Миф об искусстве и художнике в русской литературе 20 – 30-х годов XIX века Пепеляева Софья Валерьевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Изобразительное искусство как один из видов контактных связей в первой трети xix века: к проблеме формирования романтического мифа о художнике 17

1.1. Картины Дрезденской галереи в восприятии русских путешественников. Определение лейтмотивных образов в поэзии и прозе русских романтиков 19

1.2. Восприятие теории творчества В.-Г. Вакенродера и Л. Тика русским сознанием. Интерпретация идей «Фантазий об искусстве» в художественном творчестве любомудров 36

1.3. Русские путешественники и К.Д. Фридрих: дружеское общение как источник романтических мотивов 57

ГЛАВА 2. Размышления о сущности живописи: миф о рафаэле и корреджо в русской литературе эпохи романтизма 76

2.1. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля как символ божественного начала 77

2.2. «Святая ночь» Корреджо и создание русского мифа об итальянском художнике в повести Н.В. Кукольника «Антонио» 90

2.3. Божественное и демоническое в искусстве живописи: осмысление судьбы художника в русской литературе XIX века 106

ГЛАВА 3. Немецкое искусство эпохи романтизма и проблема формирования национальной образности в русской литературе 123

3.1. Назарейцы и особенности формирования романтической мифопоэтики в творчестве русских писателей эпохи романтизма 124

3.2. Натурфилософская проблематика и ее интерпретация в русской романтической повести 143

3.3. Искусство и художник: к проблеме взаимосвязи художественного и религиозного сознания 158

Заключение 175

Библиографический список 184

• Восприятие теории творчества В.-Г. Вакенродера и Л. Тика русским сознанием. Интерпретация идей «Фантазий об искусстве» в художественном творчестве любомудров
• Русские путешественники и К.Д. Фридрих: дружеское общение как источник романтических мотивов
• «Святая ночь» Корреджо и создание русского мифа об итальянском художнике в повести Н.В. Кукольника «Антонио»
• Натурфилософская проблематика и ее интерпретация в русской романтической повести

Введение к работе

Актуальность работы определяется необходимостью более глубокого прочтения произведений 20 – 30-х годов XIX века, позволяющих представить

¹ Жорникова М.Н. Поэтика портрета в русской романтической повести 1830-х гг.: дис. … канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2004. 163 с.; Зюбина Е.А. Искусство и художник в прозе Артура Шницлера: дис. … канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2015. 313 с.; Луткова Е.А. Живопись в эстетике и творчестве русских романтиков: дис. … канд. филол. наук. Томск, 2008. 256 с.; Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: дис. … филол. наук, 2006. 210 с.

обновленную концепцию русского романтизма, его национальных истоков и традиций.

Русская литература эпохи романтизма непосредственно связана с немецкой эстетической традицией и культом Рафаэля. Мечта об Италии как «обетованной стране искусства», стране свободы, возникшая в том числе и под воздействием книжного мира немецких писателей («Годы учения Вильгельма Мейстера» В.Ф. Гете, «Размышления отшельника – любителя искусств» В.-Г. Вакенродера и Л. Тика, «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика, «Выбор невесты», «Церковь иезуитов в Г.» и др. новеллы Э.Т.А. Гофмана) реализовалась в судьбе многочисленных русских художников, обучающихся в Италии. «Последний день Помпеи» (1830 – 1833) открыл путь к мировой славе К.П. Брюллову. С его именем связан тип русского художника, нашедший свое выражение в картине мира русских писателей.

В русской культуре конца 30-х годов XIX века появляется потребность в восстановлении утраченной гармонии. Идея спасения души стала ведущей в творчестве А.А. Иванова. Ее возникновение связано не только с особым типом личности художника, но и с его общением с Н.В. Гоголем и немецкими художниками-назарейцами. Все это привело к созданию еще одного мифа о русском художнике.

Особое место в романтической картине мира занимает проблема синтеза искусств. Вопросу взаимодействия литературы и живописи посвящено немало страниц философских трудов немецких романтиков (В.-Г. Вакенродер, Ф. Шеллинг, братья Шлегели). Если в предыдущие эпохи на первый план выступало разграничение этих видов искусства, выявление сходств и различий, то теперь провозглашается идея взаимосвязи литературы и живописи, музыки, архитектуры. Идеи немецких романтиков спустя некоторое время находят свое отражение в художественных произведениях русских писателей (В.А. Жуковский, Н.А. Полевой, В.К. Кюхельбекер, В.Ф. Одоевский, Н.В. Кукольник, К.С. Аксаков, И.И. Панаев и др.).

Взаимоотношению литературы и живописи в художественных

произведениях эпохи романтизма посвящено немало работ. Все они в основе
своей имеют различные подходы к рассмотрению этого феномена.
Н.Я. Берковский, В.В. Ванслов, И.В. Карташова, А.В. Михайлов исследуют
природу темы искусства, а именно ее эстетические и философские основы.
Работы В.М. Марковича, Р.В. Иезуитовой, Е.Г. Чернышевой, Н.М. Ильченко,
В.Э. Вацуро, Р.Ю. Данилевского, Л.П. Борзовой, Е.А. Лутковой посвящены
изучению поэтики художественных произведений, сюжетообразующим

элементом которых становится тема искусства.

Связь живописного и литературного дискурсов представлена в отечественном литературоведении в нескольких направлениях. Изучением вопросов восприятия и дальнейшего воссоздания произведений искусства занимаются такие исследователи, как В.М. Жирмунский, М.М. Бахтин, Д. Дюришин, Ю.Б. Борев, Х.Р. Яусс, М. Ямпольский, Н.Н. Летина, Н.Н. Левакин и т.д.

Исследование восприятия произведений искусств в текстах русских романтиков тесным образом связано с понятием экфрасиса, который на материале литературы эпохи романтизма исследуют Е.Е. Дмитриева, Н.Г. Морозова, С. Франк и др.

Мировое литературоведение уделяет достаточно большое внимание вопросам мифотворчества и теории мифа. Среди отечественных ученых невозможно не назвать имена А.А. Потебни, Е.М. Мелетинского, А.Ф. Лосева, В.Н. Топорова, О.М. Фрейденберг. В отечественном и зарубежном литературоведении особое место принадлежит исследованиям мифа в контексте немецкого романтизма. Фундаментальными с этой точки зрения являются работы Н.Я. Берковского, Р.М. Габитовой, Р. Гайма, В.В. Ванслова, А.С. Дмитриева.

Цель работы – показать роль и значение живописного компонента в эстетических исканиях русских писателей эпохи романтизма при создании мифа о художнике и искусстве.

Достижению поставленной цели служат следующие задачи:

1. Изучить феномен диалога художественных миров русских писателей-романтиков и западноевропейских художников.

2. Исследовать восприятие русскими романтиками эстетики художественного творчества немецких писателей эпохи романтизма.

3. Проанализировать особенности формирования романтического мифа о художнике в пространстве русской повести и лирики эпохи романтизма.

4. Определить особенности функционирования натурфилософской проблематики в поэтике русской романтической повести.

5. Выявить специфику художественного религиозного пространства в повести о художнике 20 – 30-х годов XIX века.

Объектом исследования являются русская романтическая повесть, лирика,

травелоги, эстетические трактаты, а также живописные полотна

западноевропейских и русских художников.

Предмет исследования – анализ рецепции живописных полотен и созданного на ее основе мифопоэтического пространства в произведениях русских романтиков.

Материалом исследования послужили повести Н.А. Полевого

«Живописец» (1833), А.В. Тимофеева «Художник» (1834), Н.В. Кукольника «Антонио» (1840), «Наденька» (1843), К.С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» (1836), «Облако» (1837), Н.В. Гоголя «Портрет» (1834-1842), «Рим» (1842), И.В. Киреевского «Остров» (1830), а также травелог В.К. Кюхельбекера «Путешествие» (1822), дневники А.И. Тургенева и И.В. Киреевского, лирика В.А. Жуковского, С.П. Шевырева, Д.В. Веневитинова, А.С. Хомякова.

Научная новизна диссертационного исследования определяется

комплексным анализом произведений русских писателей 20 – 30-х годов XIX века в аспекте значения живописного компонента, проявившегося в концепции отечественного романтизма. Новизна работы связана также с рассмотрением взаимосвязи словесного и живописного дискурсов, позволяющей обратиться к национальным истокам и традициям.

В основе методологии исследования лежат сравнительно-исторический, структурный, биографический, культурологический методы.

Теоретическую и методологическую базу исследования составили труды
отечественных исследователей по теории литературы (М.М. Бахтин,

Ю.М. Лотман, А.Н. Веселовский, Л.Я. Гинзбург, Б.М. Гаспаров), труды,
посвященные рассмотрению проблем романтизма (В.В. Ванслов, Ю.В. Манн,
Н.Я. Берковский, В.М. Жирмунский, В.И. Коровин, Е.Е. Дмитриева,

Д.Л. Чавчанидзе, Е.А. Маймин, Р. Гайм, В.Ю. Троицкий и др.), работы по изучению творчества В.А. Жуковского в западноевропейском контексте (А.С. Янушкевич, Ф.З. Канунова, Н.Е. Никонова, О.Б. Лебедева, И.М. Семенко, А.С. Немзер), исследования по истории и теории русского и западноевропейского искусства (А.В. Михайлов, М.Я. Либман, Г. Зедльмайр).

Теоретическая значимость исследования заключается в разработке проблемы специфики формирования новой мифологии искусства и художника русскими романтиками 20 – 30-х годов XIX века, проблемы диалога с западноевропейской культурной традицией и создания национальной картины мира.

Практическая значимость работы определяется тем, что ее материалы и основные выводы могут быть использованы при чтении общих лекционных курсов по Истории русской литературы XIX века, а также в специализированных курсах по проблемам русско-зарубежных литературных связей и межкультурной коммуникации.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Исследование эпистолярных, дневниковых, эстетических документов позволяет говорить о постоянном диалоге русских и немецких писателей и художников.

2. Значительное место в творчестве русских романтиков занимает живописный компонент западноевропейского искусства, рождающий новые образы, мотивы, идеи.

3. Осуществленный любомудрами перевод «Сердечных излияний отшельника – любителя искусств» В.-Г. Вакенродера и Л. Тика закрепляет в эстетике романтизма идею божественной природы искусства, тему избранности творца, образ художника как неземного существа и проводника идей Бога.

4. Русская романтическая повесть первой трети XIX века формирует романтический миф о художнике. Его отличительной чертой становится представление о двойственной природе творчества. С одной стороны, им руководит божественное провидение, любовь, с другой – нередкими становятся вспышки гнева, ревности, тоже способствующие созданию прекрасных живописных полотен.

5. Русские писатели-романтики создают в своих произведениях

национальную концепцию искусства, в центре которой находится религиозная составляющая.

Апробация результатов работы. Основные положения исследования были

представлены в виде докладов на международных, всероссийских, региональных и городских научных и научно-практических конференциях: международной научной конференции «Нижегородский текст русской словесности» (Нижний Новгород, 2013, 2015), международной научной конференции «Грехневские чтения–Х: Литературное произведение в системе контекстов» (Нижний Новгород, 2014), XXIII Рождественских православно-философских чтениях «Отечественные духовные традиции и православие» (Нижний Новгород, 2014), VI научно-практической международной конференции «Русско-зарубежные литературные связи» (Нижний Новгород, 2014), всероссийской межвузовской научно-практической конференции «Фестиваль национальных культур» (Нижний Новгород, 2015), городской научно-практической конференции «Genius loci: русские писатели о европейских городах» (Нижний Новгород, 2015).

Содержание диссертации обсуждалось на заседании кафедры русской и зарубежной филологии Нижегородского государственного педагогического университета им. К. Минина.

Структура работы определена задачами и материалом исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, состоящего из 276 источников. Общий объем исследования составляет 205 страниц.

Восприятие теории творчества В.-Г. Вакенродера и Л. Тика русским сознанием. Интерпретация идей «Фантазий об искусстве» в художественном творчестве любомудров

Для многих русских писателей и художников первой трети XIX века Дрезден являлся объектом неподдельного интереса. «Образованные русские» часто посещали этот город, чтобы познакомиться с немецкими художниками, писателями, чтобы посетить знаменитую картинную галерею. Эти путешествия, несомненно, являлись источником новых впечатлений и, как следствие, источником творческого вдохновения. Русские путешественники – А.И. Тургенев, В.К. Кюхельбекер, В.А Жуковский, И.В. Киреевский – оставили на страницах своих мемуаров немало описаний встреч с людьми искусства Германии, посещений Дрезденской картинной галереи.

Галерея становится для русских романтиков своеобразным сакральным топосом, где происходит их общение с полотнами и художниками. Свое начало она берет с собрания произведений искусства саксонских курфюрстов – Августа Сильного и Августа III. В 1745 – 1746 гг. уже известная к тому времени коллекция картин, скульптур, фарфора переезжает в специально перестроенное для этой цели здание конюшен на Новом рынке. До 1756 года продолжались приобретения лучших произведений искусства, которые и составили основу так называемой Галереи старых мастеров. Предпочтение отдавалось наиболее ярким стадиям развития живописи – Высокое Возрождение, барокко, классицизм. В 1836 году создается «комиссия по галерее», которая ставит вопрос о необходимости нового здания, соответствующего всем требованиям времени. Дискуссия 1847 – 1855 гг. закончилась постановлением короля о перевозе коллекции в здание Картинной галереи Готфрида Земпера у Цвингера.

Русские путешественники отправляются в Европу примерно в одно время – 1820-е годы. В.К. Кюхельбекер (1797 – 1846), спасаясь от наказания за свое вольнодумие и свободомыслие, принимает предложение князя А.Л. Нарышкина и едет в путешествие осенью 1820 года в качестве секретаря. В октябре 1820 – феврале 1822 года состоялось первое заграничное путешествие В.А. Жуковского (1783 – 1852). Являясь учителем русского языка вел. кн. Александры Федоровны, в составе ее свиты он едет в Германию. Почти двадцать лет – с 1825 по 1845 год – А.И. Тургенев (1784 – 1846) провел за границей. После восстания декабристов он остался верен своим либеральным идеям и связал свою жизнь с судьбой брата – Н.И. Тургенева, осужденного на вечное изгнание. В 1830 году И.В. Киреевский (1806 – 1856) после отказа Н.П. Арбениной выйти за него замуж едет в Германию. В Берлине он слушает лекции Г.В.Ф. Гегеля, лично знакомится с ним, а также с Ф.В. Шеллингом, Л. Океном.

Объединяющим началом дневниковых записей и воспоминаний русских путешественников становятся описания их впечатлений от картин великих мастеров – Рафаэля и А. Корреджо. Восприятие романтиков рисует их образы в качестве идеальных художников, то есть тех, чье вдохновение и творчество в целом имеют основой категорию божественного1.

В.К. Кюхельбекер в своем произведении «Путешествие» (1822) особенно глубоко и развернуто рассказывает об итальянской живописи, представленной в картинной галерее. Русский романтик описывает с особой тщательностью «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, а также четыре картины кисти Корреджо2. Сам Кюхельбекер с восторгом говорил о тех чувствах, «которые составляли мое наслаждение и на время сближали меня с гениями, поэтами живописи»3. Он больше недели каждое утро посещал залы галереи, где «смотрел, сравнивал, учил наизусть картины»4.

По словам Кюхельбекера, Корреждо с каждой новой своей картиной приближался к совершенству, поскольку долгое время не мог понять, что же является «обязанностью, свойствами, достоинствами великого художника»5. Говоря об этом стремлении итальянского художника к совершенству, Кюхельбекер проводит параллель с Шиллером и его драматическим наследием. высказывания немецких философов и писателей-романтиков о «небесной» живописи Корреджо. Шеллинг же говорит о двойственности своего идеала в живописи и называет при этом имена Рафаэля и Корреджо.

Русский поэт и писатель отмечает, что с полотна «Мадонна со св. Франциском» (1514) началась по-настоящему результативная эволюция творчества Корреджо. Молодой художник самостоятельно принялся изучать особенности человеческого тела, его размеры, а также игру света и тени в природе. По мнению Кюхельбекера, эта картина явилась воплощением первого периода творчества художника, не лишенного и определенных недостатков. Описание сюжета картины полно чувства пиетета и глубокого уважения: «Богоматерь сидит на высоком престоле и держит на коленях младенца-спасителя; благословляющий взор ее покоится на святом Франциске, и десница простерта над его головою; сам праведник в одежде основанного им духовного чина преклонил колена перед царицею небесною и весь погрузился в самого себя; позади Франциска мы видим св. Антония Падуйского с книгою и лилеею в руках; по другой стороне впереди стоит св. Иоанн Креститель: он, кажется, смотрит на нас и указывает нам на того, чьим был предтечею и кому уготовил путь в своем земном странствовании. Возле него св. Екатерина с пальмовою ветвию, окруженная орудиями своей смерти. На подножии престола изображены некоторые события Ветхого Завета»1. Такое описание не дает возможности усомниться в величии, смелости образов на картине, которые заставляют ощутить в душе чувство преклонения, благоговения и в то же время легкости.

Следующей по хронологии картиной, которой любовался Кюхельбекер, становится «Мадонна со св. Себастьяном» (1523-1524), однако описание ее является последним. Сюжет ее схож с сюжетом предыдущей картины, что и отмечает сам Кюхельбекер. В верхней части картины изображена Мадонна с младенцем на руках, окруженная детьми и святыми. Справа от нее, прикованный к дереву, стоит св. Себастьян, готовый принять мученическую смерть. Особенно умиляют Кюхельбекера образы2 детей. С нежностью он описывает их фигурки: «С каким чистым чувством они простерли к ней свои маленькие руки; сколь

Об этой картине много лет спустя Кюхельбекер говорит словами своего героя, полными одновременно света и отчаяния, в романе «Последний Колонна» (1845): «Корреджиев св. Севастиан наконец пробудил меня: перед ним наконец я мог плакать и молиться ей, чтобы смертию, подобной его смерти, даровалось мне омыть скверны больной души моей! – Италия! Италия! и эти два2 бесценные перла своего венца ты тедескам продала за горсть золота!»3. В отличие от «Путешествия», в этом романе Кюхельбекер делится впечатлениями от этого полотна. И если в дневниковых записях он говорит лишь о сюжете и подробно останавливается на детских образах, то здесь наблюдается отражение настроений именно от картины в целом, а не каких-то отдельных ее частей и образов.

Русские путешественники и К.Д. Фридрих: дружеское общение как источник романтических мотивов

Куда он следует, поэт не говорит, однако достаточно ярко описывает состояние своего персонажа – он в смятенье («Я искал – не обретал»), но надежда помогает ему двигаться дальше. С различными стихиями природы приходится сталкиваться путнику, чтобы обрести искомое: «Там встречались мне пучины; // Здесь высоких гор хребты»2. Наконец, он оказывается перед водной гладью – рекой, во власть которой он решает отдаться. Ограниченное берегами пространство реки сменяется бескрайними просторами океана: «Ах! в безвестном океане // Очутился мой челнок; … Брег невидим и далек»3. Пути следования странник не в состоянии найти – «даль по-прежнему в тумане»4. Поиск гармонии ничем не оканчивается.

Странник Фридриха тоже находится в поиске пути, однако только туманное море предстает его глазам. Как и герой Жуковского, он стремится постичь нечто возвышенное, небесное. Пейзаж является внешним выражением внутреннего состояния персонажа. Он устойчиво стоит на земле – скалах, но устремлен к чему-то далекому, бесконечному.

Еще один мотив, который достаточно часто встречается в творчестве Жуковского и Фридриха, – горные образы. У немецкого художника образ горы нередко сочетается с образом тумана: «Утро» (1820), «Утренний туман в горах» (1808), «Странник над морем тумана», «Ущелье». Этот синтез не является случайным. Гора – олицетворение пути к небесам, божественному. Фридрих словно говорит, что путь этот не будет легким, встретится достаточное количество препятствий, мешающих постижению природного начала и поиска гармонии с ним. Потому горы его опутаны туманом, дымкой. Символичным в этом контексте становится стихотворение В.А. Жуковского «Горная дорога»1 (1818). Если вершина горы ведет к небесам, то нижняя ее часть, подошва, указывает на вход в подземный мир. Поэт так описывает это: «Над страшною бездной дорога бежит, // Меж жизнью и смертию мчится; // … Погибель над нею гнездится»2. Обладая силой духа и бесстрастностью, возможно пройти этот путь и не оказаться на дне. В отличие от гор Фридриха, горные массивы Жуковского не окружены туманом. Вместо него поэт вводит образы водного потока и ясного неба. Они являются частью дивного края, к которому стремится герой русского романтика. Кроме того, олицетворением небесной благодати у него выступает долина: «Пройди их – долина, долин красота, // Там осень играет с весною. // Приют сокровенный! желанный предел!»3. Представляется возможным провести параллель с двумя картинами Фридриха – «Ватцманн» (1824) и «Воспоминания о горах». Оба полотна яркие, свежие, без присутствия туманной дымки. Долины, расположенные недалеко от гор, ясные, счастливые, полные жизни. Как и у Жуковского, они озарены светом солнца.

Образ пути к прекрасному краю встречается уже в более раннем стихотворении «Мина» (1817). Герой, одухотворенный мыслью о возможном нахождении в этой чудесной долине, зовет своего друга пройти эту дорогу к ней. Она тоже опасна и коварна: «В туманах мул там путь находит свой; // Драконы там мутят ночную мглу; // Летит скала и воды на скалу!..»4. Однако гибельность такого пути не останавливает героя, а только вдохновляет на его покорение: «О друг, пойдем! туда! туда // Мечта зовет!..»5. Герой Жуковского поистине является глубоко романтической личностью.

Иное описание гор встречается в следующем стихотворении: «… вдруг тихо закурился // Туманный дым в долине над рекой»6. Герой снова пытается покорить гору. Знаменательным предстает время суток, когда совершается действие – утро. Утро становится символом начала нового этапа жизни, когда можно прервать обыденное течение своего существования. Меняется и роль персонажа – теперь он не проводник к прекрасному краю, а ведомый к нему другим героем. Он упоен настроением фантастичности происходящего, все вокруг кажется ему чудесными: «И день взлетел, как гений светлокрылый! // И жизнью все живому сердцу было»1. Герою удается достичь края, к которому он идет, однако окончание пути сопряжено у Жуковского с мотивом одиночества: «Я в облаках исчез, уединенный...»2. Образ ночи является также тем художественным элементом, который объединяет творческие миры обоих художников. Многие исследователи3 отмечают, что этот образ ключевой у К.Д. Фридриха. Неслучайно И.В. Киреевский отмечал, что в пейзажах Фридриха «все темно и дико» и вообще его природа «какая-то мрачная»4. Например, пессимистическое и безрадостное впечатление производит картина «Берег моря в лунном свете» (1835). Низкое, тяжелое, серое небо нависло над морем. И только небольшая лунная дорожка в центре полотна дает надежду на светлое будущее. В то же время мрак, сошедший на землю, словно оберегает три парусника, которые выходят в открытое море. Их путешествие не вызывает чувства тревоги. Подобные настроения в своем творчестве выражает и Жуковский. В балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»5 (1822) образ ночи приобретает значение защиты: «Но полуночный час благосклонен для нас: // Я приду под защитою мглы»6. Ночь способна скрыть тайны, потому героиня с твердой уверенностью произносит слова: «И тиха и темна, и свиданьям она // Благосклонна в молчанье своем»1. Однако Жуковский акцентирует свое внимание на другой характеристике этого образа – в его основе лежит иррациональное начало. Именно ночью становятся возможными те явления, которые не поддаются рациональному объяснению при свете дня. Ночь несет на себе отпечаток мистики. Героиня баллады говорила с мертвецом. Не без причины Жуковский использует эпитет «таинственный час» при описании этого времени суток.

Такое же содержание приобретает образ ночи и в балладе «Светлана». Девушка пользуется так называемым «страшным» гаданием, чтобы увидеть своего милого. Только ночью можно вступить в контакт с потусторонним миром. Жуковский в этом произведении конкретизирует время действия – полночь. Это то состояние бытия, когда стирается граница между миром реальным и трансцендентным. «С треском пыхнул огонек, // Крикнул жалобно сверчок, // Вестник полуночи»2.

«Святая ночь» Корреджо и создание русского мифа об итальянском художнике в повести Н.В. Кукольника «Антонио»

В 1809 году в Вене шестеро молодых художников (среди которых особо выделяются И.Ф. Овербек (1789 – 1869), Ф. Пфорр (1788 – 1812), П. Корнелиус (1783 – 1867), Ф. Фейт (1793 – 1877), В. фон Шадов (1789 – 1862)) основали Общество Святого Луки, провозглашая обновление исторической живописи. В 1810 году часть их обосновалась в Риме в бывшем монастыре Сант-Изидоро. Группа художников противопоставляет религиозное искусство Средних веков, подчеркивая его ценность, господствовавшему в это время классицизму. Своим творчеством они говорят о необходимости торжества в искусстве простоты, сострадания. Италия, в частности Рим, становится для художников точкой единения искусства с тихим блаженством и покоем. Потому особое внимание они уделяют картинам на церковные сюжеты, подчеркивая тем самым именно религиозное начало искусства.

Представители этого союза или назарейцы1, как их еще называют, стремились в своем творчестве синтезировать две великие национальные художественные традиции – немецкую и итальянскую. А идеалами, символизировавшими обе эстетики, явились Альбрехт Дюрер и Рафаэль соответственно. Олицетворением этой идеи стала картина Овербека «Италия и Германия» (1811 – 1812). Две женские фигуры, одетые в старонемецкое и ренессансное платья, являют собой традиции, идущие от Дюрера и Рафаэля. Полотно является программным: Овербек выразил стремление художников-назарейцев к оформлению и установлению национального пути в европейском искусстве. В одном из писем живописец писал, что соединение этих противоположных, чуждых друг другу принципов искусства было и остается миссией его творчества.

Творческим кредо движения назарейцев и Овербека стала его картина «Триумф религии в искусствах» (1831 – 1840). Полотно состоит из двух планов – небесного и земного. В верхней части изображены Мадонна, библейские персонажи и святые, которые характеризуют те или иные искусства. Внизу показаны художники, среди них можно узнать Рафаэля, Дюрера, Гольбейна, а также и самих назарейцев: Корнелиуса, Фейта и Овербека. Эта картина пользовалась большим успехом. В.А. Жуковский заказал копию с нее у самого художника для воспитанника – будущего императора Александра II. В дневнике поэта находим восторженный отзыв об этой картине: «Его несравненная картина

История христианского искусства. … Всё в этой картине прекрасно, особенно мысль, расположение и рисунок напоминает Рафаеля и католиков живописцев»1.

Примечательным является уклад жизни назарейцев, который они себе выбрали. Поселившись в монастыре, они сделали искусство своим духовным служением. Художники считали, что необходимо сблизиться с великими мастерами, «перевоплотиться» в них, повторить их опыт, жизненный и духовный. Так, например, Ф. Пфорр отождествлял себя с А. Дюрером, поэтому предпочитал называть себя «Альбрехтом с Майна» (по аналогии с «Альбрехтом из Нюрнберга»). Овербек у самих назарейцев считался воплощением Рафаэля. Он обладал такой же мягкой, плавной манерой письма. В свете этого еще более символичной становится дружба Пфорра и Овербека как соединение немецкого и итальянского.

Художники-назарейцы являются в первой трети XIX века ключевыми фигурами в мире живописи. На них ходят смотреть, об их картинах говорят, о посещении их мастерских пишут в письмах и дневниках. Многие русские путешественники, бывавшие в Риме, не обходят их своим вниманием. Так, например, свои впечатления об этих художниках оставили В.А. Жуковский, А.И. Тургенев, К.Н. Батюшков, А.А. Иванов, Ф.А. Бруни. Даже вел. кн. Мария Николаевна настолько любила творчество И.Ф. Овербека и П. Корнелиуса, что хотела основать в России живописную школу, которая опиралась бы на принципы искусства дорафаэлевской эпохи.

Большинству творческих людей, приезжающих в это время в Рим из России, импонируют позиции назарейцев, они с симпатией о них отзываются на страницах своих мемуаров. Например, П.В. Анненков пишет об Овербеке: «Раз после вечера, проведенного с одним знакомым живописца Овербека, рассказывавшим о попытках этого мастера воскресить простоту, ясность, скромное и набожное созерцание живописцев до-Рафаэлевой эпохи…»2. А. Бенуа называет Овербека «благочестивым» и отмечает его стремление к «возвращению к средневековой чистоте»1. Неоднозначную оценку творчеству назарейцев дает К.Н. Батюшков в феврале 1819 г. в письме из Рима к А.Н. Оленину: «Все немцы оделись Рафаэлами: отпустили себе волосы и надели черные бархатные шапки, черное полукафтанье и сандалие. … рисовать не умеют, ибо в Германии рисовать порядочно не учат. Подражают здесь Гольбейну и Перуджини, а в скульптуре и архитектуре – средним векам. Зачем было ехать в Рим? … Иные из них имеют истинный талант и очень трудолюбивы; сие последние ходят просто, как мы, грешные. Но я сию минуту видел картины двух немецких художников: повесть Иосифа и примирился с ними. Прекрасно!»2.

Особый восторг творчество назарейцев и их эстетические принципы вызывали у В.А. Жуковского и Н.В. Гоголя. В дневниковых записях Жуковского не раз встречаются восторженные отзывы об этих художниках. И.Ф. Овербека, основателя «Союза св. Луки», поэт называет «самым интересным и близким к идеалу живописцем»3.

Как отметила Р. Джулиани, «образованным русским, современникам художников-назарейцев, было о них хорошо известно»4. А.И. Тургенев, К.Н. Батюшков, А. Иванов и другие посещали их мастерские и в своих дневниках делились впечатлениями. Однако самые восторженные отзывы принадлежат В.А. Жуковскому. «Глубокое религиозное чувство, самосовершенствование личности, ориентация на классиков живописи и всеобъемлющий универсализм»5, нашедшие свое отражение в творчестве назарейцев, очень нравились Жуковскому.

Натурфилософская проблематика и ее интерпретация в русской романтической повести

Все же наиболее частое изображение детства как сакральной категории оказывается связанным с природным началом. Для русского национального самосознания единение с природой является естественным. Мифология любого народа мира тесно связана с природой. В частности, пантеон богов у славян соответствует природным стихиям и явлениям. Растительная символика имеет огромное значение. Каждый цветок, каждое дерево несет в себе определенный смысл, определенную ассоциацию. Даже регламентация жизни простого русского человека тесно связана именно с природным началом. Человек всегда жил во взаимосвязи с естественностью, природностью. Поэтому можно говорить о процессе сакрализации природного начала. Таким образом, становится еще более очевидной идея «естественного человека», каким в русской романтической повести выступает ребенок.

Герой-ребенок у романтиков позиционируется, как невинное дитя, как гармоничный образ наивного человека1. Еще Шеллинг в «Философии искусства» отмечал, что «только в младенческой неопределенности делается вполне разрешимой проблема этой удивительной – не неразличимости, но – слиянности божественной и человеческой природы»2. Русские романтики в своих произведениях часто отмечают это удивительное свойство детской фантазии, детского восприятия мира видеть нечто потустороннее в казалось бы совершенно обычных вещах. Для ребенка «все в природе является одушевленным и одухотворенным»3. В этом их отличие от рационально мыслящих взрослых, готовых и способных видеть только небольшую часть универсума, которая непосредственно связана с их земным существованием. Детям же оказывается доступной невидимая, неизвестная, тайная сторона бытия, которую они познают силой своего непосредственного восприятия мира.

Дети и природа у романтиков соотнесены в своей естественности. Через природу, через непосредственный контакт с ней дети актуализируют в себе способность одухотворять окружающий мир, приобщаться к нему. Это свойство является отличительным для русской культуры. Так, например, героиня повести В.А. Соллогуба «Большой свет» Наденька не мыслит себя в отрыве от природы. Неслучайно автор сравнивает ее с ангелом. Она видится герою Щетинину неземным существом, парящим над землей. Весь ее образ олицетворяет несвободу светского общества. Девочка всей душой рвется назад в деревню, где был простор и воздух. Как ангел, она жаждет резвиться на раздолье, а не сидеть в душных комнатах петербургского дома под присмотром гувернантки. Наденька скучает по природе, по животным, к которым она была так привязана: «В деревне было весело и свободно. В деревне был свой маленький садик, свои цветы; была своя лошадь, была своя коричневая корова»1. Достигнув семнадцати лет, Наденька все так же скромна и застенчива. Она так же неуютно чувствует себя в обществе. Первый бал особенных впечатлений на девушку не производит: «… не то, чтоб и скучно, а как-то странно… Все осматривают меня с ног до головы. … Да жарко здесь очень!»2. Героине по-прежнему неловко находиться среди ограничений. Душа, как и раньше, просится на простор. Ни танцы, ни новые люди не воодушевляют девушку, которая остается по сути тем же десятилетним ребенком, скучающим по старому дому.

Ребенок у романтиков ставится в центр натурфилософии. Ведь именно ему открываются неведомые взрослому иррациональные стороны бытия. Детская фантазия способна оживлять окружающее, поэтому она «становится необходимым условием таинственно-интуитивного проникновения в глубины мироздания»1. Так, в центре природного бытия оказывается маленький герой повести А.В. Тимофеева «Художник». Именно на лоне природы он спасается от жестокости окружающих. Природа помогает ему выравнивать душевное состояние, каждый природный элемент становится ему родным – и бабочка, и дерево, и лужи, и собаки, с которыми он играет в роще. Слиться с природой художник стремится и позже, когда бежит от общества.

Вальтер Эйзенберг – герой одноименной повести К.С. Аксакова – вспоминает счастливые мгновения детства, проведенные в единении с природой. Пространство природы становится в повести центральным. Автор представляет своеобразное двоемирие. С одной стороны оказывается природа, наделенная губительными для героя чертами, с другой – природа, восстанавливающая его душу. Именно природное начало, связанное с детскими годами, помогает герою преодолеть тяжелое душевное состояние. «Он ожил: перед ним понеслись тихие, светлые мечты; он вспомнил прошедшее, … свое детство и место, где он провел его; ему виделись: аллея из акаций, зеленый широкий двор, сельская церковь; … перед ним расстилался широкий пруд…»2. Как видно, изображение природы Аксаков наделяет национальными чертами. Герой чувствует свое сродство с природой, отдохновение души он ищет именно в ней.