Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Литературная стратегия писателя как проблема современной науки 17
1. Традиция изучения литературной стратегии писателя в отечественном литературоведении 17
2. Эволюция представлений об успехе и виды литературных стратегий писателей в русской культуре. 29
ГЛАВА 2. Из провинции в столицу и обратно: литературная стратегия В.Строгальщикова 47
1. Стратегия писателя в массовой литературе. 47
1.1. Феномен массовой литературы и стратегия писателя 47
1.2. Русский триллер на фоне теории жанра 55
2. Текстовая е пратегия В.Строгальщикова. 67
2.1. Политический триллер: тюменская версия. «Слой-1» 70
2.2. Политический менеджмент в триллере «Слой-2» 83
2.3. Производственно-политический триллер. «Слой-3» 89
2.4. Смешение жанров в триллере «Край» 95
3. Стратегия провинциального писателя: от рукописи к книге. 110
ГЛАВА 3. Между провинцией, столицей и всемирной паутиной: литературная стратегия М.Немирова 120
1. Литературная стратегия некоммерческого писателя 120
2. Текстовая стратегия М.Немирова. 131
3. Внетекстовая стратегия некоммерческого писателя 171
Заключение 183
Приложение.
- Традиция изучения литературной стратегии писателя в отечественном литературоведении
- Феномен массовой литературы и стратегия писателя
- Производственно-политический триллер. «Слой-3»
- Литературная стратегия некоммерческого писателя
Введение к работе
Феномен творческого процесса принадлежит к вечным объектам науки об искусстве, языки описания которого бесконечно изменчивы. Только в XX веке появились такие категории для его осмысления, как творческий метод писателя, творческое поведение, а в последнее время всё громче заявляет о себе понятие литературной стратегии писателя, отражающее, очевидно, процесс коммерциализации литературы. «Сложность положения современного литературного критика, - по замечанию М.Берга, с которым нельзя не согласиться, — заключается в том, что он по старинке пытается анализировать «стиль автора», «текст произведения», в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника... Поэт в России теперь действительно больше чем поэт, потому что он ещё и режиссёр своей судьбы, и автор своей стратегии» [Берг 1997:117].
Последние несколько лет ведутся споры о состоянии современной литературоведческой науки, в ходе которых поднимаются вопросы о кризисе литературоведения, о необходимости изменения подходов к литературе, создании новых языков описания, новой «методологической парадигмы» [Гаспаров 2003; Бенедиктова 2003; Эткинд 2003; Гудков 1996; Дубин 2003; Аннинский 2002; Латынина 2001; Зенкин 2001; Ямпольский 2003; Калинин 2003; Кукулин 2003; Строев 2003 и др.].
Основная дискуссия развернулась на страницах журнала «Новое литературное обозрение», который выпустил специальные номера, посвященные «другим литературам» (№22, №59). Это свидетельствует, по мнению главного редактора журнала Ирины Прохоровой, о том, что «потребность в пересмотре базовых основ собственной деятельности, модернизации профессионального инструментария давно назрела в филологической (и общегуманитарной) среде и ею уже осознанно артикулируется» [Прохорова 2003:9].
Причины нынешнего кризиса науки литературоведы видят, в частности, в
её «дисциплинарной изоляции» (Л.Гудков), в её замкнутости на себе.
Л.Гудков в критической и вызывающей споры статье «Массовая литература как проблема. Для кого?» (1996) пишет о том, что наука о литературе сегодня похожа на музейный экспонат. Методология же современного литературоведения, на его взгляд, - каша из остатков «общепринятых способов описания историко-литературного материала» [Гудков 1996:82].
Дискуссионной является и работа С.Зенкина «Филологическая иллюзия и её будущность» (1999), в которой автор пишет о том, что современное литературоведение основное внимание уделяет анализу классики, тогда как авторы «второго ряда» фактически рассматриваются либо «в качестве резерва для заполнения вакансий в будущем классическом каноне, либо в качестве резервуара интертекстуальных перекличек, помогающих понять главные, «классические» тексты» [Зенкин 2001:74]. Литературовед считает, что отечественная филология должна совершить своего рода «экзистенциальный акт»: делать себя из «вещи в себе» «вещью для себя», в этом и будет её спасение [Зенкин 2001:77].
Т.Венедиктова в статье «О пользе литературной истории для жизни» (2003) отмечает, что развитию историко-литературного знания мешает строгое следование традициям: современные литературоведы вполне уютно себя чувствуют в «коконе Периодов, Жанров, Направлений и Измов» [Бенедиктова 2003: 13]. По мнению Т.Венедиктовой, в филологи быстрее принимают тех, кто способен воспроизвести «прописные истины».
А.Эткинд в работе «Русская литература, XIX век: Роман внутренней колонизации» (2003) называет нормы, принятые сегодня учёными, окостенелыми и не соответствующими современным проблемам, а саму литературоведческую науку «сообществом эрудитов». Поэтому вся осуществляемая научная деятельность (проведение конференций, исследований и др.) интересна, с точки зрения учёного, по большому счёту только самим
филологам [Эткинд 2003:103].
Закрытость науки, «отработанность» литературоведческих подходов приводит, по утверждению исследователей (Л.Гудков, А.Эткинд, Т.Венедиктова и др.), к тому, что публика теряет интерес к литературе и филологии, потому что «они не в состоянии понять и ответить на изменившиеся ожидания в отношении них» [Гудков 1996:82].
Подтверждением служат споры о конце «настоящей» русской литературы (А.Латынина) и смерти образованного читателя. Эта тема активно обсуждалась на страницах «Литературной газеты» (А.Латынина, П.Басинский, А.Варламов, А.Мелихов, Л.Пирогов, В.Курбатов, Л.Аннинский, А.Шорохов и др.) и в программах В.Ерофеева «Апокриф» и М.Швыдкого «Культурная революция». Последнее, в частности, свидетельствует о том, что состояние и перспективы развития литературы интересует сегодня не только специалистов-филологов, но и широкую общественность.
Катализатором дискуссии стала статья А.Латыниной «Сумерки литературы» (2001), в которой она подводит итог прошедшему десятилетию. Он неутешителен: ничего выдающегося, что можно было бы причислить к классике, по её мнению, создано не было. В подобном положении, как отмечает А.Латынина, виноваты сами писатели, которые предпочитают описывать состояние своей души либо устало и изобретательно играть с чужими текстами. При этом они забыли о читателе, считая его не способным понять «высокое» искусство: «Не найдя искомого в той литературе, которая высокомерно величает себя «настоящей», читатель обращает свой взор к массовым жанрам и обнаруживает, что там можно найти не только стрельбу, убийства и погони, но порой весьма точную картину действительности и вполне убедительный её анализ» [Латынина 2001:7].
О читателе в статье «Больной скорее полужив, чем полумёртв» (2002) рассуждает Л.Аннинский, который считает нынешнее состояние литературы закономерным, так как современный читатель сильно изменился. Всё то, что
раньше он вычитывал в романах, теперь он может узнать или увидеть на телеэкране, в Интернете: «Понятие «литература» ... растворяется в безбрежном словоизвержении Интернета» [Аннинский 2002:7].
П.Басинский («Литературные гадания», 2001), напротив, видит причины современного состояния литературы в процессах, происходящих в критике, которую интересует издательская политика и стратегия, тогда как личное творчество, писательская индивидуальность отошли на второй план; говорить о них, с точки зрения критика, считается «верхом неприличия». «Читатель как интимная категория растворился в безликой массе книжного потребителя» [Басинский 2001:7].
А.Шорохов в заметке «На пороге дурной бесконечности» (2002) связывает происходящие процессы с утратой русской литературой своих позиций в культуре. С точки зрения исследователя, читатель перестал доверять слову, «произошла инфляция смыслов, ценностей, морали» [Шорохов 2002:7].
Подобные рассуждения позволяют нам сделать предположение о том, что литературоведение сегодня не охватывает всего литературного потока, оставляя без внимания достаточно большую часть текстов, в основном, это массовая литература, которая является на сегодня одной самых востребованных отраслей современной культуры. Таким образом, в нынешней науке и культуре в целом наблюдается разрыв, если не пропасть между интересами писателей, профессиональных литературных критиков, литературоведов и читателей.
В 2001/2002 году нами было проведено зондажное исследование читательской культуры тюменцев (см. Приложение). Опрос показал, что горожане не перестали читать, но круг их интересов значительно изменился.
Первое место в структуре чтения тюменцев занимает массовое чтение: детективы (22%), романы о любви (14,5%), книги по истории (13,5%) и т.д. На втором месте так называемое функциональное (информационное) чтение (33,8%) - специальная литература (19,3%), энциклопедии (14,4%), справочники (12,2%) и пр. На третьем месте - классическая литература (15,6%), на
четвёртом - элитарная литература (4,7%). Неоднозначное отношение у тюменцев к региональной литературе. Большинству знакомы имена тюменских писателей, но читали их лишь около половины опрошенных. Одновременно большое количество читателей негативно воспринимает местную литературу (76,4%).
Самым читаемым тюменским писателем является К.Лагунов, он известен 28% респондентов. Наиболее популярное его произведение относится к детской литературе - «Ромка, Фомка и Артос». Второе место занимает В.Строгалыциков с романом «Слой» - 6,7%. О М.Немирове знают 7,7% горожан.
Мы считаем, что результаты проведённого нами исследования очень показательны, поскольку те же процессы происходят во всероссийском масштабе (см.: Мониторинг общественного мнения: Экономические и социальные перемены. 1998. №2; 2000. №1,4).
Поэтому позиция, занимаемая литературоведами, которых (в основе своей) интересуют только образцы «высокой» литературы, выглядит, с нашей точки зрения, недостаточно объективной. В этой связи нам кажется справедливым высказывание А.Варламова в одной из публикаций о том, что «литература - это не только список романов избранного круга авторов» [Варламов 2001:7]. Современная литература, как известно, явление мозаичное и полицентричное.
Очевидно, что целый ряд новых явлений (массовая литература, сетература), появившихся в 1990-е годы, требует осмысления и включения в литературный процесс. Только осознание всех тенденций развития современной литературы и их изучение будет способствовать, по нашему мнению, дальнейшему развитию литературоведения.
Одним из вариантов выхода дисциплины из «внутреннего кризиса» является, по словам исследователей (А.Эткинд, С.Зенкин, Л.Гудков Т.Венедиктова и др.), взаимодействие литературоведения с другими
дисциплинами: антропологией, социологией, культурологией, теорией коммуникаций и т.д.
В современной науке новый статус получило социологическое изучение литературы [Левинсон 1987; Зоркая 1983; Рейтблат 1991; Левада 1993; Гудков 1994; Ионин 1996; Страда 1995; Берг 2000; Дубин 2001 и др.], на новом уровне осмысляется связь литературы и общества, позволяющая говорить о реальном функционировании произведения, например, через рассмотрение литературной стратегии писателя.
С этим связана актуальность темы нашей диссертации, посвященной реконструкции различных типов литературных стратегий современных писателей. Изучение литературных стратегий писателей обусловлено возрастающим интересом литературоведов к функционированию произведения в обществе, а также востребованностью этой неизученной категории. Актуальность диссертационного исследования связана также с новым взглядом на региональную (тюменскую) литературу.
На базе кафедры русской литературы Тюменского государственного университета складывается научная школа литературоведческой регионалистики, занимающаяся литературным краеведением Тюменской области. У истоков школы - научное творчество Л.Г. Беспаловой, которая является автором целого ряда краеведческих книг: «Тюменский край и писатели 19 века», «Сибирский просветитель», «..И дум высокое стремленье», «Живое прошлое» и т.д.
Большой вклад в изучение региональной литературы внесли Л.В. Полонский (Писатели земли Тюменской. Тюмень, 1980; В семье единой: О творчестве писателей Обского Севера. Тюмень, 1982) и В.А. Рогачёв (Страна Тюмения в региональной литературе после 1985 года. Тюмень, 1988). В 1990-е годы Н.А. Рогачёвой, Е.Н. Эртнер, Н.Н. Горбачёвой, Г.И. Данилиной, В.А. Рогачёвым созданы учебник (Литература Тюменского края: Книга для учителя и ученика. Тюмень, 1997), две хрестоматии (Литература Тюменского края.
Хрестоматия: В 3-х кн. Тюмень, 1996; Страна без границ: Литературная хрестоматия. В 2-х кн. Тюмень, 1998) и программа курса по литературе Тюменского края.
O.K. Лагуновой ведётся исследование в рамках темы «Этносубъекты и этнопоэтика литератур коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири». В рамках актуального научного направления «Философия географии» изучается феномен провинциального текста: исследуется образ провинции как конститутивный для поэтики региональной литературы (Е.Н. Эртнер). Кроме того, Н.П. Дворцова занимается изучением так называемой альтернативной культуры Тюмени, в частности, творчества М.Немирова. Проблемам литературного краеведения посвящены сборник «Город как культурное пространство» (2003) и журнал «Филологический дискурс».
Необходимо отметить, что почти все названные исследователи тюменской литературы изучают прежде всего так называемую серьёзную литературу, ориентирующуюся на традиции высокой русской и советской классики. Практически никто из них (за исключением Н.П. Дворцовой) не включает в массив изучаемых текстов литературные произведения, представляющие массовую литературу и сетевую словесность - явление 1990-х годов. Сегодня, однако, очевидно, что без этих направлений в развитии современной литературы невозможно понять особенностей её нынешнего этапа. Поэтому мы решили сделать объектом своего исследования произведения писателей, представляющих новые процессы и тенденции в тюменской (в целом - в русской) культуре - массовую литературу (В.Строгальщиков) и неофициальную литературу, становящуюся сетевой словесностью (М.Немиров).
Кроме того, мы впервые предпринимаем попытку изучения тюменской литературы через анализ литературных стратегий писателей. К сожалению, стратегии провинциальных писателей на сегодняшний день практически не
изучены1.
Объектом исследования являются произведения «Слой-1,2,3», «Край» В.Строгалыцикова и «Большая тюменская энциклопедия» М.Немирова. Наш выбор, при всей его очевидной субъективности, обусловлен неизученностью текстов как с точки зрения поэтики, так и функционирования этих произведений в читательском сознании. Кроме того, жизнь и творчество этих писателей связаны (хотя и по-разному) с провинцией, тюменской литературой и столицей, с выходом на общероссийский уровень. Оба писателя, на наш взгляд, добились (каждый по-своему) столичного успеха и, следовательно, общероссийского признания.
Предметом исследования в диссертации являются литературные стратегии писателей В.Строгалыцикова и М.Немирова, рассмотренные в их текстовом и внетекстовом пространстве.
Новизна нашего исследования связана с тем, что мы впервые предпринимаем попытку проанализировать произведения В.Строгалыцикова и М.Немирова с точки зрения особенностей их функционирования в современной литературе и воссоздать литературные стратегии писателей, показав их связь с текстом.
Цель нашего исследования - реконструкция различных типов литературных стратегий современных писателей: успешного тюменского
1 В 2001 году была опубликована монография М.П. Абашевой «Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности)», посвященная изучению писательской идентичности, самоидентификации художника. Исследователь устанавливает связи между самоощущением писателя, в том числе провинциального, и художественным текстом (текстуальные стратегии авторства). В работе М.П. Абашевой речь идёт о «самоопределении» писателя, которое находит проявление в «художественно-дискурсивных практиках, формируется теми же процессами, что любая идентичность, но процессами, претворёнными в специфически художественном сознании. Законы же художественного сознания эксплицируются в текстах, знаках, символах, которые подлежат интерпретации именно как повествовательные ...» [Абашева 2001:10].
писателя, «работающего» в пространстве массовой литературы (В. Строгальщиков), и некоммерческого писателя, существующего между провинцией, столицей и мировой паутиной, между книжной и сетевой словесностью (М.Немиров).
Исходя из цели, мы формулируем следующие задачи исследования:
сформировать категориальный аппарат изучения литературной стратегии писателя на основе работ, посвященных проблеме литературного успеха и литературной репутации писателя;
описать литературные стратегии писателей, создающих свои произведения в поле коммерческой и некоммерческой литературы;
выявить элементы текстовой и внетекстовой стратегии писателей, обусловливающие характер функционирования их произведений в обществе.
Теоретико-методологическая основа диссертации.
В работе мы опираемся на опыт отечественного литературоведения в изучении литературных стратегий писателей. В основу нашего исследования положены идеи Л.Гудкова, Б.Дубина, А.Рейтблата, М.Берга, В.Страды, Н.Зоркой, Ю.Левады, М.Самохиной, С.Козлова, О.Седаковой, М.Абашевой, В.Бакштановского и др.
Мы предлагаем следующее рабочее определение литературной стратегии - это писательское поведение, направленное на достижение успеха и проявляющееся в произведении, его структуре.
Обобщая отечественный опыт интерпретации и изучения литературной стратегии писателя через категорию успеха, выделяем два аспекта: текстовый и внетекстовый, исследуем их проявление и взаимодействие. С этим связана техника анализа (методика исследования) в работе. Анализ литературной стратегии писателя осуществляется нами в два этапа:
1) при изучении текстового пространства стратегии мы анализируем
поэтику произведения с точки зрения её воздействия на читателя. М.Бахтин писал в этом случае о «факторах художественного впечатления»: жанр, герой, субъектная организация текста, повествовательные формулы и типы повествования (линейное/нелинейное), сюжет, композиция, смешение стилей, языковая игра, гиперавтор, виртуальность, гипертекст и т.д.;
2) при изучении внетекстового пространства стратегии писателя мы изучаем «продвижение» произведения на книжный рынок, к читателю и его функционирование в обществе: выбор издательства, пиар-акции, выступления автора в средствах массовой информации, референтные группы, участие в книжных ярмарках и выставках, презентации книги, оформление издания, победа в литературных конкурсах, литературный успех и т.д.
При осмыслении истории представлений о литературном успехе мы опираемся на работы Д.Лихачёва (Развитие русской литературы X-XVII веков. М., 1973), А.Панченко (Русская культура в канун петровских реформ. М., 1984), Г.Потаповой («Все приятели кричали, кричали...». М.,1995), Т.Гриц, В.Тренина (Словесность и коммерция. М., 1929), Б.Эйхенбаума (В ожидании литературы, 1924), И.Розанова (Литературные репутации. М., 1980), А.Рейтблата (Как Пушкин вышел в гении. М., 2001), Ю.Лотмана (Культура и взрыв. М., 1992), М.Берга (Гамбургский счёт, 1997), М.Абашевой (Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности). Пермь, 2001) и др.
При описании литературной стратегии массового писателя, а соответственно формульной литературы, мы обращаемся к трудам Ю.Лотмана, А.Зверева, Дж.Кавелти, К.Теплиц, М.Адамович, В.Хализева, А.Долгина, М.Литовской, Б.Дубина, Л.Гудкова, Н.Мельникова и др. В своём понимании постмодернистской и сетевой литературы мы опираемся на работы И.Ильина, И.Скоропановой, В.Курицына, М.Липовецкого, И.Смирнова, М.Эпштейна, А.Андреева, С.Корнева, Г.Гусейнова, В.Линецкого, А.Ваганова, Э.Шмидта, О.Дедовой, О.Баранова, А.Парамонова, Л.Пирогова и др.
На защиту выносятся следующие положения.
На уровне функционирования текстов, их выхода к читателю гетерогенность современной тюменской литературы проявляется в соединении и взаимодействии коммерческой и некоммерческой стратегий писателей, представляющих собой современные версии традиционных стратегий: «поэт-учитель», придворный и коммерческий художник.
Стратегия В.Строгалыцикова складывается в поле массовой литературы. Автор создаёт серию политических триллеров о приключениях региональной властной элиты, которые строятся по формуле: герой своего времени (журналист, политик, банкир), призванный защищать гуманистические ценности и действующий в опасных для жизни ситуациях. Формула политического триллера, написанного на так называемом местном материале, во многом предопределила круг читателей и пространство функционирования произведений в тюменской и общероссийской литературе.
Выстраивая внетекстовую стратегию, В.Строгальщиков использовал различные средства для «продвижения» книги к читателю, но успешной его стратегию в поле коммерческой культуры сделала победа в конкурсе «Российский сюжет» (2002) и, как следствие, контракт со столичным издательством «Пальмира». Референтная группа писателя - массовый читатель, предпочитающий остросюжетную прозу другим жанрам формульной литературы.
Стратегия некоммерческого писателя М.Немирова связана с его изначальной ориентацией на неофициальное искусство. Автор создаёт произведение, рассказывающее о становлении тюменской «андеграундной» культуры, используя для этого художественные «парадигмы» классической, постмодернистской и сетевой литературы, что определяет пространство функционирования его произведений и референтную группу.
Внетекстовая стратегия М.Немирова складывается на границе реальности (Тюмень - Москва, Санкт-Петербург) и виртуальности (Интернет).
Специфика существования «Большой тюменской энциклопедии» в этих пространствах связана с её текстовым аспектом. Книга долгое время была произведением самиздата. Сотрудничество М.Немирова со столичными художественными кругами (М.Гельманом, Митьками, издательством «Красный матрос», «Русским журналом», сайтом «ЛЕНИН» и др.) определило дальнейшее творческое поведение писателя, разместившего «БТЭ» в Интернете и создавшего там новые виртуальные проекты. Референтную группу М.Немирова составляют читатели, владеющие современными художественными языками, предпочитающие «серьёзную» литературу так называемого авангардного направления.
Основные результаты исследования, обладающие научной новизной:
В диссертации впервые тюменская литература изучается с точки зрения реконструкции литературных стратегий писателей, для чего обосновывается возможная техника анализа стратегий современных авторов, включающая текстовый и внетекстовый аспекты.
В работе выявлено, что стратегия В.Строгалыцикова связана с полем массовой литературы. Это коррелирует с поэтикой его произведений (выбор жанра триллера, а также героя, сюжета, тематики и проблематики в их региональном компоненте).
В исследовании установлено, что внетекстовая стратегия В.Строгалыцикова строится по формуле: из провинции в столицу и обратно, что позволило автору завоевать своего читателя (увеличить референтную группу) не только на региональном, но и общероссийском книжном рынке массовой литературы.
Текстовая стратегия М.Немирова предстаёт как соединение различных художественных практик (сетевой, классической и постмодернистской), совмещение которых определяет стилевую эклектику «Большой тюменской энциклопедии»: сочетание в поэтике произведения пародийности, цитатности,
гипертекстуальности, мультимедийное, интерактивности и др.
В работе обосновывается внетекстовая стратегия М.Немирова, которая осуществляется по формуле: между провинцией, столицей и всемирной паутиной. Перемещение «БТЭ» из разряда самиздатовских текстов в ряды постмодернистской и сетевой литературы с их официальным статусом позволило автору реализовать новые проекты и одновременно расширить свою референтную группу, то есть соединить в литературной стратегии представления о творческом процессе и форме функционирования своих произведений.
В диссертационном исследовании тюменская литература впервые предстаёт как явление гетерогенное и полицентричное, включающее в себя не только так называемые «серьёзные» тексты (ориентирующиеся на традиции реализма XIX-XX веков), но и произведения массовой (коммерческой) и сетевой словесности.
Структура диссертации: работа состоит из введения, трёх глав, заключения, приложения и списка использованной литературы, включающего 309 наименований.
Традиция изучения литературной стратегии писателя в отечественном литературоведении
В первом теоретическом параграфе мы рассматриваем традицию изучения литературной стратегии писателя в отечественной науке, обосновываем свой рабочий категориальный аппарат (язык описания).
Очевидно, что жизнь литературного произведения нередко начинается ещё до его написания и публикации. Автор может поделиться замыслом с редактором, друзьями, познакомить читателей с отрывками будущей книги, изменить ход повествования в процессе её создания и т.п. Любой писатель, по мнению М.Наумана [Науман 1978], ориентируется на потенциального читателя будущего произведения, а потому осознанно или бессознательно, с нашей точки зрения, выстраивает свою литературную стратегию. Например, О.Седакова в статье «Успех с человеческим лицом» (1998) пишет: «Ты сам свой высший суд. Однако, если вместе с этой мыслью («я пишу то, что одобрено мной, что прошло мой суд, получило моё одобрение») мы не думаем - одновременно - противоположной («я пишу то, что втайне, в глубине одобрено всеми», - как у Ахматовой: Я голос ваш...), мы занимаемся явно чем-то другим, не искусством» [Седакова 1998: 224].
В настоящее время стратегия, на наш взгляд, - одна из наиболее востребованных в филологии категорий, основная задача которой - описание функционирования языка и литературы в обществе2.
Само слово «стратегия», по нашим наблюдениям, имеет широкий диапазон смыслов и различное применение, мы бы даже сказали, что сегодня это одно из самых модных слов. В экономике и маркетинге стратегия трактуется как система управленческих решений, определяющих перспективные направления развития организаций, сфер, форм и способов деятельности в условиях окружающей среды, а также порядок распределения ресурсов для достижения поставленных целей [Моисеева 2002:8]. В психологии под стратегией понимается обретение оптимального положения в системе согласно текущему моменту [Степанов 2002:182]. В рекламе стратегия -продуманная концепция, суть которой состоит в том, чтобы определить, какой смысл должна придать реклама данному товару, чтобы потенциальный покупатель отдал ему предпочтение [Грановский 2003:58]. Таким образом, можно сделать вывод, что независимо от области употребления этого слова его основное значение - путь достижения успеха.
В литературоведческих исследованиях, где встречается эта категория, в большинстве случаев само понятие литературная стратегия не расшифровывается. Также следует заметить, что попытки описать её историю носят эпизодический характер. Так, например, в «Литературном энциклопедическом словаре», «Краткой литературной энциклопедии» определение стратегии писателя отсутствует.
В литературоведении это понятие, как утверждается в диссертационном исследовании М.Бологовой, было введено и начало использоваться в так называемой рецептивной эстетике (Х.Р. Яусс, В.Изер): «стратегия читателя», «стратегия текста» (Х.Р. Яусс «История литературы как провокация», 1970). В рецептивной эстетике стратегия чтения - это, прежде всего, рефлексия о смыслообразовании, то есть характеристика уровня восприятия произведения. Стратегия текста также подразумевает некое воздействие на читателя и управление его восприятием: оценками, мнениями критиков, различными толкованиями [Бологова2000].
А.Виала в работе «Рождение писателя: социология литературы классического века» (1985) употребляет понятие стратегия писателя. Он отмечает, что «во всякой стратегии всегда смешивается сознательное с бессознательным, расчёт с иррациональностью, свободный выбор с вынужденностью, которая зачастую даже не воспринимается в качестве таковой» [Виала 1997:21]. Возникновение «писательских» стратегий исследователь связывает с действиями, направленными на изменение социального статуса автора.
Проанализировав французскую литературу классического века (XVII век), А.Виала выделил два «класса» стратегий. 1. «Стратегия восхождения». Она, по словам учёного, зависит от «внелитературных властных инстанций». «Данной стратегии соответствует литературная продукция, которая адресуется в первую очередь институциям, а через них - держателям власти» [Виала 1997:21]. 2. «Стратегия удачи». Эта стратегия, в отличие от предыдущей, основывается на продукции, адресованной широкому кругу читателей. Она рассчитана на шумный успех - более скоротечный, но и более заметный [Виала 1997:22]. В отечественно литературоведение понятие литературной стратегии связано с социологией литературы. Социология литературы - самостоятельная дисциплина литературоведения, ставшая особенно актуальной в нашей стране в конце 1980-х - начале 1990-х годов. Она занимается проблемами взаимодействия литературы и общества, функционированием литературы в обществе [Долгий, Левинсон 1987; Литература и социология 1977; Дубин, Зоркая 1983; Зоркая 1985; Рейтблат 1991; Левада 1993; Гудков, Дубин 1994; Ионин 1996; Страда 1995; Берг 2000; Дубин 2001 и др.].
«Литература определяется в данном случае как социальный институт, основное функциональное значение которого полагается нами в поддержании культурной идентичности общества (соответственно, в фиксации функционально специализированных форм и механизмов личностной, а тем самым и социальной идентичности)» [Гудков 1994:12]. Очевидно, молодость научного направления (социологии литературы) определяет тот факт, что в российской науке нет чёткого определения литературной стратегии, не существует целостной теории и истории литературных стратегий.
Так, М.Берг в своей книге «Литературократия» (2000) рассматривает авторские стратегии (ср.: у А.Виала «писательские» стратегии). Под авторскими стратегиями М.Берг понимает присвоение и перераспределение ценностей в поле литературы, при этом поэтика текста, по его мнению, является одной из составляющих стратегии. Он полагает, что любая деятельность, ориентируясь на которую автор сознательно или бессознательно планирует своё поведение - стратегия. Для выделения авторских стратегий Берг использует, по его словам, приёмы социологического анализа, включая механизмы присвоения и перераспределения ценностей «в область теории и истории литературы и культуры», что «позволяет использовать категориальный аппарат социологии для оценки актуальности тех или иных конкретных приёмов или стратегий» [Берг 2000:11].
Чаще всего исследователи (Б.Дубин, А.Рейтблат, М.Берг и др.) описывают литературные стратегии через категорию успеха3.
Опираясь на эту традицию, мы предлагаем следующее рабочее определение литературной стратегии - это определённое писательское поведение, направленное на достижение успеха, проявляющееся в произведении, его структуре. В литературной стратегии мы выделяем два аспекта - текстовый и внетекстовый. Под текстовой стратегией мы понимаем использование писателем некоторых приёмов (на уровне поэтики), направленных на «овладение» сознанием читателя. Внетекстовая стратегия — совокупность неких действий писателя, целью которых является присвоение символического капитала (термин П.Бурдье)4. В этой связи литературную стратегию можно определить как направленное писательское поведение, имеющее текстовый и внетекстовый аспекты.
По нашим наблюдениям, в литературоведении успех - особые достижения на поле литературы. Изучение представлений о том, что такое литературная слава, каковы механизмы её возникновения и распространения, способствует, как полагает Г.Потапова, пониманию места писателя в культуре и в обществе в целом [Потапова 1999:134]. Литературный успех, писательская (авторская) стратегия позволяют судить об общественном вкусе, о статусе литературы в обществе. В.Лукьянин в статье «Технология успеха» (1996) пишет, что успех - одно из ключевых понятий, объясняющих литературный процесс [Технология успеха 1996:3].
Феномен массовой литературы и стратегия писателя
Рассмотрим, каким требованиям должно соответствовать произведение (в частности, в жанре триллера) успешного массового писателя, и какими путями оно приходит к читателю.
Отечественная массовая литература в её нынешнем виде появилась в современном литературном процессе, как известно, лишь 1990-е годы, хотя само это явление существовало и раньше.
В Европе под определение массовой литературы в разное время, начиная со второй четверти XIX века, попадают жанры, «отсутствующие в традиционных нормативных поэтиках от Аристотеля до Буало»: мелодрама, детектив, фантастика и т.д. [Гудков 1998:490]. К ним применяются наименования развлекательной, тривиальной или более грубое - «дешёвая», «литературная попса», «чтиво», паралитература, коммерческая словесность13.
В России массовой литературой называли всё то, «что не получило высокой оценки образованной публики, либо вызвало её негативное отношение, либо осталось ею незамеченным» [Хализев 1999:127]. Таким образом, долгое время массовая литература противопоставлялась классике.
Ю.Лотман в работе «Массовая литература как историко-культурная проблема» (1992) пишет, что в понятие «массовая литература» включается определённое отношение того или иного коллектива к некоторой группе текстов. Она обладает, по мнению учёного, двумя противоречащими признаками: представляет более распространённую в количественном . отношении часть литературы и одновременно оценивается как явление чрезвычайно низкое [Лотман 1992:382]. Массовая литература, по словам Ю.Лотмана, воспроизводит упрощённый, усреднённый образ «высокой» культуры, тем самым разрушая её, но при этом она участвует в строительстве новых структурных форм, то есть способствует развитию литературы [Лотман 1992:388].
Собственно раскол литературы на классическую, массовую и элитарную литературу, как утверждает Б.Дубин, - феномен новейшего времени. «Это знак перехода крупнейших западноевропейских стран к индустриальному, а затем -постиндустриальному состоянию («массовому», а потом и технизированному «масскоммуникативному» обществу») [Дубин 2001:314]. То есть, урбанизация и развитие различных средств коммуникации (в том числе и телевидения) -источник современной массовой литературы [Теплиц 1996].
Немаловажное влияние на её формирование оказала, на наш взгляд, профессионализация литературы, а также появление системы оплаты за писательский труд как основного средства существования автора. «Занятия словесностью становились одним из каналов социальной мобильности, писательство - престижной культурной ролью» [Гудков 1998:61].
В России, где рынок развлекательной литературы, по мнению исследователей (Т.Гриц, А.Рейтблата, Б.Дубина и др.), существовал уже в конце XVII века (лубочные картинки, произведения Матвея Комарова, переводные романы и т.п.), коммерциализация литературы проходила особенно заметно в 30-е годы XIX столетия, «когда, потеснив литературных аристократов, на авансцену вышли ловкие литературные дельцы, приходившие к читателю «с продажной рукописью», но... не всегда «с чистой совестью», стремившиеся прежде всего к коммерческому успеху» [Мельников 2000:183].
Среди таких литераторов наиболее предприимчивыми были, как известно, два беллетриста: О.И. Сенковский (псевдоним - Барон Брамбеус) и Ф.В. Булгарин, автор переведённого на многие европейские языки романа «Иван Выжигин» (1829). Фигура последнего, по словам А.Рейтблата, долгое время воспринималась лишь в памфлетном ключе. Ф.Булгарин считал, что его основной задачей является удовлетворение читательских запросов и угадывание их желаний. Основным потребителем его произведений, как отмечает А.Рейтблат, являлся «средний слой» читателей, чьим вкусам и потребностям он соответствовал в наибольшей мере. «Это, по сути дела, был первый заметный бунт русской читающей публики против законодателей вкусов из литературной элиты» [Рейтблат 2001:104]. Таким образом, Ф.Булгарина можно назвать одним из первых профессиональных писателей, работавших (выражаясь современным языком) на поле массовой литературы и писавших для мейнстрима.
В советской литературе, по мнению М.Литовской, массовой литературы «как бы» не существовало, традиционные массовые жанры были оттеснены на периферию или переведены в разряд подросткового чтения, что отнюдь не уменьшило их аудиторию.
Сопоставляя произведения «Унесённые ветром» М.Митчелл и «Хождение по мукам» А.Толстого, М.Литовская приходит к выводу, что советские критики под массовостью понимали усреднённость, предпочитая оперировать понятием «серая литература», «перенося акцент с манипуляции общественным сознанием и развлекательности на отдельные неудачи отдельных авторов» [Литовская 2002:43].
Удачный синтез авантюры, приключений и идеологии представляет собой, по мнению исследователя, роман А.Толстого «Хождение по мукам», в котором автору удалось удовлетворить и запросы общества, и заказ государства, изложив недавнюю историю внятно и занимательно через увлекательное повествование о героях [см. об этом: Литовская 2002]. При этом позиция, которую занимает писатель, «предлагает нетривиальный по тем временам взгляд на исторические события», а сама история представлена очеловеченной, «через человека показанной и человеком проверенной» [Литовская 2002:51].
Переоценка ценностей и значения массовой литературы, по словам Н.Зоркой, происходит в 70-80-е годы XX века, когда ориентация на «имена» (на «генералов» литературы, по Ю.Тынянову) заменяется в России интересом к паралитературе. Н.Зоркая полагает, что эта тенденция сформировалась в кино -самом массовом из тогдашних искусств. В результате чего происходит своего рода «эмансипация читателя» (термин Х.Р. Яусса), то есть он освобождается от давления литературной идеологии [Зоркая 1998: 45]. Хотя массовая литература по-прежнему считается «низким» жанром. Даже безусловные любимцы советского читателя - детектив и фантастика - воспринимались, на наш взгляд, скорее с позиции классического жанра, нежели массового. Об остальных жанрах массовой литературы речь даже не шла. Поэтому книжный бум начала 1990-х произвёл «в самой читающей стране мира» эффект взорвавшейся бомбы, когда доступным стало если не всё, то многое. Эхо этого взрыва сказалось и на других видах искусства, особенно кино (появление сериалов).
Производственно-политический триллер. «Слой-3»
«Слой-2» (1997) продолжает остросюжетные приключения из жизни нового русского героя - журналиста, политика, банкира. Как и в первой части, главными действующими лицами произведения являются Володя Лузгин, Сергей Кротов и Виктор Слесаренко. Они оказываются в самом центре событий - выборов на должность тюменского губернатора. Тема выборов как центральное сюжетное событие потенциально содержит в себе множество острых коллизий, человеческих страстей, ставит героев в ситуацию на грани жизни и смерти, то есть обусловливает «коммерческий потенциал книги» (А.Цукерман); позволяет В.Строгалыцикову создать коллективный портрет современной региональной элиты. Пожалуй, в этом романе больше, чем в других, одну из ключевых функций играет документальный временной план, что, конечно же, обусловлено тематикой книги. Так, на фоне предвыборной губернаторской гонки логичными выглядят воспоминания Лузгина о президентских выборах, названных российской прессой выборами новых пиар-технологий. А также упоминание о противостоянии юга Тюменской области и автономных округов. «На Тюменских Северах спародировалась общероссийская ситуация, когда провинция всё больше и больше ненавидит метрополию, столицу, обвиняя её в грабеже, нахлебничестве и безделии» [Строгальщиков 1997:86]. В этом же ряду - размышления о союзе России и Белоруссии. Таким образом, задаётся определённый смысловой контекст, в русле которого будут развиваться и эти выборы, и, соответственно, сюжет триллера. Появление в городе «заезжих» московских пиарщиков лишь подтверждает это предположение, то есть автор обращается к социальной памяти читателя. Итак, герои оказываются замешанными в чужой игре: предвыборной гонке. Острота интриги обусловлена, в частности, тем, что герои находятся по разные стороны баррикады: представляют разные предвыборные штабы. Отличительной чертой сюжета «Слоя-2» является, на наш взгляд, то, что все те политические интриги, которые плетутся вокруг героев и в которых они участвуют, выступают фоном для развития их историй или имеют второстепенное значение. Правда этот фон иногда становится опасным для жизни (особенно для Слесаренко). Поскольку выборы - это дело государственной важности, то закономерным является усложнение и расширение пространства в триллере. Во-первых, герои романа очень много путешествуют, что мотивировано служебной необходимостью. Даже первая поездка Кротова с семьёй на Кипр связана с переговорами по перекачке нефти. Во-вторых, в романе можно выделить три основных географических пространства, заданных сюжетом: Тюмень, Сургут и Москва. При описании места действия основное внимание уделяется знаковым пространствам, хотя есть и общие виды города (ориентация на «своего» читателя). «По рассказам бывших в Сургуте командированных он знал, что такое «Венеция»: обыкновенный панельный дом, отделанный изнутри итальянскими материалами и жутко дорогой» [Строгальщиков 1997:26]. «Кротов со своего кресла оглядел «депутатскую» (VIP зал — авт.) - никаких ларьков и киосков, столь привычных ныне для аэропорта, один лишь буфет за красивой деревянной дверью» [Строгальщиков 1997:77]. Пространство в романе расширяется не только горизонтально, но и вертикально, исходя из ценностных ориентиров героев (московское общество, коридоры власти, криминальные группировки, бомжи в городском районе Парфёново и т.д.). Создаётся в романе и образ новой России. В.Строгалыциков усложнил его по сравнению со «Слоем-1». Если в первом «Слое» существующие в регионах проблемы изображались как локальные (предметом изображения была местная элита), то в «Слое-2» они приобрели глобальный, всероссийский характер. Иллюзии, надежды на светлое будущее улетучились, а вместе с ними и радужное представление о властях. Поэтому на первый план выходят различные пиар-технологии и способы управления сознанием и не только. Таким образом, можно говорить о том, что роман В.Строгалыцикова посвящен управленческим технологиям, нашедшим достойное применение в политике. Наилучшим их воплощением стали губернаторские выборы (нельзя не признать, что это удачный приём писателя). В «Слое-2» три основных сюжетных линии, которые, развиваясь параллельно, пересекаются на событийном уровне. На этот раз В.Строгальщиков ключевой фигурой делает Сергея Кротова, что, безусловно, связано прежде всего с его профессиональной деятельностью. Выборы - всегда большие деньги, кому же, как не «банкиру от бога», играть в них первую скрипку. Кротов является главным казначеем фонда «Политическое просвещение», а потому ему приходится проворачивать крупные, не всегда законные финансовые махинации. «Когда Кротов «прочухан» эту схему, он только головой замотал от немого восторга. Каким умом и дальновидностью надо обладать, чтобы устроить в огромной стране такой хорошо организованный и прибыльный бардак» [Строгальщиков 1997:58]. В трилогии вновь возникает мотив денег, только теперь они немыслимы без криминала. Поэтому закономерно, что подобное единство приводит героев к ситуации на грани жизни и смерти. В.Строгальщиков изображает механизмы взаимопроникновения власти и . криминала в новой российской реальности. В результате в триллере появляется два ключевых образа, связанных с криминалом, - «криминал во власти» (Юра и «москвичи»-пиарщики) и бандиты (бригада Андрея) - и те, и другие одинаково опасны. Образ московского пиарщика Юрия Дмитриевича в триллере «Слой-2» выполняет, на наш взгляд, особую функцию. Этот герой является типичным представителем того общества, куда стремится Кротов, - «хозяев жизни». «Иногда его трудно выносить, но поверьте, - он знает, что делает. Я его не люблю, иногда не понимаю и просто боюсь. Он человек из другого мира, он уже живёт там, где мы с вами будем жить лет через двадцать или сто», - скажет о пиарщике человеческих душ банкир [Строгальщиков 1997:305]. Важным нам кажется то, что характеристика «бородачу» даётся именно через восприятие Кротова, тем самым читатель имеет возможность сопоставить этих двух героев, идущих пока что к одной цели. Подойдут ли банкиру жизненные принципы «новых людей»: «Не скрою, к вашему другу мы относимся сугубо функционально. Он неглуп, небесталантен, но таких много, и ангажировать другого журналиста этого уровня не стоит ни большого труда, ни больших денег. Но он ваш друг, а с вами лично мы связываем определённые перспективы. И последнее: он работал на нашу организацию, и мы не можем позволить никому безнаказанно покушаться на наших работников. Это дело принципа» [Строгальщиков 1997:323].
В.Строгальщиков делает фигуру Юрия Дмитриевича притягательной для читателя, создавая образ благородного, воспитанного, образованного бандита, поступки которого по-детски (это всего лишь видимость) непосредственны. Совсем другого рода бандиты с улицы (бригада Андрея). При их описании В.Строгальщиков использовал типичный бандитский набор: Мерседес стального цвета, чёрные кожаные куртки героев, резкие, обрывочные фразы и единственный безотказный аргумент - оружие и т.д.
Литературная стратегия некоммерческого писателя
В параграфе предпринимается попытка описать один из возможных вариантов литературной стратегии некоммерческого писателя.
Как известно, стратегии писателей, создающих свои произведения в русле некоммерческой литературы, разнообразны и зависят прежде всего от того, к какому направлению они принадлежат: традиционализму (с его народно-массовой понятностью) или авангардизму (с элитарной направленностью), реализму (неореализму, постреализму), модернизму (неомодернизму) или постмодернизму, книжной или сетевой литературе.
Опираясь на идеи теоретической главы, где описана текстовая стратегия писателя, рассмотрим явления постмодернистской и сетевой литературы с точки зрения того, какой язык оказывается в распоряжении автора. На сегодняшний день существует целый ряд работ, посвященных отечественному постмодернизму. Однако мы не ставим своей целью систематизировать мнения исследователей, а лишь проследим, как в трудах современных теоретиков характеризуется поэтика постмодернистской литературы.
Одним из наиболее распространенных принципов идентификации специфики этого искусства (как и любого другого), с точки зрения И.Ильина, является подход к нему как к своеобразному художественному коду, то есть своду правил организации «текста» художественного произведения. Трудность подхода, по словам учёного, заключается в том, что постмодернизм отвергает все правила и ограничения, выработанные прошлой культурой [Ильин 2001:206]. Как и любое направление в искусстве, он выражает специфический способ мышления и восприятия окружающего мира, что, в свою очередь, определяет текстовую и внетекстовую стратегию постмодернистского писателя.
В мире не существует, по мнению постмодернистов, ни главного, ни второстепенного, всё одинаково значимо. Эта идея возникла в работах Ж.Делеза и Ф.Гуаттари, которые, как известно, ввели понятие ризомы. В.Курицын в статье «К ситуации постмодернизма» (1995), анализируя труды западных учёных, отмечает, что на место «древесной модели мира (вертикальная связь между небом и землёй, линейная однонаправленность развития, детерминированность восхождения, сугубое деление на «правое -левое», «высокое - низкое») выдвигается модель ризоматическая». Она противопоставлена структуре, то есть чётко систематизированному и иерархически упорядочивающему принципу организации текста. Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей.
В результате в произведении исчезает чёткий смысловой центр, да и само понятие книги трансформируется. Т.Керимов в словарной статье, посвященной постмодернизму, пишет о том, что в современном искусстве наблюдается тенденция к сближению различных культур, и это приводит «к поиску новых форм организации текста, которые противостояли бы тотальному построению самой книги» [Керимов 1996:379].
И.Скоропанова в работе «Русская постмодернистская литература» (1999) заявляет, что главным становится не содержание книги, а эксперименты, проводимые с ней. В статье «Типология русского постмодернизма» (2002) она указывает на три основных типа постмодернистских произведений в русской культуре: 1) децентрированные художественные (В.Сорокин «Норма», С.Соловьёв «Игра в дым» и т.д.), 2) художественно/нехудожественные (А.Терц «Прогулки с Пушкиным», А.Битов «Пушкинский дом», В.Пелевин «Мардонги» и др.), 3) концептуалистские («Митьки», «Члены ордена куртуазных маньеристов») тексты. Вероятно, можно говорить о трёх видах эксперимента, поскольку все эти писатели имеют дело с одним языком культуры (поэтикой), но каждый воплощает его по-своему.
Одним из элементов постмодернистской поэтики является отказ от «сверхповествования», то есть от желания всё объяснить. М.Эпштейн («Постмодерн в России», 2000) пишет, что это «переводит культуру в состояние идейной эклектики и фрагментарности» [Эпштейн 2000:63]. И связывает с этим появление такого «модуса», как пастиш, который служит прежде всего для выражения негативного пафоса, направленного против власти массмедиа и массовой культуры. Постмодернизм стремится разрушить воздействие (мистификацию), которое средства массовой информации оказывают на сознание человека, показывая тем самым сложность мира.
Однако иногда сами художники подменяют реальность представлением о ней, её версией. М. Эпштейн (вслед за Ж.Бодрийаром) определяет это явление как симулякр. Он, якобы, отражает некую действительность, а на самом деле заменяет её. Это событие, по словам учёного, обставляется с таким размахом и передаётся с такой тщательностью, что становится реальным для людей.
Кроме того, постмодернизм, по утверждению литературоведа, сводит на нет все претензии на историческое первородство какого-то одного стиля, восстанавливает «связи искусства со всем кругом классических и архаических традиций и достигает художественного эффекта сознательным смешением разных, исторически несовместимых стилей» [Эпштейн 2000:69].
Писатель обычно с подозрением относится ко всякого рода заявлениям о свободе, индивидуальности человека, так как вокруг него всегда большое количество разнообразных механизмов, и поэтому он часто оказывается «пленником языка», «орудием бессознательного». Идеи такого рода нередко приобретают в эстетике постмодернизма игровую форму. Имеющийся же «культурный багаж» обычно выступает основой для постмодернистских пародий.
