Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Близнечный миф. Путь к Имени 17
1.1 Близнечньїй миф в личной и литературной биографии Цветаевой 17
1.2. Категория имени и безымянности в ранних поэтических сборниках М.Цветаевой 23
1.3.«Морской код»: «Марина» 29
1.4.«Морская душа»: «Своевольное» как «греховное» 41
1.5. Поэтический универсум как тождество стихий и персонажей 46
1. 5. 1. Марина 46
1.5.2. Психея 48
1. 5. 3. Магдалина 50
1. 5. 4. Мариула 53
Глава 2. Близнецы в лирическом театре М. Цветаевой 56
2.1. Театральность как принцип поэтики М. Цветаевой 56
2.2. Вестиментарный код поэтики Цветаевой 61
2.3. «Повесть о Сонечке»: «софийное» как «морское» 71
2.4. Овидиев текст М. Цветаевой 78
2.4. І.Федра 82
2. 4. 2. Ариадна 89
2. 4. 3. Эвридика 94
2. 5. Герои Шекспира в поэтическом театре М. Цветаевой 97
2. 6. Лирический цикл «Провода» и Б. Пастернак как действующее лицо в
лирическом театре 102
Глава 3. Поэтический Космос М. Цветаевой. Именной код 110
3..1. Пушкин и Цветаева: огонь и вода 110
3. 2. Имяславие М. Цветаевой 121
3. 2. 1. А. Блок и Цветаева: воздух и вода 121
3. 2. 2. А. Ахматова: соперница 128
3. 3. М. Волошин и Цветаева: земля и вода 134
3. 4. Р. М. Рильке - «пятый элемент». Преодоление Имени 143
Заключение 154
Библиографический список использованной литературы 158
- Близнечньїй миф в личной и литературной биографии Цветаевой
- Категория имени и безымянности в ранних поэтических сборниках М.Цветаевой
- Театральность как принцип поэтики М. Цветаевой
- Пушкин и Цветаева: огонь и вода
Введение к работе
Иосиф Бродский в интервью Ирме Кудровой категорично назвал М. Цветаеву самым крупным поэтом XX столетия [Кудрова, 1997, 6]. В беседе с Соломоном Волковым он продолжил: «Я не испытываю ничего сверх абсолютного остолбенения перед ее поэтической силой» [Бродский, 1997, 54].
Уже первая книга стихов М. Цветаевой, вышедшая в 1910 году в издательстве «Мусагет» и называвшаяся «Вечерний альбом», получила благожелательные отзывы критиков - В. Брюсова, Н. Гумилева, М. Волошина. Н. Гумилев поражался, насколько «внутренне талантлива, внутренне своеобразна М. Цветаева» [Гумилев, 1990, 81]. Отличительной чертой стиля М. Цветаевой была признана установка на дневник и последовательное детальное описание происходящих в жизни автора событий. Подобное явление, не находившее ранее выражения в поэзии, привлекло внимание современников и ввело начинающего поэта в Московский литературно-художественный кружок, где Цветаева получала конкурсную премию [Гаспаров, 1992, 5].
В Советской России интерес к Цветаевой не поощрялся, изучение ее творчества было приостановлено по идеологическим причинам. В 1965 году был опубликован ее первый (уже посмертный) сборник в СССР. В 1980 году появилось первое собрание сочинений М. Цветаевой в двух томах.1
Интерес к творчеству поэта вновь возник в отечественном и зарубежном литературоведении в начале восьмидесятых годов XX века и достиг апогея к 1992 году - к столетнему юбилею Цветаевой. В Москве, Праге, Париже и Амхерсте (США) прошли международные конференции по проблемам ее творчества . Дом-музей М. Цветаевой в Москве проводит ежегодные научно-тематические конференции, которые с 1992 года сопровождаются
1 М. Цветаева. Избранные произведения. Составление, примечание и подготовка текста А.
Эфрон и А. Саакянц. М.-Л.: «Советский писатель», 1965. Марина Цветаева. Сочинения в двух томах. — М.: «Художественная литература», 1980.
2 Материалы конференций см. в сборниках: Marina Tsvetaeva: on hundred years. Papers from
the Tsvetaeva centenary symposium, Amherst College. — Amherst, Massachusetts, 1992 - 286 p. Марина Цветаева 1892 - 1992: Норвический симпозиум: Сб. ст.: в 2 т. — Норфилд, Вермонт, 1992.
публикациями тезисов и докладов. Составлен и издается словарь поэтического языка М. Цветаевой.
Начало изучению творчества Цветаевой в отечественной науке было положено лингвистами. Л. Зубовой и О. Ревзиной принадлежат работы о языке поэта. Л.В. Зубова на материале стихов разных лет, а также стихотворных циклов («Стихи к Пушкину», «Куст» и др.) и поэм («Крысолов», «Автобус» и др.) исследует фонетику, окказиональные образования и фразеологические связи М. Цветаевой, называя ориентацию на звучание слова одним из важнейших принципов построения текста в ее творчестве [Зубова, 1999, 9].
На рубеже 80-90-х г. г. XX века предпринята попытка создания научной биографии М. Цветаевой - западными учеными В. Лосской, В. Швейцер, Л. Фейлер, а также российских исследователей М. Разумовской, А. Саакянц, И. Кудровой. Интерес к биографии поэта усилился на рубеже XX-XXI века, когда был открыт архив Цветаевой и исследователям стали доступны неизвестные ранее материалы. В русле этой тенденции в свет вышли монографии Е. Айзен-штейн, И. Шевеленко и И. Кудровой4.
И все же проблема создания научной биографии поэта остается открытой. До 2000 года был закрыт архив Цветаевой - в настоящее время появляющиеся в печати ранее неизвестные дневники, сводные тетради и записные книжки поэта требуют комментариев и пристального изучения. Актуальна проблема периодизации и циклизации творчества. Должны быть уточнены некоторые претексты поэзии Цветаевой.
В 1997-1998 г. г. А. Саакянц и Л. Мнухиным составлено и прокомментировано наиболее полное собрание сочинений М. Цветаевой. В собрание сочинений включены произведения, созданные Цветаевой в 1906-
3 Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. — М: Дом-музей Марины
Цветаевой, 1996.
4 См.: Айзенштейн Е. О. «Построен на созвучьях мир...»: Звуковая стихия М. Цветаевой. —
СПб., 2000, «Борису Пастернаку - навстречу!» — СПб., 2000, Сны М. Цветаевой - СПб., 2003. Шевеленко И.Д. Литературный путь М. Цветаевой. — М., 2002. Кудрова И. Гибель М. Цветаевой. — М.,1999. Путь комет: Жизнь М. Цветаевой. — СПб., 2002. Просторы М. Цветаевой: поэзия, проза, личность. — М., 2003.
1941 г. г. и выполненный ею перевод французского романа Анны де Ноаль «Новое упование». С комментариями и примечаниями Е.Б. Коркиной опубликованы сводные тетради и записные книжки поэта (1997-2000 годы).
Предприняты попытки вписать М. Цветаеву в историко-литературный контекст: одни исследователи пишут о романтической философии М. Цветаевой [Осипова, 1995, 15], другие - о возможности рассматривать творчество Цветаевой с позиции русского авангарда [Фарыно, 1997, 8; Фарыно, 1988, 29] или философии экзистенциализма [Кудрова, 2003].
Наиболее актуальным и плодотворным на сегодняшний день является исследование мифопоэтики М. Цветаевой.
Е. Фарыно начинает разрабатывать проблему мифологизма М. Цветаевой в монографии «Мифологизм и теологизм М. Цветаевой («Магдалина» - «Царь-Девица» - «Переулочки»)» (1985 г.). В период с 1986 по начало 90-х годов Е. Фарыно было опубликовано несколько работ с разбором некоторых произведений Цветаевой (стихотворения «Бузина», «Прокрасться» и др.) с точки зрения мифопоэтики.
Н. Осипова в монографиях «Мифопоэтика лирики М. Цветаевой» и «Поэмы М. Цветаевой 1920-х г. г.: проблема художественного мифологизма» утверждает, что поэтический космос Цветаевой составляют основные категории мифопоэтики, формирующие мифологическую модель мира: мифологема «мирового древа» и его трансформации, мифологема смерти. Мифопоэтическим символом становится вертикаль «небо - земля» и вписывающиеся в нее оппозиции «высшее - низшее», «духовное - телесное», «бытие - быт» и др. [Осипова, 1995, 16].
С. Ельницкая также описывает поэтический мир М. Цветаевой с помощью оппозиций, но на первый план выносит пары «соответствие -несоответствие», «соединение - несоединение», «активность - пассивность», «конфликтность — бесконфликтность» и др. Эти смысловые инварианты составляют глубинный уровень поэтического мира. В центре внимания исследовательницы помещается лирический герой Цветаевой и конфликт героя
и действительности [Ельницкая, 1992, 4, 5].
Многочисленные исследования К.А. Медведевой, Е.Г. Тарасевич, Е.А. Тихомировой, О.А. Вишневской, Н.Г. Уфимцевой, М.М. Полехиной посвящены теме «Мифологическое слово в поэзии Цветаевой». Исследователи устанавливают связь поэтики М. Цветаевой с античными сюжетами и образами, в частности, с мифами о Сивилле, Федре, Эвридике, Психее и др. Ряд работ посвящен изучению диалога М. Цветаевой и Шекспира5. В 1999 году в центре внимания исследователей находится проблема «М. Цветаева - А.С. Пушкин». В год двухсотлетнего юбилея А.С. Пушкина в Москве прошла конференция по вопросам изучения творчества обоих поэтов и их взаимосвязи .
Особое внимание уделяется анализу интертекстуальных связей и отношение поэтики М. Цветаевой к литературным направлениям Серебряного века. В контексте культуры Серебряного века творчество Цветаевой рассматривается в связи с творчеством ее современников, в первую очередь А.А. Блока. Исследователи (Е.О.Айзенштейн, И. Кудрова, И. Шевеленко, В.Н. Голицына, Е.В. Титова, Л.В. Зубова) отмечают ряд черт, общих для обоих поэтов - трагедийность мировосприятия, стихийное начало и исповедальный характер лирики.
Некоторые исследователи одним из лейтмотивов творчества М. Цветаевой называют мотив превращения и в связи с этим говорят о множественности души лирического субъекта, о его литературных, исторических и мифологических двойниках [Осипова, 1995, 37], [Фарыно, 1997, 10], [Клинг, 2001, 83]. Близнечность определяет природу лирического героя М. Цветаевой. Первостепенно важной становится проблема выбора имени для героя, в нем Цветаева видит свернутую судьбу человека: «Мы сами
5 См.: Воропанова М.И. Гамлетовский цикл М. Цветаевой // Из истории типологических и
контактных связей в русской и зарубежной литературе: Сб. трудов - Красноярск, 1990. — С. 7-29. Тамарченко А. Диалог М. Цветаевой с Шекспиром // М. Цветаева. 1892 - 1992: Сб. ст. — Норфилд, Вермонт, 1992. — Т. 2. — С. 159-176. Айзенштейн Е.О. Шекспировские мотивы в творчестве М. Цветаевой // М. Цветаева и Франция: новое и неизданное. М., 2002.-С. 140-156.
6 Материалы конференции см.: 7-я цветаевская международная научно-тематическая
конференция (9-11 октября 1999 г.) — М., 2000.
выбираем наши имена, случившееся — всегда лишь следствие» [VII; 1; 55].
Категория имени еще в античности получила философское, религиозное, социологическое и лингвистическое осмысление.
В пределах XIX-XX веков философию имени разрабатывают отдельные ученые лингвисты и философы, такие, как В. Соловьев, А. Потебня, А. Лосев, П. Флоренский. Со времен античности философы сходятся во мнении, что имя связано с сущностью вещи и оно всегда одно по отношению в этой сущности. По мнению А.Ф. Лосева, стремящегося понять диалектику имени, «имя есть сам предмет в его смысловой явленности» [Лосев, 1990, 20]. Далее ученый разграничивает понятия собственно ИМЕНИ и СЛОВА: «О слове мы можем говорить в отношении любого предмета, об имени же - только в отношении или личности, или вообще личностного предмета» [Лосев, 1997, 127].
Большое внимание уделено звуковой оболочке имени, которая сама по себе уже что-то означает. В целом ученый склонен рассматривать мир как имя [Лосев, 1990, 20], ему же принадлежит концепция мифа как развернутого магического имени [Лосев, 1997, 127].
Центральной идеей философии имени С. Булгакова является положение о трудности познания тайны имени как «корня индивидуального бытия». Он также разграничивает «собственное» имя и любые другие имена: «Всякое имя в своем генезисе есть нарицательное, как возникающее от нарицания (именования), но оно же является непременно и собственным, если оно пристает к своему носителю как его постоянный предикат <...>. Всякое имя имеет смысл, это и составляет так называемую «внутреннюю форму» имени <...>. Отличием «собственного имени» является в данном случае его бессмысленность, отсутствие внутренней формы <...> и именно поэтому оно абсолютно индивидуально» [Булгаков, 1999, 127, 128].
Ученый приходит к выводу о том, что и имена собственные в своем первообразе имеют конкретное значение, принадлежат, таким образом, к именам нарицательным [Булгаков, 1999, 129]. Отмечая первостепенность имени по отношению к именуемому, философ заключает: «Имя дает себя взять,
но оно отнюдь не повинуется глупости его избравших, делает свое собственное дело» [Булгаков, 1999, 132].
О выражении именем типа личностного бытия пишет и П.А. Флоренский. В его системе имя понимается как последнее из того, что еще может быть выражено в слове. Имя, по Флоренскому, есть «тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность, выражается тип личностного бытия» [Флоренский, 1998, 380].
Поместив имя в пространство художественного произведения, Флоренский отмечает сюжетопорождающую функцию имени: «Образы, создаваемые в литературе, есть имена в развернутом виде. Поэтому полное развертывание этих свитых в себе духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля собственных имен» [Флоренский, 1998,380].
Эта мысль получила развитие в литературоведении XX века. Имена собственные в художественном произведении составляют особый тип собственных имен. Они обладают особой причинной обусловленностью, поэтому в любом тексте все имена значимы, они образуют уникальный «именной код», с помощью которого может быть дешифрован текст.
Проблемам ономастики в художественной литературе посвящены труды М.В. Горбаневского, В.М. Калинкина, СИ. Кормилина. Э.Б. Магазаника. Т.В. Немировской. Исследователи указывают на особую роль имени в литературном произведении - ориентира во времени и пространстве. Любое реалистическое произведение содержит имена, типовые для данной социальной группы в данную эпоху. Юмористическое произведение намеренно сгущает краски, привлекает «говорящие» имена и фамилии, не делая, однако, серьезных отступлений от норм, традиционно закрепленных за определенным сословием.
Романтические произведения используют имена, принципиально не похожие на имена окружающих, чем заявляют о некоторой пространственно-временной отдаленности от современников. Эти тенденции изучает отдельно стоящее направление научной мысли - поэтика имени, проблемой которого также
является подбор в первую очередь «верного» имени.
Во второй половине XX века общую теорию имени собственного разрабатывает А.В. Суперанская в трудах «Ударение в собственных именах в современном русском языке» (1966), «Структура имени собственного» (1969 г.), «Общая теория имени собственного» (1973 г.), «О русских именах» (1997) и др. Основное внимание в ее работах направлено на изучение основных закономерностей истории, развития и функционирования собственных имен.
Суперанская не ограничивает ономастику лингвистическим компонентом и включает в изучаемый предмет этнографический, исторический, географический, социологический и литературоведческий аспект, что позволяет исследовательнице выделить специфику именуемых объектов и традиции, связанные с их наименованием [Суперанская, 1973, 8].
В конце XX века интерес в обществе к имени достиг очень высокого уровня, на этой волне появились многочисленные словари личных имен и топонимов, а также работы научно-популярного характера , объясняющие значения имен, толкующие судьбу человека «по имени» и опять же утверждающие важность выбора ВЕРНОГО имени.
В последние годы у ученых возникает интерес к философии имени, разрабатываемой М. Цветаевой. В 90-е годы XX века отдельные исследователи обратились к проблеме мифологического имени в творческом сознании Цветаевой, однако в основном проблема имени переносится в лингвистический дискурс. Изучению словаря собственных имен М. Цветаевой посвящены отдельные работы исследователей [Ревзина, 1991, Петросов, 1992, Горбаневский, 1993], а также статьи [Жогина, 1995, 1996].
О.Г. Ревзина в работе «Собственные имена в поэтическом идиолекте М. Цветаевой» намечает принципиальную стратегию использования собственных имен поэтом: «вырвать собственное имя из тех сюжетов, с которыми они связа-
7 См.: Успенский Л. Ты и твое имя. — Л., 1972. Никонов В.А. Ищем имя. — М., 1988. Тихонов А.Н., Бояринова Л.З., Рыжкова А.Г. Словарь русских личных имен. — М, 1995. Суперанская А.В. Словарь русских личных имен. — М. 1998. Твое православное имя. Имена и именины. — Новосибирск, 1998.
ны, и поставить их на службу описания авторского художественного видения мира - мира современного человека» [Ревзина, 1991, 178]. Исследовательница указывает на архетипичность лирического субъекта, в позиции которого совмещены несколько временных пластов, в равной степени передающих его внутренний мир.
В статьях К.Б. Жогиной развернута мысль о двойной семантике имен, даваемых М. Цветаевой своим героям: «первое» значение имени общепринято, «второе» принадлежит автору, поэтому имя, данное Цветаевой, содержит уникальный набор семантических признаков [Жогина, 1995, 118]. В процессе авторской интерпретации, по наблюдениям исследовательницы, имя может выступать не только в функции именования целостного образа, явления, состояния, но и как посылка к смысловой интерпретации поэтического текста через разработку внутренней и внешней формы и содержания имени.
Дискуссионным остается вопрос о форме выражения авторского сознания в поэтическом мире М. Цветаевой. С.Н. Бройтман предлагает использовать традиционную формулу «лирический герой» [Бройтман, 2000, 147] и рассматривает ее как «форму бытования лирического субъекта» [Бройтман, 2000, 151]. Известно, что впервые термин «лирический герой» был введен Ю. Тыняновым применительно к творчеству А.А. Блока. Впоследствие его концепция получила развитие в трудах Л.Я. Гинзбург и Б.О. Кормана.
Для Л.Я. Гинзбург лирический герой есть «единство авторского сознания», сосредоточенного «в определенном кругу проблем» и «облеченного устойчивыми чертами - биографическими, психологическими, сюжетными» [Гинзбург, 1964, 160, 165]. Для Б.О. Кормана лирический герой - это не только предмет изображения, но и носитель речи [Корман, 1972, 57]. Обычно он воспринимается как образ самого поэта и раскрывается либо во всем творчестве, либо в цикле произведений конкретного автора [Корман, 1972, 58].
На наш взгляд, понятие «лирический герой» действительно применимо к поэтике М. Цветаевой: авторское сознание явлено в определенных внешних и внутренних «приметах». Из корпуса текстов Цветаевой может быть
реконструирована биография героя - рождение, детство, годы поэтического труда.
Т.И. Сильман, синонимизируя понятия «лирический герой» и «лирическое «Я», обозначает таким образом носителя речи, прямо именующего себя с помощью местоимения первого лица, обращающегося к другому «Я» (лирическому «ты» или «вы») и выражающего свое отношение к миру [Сильман, 1977, 37]. Местоимение является здесь средством высвобождения героя из эмпирического, бытового контекста, выражением душевного или духовного облика, отделившегося от конкретной эмпирической действительности [Сильман, 1977, 42].
Е. Фарыно избегает понятия «лирический герой» и говорит о выраженном в творчестве лирическом «Я» Цветаевой, о его ипостасности, эквивалентах, «равносущностях» и об его абсолютной тождественности самому себе [Фарыно, 2004, 153]. Именно в силу тождественности означаемого и означающего определение «лирический герой» представляется исследователю неудачным8.
В свете вышеизложенного, на наш взгляд, возможно использование и того, и другого определения; «лирический герой» в более общем значении (поскольку речь идет о герое в женской ипостаси, уместным представляется введение формы «героиня») и «лирическое «Я», когда речь идет о носителе определенного кода, связанного с именем поэта «Марина», которое Цветаева подчеркнуто этимологизирует, выводя из латинского «marinus», что значит «морской».
Актуальность работы обусловлена, таким образом,
недостаточной изученностью мифологии Имени М. Цветаевой в отечественном литературоведении;
отсутствием целостного описания поэтического Космоса М. Цветаевой, ключом к которому является Имя.
Цель работы — исследование содержания и структуры авторской мифоло-
8Факт установлен в ходе личной беседы с автором 17. 09. 2005.
гии имени. Цель определила следующие задачи:
исследовать близнечный миф как доминанту в мифологии Имени М. Цветаевой;
выявить принципы развертывания мифологического имени в поэтическом универсуме и «лирическом театре» М. Цветаевой;
изучить основные тенденции имятворчества Цветаевой: путь к Имени и его преодоление.
Объектом исследования является поэтическое и прозаическое творчество М. Цветаевой, а также ее эпистолярное наследие. Предметом - мифология Имени поэта.
Методологическую базу диссертационного исследования составили труды по проблемам мифа А.Ф. Лосева, О.М. Фрейденберг, М. Элиаде, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова; труды лингвистов Л.В. Зубовой и О.Г. Ревзиной. Кроме того, при проведении исследования были использованы работы по мифопоэтике западных ученых Е. Фарыно и А. Маймескулов, статьи по типологии культуры Ю.М. Лотмана, Ю.И. Левина и других представителей структурно -семиотической школы. В философском аспекте исследование опирается на труды П.А. Флоренского и С. Булгакова. В выявлении интертекстуальных связей мы ориентируемся на работы Ю. Кристевой и Н. Фатеевой.
В диссертации применяются структурно-семиотический, историко-культурный и мифологический методы исследования, используются элементы интертекстуального анализа.
Положения, выносимые на защиту:
В поэтической мифологии М. Цветаевой природу лирического героя определяет «близнечность», двойственность души, которая оборачивается тождественностью стихий и персонажей в поэтическом универсуме и «лирическом театре» М. Цветаевой.
Содержание близнечного мифа составляют две принципиальные стратегии взаимодействия с близнецом:
отделить «худшую» половину, чтобы победить худшее в себе, обрести тем самым свое истинное «Я»;
найти «лучшую» половину, чтобы обрести гармонию.
Оба процесса связаны с экспериментами с Именем. Категория имени получает особую значимость как смыслопорождающая, реализующая бытие героя Цветаевой в поэзии, прозе и эпистолярном наследии. Назвать, дать верное имя — значит отделить близнецов друг от друга, обосновать индивидуальное бытие.
Параллельно намечается еще одна тенденция: преодоление Имени как знак принципиально нового отношения к миру, основанного на предпочтении индивидуального - стихийному, на стремлении раствориться во Вселенной и тем самым слиться с ней.
Фигуры «Поэтов», предшественников и современников Цветаевой, ассоциирующихся со стихиями Огня, Земли, Воды, Воздуха, а также воплощающих «пятую стихию - Поэзию», формируют поэтический Космос М. Цветаевой.
Научная новизна исследования:
В диссертации обозначена такая составляющая мифологии Имени Цветаевой, как близнечный миф. Выявлена его динамика с учетом имятворческой концепции М. Цветаевой. Поэтические явления объясняются через метатекст, порожденный письмами, прозаическими произведениями, дневниками и лирикой М. Цветаевой.
Теоретическая значимость работы:
В диссертационном исследовании выявлено своеобразие и динамика авторского именного мифа на разных этапах творчества М. Цветаевой. Установлено, что имя, будучи реализованным в поэтическом космосе либо «лирическом театре» поэта,снимает оппозиции «свое - чужое», «жизнь - смерть», «быт -бытие», «природа - культура» и др.
Кроме того, в диссертации выявлены основные тенденции имятворчества Цветаевой. Уточняются такие понятия и термины, как именной,
вестиментарный, «пушкинский» и «ахматовский» коды поэзии и прозы Цветаевой в связи с конкретным материалом - лирикой 1910-х - 1930-х годов и автобиографической прозой, эпистолярным наследием, а также «Повестью о Сонечке» (1937 г.) М. Цветаевой.
Практическая значимость работы:
Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при чтении вузовских курсов «История русской литературы XX века», спецкурсов по русской поэзии первой половины XX века, на специализированных семинарах по русской литературе и анализу художественного текста для старшеклассников и студентов, а также в качестве материала для факультативных занятий в школах инновационного типа.
Апробация результатов.
Результаты диссертационного исследования были апробированы в течение четырех лет. Основные положения нашли отражение в пятнадцати публикациях (две на данный момент находятся в печати в СО РАН (Новосибирск) и в РГПУ им. Герцена (Санкт-Петербург)), при чтении спецкурса по поэтике имени для студентов пятого курса БГПУ, а также в одиннадцати выступлениях с докладами на межвузовских конференциях:
«М. Цветаева: «Повесть о Сонечке» как сотворение мифа», 4-я межвузовская конференция «Диалог культур», г. Барнаул, 2002 г.;
«Вестиментарный код поэтики М. Цветаевой», 5-я межвузовская конференция «Диалог культур», г. Барнаул, 2003 г.;
«Овидиев текст» в поэтике М. Цветаевой (Федра)», 6-я межвузовская конференция «Диалог культур», г. Барнаул, 2004 г.;
«Овидиев текст» в поэтике М. Цветаевой (Эвридика)», межвузовская конференция «Культура и текст», г. Барнаул, 2004 г.;
«Овидиев текст» в поэтике М. Цветаевой (Ариадна)», всероссийская конференция «Филология XXI век», г. Барнаул, 2004 г.;
«Имена шекспировских героев в поэтическом театре М. Цветаевой», межвузовская конференция «Поэтика имени», г. Барнаул, 2004 г.;
«Гамлет» Шекспира в поэтическом театре М. Цветаевой», 9-я межвузовская конференция «Художественный текст: варианты интерпретации», г. Бийск, 2004 г.;
«Имяславие М. Цветаевой: Анна Ахматова», городская межвузовская научно-практическая конференция «Молодежь - Барнаулу», г. Барнаул, 2004 г.;
«Миф о Волошине как инвариант мифа о Поэте в творческом сознании М. Цветаевой», конференция молодых ученых, СО РАН, г. Новосибирск, 2005 г.;
«Комплекс «морской души» в юношеских сборниках М. Цветаевой («Вечерний альбом», «Волшебный фонарь»)», 10-я межвузовская научно - практическая конференция, г. Бийск, 2005 г.;
«Райнер Мария Рильке - «пятый элемент» в поэтическом Космосе М. Цветаевой», международная конференция «Культура и текст», г. Барнаул, 2005 год.
Структура исследования.
Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 216 источников.
Близнечньїй миф в личной и литературной биографии Цветаевой
М. Цветаева вписывается в архетип русского поэта, сформированный романтической культурой и находящейся в центре ее идеей о вынужденном одиночестве человека на земле. Провозглашенный романтиками принцип «Романтик должен пройти по жизни одиноким»9 отражен в русском менталитете и в значительной степени просматривается в судьбах русских поэтов после 1917 года.
В своей докторской диссертации о М. Цветаевой С. Карлинский отмечает: «Изгнание, пренебрежение, преследование и самоубийство были судьбой русских поэтов после Революции, но, возможно, только Марина Цветаева испытала все это на собственном опыте. Ее личная и литературная биография является примером судьбы русского поэта ее эпохи» [Karlinsky, 1966,7].
Анализ дневников и писем поэта показывают, что истоки чувства «изгнанничества», одиночества, ненужности - сначала в собственной семье, затем вообще «на земле», «в этом мире», доминирующего в поэтике Цветаевой, следует искать в ее детских воспоминаниях: «Я у своей матери старшая дочь, но любимая - не я. Мною она гордится, вторую - любит. Ранняя обида на недостаточность любви» [V; 1; 6]. «Я с рождения вытолкнута из круга людей» [VI; 1; 152], «меня все равно так мало любили!» [VI; 1; 153]. Это детское одиночество, недостаток материнской любви и ревность к младшей сестре навсегда определили психологический склад личности М. Цветаевой и стали основой близнечного мифа, складывающегося в ее творчестве.
О том, что ее предали и покинули даже самые дорогие и близкие люди, Цветаева размышляет в Москве 1919-1920 г. г.: «Никто мне не помогает жить, у меня нет ни отца, ни матери, ни бабушек, ни дедушек, ни друзей. Я - вопиюще одна» [VI; 1; 152]; «Я была так покинута! У всех есть кто-то: муж, отец, брат у меня была только Аля» [VI; 1; 154].
Одиночество - лейтмотив писем Цветаевой из эмиграции. В Чехии Цветаева признается О.Е. Колбасиной-Черновой: «А чем - я живу? Во-первых -глубоко, до дна - одна. Целый год на необитаемом острове ... Без никого. Все эти месяцы — в комнате, погребенная заживо, замурованная» [VI; 2; 403]. Из Франции Цветаева пишет своей чешской подруге А.А. Тесковой: «Одиночество и туман - две мои стихии» [VI; 2; 32], «Так одинока как это пятилетие я никогда не была» [VI; 2; 62]10, « ...Во Франции мне плохо: одиноко, чуждо» [VI; 2; 81], «живу одна, с собой, с другими - не живу» [VI; 2; 139], «Я - страшно одинока» [VI; 2; 144].
Укажем на многоплановость семантики одиночества: во-первых, ощущение одиночества связано с ощущением «погружения на дно», возможно, в собственный внутренний мир. Во-вторых, одиночество связано с ощущением «отдельности» от людей («на необитаемом острове»), безотносительно внутреннего «Я». В-третьих, «одиночество» понимается как смерть («погребенная заживо», «с другими - не живу»).
После возвращения в Советский Союз и ареста в 1939 году мужа и дочери Цветаева пишет: «Здесь меня ... никто не любит, а мне без этого холодно и голодно, и без этого (любви) я вообще не живу» [VII; 2; 252], «Я с утра до утра - одна со своими мыслями ... и чувствами» [VII; 2; 272], «по ночам ... не сплю - ... — одиночество ... . У меня нет друзей, ... ни одного женского друга» [VII; 2; 282].
Закономерно, что особенно важным для Цветаевой становится поиск своей «половины», родственной души, с которой можно было бы разделить одиночество. В детстве (не биографическом, а ретроспективно воссоздаваемом в 1930-е годы) Цветаева видит собственное отражение в сестре Анастасии, которая воспринимается как двойник, близнец, как во временной земной жизни, так и в жизни вечной.
Во многих мифологиях существуют так называемые «близнечные мифы» - о братьях-близнецах или о разнополых близнецах, о брате с сестрой. Истоки близнечных мифов видят в представлении о неестественности близнечного рождения, которое у большинства народов считается уродливым, а сами близнецы и их родители - страшными и опасными. Существовал обычай отделения родителей близнецов от всего племени, который позднее часто переосмысливался в духе сакрализации близнецов и их родителей. Один из братьев традиционно связывается со всем хорошим или полезным, другой - со всем плохим или плохо сделанным. Основу мифа о близнецах составляет соперничество, которое начинается между ними с самого рождения.
В биографическом контексте важен факт наличия у Цветаевой сводного брата и сестры, детей И.В. Цветаева от первого брака, и родной сестры Анастасии, - только она одна является онтологическим «двойником» Марины. О Валерии и Андрее Цветаевых в письмах и дневниках Марины Ивановны упоминаний немного. Анастасия Цветаева в своих воспоминаниях замечает: «Я мало пишу о брате Андрюше: может быть, оттого, что ... общей интимной жизни втроем не было: Андрюша был старше нас на два и четыре года, уже начинал учиться и вообще - был другой» [Цветаева, 1983, 20].
Девочек объединяет погруженность в лирическую стихию (одной из непременных составляющих семейного быта Цветаевых было чтение вслух стихов, игра на рояле, пение), страстная любовь к собакам и кошкам, «жажда все вспоминать» и «жадно заглядывать в будущее» [Цветаева, 1983, 20]. Брат их ценностей не разделяет, поэтому и не входит в систему. Между сестрами с раннего детства подчеркивается сходство, не только врожденное, но и приобретенное, и даже искусственно созданное и подчеркнутое.
Категория имени и безымянности в ранних поэтических сборниках М.Цветаевой
Марина Цветаева неоднократно указывала на судьбоносную роль имени. Имя является для нее онтологически примарным типом личностного бытия, а его носитель - выразителем этого типа. Цветаева тем самым признает неслучайность имени, своего рода обреченность человека на свое имя. Она выделяет имя как доминирующий фактор поэтики и называет свои стихи - дневником, а свои ранние поэтические сборники - «поэзией собственных имен» [V; 1; 230] .
Как только в 1910 году в печати появился первый поэтический сборник М. Цветаевой «Вечерний альбом», критики обратили внимание на необычную особенность: стихи оформлены как дневник, документ, отражающий события повседневной жизни.
В поэтическую ценность впервые в литературе превращается быт, уроки, детская, а героями и неизменными спутниками Цветаевой становятся родные и друзья. Их имена и домашние прозвища она неоднократно называет, изображая сцены семейной жизни - за обедом, чтением, играми (в стихотворениях «В зале», «Как мы читали «Lichtenstein», «Инцидент за супом» и ряде других).
Кроме имен, Цветаева сообщает точное место, время «происходящих» событий, а также возраст их участников: стихотворения названы «В Ouchy», «В Париже», «В Шенбрунне», «В Люксембургском саду», фиксируется время суток: «В сердце, как в зеркале, тень, /Скучно одной — и с людьми... /Медленно тянется день /От четырех до семи!» [I; 1; 72], «Все неустойчиво, недружелюбно, ломко, /Тарелок стук... Беседа коротка: /«Хотела в семь она прийти с катка?» - /«Нет, к девяти», — ответит экономка» [I; 1; 76], «Темнеет... Готовятся к чаю» [I; 1; 102] «Два звонка уже и скоро третий, /Скоро взмах прощального платка... /Кто поймет, но кто забудет эти /Пять минут до третьего звонка?» [I; 1; 173]. Документальность заключается в указаниях на возраст героев: «Я большая, - мне семь лет» [I; 1; 112], «Так с милым детством я прощалась, плача, /В пятнадцать лет» [I; 1; 145], «Решено за поездом погнаться, /Все цветы любимой кинуть вслед. /Наимладшему из них тринадцать, /Наистаршему под двадцать лет» [I; 1; 173].
Документальность необходима для дневника и призвана реконструировать атмосферу семьи, домашнего уюта и детства. Дом становится Космосом.
В «Вечернем альбоме» обращает на себя внимание обилие местоимения «мы» вместо «я» и собственного имени поэта. Героиня «не названа» по имени. Г. Горчаков в книге «О Марине Цветаевой глазами современника» обратил внимание на то, что лирическим героем «Вечернего альбома» являются «две девочки - сестры-полудети ... , не решающиеся шагнуть за порог детской. Но это не две разные девочки — это две девочки, совмещенные в одну девочку (физически и духовно полные близнецы)» [Горчаков, 1993, 47]19. Это наблюдение осмыслено исследователем как отсутствие у Цветаевой индивидуально-авторской и личной самобытности.
На наш взгляд, подобная «близнечность», заявленная в первом сборнике, является, во-первых, выражением психологического склада личности Цветаевой, во-вторых, результатом особого видения мира поэтом, воспринимающего себя как носителя «памяти культуры».
Как своего брата-близнеца М. Цветаева воспринимает супруга, С.Я. Эфрона. Эта тема звучит, по наблюдению Е. Айзенштейн, в трех стихотворениях М. Цветаевой, написанных в один день - 18 августа 1918 года: «А потом поили медом...», «Гению», «Если душа родилась крылатой...» [Айзенштейн, 20006, 198]. 18 августа (31 августа по новому стилю) - праздник близнецов Флора и Лавра, покровителей лошадей. Имена этих святых прочитываются через вегетативный код («Лавр» - название дерева, «Флор» -лат. «цветущий») и ассоциируются с фамилией Цветаевой. Их покровительство животным (лошадям, мифологическим проводникам в иной мир) указывает на связь между мирами - не только бытия и инобытия, но и миром растений, животных и человека. Имена близнецов содержат свернутый миф, объясняющий родство и взаимосвязь человека и природы, человека - и человека.
Театральность как принцип поэтики М. Цветаевой
Творческая манера М. Цветаевой сформировалась в русле московской литературной жизни 1910-1912 г. г. Центром этой литературной жизни был Московский литературно-художественный кружок, а руководителем - В.Я. Брюсов. К 1910 году завершил свое развитие символизм с разрабатываемой в его рамках так называемой «Я - концепции», когда в центре мира находится личность художника. События частной жизни и отношения между людьми возводятся в ранг символических, мифологических, способных влиять на судьбы других людей и всего мира. В связи с этим возникает ситуация жизнетворче-ства, жизнестроения, включающая в себя в качестве центральной проблему личности художника-творца, ее соотношение с действительностью, ее самопознание и самосозидание.
Жизнетворчество, или жизнестроение впервые оформилось концептуально еще в поэтике романтизма34. Стремление к единству поведения жизненного и эстетического способствовало созданию единого «Текста жизни» и своего апогея достигло в творчестве поэтов-декабристов. В концепции романтиков существовало две модели поведения: «серьезного», когда жизнь понимается как служение идеалу; «игрового», «театрального». В рамках этой модели жизнь рассматривается как маскарад, игра.
Об этом разделении пишет Ю.М. Лотман: «поведение получает некий сверхбытовой смысл, становится предметом внимания, причем оцениваются не сами поступки, а символический их смысл» [Лотман, 1975, 86].
В начале XX века символисты постулируют уже оформившуюся модель поведения. Ощущение кризисности бытия в связи с историческими событиями обусловило повышение интереса к искусству и к идее жизнестроения. С ними связывалась надежда на возрождение человека и человечества. Театрализация художественного творчества (в частности, поэзии) проявлялась в том, что «авторское «Я» реализовалось либо в одной маске (например, Гумилев предстает как отважный капитан дальнего плавания, флибустьер, первооткрыватель новых земель), либо во множестве ролей-зеркал в лирическом театре, как у А. Ахматовой» [Козубовская, 1991, 230].
Авторское «Я» М. Цветаевой реализуется, как нами было замечено, в системе двойников, близнецов героини, которые являются порождениями разных стихий. Перевоплощения в поисках подобия собственному «Я» могут быть прочитаны как проигрывание ролей по аналогии с театральной игрой.
Хотя М. Цветаева всегда подчеркивала свою принципиальную непричастность литературным кружкам и объединениям «литературных влияний не знаю, знаю человеческие ... ни к какому поэтическому ... направлению не принадлежала и не принадлежу» [IV; 2; 211] - тем не менее, в известной степени она попадает под влияние символистов - или, лучше сказать, предшествовавших им романтиков, и принимает концепцию жизнетворчества: «Творению я всегда предпочитаю - Творца» [IV; 2; 102].
Отношение ее к театру остается сложным. Интерес к театру как к искусству возникал в отдельные моменты ее жизни, но был кратковременным. Сама Цветаева неоднократно подчеркивала, что театр не входит в круг ценностей, определяющих основу ее бытия: «Не чту театра, не тянусь к театру и не считаюсь с театром. Театр я всегда чувствую насилием. Театр - это нарушение моего одиночества с героем, одиночества с поэтом, одиночества с мечтой - третье лицо на любовном свидании. Мои пьесы - поэмы. Это такой же театр, как я — актриса» [«Театр», 1990, 5]. В ответах на анкеты и письмах Цветаева пишет о «полном равнодушии к театру» [IV; 2; 212].
Однако эстетика Цветаевой и ее мировидение опираются на понятия, связанные с театром: «исполнительство», «действующее лицо», «игра», «роль» — эти термины часто встречаются в письмах и лирических произведениях поэта. Игровой момент — необходимая составляющая бытия в юности, об этом Цветаева пишет М.А. Волошину: «Знай одно, Максинька: если тебе когда - нибудь понадобится соучастник в какой - нибудь мистификации - позови меня» [VI; 1; 49]. В этом смысле «театр» противопоставлен «книге», «театр» становится синонимом «жизни»: «каждая книга - кража у собственной жизни. Чем больше читаешь, тем меньше умеешь и хочешь жить сам» [VI; 1; 46].
Театральность для Цветаевой - это «исконная природа лирики, где поэт -подобие бога - демиурга и в то же время действующее лицо разыгрывающейся драмы» [Козубовская, Саурина, 1998, 93]. Поэт находится вне того мира, что он создает, и в то же время внутри него.
Творческий акт Цветаева воспринимает как осуществление мифа об умирающем и воскресающем божестве: «Я устала разрываться, разбиваться на куски Озириса. Каждая книга стихов - книга расставаний и разрываний -перстом Фомы в рану между одним стихом и другим» [VI; 1; 273]. Это миф -вариант мифа о змее, сбрасывающей кожу: «все спадает, как кожа, а под кожей - живое мясо или огонь: я: Психея. Я ни в одну форму не умещаюсь - даже наипростейшую - своих снов о Психее, живущей в снах» [VI; 2; 279].
Поскольку лишь бытие в творчестве осмысливается Цветаевой как единственно возможное, пребывание в «жизни», в земном мире она уподобляет «призрачному состоянию чужестранца ... , состоянию сна или шапки - невидимки» [VI; 2; 20]. Творчество становится способом преодолеть силу «земного притяжения»: «в жизни ... ничего нельзя. Поэтому искусство («во сне можно все»)» [VI; 2; 342]. В «чудных и страшных снах» Цветаева видит отражение «настоящей жизни».
Пушкин и Цветаева: огонь и вода
В одном из писем М. Цветаева называет свои ранние сборники «поэзией собственных имен» [V; 1; 230] и позднее определяет как цель существования и свое предназначение способность давать имена:
Руки даны мне - протягивать каждому обе, Не удержать ни одной, губы - давать имена Р; 1; 309].
О величайшем соблазне «творить имена» Цветаева пишет в 1919 году: «Соблазнительно только одно: делать судьбы, быть Судьбой. Творить имена -безымянно» [«Неизданное», 2000, 387]. Поэт «творит» в первую очередь собственное имя - Марина, подбирая по слуху значения имени, ища подобия и несоответствия «Марине» в окружающем мире. Имя есть единственный критерий для различения близнецов, т. е. худших и лучших качеств в себе. Соответственно, похожее имя есть знак наличия близнеца, онтологического двойника.
Параллельно развивается другая линия. Уже в ранние годы Цветаева подчеркивает значимость своего творческого наследия (и своей личности) для потомков: «Разбросанным в пыли по магазинам, /Где их никто не брал и не берет, /Моим стихам, как драгоценным винам, /Настанет свой черед!» [I; 1; 178], «Мне бы хотелось написать книгу о том, который меня будет любить через сто лет. -Через сто лет - Достоверность» [«Неизданное», 2000, 411], «Актеры для моих пьес. - О, они конечно будут ... . Только не сейчас - поздней - когда меня не будет!» [«Неизданное», 2000, 416].
Именно в ранних сборниках происходит обретение самобытности героиней Цветаевой - личной («Марины») и творческой («Поэта»). «Поэт» претендует на место среди других поэтов, разворачивая многочисленные ряды сравнений. Так же, как «Марине» признавались подобными «Мариула», «Магдалина», «Ариадна» и другие, теперь Цветаева сравнивает себя с современниками и предшественниками. Как следствие, в поэтическом мире Цветаевой появляется образ Поэта, противопоставленный «всем», «другим», «не - поэтам».
В разное время адресатами Цветаевой становились многие поэты и писатели. Среди них - мифологический Орфей, И.-В. Гете, Д.-Г. Байрон, Р.-М. Рильке, А. Пушкин, А. Блок, А. Ахматова, М. Кузмин, О. Мандельштам, Вячеслав Иванов, Б. Пастернак, А. Штейгер, Н. Тройский, Эллис, К. Бальмонт, В. Маяковский и др. В «Вечернем альбоме» наибольшее внимание уделено образам Байрона и Пушкина - видимо, как представителям романтического направления в литературе и Романтики в целом, столь близкой М. Цветаевой.
В стихотворении, обращенном к Байрону, Цветаева сравнивает свой поэтический дар с даром Байрона и устанавливает доверительные отношения и духовное родство между ними. Отличие двух поэтов от «других» заявлено в оп-позиции «мы - они»: «Я думаю о полутемной зале, /О бархате, склоненном к кружевам, /О всех стихах, какие бы сказали /Вы - мне, я - Вам ... . /Я думаю еще о горсти пыли, /Оставшейся от Ваших губ и глаз... /О всех глазах, которые в могиле. /О них и нас» [I; 1; 186].
Критики уже в первом сборнике Цветаевой отметили определенный дуализм в художественном мире Цветаевой, А. Бахрах пишет в рецензии на «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь»: «Уже в этих сборничках ощущается некое разграничение внешнего мира на две неравные половины: с одной стороны - поэты, с другой - не поэты, одним - все можно, другим - ничего нельзя. Горделивое сознание превосходства поэта зародилось у Цветаевой с самых юных лет, и едва ли оно окончательно скрылось в дальнейшем, хотя она и научилась его скрывать» [«М. Цветаева в критике...», 20036, 518].
Ю. Иваск, комментируя и частично цитируя эссе Цветаевой «Искусство при свете совести», выстраивает иерархию: «Врач и священник нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы69. Для Цветаевой поэт одержим стихиями, ими он искушается и ими упивается» [«М. Цветаева в критике...», 20036, 525].
Имя Александра Сергеевича Пушкина в творчестве Цветаевой впервые появляется в 1913 году в стихотворении «Встреча с Пушкиным» [I; 1; 187], позднее - в 1916 г. («Счастие или грусть...») и в 1920 г. («Психея»), а в 1931 -1933 г. г. Цветаева пишет цикл, состоящий из семи стихотворений, названный ею «Стихи к Пушкину». Из этих текстов (вместе с очерком 1929 года «Наталья Гончарова» и эссе 1937 года «Мой Пушкин») реконструируется «пушкинский код» поэзии М. Цветаевой.
Ключом к пониманию Пушкина Цветаевой является ее проза, эссе «Мой Пушкин», в основе которого лежит детское восприятие «Памятник-Пушкина»: «Черный человек выше всех и чернее всех - с наклоненной головой и шляпой в руке ... . Пушкин не воспоминание, а состояние, Пушкин - всегда и отвсегда» [V; 1; 59]. Интенсивность цвета (его предельность) и всезаполненность поэтом («все есть все, все во всем») - качества, присущие детскому сознанию и одновременно лежащие в основе мифологического мышления.
Цветаева пишет об особом состоянии любви, внушенном ей Пушкиным: «Пушкин меня заразил любовью ... когда жарко в груди, в самой грудной ямке, и никому не говоришь - любовь. Мне всегда была жарко в груди, но я не знала, что это - любовь. Я думала - у всех так, всегда - так» [V; 1; 66]. Имя Пушкина становится для нее инструментом познания и творения; постигая Пушкина, Цветаева постигает себя.
Повествуя о Пушкине, о памятнике ему, Цветаева «оживляет» великого поэта. Можно говорить о складывающемся в творчестве Цветаевой мифе -зеркальном по отношению к античному, перевернутом мифе о Пигмалионе и Галатее, о статуе, оживленной и одухотворенной силой любви своего создателя. Цветаева берет на себя «мужскую» роль - создателя и защитника собственного творения.