояние героя. Особое влияние на Байрона, по-видимому, имел Эдвард Юнг. Однако, если сентименталист Юнг желал показать "анатомию" чувства, то Байрон прибегает к "препарированию" эмоции не ради самой эмоции, а ради того, чтобы изобразить состояние героя, так или иначе характеризующее его личность и его положение.
Своеобразие байроновского лирического героя.
Лирику Байрона, в особенности раннюю, вполне можно считать своеобразным стихотворным дневником. Темой стихотворений становятся философские размышления юноши о смысле жизни, о месте человека в истории ("Ответ на прекрасную поэму, написанную Монтгомери, автором "Швейцарского странника" и озаглавленную "Общий жребий": Но если есть всему черед, Но если мрамор здесь не вечен, - Бессмертия заслужит тот, Кто искрой божеской отмечен. Не говори ж, что жребий всех -Волной поглотится суровой; То участь многих, но не тех, Кто смерти разорвал оковы. (пер. Н. Брянского) (1, т.2,15).
Осознание своего собственного становления, своей исключительности и несхожести с окружающими ("Строки, адресованные преподобному Бичеру в ответ на его совет автору чаще посещать общество": Милый Бичер! Вы дали мне мудрый совет: Быть в общеньи с людскою толпою. Но мой ум с одиночеством свыкся... А свет Презираю я всею душою. (пер. В. Мазуркевича). (Там же, 15). Переживания первой любви облекаются как в традиционную романтическую форму (например, "Первый поцелуй любви"), так и в форму дневниковой записи в стихах или стихотворного послания ("Отрывок, написанный вскоре после замужества Мисс Чаворт", "К Мэри, при получении ее портрета"). Подобным же образом выглядят стихотворения, посвященные теме дружбы (стихотворение "Сердолик", посвященное мальчику из церковного хора Эдльстону, который подарил Байрону сердолик в благодарность за то, что тот спас его, когда он тонул; "L АМІТГЕ EST V AMOUR SANS AILES", "Георгу, графу Делавару"). Пейзажная лирика тоже исполнена впечатлений, навеянных дорогими поэту местами, с которыми связаны воспоминания о счастливых мгновениях детства или размышления о величии его славных предков ("При расставании с Ньюстедским аббатством", "При виде издали деревни и школы в Гарроу - на-Холме, 1806", "Элегия на Ньюстедское аббатство", "Лакин-и-Гер"). И всюду еще совсем юный поэт предстает не только удивительно тонко и сильно чувствующим и страстным юношей, но настолько серьезным лириком, что мы невольно готовы рыдать вместе с ним от отчаяния или восторга. Без сомнения, это нельзя объяснить одним лишь талантом стихотворца. По-видимому, такая глубина и проникновенность возникает потому, что предметом лирики становятся реальные интимные переживания юноши, постигающего законы мироздания и общества, ищущего своего места в этом мире и в обществе, чувствующего свое высокое предназначение. Об этой
"документальности" свидетельствуют и сами названия стихотворений, о которых говорилось выше, и многих других. Такая манера озаглавливать свои стихи сохранится у Байрона и в дальнейшем. Первый стихотворный сборник, названный "Летучие наброски", появился в 1806 году, к восторгу восемнадцатилетнего автора и его близких друзей. Однако, непривычный для чопорных и сдержанных англичан, чересчур интимный характер стихов, в особенности, посвященных Мэри Чаворт, вызвал неодобрение многих, в том числе и отца Бичера, духовного наставника и старшего друга Байрона, мнением которого он очень дорожил. По настоятельному совету Бичера молодой поэт уничтожил практически весь тираж своей первой книги, принеся первую жертву на алтарь поэтического творчества. Этот шаг стал своеобразной вехой взросления для Байрона. Царица снов и детской сказки, Ребяческих веселий мать, Привыкшая в воздушной пляске Детей послушных увлекать! Я чужд твоих очарований, Я цепи юности разбил, Страну волшебную мечтаний На царство истины сменил! ("К музе вымысла", пер. В. Брюсова). (Там же, 29). (No more beam the eyes which my dream could inspire, My visions are flown, to return, - alas, never!) (5, v.4,43). Стихи, вошедшие в следующий сборник ("Стихи на разные случаи жизни", 1807 г.), были более взрослыми, более горькими, более ироничными, но все же, пожалуй, не менее іштимньїми. Они все так же являлись летописью внутренней жизни, но сам их автор, то есть сам их герой, стал менее уязвим, хотя и не менее искренен. В этом же году Байрон издает "предназначенный для широкой публики" сборник "Часы досуга, стихи оригинальные и переводы Джорджа Гордона, лорда Байрона.
Несовершеннолетнего". Новый сборник в основном включает стихотворения из первых двух и снабжен интересным предисловием, которое позволяет судить, насколько серьезно (а вернее, несерьезно) относится Байрон к карьере поэта:
"Эти стихи - плоды самых беззаботных часов юноши, едва перешагнувшего за девятнадцать лет... Это объяснение, может быть, излишне, так как они сами свидетельствуют о незрелости ума... Содержание книги может доставить некоторое удовольствие молодым людям моего возраста; я надеюсь, во всяком случае, что его признают безобидным. В моем положении и с моими видами на будущее весьма мало вероятно, что я еще раз выступлю на суд читателя... Доктор Джонсон по поводу поэтических произведений одного из моих благородных предков говорил, что "когда человек высокого происхождения вступает на поприще литератора, он заслуживает благосклонности читателя"; разумеется, это мнение не будет иметь большого веса для критиков, но будь это иначе, я бы не пожелал воспользоваться подобной привилегией..." (82, 54).
Формирование концепции героя в поэтическом сознании Лермонтова на фоне русского романтизма
Значение творчества Байрона в мировой литературе трудно переоценить. Художественный образ, созданный Байроном в его произведениях, а также образ самого Байрона, сложившийся в сознании читающей публики, оказались настолько неповторимыми и притягательными, что в мировой литературе, да и, пожалуй, в мировой культуре оформилось и приобрело огромное влияние такое явление, как байронизм. Байронизм представляет собой неоднозначное понятие. С одной стороны, он характеризуется преклонением перед титанической фигурой Байрона, желанием подражать ему в поступках, в манере поведения, в прическах и одежде. Этот "салонный", "светский" байронизм был скорее фактом моды, нежели культуры. Другое, более глубокое понимание байронизма заключается в увлечении творчеством Байрона, созданными им художественными образами, в стремлении осваивать поэтические новаторства английского романтика. Однако, поскольку художественный образ у Байрона исключительно субъективен, он имеет прямое отношение к личности своего создателя, и в сознании читателя, в особенности читателя начала XIX века, воспитанного на образцах классицизма, герои байроновких поэм и драм неизбежно отождествляются с автором. Поэтому прически и плащи a" la Byron имели все-таки прямое отношение к байронизму как явлению в истории литературы, а стремление осваивать байроновские поэтические традиции сочеталось с интересом к биографии и особенностям характера Байрона.
Представления современников об этой неординарной личности могли иметь три источника. Во-первых, герои его произведений были изображены настолько живо, что трудно было не принимать их приключения за автобиографию поэта, а их мироощущение, их "вселенскую скорбь" и отчужденность от мира людей - за его откровения. Во-вторых, печатные издания всей Европы ревностно следили за Байроном и спешили подробнейшим образом живописать своим подписчикам все обстоятельства его жизни. В-третьих, имя Байрона обрастало слухами, молниеносно распространявшимися как изустно, так и в частной переписке. Слухи эти, как и сообщения в печати, имели разную степень правдивости и касались самых разных сторон жизни Байрона - в зависимости от уровня интересов их "получателей". Одних занимали донжуанские похождения, другие с сочувствием следили за тем, как стойко он переносит обрушивающиеся на него гонения со стороны британских властей, а также со стороны теоретиков и апологетов классицизма и сентиментализма, представителей "озерной школы", как достойно он держится в полемике с теми и другими. Третьи видели в Байроне прежде всего политического деятеля, и восхищаясь свободолюбивым пафосом его творчества и его деятельной, бескорыстной помощью народам Италии и Греции, боровшимся против иноземных тиранов.
Слово "байронизм" возникает одновременно с самим явлением, им обозначаемым. Его употребляют Вяземский, Плетнев, Киреевский, позднее Белинский. Последователей Байрона называют "байронистами". Однако в качестве литературоведческого термина, снабженного соответствующим определением, его впервые употребил Алексей Николаевич Веселовский в своей работе "Школа Байрона", опубликованной в августовском номере "Вестника Европы" за 1904 год: "В литературной истории девятнадцатого века и вместе с тем в летописи главнейших освободительных движений, отметивших собою его политический рост наряду с наиболее возбужденными эпохами выдвигается та богатая фактами и редкою затратой времени и дарований полоса, которой нельзя не выделить под отличительным именем байронизма или школы Байрона..." (81). Байронизм начал формироваться в разных национальных литературах в разное время, но не ранее 1812 года, когда вышли в свет первые песни "Паломничества Чайльд-Гарольда". Примечательно, что на родине Байрона байронизм не развился, несмотря на то, что поэма о странствованиях Чайльд-Гарольда, как и последовавшие за ней творения Байрона, вызвала множество споров, разноречивых суждений и оценок, будучи явлением принципиально новым для английской литературы в частности и беспрецедентным в истории мировой литературы в целом, как с точки зрения формы, так и со стороны концепций образа главного героя. Байрон никогда не стремился создать особое литературное направление. Хотя Вальтер Скотт дал "обет молчания", познакомившись с байроновскими "восточными поэмами", Джон Ките, Томас Мур, Кольридж и многие дрзтие английские романтики высоко ценили поэтический талант Байрона, никто из них не стал продолжать его линию в литературе. Но при этом темы, разработанные им, брались многими на вооружение ("Небо и земля" Байрона и "Любовь ангелов" Томаса Мура, например, имеют в основе практически один сюжет).
Во Франции история развития байронизма началась, как принято считать, с беглой заметки в "Mercure de France" 1813 года о "Поломничестве Чайльд-Гарольда". В следующие два года были изданы "Корсар" и "Лара", в 1816 - "Абидосская невеста" в переводе, а в 1819 - двухтомное сочинений Байрона. Байронические же произведения Гюго, как и "Трогтист" де Виньи, а также "Отцеубийца" Жюля Лефевра появились уже в 20-х годах. В Германии интерес к творчеству Байрона, как утверждал Гете, возник уже с 1816 года, но байроническая поэма Гейне "Альмандзор" написана в лишь 1819 году.
Концепция личности в лирике Лермонтова
Как и лирика Байрона, лирика Лермонтова, особенно в ранний период творчества поэта, носит характер дневниковых записей и дружеских посланий. Названия стихотворений сами по себе указывают на эту особенность. Многие из них озаглавлены как "Отрывок", или, как в дневниковой записи, названием служит дата. Причем, события, послужившие поводом для написания стихов, зачастую происходят не столько в реальности, сколько во внутреннем мире поэта. Лирика Лермонтова - это не просто дневник (как было у Байрона), а летопись внутренней жизни. "Поэт как бы ставит себя в центр созданного им поэтического мира, который предстает ему как чужой и враждебный, обрекающий мыслящую и чувствующую личность на бесконечное одиночество", - пишет В.Э. Вацуро (Русские писатели. Биобиблиографический словарь в двух частях. Часть первая.- М.:
Просвещение, 1990. - с. 410). Эта особенность, с одной стороны, напоминает ранних романтиков, которые тоже предпочитали вымышленный мир действительном}7, но они как бы спасались в этом прекрасном мире от холодной и враждебной реальности. Но с другой стороны, у Лермонтова эта внутренняя жизнь протекает в каком-то метафизическом пространстве, где действуют те же жестокие законы мироздания, где человек так же обречен на страдания и одиночество и куда нет доступа светлым силам. Иными словами, этот вымышленный мир Лермонтова гораздо более мрачен, чем действительность. В нем лишь тоска по утраченному счастью (возможному, по-видимому, только в детстве) и безнадежность. Светлый призрак дней минувших, Для чего ты Пробудил страстей уснувших И заботы? Ты питаешь сладострастья Скоротечность! Но где взять былое счастье И беспечность? Где вы, дружески обеты И отвага? Поглотились бездной Леты Эти блага!.. Щеки бледностью, хоть молод, Уж покрылись; В сердце ненависть и холод Водворились! (17, т. 1,36).
Без сомненья, эти строки могут вызвать лишь снисходительно-сочувственную улыбку, ведь их автору всего 14 лет. Конечно, многое здесь объясняется и юношеским максимализмом, и возрастным кризисом, и пр. и пр. Однако если взглянуть на это стихотворение серьезно, то перед нами предстанет лирический герой с трагическим мироощущением, чувствующий непреодолимое отчуждение от своего окружения (В сердце ненависть и холод) и невозвратимость утраченной гармонии (...где взять былое счастье и беспечность?...). Эта концепция личности будет обретать в дальнейшем новые нюансы, обрастать новыми подробностями в соответствии с меняющейся картиной окружающего мира в делом и. в частности общества, которому противопоставлен герой.
"В основании творчества Лермонтова... находится отмеченный чертами яркой индивидуальности образ "лермонтовского человека". Этот образ - сложный и напряженный. В полном объеме он раскрывается всем содержанием. сюжетной логикой и лирической тональностью лермонтовских произведений. Наиболее конкретно и полно он воплощен в лирике Лермонтова", - пишет в своей монографии "Поэзия Лермонтова" Д.Е. Максимов (209, 16).
Едва ли не каждое стихотворение Лермонтова является попыткой философского осмысления законов мироздания. Однако почти всегда философская лирика Лермонтова содержит не объективный анализ миропорядка, а скорее размышления о месте в этом мире героя. Концепция мира у Лермонтова, как и концепция личности, глубоко субъективна. Он рефлектирует, анализируя собственную индивидуальность, и изображает мир с точки зрения взаимоотношений этого мира с героем. А мир сам по себе, безотносительно к личности героя, не интересует Лермонтова.
