Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Мифопоэтика прозы Северного текста начала ХХ века (А.М.Ремизов, Е.И.Замятин, М.М.Пришвин, А.П.Чапыгин) Поспелова Ольга Владимировна

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Поспелова Ольга Владимировна. Мифопоэтика прозы Северного текста начала ХХ века (А.М.Ремизов, Е.И.Замятин, М.М.Пришвин, А.П.Чапыгин): диссертация ... кандидата Филологических наук: 10.01.01 / Поспелова Ольга Владимировна;[Место защиты: ФГАОУ ВО «Северный (Арктический) федеральный университет имени М.В. Ломоносова»], 2018

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Русский Север в творчестве писателей-неореалистов начала ХХ века 12

1.1. Северный текст русской литературы как региональный сверхтекст 12

1.2. Писатели-неореалисты и Русский Север 18

Глава II. Мифопоэтика хронотопа северных произведений А.М. Ремизова, Е.И. Замятина, М.М. Пришвина, А.П. Чапыгина 40

2.1.1. Мифопоэтические элементы пространственной структуры северных произведений А.М. Ремизова 42

2.1.2. Мифопоэтика пространства Севера в художественном мире Е.И. Замятина 46

2.1.3. Пространство Севера в очерковых книгах М.М. Пришвина 53

2.1.4. Мифопоэтика лесного пространства в прозе А.П. Чапыгина 66

2.2. Мифологическая концепция времени в «северном тексте» А.М. Ремизова, Е.И. Замятина, М.М. Пришвина, А.П. Чапыгина 86

2.2.1. Воплощение народно-мифологических представлений о времени в «северном тексте» писателей-неореалистов 86

2.2.2. Хронотоп сказки и сновидения как варианты реализации мифологической концепции времени в северных произведениях А.М. Ремизова, Е.И. Замятина, М.М. Пришвина и А.П. Чапыгина 95

2.2.3. Образ «полунощного солнца» в произведениях о Русском Севере А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, Е.И. Замятина 104

Глава III. Художественные средства создания мифопоэтического образа Севера 111

3.1. Роль антропоморфной метафоризации в создании мифопоэтической картины природного мира 112

3.2. Прием метаморфозы как способ репрезентации мифологического мышления в «северном тексте» писателей-неореалистов 124

3.3. Сравнение человека с животными как способ актуализации мифологического мировидения 134

3.4. Антропонимы как структурообразующие и смыслообразующие элементы мифопоэтического художественного мира Севера 147

Заключение 162

Список литературы 169

Введение к работе

Актуальность исследования обусловлена рядом факторов:

1. Несомненным представляется возрастающий интерес современного
литературоведения к мифопоэтическому мировидению и художественным
средствам его актуализации.

2. Исследование осуществлено в русле перспективного научного
направления – комплексного и многоаспектного изучения Северного текста как
локального (регионального) литературного сверхтекста.

3. Мифопоэтическая составляющая Северного текста в настоящее время
исследуется достаточно активно, но совокупный вклад писателей-неореалистов
начала ХХ века в формирование общей мифопоэтической картины мира,
нашедшей отражение в Северном тексте, до сих пор не становился объектом
научного описания.

Таким образом, актуальность связана с двумя перспективными направлениями современного литературоведения – мифопоэтическим методом анализа художественных текстов, с одной стороны, и обращением исследовательского интереса к изучению регионального сверхтекта – с другой.

Степень научной разработанности темы диссертации определяется
наличием современных исследований, посвященных творчеству

А. М. Ремизова, Е. И. Замятина, М. М. Пришвина, А. П. Чапыгина, в том числе и мифопоэтическим чертам их творчества, а также исследований специфики Северного текста и того места, которое занимают северные произведения писателей-неореалистов в структуре этого регионального сверхтекста.

Анализ наиболее значимых исследований различных аспектов творчества Ремизова, Замятина, Пришвина, Чапыгина, результаты которого представлены во Введении к диссертации, свидетельствует об устойчивом интересе современных отечественных и зарубежных литературоведов к наследию этих авторов, в том числе и к их дореволюционным произведениям. Наиболее значительные монографии, посвященные Ремизову: сборник трудов российских и зарубежных исследователей «А.М.Ремизов. Материалы и исследования» (1994), книга Греты Н. Слобин «Проза Ремизова 1900 – 1921 годов» (1997), монография Ю.В. Розанова «Фольклоризм А.М.Ремизова: источники, генезис, поэтика» (2008) и др. В исследованиях Г. П. Гунна, В. А. Чалмаева, А.М. Грачевой, О. А. Чуйковой и др. определены основные принципы анализа художественного мира А. Ремизова. О мифологических и фольклорных истоках творчества Ремизова писали Е.Р. Обатнина, О.А. Чуйкова, О.В. Артемьева и др.

Творческое наследие Е.И. Замятина также достаточно полно исследовано и
в отечественном, и в зарубежном литературоведении: ему посвящены
монографии С.А. Голубкова, Т.Т. Давыдовой, Н.Ю. Желтовой, Н.Н. Комлик,
Г.З. Горбуновой, В.Н. Евсеева, Р. Гольдта, Л.В. Поляковой,

Е.Б. Скороспеловой, А. Шейна, Л. Шефлер и др., а также сборники материалов международных конференций в Тамбове и Лозанне (Швейцария). Защищены докторские диссертации И.М. Поповой «”Чужое слово” в творчестве Е.И.Замятина (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский)» (М., 1997); М.Ю. Любимовой «Творческое наследие Е.И. Замятина в истории культуры ХХ века» (СПб., 2000); В.Н. Евсеева «Художественная проза Е.И. Замятина: творческий метод. Жанры. Стиль» (М., 2000); Н.Н. Комлик

«Творческое наследие Е. Замятина в контексте традиций русской народной культуры» (Тамбов, 2001); Т.Т. Давыдовой «Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы 1910 – 1930-х годов» (М., 2001), Е.В. Бороды «Художественные открытия Е.И. Замятина в контексте поисков русской литературы второй половины ХХ – начала ХХI веков» (Тамбов, 2011).

Творческое наследие Пришвина изучено довольно полно: исследовались
фольклорно-поэтические и историко-культурные истоки его художественной
системы (П.С. Выходцев, З.Я. Холодова, В.Х. Мищенко, С.Г. Синенко и др.); в
работах Т.Я. Гринфельд, В.В. Столяровой, Л.В. Юлдашевой, Н.И. Глушкова
проанализирован творческий метод писателя; В.В. Агеносов, Г.П. Климова,
У. Шолц изучали жанровое своеобразие творчества Пришвина; тема
философии природы в пришвинском наследии интересовала Т.Я. Гринфельд,
Р.А. Соколову, Е.А. Яблокова и др.; много серьезных исследований посвящено
стилистическим и языковым особенностям произведений писателя

(Л.Н. Колесникова, И.В. Анненкова, Н.В. Баландина, С.Л. Серова и др.); проблема художественного мифологизма в творчестве Пришвина интересовала Г.Д. Гачева, А.И. Павловского, Э.А. Бальбурова, П.С. Выходцева. Глубокий анализ творчества Пришвина представлен в докторской диссертации Н.П. Дворцовой «Путь творчества М.Пришвина и русская литература начала ХХ века», специфике мифологизма посвящена диссертация Г.А. Токаревой «Мифологическое и сказочное в художественном мире М. Пришвина» (1999, Владивосток); мифопоэтическая составляющая художественного мира писателя исследована Н.В. Борисовой (диссертация «Художественное бытие мифа в творческом наследии М.М. Пришвина», 2002, Елец).

В 1950-е годы выходят книги, посвященные жизни и творчеству А.П. Чапыгина: критико-биографический очерк П.Л. Артюхова «А.П.Чапыгин» (Архангельск, 1955), работа Б.С. Вальбе «Алексей Чапыгин: очерк жизни и творчества» (Л., 1959). В 1960-е годы критик А.А. Михайлов упоминал Чапыгина в одном ряду с выдающимися северными писателями С. Писаховым и Б. Шергиным. Однако творчество А. Чапыгина до сих пор не подвергалось

всестороннему изучению, современные исследователи сосредотачивают свое внимание на романе «Разин Степан» или анализируют отдельные произведения этого автора1. Творческий метод А. Чапыгина в ряду других писателей-неореалистов анализируется в книге Т.Т. Давыдовой «Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция». Представляет интерес статья петрозаводского литературоведа Ю.И. Дюжева «Гулящие люди в белом скиту», посвященная эволюции творчества писателя2. Анализу языковых средств посвящена кандидатская диссертация О.Н. Булаховой, в которой роман Чапыгина «Разин Степан» привлекается в качестве материала для изучения языка3.

Описание и анализ «северных» произведений писателей-неореалистов в
рамках Северного текста еще не проводилось. Обращение к этой проблеме
обуславливает научную новизну проведенного исследования, в котором
впервые предпринята попытка осмысления тематически и хронологически
близких произведений нескольких писателей как художественного единства в
рамках Северного литературного сверхтекста, проанализированы

интертекстуальные связи произведений А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, Е. И. Замятина, А.П. Чапыгина с точки зрения мифопоэтики; всесторонне описаны механизмы функционирования мифа в структуре рассматриваемых произведений, что позволяет расширить представление о творчестве этих писателей, а также изучить явление Северного текста на более глубоком уровне. В литературоведческом аспекте представлен анализ мифо-фольклорно-литературных взаимосвязей в рамках сверхтекста. Т.е. корпус прозаических произведений Северного текста начала ХХ века всесторонне исследован в историческом срезе (мифо-фольклорно-литературные связи) и на уровне

1 Соловей Н.Я. Советский исторический роман о Степане Разине: «Разин Степан» А.Чапыгина и «Степан
Разин» С.Злобина: дис. … к. фил. н. М. 1954.

2 Дюжев Ю.И. Гулящие люди в белом скиту // Север, 1997. № 10. С. 120 – 133.

3 Булахова О.Н. Эволюция жанрово-стилистического использования документальных текстов, устаревших и
нелитературных языковых средств в советском историческом романе о Степане Разине: На материале
произведений А.Чапыгина «Разин Степан», С.Злобина «Степан Разин», В.Шукшина «Я пришел дать вам волю»:
дис. … к. фил. н. 10.02.01. Ставрополь, 2003.

типологических соответствий (интертекстуальные связи произведений

Ремизова, Пришвина, Замятина, Чапыгина).

Объектом диссертационного исследования стала мифопоэтическая природа художественного мира автобиографической повести «В плену» и цикла «Посолонь» А.М. Ремизова, очерковых книг М.М. Пришвина «В краю непуганых птиц» и «За волшебным колобком», рассказов Е.И. Замятина «Кряжи», «Африка», «Ёла» и повести «Север», «лесных» рассказов А.П. Чапыгина («Мирская няня», «Лесной пестун», «Последняя лешня», «На озере», «Бегун», «Ожидание» и др.) и его повестей «Белый скит» и «На лебяжьих озерах».

Предметом исследования являются мифопоэтические элементы

хронотопа, образы и мотивы, языковые средства, участвующие в создании мифологизированного образа Русского Севера.

Основная цель диссертационного исследования заключается в выявлении, анализе и описании системы мифопоэтических элементов пространственно-временной, образной, мотивной структуры «северных» произведений А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, Е.И. Замятина, А.П. Чапыгина и в осмыслении роли этих произведений в формировании Северного текста русской литературы.

Достижение поставленной цели предполагало решение следующих задач:

– обосновать причину обращения писателей-неореалистов к

художественным возможностям мифопоэтики при создании образа Севера;

– определить истоки мифотворчества писателей-неореалистов;

– доказать, что мифопоэтика становится основой внутреннего единства северных произведений Ремизова, Пришвина, Замятина, Чапыгина;

– выделить и проанализировать мифопоэтические элементы

пространственной системы художественного мира исследуемых произведений, определить их структурообразующие и содержательные функции;

– проследить реализацию мифопоэтической концепции времени в «северных» произведениях писателей-неореалистов;

– исследовать художественные средства создания мифопоэтического образа Севера в «северном тексте» Ремизова, Пришвина, Замятина, Чапыгина.

Поставленные цели и задачи определили обращение к структурно-
семантическому, системно-целостному, интертекстуальному методам
исследования. Базовыми инструментами анализа в диссертации послужили
мифопоэтический и мотивный методы.

Методологически значимыми для предпринятого исследования стали идеи
русской мифологической школы, исторической и семантической поэтики,
оформленные в трудах А.А. Потебни, А.В. Веселовского, А.Н. Афанасьева,
О.М. Фрейденберг, В.Н. Топорова, а также работы представителей зарубежной
психоаналитической и ритуально-мифологической школ: К.Г. Юнга,

Дж. Фрэзера, М. Элиаде и др. Кроме того, исследование опирается на труды по философии мифа и мифологии А.Ф. Лосева и Е.М. Мелетинского.

Анализ пространственной структуры произведений основан на

классических концепциях художественного пространства П.А. Флоренского,
М.М. Бахтина, М. Ю. Лотмана, Д.С. Лихачева, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского.
Немаловажен вопрос взаимоотношения языка и мифа, разработанный в
научных трудах А.Н. Афанасьева, В.А. Масловой, М.М. Маковского,

Э. Кассирера, С. Лангер, М. Фосс, Р. Барта и др.

В работе были использованы основные положения мотивного анализа, сформулированные в трудах по исторической поэтике А.Н. Веселовского, работах по морфологии сказок В. Я. Проппа, по структурной поэтике – Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что избранный подход выявления и анализа единой мифопоэтической системы нескольких произведений разных авторов способствует более глубокому пониманию творчества писателей-неореалистов и открывает новые перспективы для изучения Северного текста как локального сверхтекста.

Практическая значимость состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в подготовке лекционных и специальных курсов,

проведении семинарских занятий по творчеству А.М. Ремизова, Е.И. Замятина, М.М. Пришвина, А.П. Чапыгина и проблемам изучения Северного текста русской литературы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В основе мифотворчества А. М. Ремизова, Е. И. Замятина,
М. М. Пришвина, А. П. Чапыгина лежат представления о возможности
взаимопроникновения и взаимодействия мифа и реальности, значимости
интуитивного постижения действительности, взаимосвязи человека с миром
природы, восприятии бытия как арены борьбы сил хаоса и космоса.

2. Обращение писателей-неореалистов к возможностям и приемам
мифопоэтики, проявившееся в ремифологизации и авторском мифотворчестве,
становится основой внутреннего единства их «северных» произведений.
Мифопоэтический характер многих элементов художественного мира
Ремизова, Пришвина, Замятина, Чапыгина (пространственная и временная
организация, образность), обладающих структурообразующим и
содержательным потенциалом, можно рассматривать как особый
интегрирующий фактор, так как мифологичность во многом способствует
созданию единой художественной системы этих произведений в рамках
Северного текста.

  1. Структурно-семантические компоненты (мотивы, образы, топонимы) пространственной организации рассматриваемых произведений Северного текста носят мифопоэтический характер, что находит выражение в структуризации пространства по принципу бинарных оппозиций, перемещениях персонажей от центра в сторону чужого пространства, наличии инфернального пространства, архетипических образов порога, границы, камня, и т.д.

  2. Концепция времени в «северных» произведениях Ремизова, Пришвина, Замятина, Чапыгина сформировалась в диалоге с религиозно-обрядовой и фольклорной традицией, в результате чего происходит трансформация линейного времени в постоянно возобновляемое циклическое; время в

рассматриваемых произведениях мифопоэтично: многомерно, художественно преобразовано, соотнесено с сакральным прошлым, оно вбирает в себя различные временные пласты.

5. При создании мифопоэтического образа Севера, конкретно-
вещественного, пластичного изображения северной природы писатели-
неореалисты прибегают к средствам мифопоэтической образности:
антропоморфным олицетворениям, элементам антропоморфного пейзажа,
приему мифологической метаморфозы, сравнению человека с животными,
воплощая тем самым идею единого источника, взаимообусловленности и
взаимосвязи всего живого.

Апробация результатов исследования: Основные положения

диссертации представлены в виде докладов на научных и научно-практических конференциях разного уровня:

с международным участием: II Научно-практической конференции с международным участием «Язык. Профессия. Культура» (25 апреля 2013 г.), Всероссийской научной конференции с международным участием «Северный и Сибирский тексты русской литературы: типологическое и уникальное» (9 – 11 октября 2013г.);

на Всероссийской научно-практической конференции, проводимой в рамках Поморских чтений по семиотике культуры (8 – 9 октября 2015);

на вузовских: студентов и аспирантов ПГУ им. М.В. Ломоносова (апрель 2011), на научной конференции «Северный текст русской литературы как локальный сверхтекст» (11 – 12 октября 2012).

Результаты исследования отражены в 5 публикациях, 3 из которых входят в перечень рецензируемых изданий перечня ВАК РФ.

Писатели-неореалисты и Русский Север

Писатели, о которых пойдет речь в нашем исследовании: Алексей Михайлович Ремизов, Евгений Иванович Замятин, Михаил Михайлович Пришвин, Алексей Павлович Чапыгин, – создали свои произведения о Севере в начале ХХ века, уже после открытия собирателями фольклора огромного былинного, песенного, обрядового, сказочного богатства края.

Каждый из этих писателей в большей или меньшей степени был связан с эстетикой и поэтикой модернизма, прежде всего – символизма, что, в частности, проявляется и в обращении к структурным и семантическим средствам мифопоэтики при создании сложного, емкого, многогранного образа Севера. Эти писатели, которых, наряду с другими авторами начала ХХ века (И. Шмелевым, А. Платоновым, М. Булгаковым, В. Шишковым др.), нередко называют неореалистами (в частности, исследующая русский неореализм Т. Т. Давыдова), получили символистскую «прививку», испытали на себе влияние модернизма19. Т. Т. Давыдова рассматривает неореализм как постсимволистское течение в литературе, характеризующееся сочетанием черт реализма и символизма. Интересно, что исследовательница, в частности, опирается и на идеи синтетизма, прозвучавшие в теоретических статьях Замятина. Среди черт неореалистического произведения Замятин выделил «синтез фантастики с бытом»20, преобладание показа над рассказом, лаконизм и импрессионистичность образов. Как литературное течение неореализм возник в 1910-е годы в кружке при журнале «Заветы», кружок возглавлял Ремизов, а Замятин и Пришвин посещали его, в «Заветах» были опубликованы первые значительные произведения Замятина («Уездное», «На куличках»). Критик «Заветов» Р.В. Иванов-Разумник поставил повесть Чапыгина «Белый скит» в один ряд с «Уездным» Замятина в качестве примера того, «как реализм может пользоваться многим техническими завоеваниями модернизма »21. В творчестве неореалистов складывается концепция «органического» или «первобытного» человека, восходящего к «естественному» человеку Л.Н. Толстого и А.И. Куприна, герои этого типа появятся и в «северных» текстах писателей-неореалистов. «Причем своеобразной чертой в неореалистической картине мира стало восприятие человека как части природы, связанной с нею общим бытием»22. По Давыдовой, для неореалистов чрезвычайно значим принцип мифологизации, в произведениях Замятина, Пришвина он становится одним из принципов типизации действительности. Неомифологизм в поэтике писателей-неореалистов находит выражение в нескольких значимых моментах: объединении в одном герое противоположных качеств и в гетерогенности образов, наличии мифологем, выделении системы лейтмотивов, а также в подтекстовом соотнесении изображаемой современности с мифом. Все эти черты будут нами проанализированы в ходе исследования произведений писателей-неореалистов, вошедших в Северный текст. Эти очень разные авторы уловили и смогли воплотить в образной системе и тональности своих произведений о Севере (произведениях разноплановых в жанровом, идейном отношении) то общее смысловое зерно, которое составляет основу глубинных смыслов Северного текста. При этом нет оснований говорить о какой-либо преемственности в изображении Севера этими писателями, так как произведения создавались практически в одно время.

К началу ХХ века возможности постижения жизни исключительно научным, логически-целесообразным, рассудочным способом многим художникам слова представлялись ущербными, наблюдается поиск иного художественного языка, вполне закономерным стало обращение к интуитивно-мифологическому видению мира. Реалистическая литература ХVI – ХIХ веков, по мнению Е. М. Мелетинского, сознательно демифологизировалась, перед искусством стояла задача освободиться от любых проявлений иррационализма23. Поэтому вполне допустимо предположение, что возросший интерес к мифопоэтическому мировосприятию объясняется тем, что оно предполагает более широкий взгляд на мир, при котором оказывается возможным присутствие в окружающей действительности содержания, не поддающегося рационально-логической интерпретации.

Можно обозначить множество объективных общекультурных и специфически литературных причин проявившегося в начале ХХ века притяжения писателей к мифу. Это явление не в последнюю очередь было связано и с поиском нового повествовательного языка, конечно, не без влияния символизма. Такая проблема стояла перед многими писателями того времени.

Е. И. Замятин, например, писал: «Творческий процесс происходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление играет второстепенную, подчиненную роль… Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе – мысль, как во сне, идет путем ассоциаций»24. Вполне закономерно, что особым, объединяющим все анализируемые нами произведения Северного текста основанием можно считать наличие мифопоэтических и архетипических элементов, потому как творчество данных авторов в той или иной мере стало частью явления, активно проявившегося в литературе начала ХХ века, обозначенного исследователями по-разному: явление ми фопоэтики (В. Н. Топоров), «литературный мифологизм» (Е. М. Мелетинский), «мифологическая парадигма» (Н. О. Осипова).

Стоит заметить, что проблема соотнесенности и взаимодействия мифологии и литературы – одна из ключевых в современном литературоведении. Сосуществование литературы и мифа может анализироваться с разных точек зрения: при эволюционном подходе предполагается, что миф и литература не существуют во времени единомоментно, миф исторически предшествует литературе. Нам ближе типологический подход, согласно которому миф и литература – два способа описания мира, т.е. литература сохраняет связь с мифологией и на уровне семантики, и на уровне структуры, это лишь проявляется в разной степени на разных этапах литературного развития.

В. А. Марков выделяет три волны проявления мифопоэтического ми-ровидения: античная литература, романтизм в литературе ХVIII – ХIХ веков и неомифологизм в начале ХХ века25. Обращаясь к возможностям мифа, писатели ХХ века во времена исторических потрясений стремились преодолеть локальный историзм, выйти к универсальным смыслам, вернуться к внеисто-рическим масштабам изображения, чему способствовал обобщающий характер мифа. Благодаря своим свойствам всеобщности и многозначности, миф выступал в качестве своеобразного кода, интерпретирующего события современности, поэтому в современном литературном произведении возможно совмещение в одном мотиве нескольких мифологических смыслов, а также инверсия архетипа, что было совершенно недопустимо в мифологическую эпоху.

Еще А. Ф. Лосев в свое время предрекал, что культура ХХ века будет развиваться под знаком мифа26. Безусловно, мифологизм ХХ века отличен от мифологизма древнего, он носит тщательно отрефлектированный характер. Использование художественного мифологизма в реалистическом произведении может проявляться в разной степени: от создания своей оригинальной мифологической системы до заимствования отдельных мифологических или архетипическим сюжетов, мотивов, образов. В нашем случае имеет место главным образом второй вариант реализации мифологизма, однако нельзя обойти вниманием тот факт, что мифологизм находит свое воспроизведение не только в отдельных образах и мотивах, но и в воссоздании глубинных мифологических в своей основе структур мышления. (Например, Замятин в рассказе «Кряжи» ведет повествование от лица рассказчика из народа, отражая тем самым народный взгляд на происходящее, а для Пришвина идея всеединства, взаимообусловленности и взаимоотражения всего во всем была одной из основополагающих его личной мировоззренческой позиции).

Емкое и точное определение мифопоэтики дано в работе Н. О. Осиповой: это «творческая, личностная и жизнетворческая система художника, основанная на художественно мотивированном обращении к традиционным мифологическим схемам, моделям, сюжетно-образной системе и поэтике мифа и обряда, в том числе и создание “неомифологических текстов”. Одновременно мифопоэтика представляет метод исследования таких явлений литературы, которые ориентированы на мифопоэтические модели с целью проследить их генезис, развитие и функции в создании целостной картины мира, трансформации традиционных образов, что позволяет исследовать широкие интертекстуальные связи»27.

Мифологизм может проявляться как в обращении к архаике, так и в мифологизации современных жизненных явлений и ситуаций, если они актуализируются в тексте произведения при помощи категорий мифологического мышления. Причем в качестве мифа, ставшего основой сюжета, персонажа, мотива, может выступать не обязательно мифологический текст, но и, например, исторические предания или элементы бытовой мифологии – это можно наблюдать в произведениях Северного текста, которым посвящено данное исследование.

Мифопоэтика лесного пространства в прозе А.П. Чапыгина

В произведениях А. П. Чапыгина о Севере лес – смыслообразующее пространство, обладающее особой мифопоэтической выразительностью. В северных рассказах Чапыгина действие неизменно происходит в лесу, около леса или в лесной избе – лес зримо или незримо все время присутствует в художественном мире его «северных» произведений и маркирует пространство. В повести «Белый скит» село Большие Пороги стоит у «лесистых гор», героиня рассказа «Мирская няня», повествуя о своей жизни, говорит: «а сторона наша лесная», старик Панфил из рассказа «Последняя лешня», бывший в свое время хорошим охотником, но к старости переставший запоминать лесные тропы и приметы, «не утерпел» и «упихался в лес», место действия рассказа «Бегун» – также «вековой березовый лес». Мельник из повести «Белый скит» так говорит о родном крае: «…сторона медвежья… Медведки по задворкам ходят, по овсам ночуют. Зимой темно, смуро, несугревно…» (Чапыгин 1967, 188) Пушкинские строчки, использованные Чапыгиным в качестве эпиграфа к повести «На лебяжьих озерах», могут быть отнесены ко всем его северным рассказам: «…Там на неведомых дорожках / Следы невиданных зверей; / Избушка там на курьих ножках / Стоит без окон, без дверей; / Там лес и дол видений полны…»

Лес так прочно входит в жизнь северного человека, что присутствует в поговорках и пословицах, речевых оборотах героев северных рассказов Чапыгина; приведем лишь один пример: «…а мыслишку свою, как худой ходок по лесу тропку, боюсь потерять…» (Чапыгин 1967, 162). Необходимые знания о лесе, о местах, богатых зверем и дичью, приметы – «охотничья грамота» – передаются из поколение в поколение как нечто сокровенное и очень ценное: без таких знаний сложно прожить в лесном краю, невозможно стать и хорошим охотником, не умея ориентироваться в лесу. Иван Крень («Белый скит») признаётся: «Братан был мне заместо отца. Тропы в суземе отводил, промыслу на зверя обучал…» (Чапыгин 1967, 165)

В анализируемых рассказах и повестях Чапыгина можно выделить комплекс архетипических и мифологических мотивов, которые связаны с образом леса и формируют его символическое наполнение: это мотив пути (его выбора), мотив враждебности леса по отношению к человеку, мотив инициации, испытания, метаморфозы, зооморфизма, мотив появления умерших родственников, мотив разбушевавшейся стихии, мотив огня, мотив веры в нечистую силу, мотив всеединства.

Архетипический мотив пути в большинстве рассматриваемых северных произведениях Чапыгина, особенно в небольших по объему рассказах, как и в очерках Пришвина, играет сюжетообразующую роль. Рассказ «Мирская няня» выстроен по сказочной сюжетной схеме испытания героя: в сказке герой часто отправляется в лес с заданием, там он встречает помощников или врагов, так и мирская няня Маланья, «чуткая на мужицкое горе», всю себя отдавшая служению людям, оправляется в лес за цветом чертополоха, «до которого не доставал бы ни петушиный спев, ни звон колокольный»25. Как и в сказке, в чапыгинском рассказе лес – задерживающая преграда, неслучайно появляется сравнение со стеной: «сплошная высокая стена леса» (Чапыгин, 1967, 318). В рассказе «Ожидание» лес, через который должна пройти старуха Домна, – «косматый, белый, холодный», он словно пытается задержать героиню: «ветки за полушубок цепляются». Однако старая Домна полна решимости: ей необходимо узнать, вернется ли сын домой. Поэтому героиня, подобно сказочному персонажу, отважно преодолевает испытания (три встречи с великанами – «лесными духами»), и лес «вынужден» выпустить ее: «…стали падать деревья одно за другим и открыли Домне дорогу из леса»26. Герой рассказа «Последняя лешня» старик Панфил также отправляется в лес, чтобы испытать свои силы: но пока он был молод, сил хватало, чтобы побеждать в сватке с суровой природой, а теперь пришла его очередь покориться, и нечистая сила, живущая в лесу, не поможет ему: ведь душа его, в отличие от чуткой души старухи Маланьи, зачерствела от пролитой им звериной крови.

По наблюдению Н. Д. Тамарченко, сюжет волшебной сказки, как правило, формируется на основе сюжетной схемы «путешествия туда и обратно»27. В пути героя ожидают искушение и испытания, и тот, кто избежит искушения и преодолеет испытания, вернется из леса. Если применить эту схему к анализируемым рассказам, то обнаруживается, что герои Чапыгина в большинстве произведений гибнут и обратно не возвращаются. Исключение составляют мирская няня Маланья, старуха Домна и молодой лесоруб Ивашка, которому удается вырваться из лап нечистой силы и вернуться из-за озера. Спасение этих героев объясняется идейно-философской проблематикой рассказов, в которых реализуются религиозно-евангельские смыслы мотива пути: ведь Маланья идет в лес и проходит испытания не для собственного обогащения, а для того, чтобы помочь чужим для нее людям, она не отступает от своей веры. Как не отступает от своей веры и старая Домна, она усердно молится о своем спасении и спасении сыновей: для нее «нет жисти без детей…» (Чапыгин, 2009, 221), несокрушимая вера и стойкость духа помогают ей преодолеть испытания. А спасение молодого лесоруба Ивашки из рассказа «На озере» можно расценить как своего рода предупреждение, предостережение, ведь он только первый раз выходит рубить лес, и после произошедших с ним событий в его душе поселяется сомнение в правильности его действий.

В произведениях, сюжет которых реализуется через мотив пути, часто актуализируется такое его значение, как путь-паломничество, т.е. движение героя по горизонтали в реальном географическом пространстве в идейно-философском плане произведения является и движением по вертикали, а результатом путешествия становится приобщение к духовно-нравственным ценностям. Однако в рассказах Чапыгина этот смысл мотива пути меняется на противоположный – рассказы в сюжетно-композиционном плане напоминают антипаломничество: душа, вступившая на путь греха, оказывается обреченной на блуждания в вечном лабиринте; в художественном мире чапы-гинских северных рассказов это реализуется в том, что герои не могут найти дорогу домой и, заблудившись в лесу, погибают. Так происходит в повести «Белый скит»: путь в святое место закрыт для грешника Афоньки Креня, убившего своего брата. Гибнет и рыжий Михейка из рассказа «Лесной пестун», оставивший на верную смерть своего товарища одного в лесу. Погибает пастух Кучупатый (рассказ «Бегун»), из мести и зависти убивший охотника Ромаху. Кучупатый чувствует себя в лесу хозяином, не желая подчиняться издревле заведенным законам, по которым живут охотники, он решает прокормиться набегами, т.е. питаться теми запасами, которые охотники оставляют в далеких лесных избах; сам он не только не привносит от себя ничего, но и ведет себя по-разбойничьи. Нарочно раскидав лучину, он не заботится о том, что она может пригодиться кому-то, кто придет в эту избу после него, потому что его жизненная позиция: «мне не надо, другим – черт с ними», он крадет у охотников хлеб и сухари. Обстоятельства, в которых оказывается пастух, – холод и голод, извечное противостояние человека и природы, показывают молодого парня не с лучшей стороны, раскрывают такие его качества, как нечестность, злость, зависть. Даже не задумываясь о том, что совершает смертный грех, Кучупатый убивает человека. Вот почему лес не выпустит его без наказания, неслучайно, продираясь сквозь непроходимый ельник, он думает: «…долго ли буду воевать с еловым чертом? Аль не выбраться?» (Чапыгин, 1967, 400). Пастух не выдерживает выпавших на его долю испытаний и погибает в лесу.

Смерть в лесу поджидает и старика Панфила, смертью он искупает пролитую им звериную кровь. Символично, что жизнь старика зависит от того, сможет ли он в последний раз догнать и убить лося: «в лосиной смерти его жизнь», и в этой последней схватке старик проигрывает, тогда как совсем недавно он был лучшим охотником и немало перебил зверей. И если Маланье, готовой принять смерть в лесу, нечистая сила все же помогает, да и люди приходят к ней на помощь в лесную избу, то последняя лешня старика Панфила – смерть – своего рода возмездие за его грехи, так как много он «перевел зверя и птицы» «не для одной утробы» (Чапыгин, 1967, 333), поэтому он должен своей кровью смыть кровь звериную.

Мифологический мотив, часто встречающийся в рассказах Чапыгина и воплощающий собой идею враждебного, хаотического пространства, – мотив метаморфозы, он реализуется в тексте рассказов, когда его герои оказываются в лесу. К подробному анализу мотива метаморфозы мы обратимся в третьей главе диссертационной работы.

Еще один мотив, характерный для мифа и сигнализирующий о появлении второго плана – отрицательного пространства, – мотив появления умерших родственников: для мифологического сознания связь между живыми и их умершими родными никогда не прерывается. Этот мотив актуализируется в тексте чапыгинских рассказов, как правило, тогда, когда герой находится в лесу или лесной избе, что, конечно, неслучайно, поскольку лес в народном сознании – пограничная зона между миром живых и миром мертвых. Старик Панфил видит в лесной избе своего покойного брата и убитого сына. Герой рассказа «Больной» Титко, предчувствуя приближающуюся смерть, видит в тревожных снах давно умерших приятелей.

Образ «полунощного солнца» в произведениях о Русском Севере А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, Е.И. Замятина

Е. Ш. Галимова не без оснований считает образ белых ночей одним из сквозных в произведениях, относящихся к Северному тексту русской литературы: «смысловое наполнение этого образа непосредственно соотносится с теми глубинными смыслами, которые и позволяют характеризовать Северорусский литературный текст как сверхтекст»62.

Нет ничего удивительного в том, что писатели, родом из средней полосы России – Алексей Ремизов, Михаил Пришвин, Евгений Замятин, оказавшись на Севере, попали под очарование тихого сияния полярного дня, называемого оксюморонным сочетанием «белые ночи», ведь это природное явление завораживает и очаровывает всех.

В образе белой северной ночи, созданном в произведениях Пришвина и Замятина, можно обнаружить немало сходных мотивов: белые ночи видятся этим писателям явлением необыкновенным, они характеризуются особой призрачностью, хрустальной прозрачностью, зыбкостью, чистотой. Неслучайно именно белый цвет становится знаковым при описании Севера: огромные пространства прибрежной части материка и морей Северного Ледовитого океана большую часть времени находятся либо под белоснежным покровом длительной полярной ночью, либо окутаны таинством летних солнечных ночей.

В очерковой книге Пришвина «В краю непуганых птиц» читаем: «Полунощное солнце – красное, устало, не блестит, но светит, белые птицы рядами уселись на черных скалах и смотрятся в воду. Все замерло в хрустальной прозрачности…» (Пришвин, 1982, 43). Графически-контрастный пейзаж статичен: белые птицы на черных скалах в свете «полунощного солнца» и в отражении морской водной глади – всё видится прозрачным потому, что свет не яркий, дневной, а приглушенный, мерцающий переливами, хрустальный – т.е. очень зыбкий, таинственный, и таинство это при неловком соприкосновении с ним легко рушится и исчезает. Белая ночь – особое время, солнце лишь на миг останавливается, всё замирает, и собственно ночь длится всего мгновение. Это особое пограничное состояние, которое трудно уловить и легко спугнуть, время торжества ночной тишины при дневном свете. «Останавливается день… ночь, тихо, светло, совсем как днем светло, но все изменилось, потому что все остановилось… призрачно… как эта белая ночь» (Пришвин, 1982, 290).

А вот как описывает эту кратковременность, зыбкость Замятин в рассказе «Африка»: «…на камне белая гага спит – не шелохнется, спит, а глаза открыты, и все, белое, спит с глазами открытыми: улицы изб явственных глазу до сучка последнего; вода в лещинках меж камней; на камне – белая гага. И страшно ступить погромче: снимется белая гага, совьется – улетит белая ночь, умолкнет девушка петь» (Замятин, 1929, 71). Остановленное мгновение, едва уловимое в своей кратковременности, завораживает писателей. Подобное описание есть и в другом произведении Замятина – повести «Север»: «происходит так: солнце летит все медленнее, медленнее, повисло неподвижно. И все стоит закованное, залитое навек в зеленоватое стекло… Минуту все стоит стеклянное, эта минута – ночь. И вот – чуть приметно шевельнулось солнце. Напружилось – еще чуть – стронуло, и все – вдребезги: брызнули в море разноцветные верешки…» (Замятин, 1929, 7).

В более раннем, чем процитированные прозаические тексты Пришвина и Замятина стихотворении Ремизова «Белая ночь», также звучит мотив остановившегося времени: «Застыло время. / И полночь с полднем шепчутся» (Ремизов, 2000, 3, 107). Персонифицируя явления природы, автор подчеркивает необычность этого явления, в котором заключена исключительная, непередаваемая красота северного края.

Белая ночь смещает, размывает границы, вовлекая в атмосферу таинственности, и реальность теряет ясность очертаний. «Иногда проснешься и долго не поймешь: день теперь или ночь. Летают птицы, порхают бабочки, беспокоится потревоженная лисицей мать-куропатка. Ночь или день? Забываешь числа месяца, исчезает время…» (Пришвин, 1982, 286). Мотив пограничного состояния, балансирования на грани сна и бодрствования в связи с образом белых ночей звучит и в рассказе Замятина «Африка»: «Не было ни ночи, ни дня: стало солнце. В белой межени – между ночью и днем, в тихом туманном мороке бежали вперед на север…» (Замятин, 1929, 82).

Это странное время, когда, кажется, приходит ночь, но она не несет с собой темноты, как образно напишет об этом А. Ремизов: «Темь-скрытница летает где-то далеко за лесом, там тоскует» (Ремизов, 2000, 3, 106). Нет спокойствия, отдыха, нет того привычного покрова, который скрывает дневную суету и пульсирующую в ней жизнь. Наоборот, покровы как будто бы сорваны, и в свете «полунощного» солнца открываются невидимые днем тайны: человек остается в эту минуту остановившегося времени и замершего на мгновение мира наедине со своей душой и Вселенной.

Межвременье, пограничное состояние, которое улавливают писатели в северных солнечных ночах, перекликается с мотивами сна, грезы, сказки, тайны, тумана – чего-то недоступного для трезвого научного объяснения, трудноуловимого, таинственного, загадочного. Как отмечают исследователи, для Алексея Ремизова, чье творчество, безусловно, повлияло на стиль (и во многом – мировосприятие) Пришвина и Замятина, мотив сна, образы-сновидения, ощущение «перетекания» яви в сон и сна – в реальность являются основой поэтики63.

«Это грезы… Светлая северная ночь. Все тихо. Спят. Как они могут спать такой светлой, безгрешной ночью?» – восклицает автобиографический герой Пришвина в очерковой книге «За волшебным колобком». И далее читаем: «И хорошо же вот так удрать от всех в какое-то новое место, полное таинственных сновидений! …Как только колобок перестанет петь свою песенку, я пойду дальше. А там еще таинственнее. Ночи будут светлеть с каждым днем, и где-то далеко отсюда, за Полярным кругом, в Лапландии, настанут настоящие солнечные ночи» (Пришвин, 1982, 199 – 201).

Само оксюморонное сочетание «солнечная ночь», довольно часто встречающееся в пришвинском тексте, содержит в себе элемент невероятности, чудесности. В самом начале рассказа Замятина «Африка», когда его герой – Федор Волков, растревоженный рассказами «из-заморских» гостей о чудесной стране, не может уснуть белой ночью – идет к дому, в котором остановились приезжие, и слышит чарующую песню заморской девушки, он не может понять – во сне это было с ним или наяву. Сновидения в художественном тексте, как правило, способствуют созданию философского подтекста, они разрушают иллюзию одномерности и линейности времени и пространства: пространство расширяется, художественное время совмещает в себе прошлое, настоящее и будущее. Также сновидения обладают глубоко архаичной природой, обращаясь к родовой памяти, к глубинным пластам подсознания, тем самым они в числе прочего обращаются и к мифологическому пласту смыслов и значений. Ночь проводит границу между сном и реальностью, однако белой ночью трудно ее уловить. Происходит сближение символики образа белой ночи с символикой сновидения, белая ночь становится сном о реальном мире, когда человеку на грани сна, яви, сказки удается услышать голос мироздания, обнажающего тайны мира. Взаимодополняемость и символическая близость образа белой ночи и мотива сна позволяют говорить о схожести спектра смыслов, которые они актуализируют в тексте: многоплановость и сложность пространства и времени, размытость их границ, изменение очертаний реального мира, особое эмоциональное состояние человека.

Белая ночь в северных произведениях Пришвина неизменно соотносится не только с мотивом сна, но и с важным для писателя мотивом чудес, сказки: «Сказки, и белые ночи… запутали… солнце еще над морем, еще не село. И все будто грезится сказка…» (Пришвин, 1982, 197). Созданный Пришвиным в северных очерках природный мир наполнен стихией чудесно-сказочного, которая не только задается сюжетным мотивом путешествия за волшебным колобком, но прослеживается и в поэтике этих произведений, основанной на мифопоэтическом мировосприятии, одним из чудес Севера для писателя становится таинство солнечной ночи.

Белая ночь – это то время, когда обостряются восприятие и чувства человека, ему, чтобы не выпадать из ритма жизни, необходимо ночью отдыхать, однако под магическим воздействием «полунощного солнца» отдохнуть не так-то просто: оно завораживает, гипнотизирует, будоражит, обещая чудеса и превращения: «Был тот самый час, когда ночное солнце ненадолго останавливалось в небе и с открытым глазом дремало над угольно-черными скалами Оленьего острова. Все было вдесятеро слышнее, чем днем, каждое слово, каждый плеск весла, каждый удар сердца…» (Замятин, 1929, 92). Автобиографический герой Пришвина замечает, что, испытав на себе действие «беломорских ночей», уже «чувствует себя другим: то взвинченным, то усталым» (Пришвин, 1982, 254). Поэтому, по его мнению, и у растений на Севере «такой напряженный зеленый свет» (Пришвин, 1982, 254), потому что они, не отдыхая, растут и днем, и ночью – ведь время роста на Севере очень коротко, после периода полярного дня, наступит продолжительная полярная ночь, и жизнь надолго замрет под снежными покровами и льдами.

Белая ночь не только влияет на человека, но и изменяет предметы окружающего мира, в свете «полунощного» солнца всё привычное видится совсем по-другому: автобиографический герой очерковой книги Пришвина «В краю непуганых птиц» сталкивается с магией «белоночья», находясь на корабле на Ладожском озере: наступает ночь, но по-прежнему светло, однако все становится иным – «призрачным»: дым видится в такой призрачности длинной широкой дорогой, уходящей вдаль, в небо; след на воде от парохода, став призрачным, не исчезает, а расширяется к исчезнувшему берегу; да и обычные люди – попутчики – вдруг становятся «таинственными глубокими существами» (Пришвин, 1982, 47). Белая ночь как будто приоткрывает сложность и многоплановость мира.

Антропонимы как структурообразующие и смыслообразующие элементы мифопоэтического художественного мира Севера

Функционирование имен собственных в художественном тексте, безусловно, имеет свои особенности. В широком смысле проблема взаимодействия имени и вещи – предмет не только лингвистических исследований (Ф. де Соссюр, А. А. Потебня, В. В. Виноградов), но и философских (Платон, Г. В. Ф. Гегель, Л. Мюллер, Э. Гуссерль, С. Н. Булгаков, А. Ф. Лосев, П. А. Флоренский). Имя собственное в художественном произведении многофункционально: это и одно из средств создания образа персонажа, и элемент стиля писателя, содержащий скрытую или явную смысловую составляющую, обладающую определенным ассоциативным полем. То есть на собственно языковую функцию имен собственных накладывается и художественная, которая в произведении выдвигается на первый план.

О. Г. Горбачева в своем исследовании ономастического пространства сказок выделяет шесть компонентов художественной функции имен собственных: характеризующий, стилистический, социальный, культурно-исторический, этнический, идеологический53. Имена собственные в художественном произведении не только несут некоторую функциональную нагрузку, но и обладают семантическим наполнением, которое может быть обусловлено как контекстом данного произведения, так и более широким культурно-историческим и мифологическим контекстом.

Обратимся к анализу мифологического образа имени собственного в рассматриваемых произведениях. Как известно, для мифологической картины мира свойственны субъектно-объектное единство и образный синкретизм, это во многом объясняет мифологическое функционирование имен собственных в таких текстах, т.е. имя в некотором смысле становится проявлением сущности его носителя. Один из вечных философских вопросов о том, выражает ли имя суть вещи или связь имени и вещи условна, решается в данном случае в пользу взаимообусловленности имени и его носителя, то есть персонаж делает то, что заложено в значении его имени, а имя, в свою очередь, формирует его характер и предопределяет судьбу. «Тексты мифа соотносимы с мифо-ритуальной практикой обращения с именем, в основе которой – восприятие имени как начала, творящего существо вещей, что является основой выполнения базовой функции слова в ритуале – заместительной: имя представляет вещь, замещая ее»54.

Имена собственные – группа слов, в которых связь между именем и его носителем имеет особое значение: «имя, раз оно дается, несет с собой интерпретацию предмета»55. Анализируя имена собственные, невозможно обойти вниманием и тот факт, что так называемые «говорящие» имена и фамилии – устойчивая традиция художественной литературы. А.А. Реформатский писал об этом следующее: «Бывшее нарицательное значение может быть использовано характерологически. Имя и фамилия персонажа могут быть элементом его характеристики. Наиболее простой путь – это так называемые “говорящие фамилии”, типичные для русской литературы ХVIII века»56. А лингвист и переводчик Викентий Виноградов определял такие имена собственные в художественном тексте как «смысловые имена»: «Смысловое имя – это своеобразный троп, равнозначный, в известной степени, метафоре и сравнению, и используемый в стилистических целях для характеристики персонажа или социальной среды. Смысловые имена придумываются автором, преследующим определенные цели и опирающимся в своем словотворчестве на существующие в ономастике традиции и модели»57.

Характер собственных имен в «северных» произведениях Замятина обращает на себя внимание тем, что автор использует в основном «некалендарные» имена – прозвищные. Создание образов персонажей подчинено мифологическому принципу онтологизации имени, имя персонажа реализуется в его поступках и характере: герой делает то, что семантически означает данное ему имя.

Главного героя повести «Север» зовут Марей, вероятно, это имя образовано от «мара», которое в словаре Даля трактуется как «наваждение», «греза», «мечта»: «В глаг. марить спутаны два понятия: морить и морочить»58. Марей находится под действием своей мечты об огромном фонаре, который своим светом рассеял бы тьму, – он «заморочен» этой идеей. В душе Марей – по-детски наивный романтик, он живет в своем мире грез, не замечая, что происходит вокруг него: он долго не видит влюбленности в него лопской девушки и поэтому не может понять ее поступков, а затем, будучи увлеченным своим фонарем, не замечает ее страданий. Происхождение имени Пелька, по Далю, – «ворот рубахи», «пеленка», также оно может быть связано со словом «пелена». Пелька может быть и уменьшительным от распространенного на Севере имени Пелагея. Пелагея (Пелагия) – женское имя, происходящее от др.-греч. – «море», иногда его переводят как «морское побережье». Интересная связь обнаруживается между именами Пельки и Марея: в имени Марей есть звуковая ассоциативная связь с МОРЕМ, а в имени Пельки-Пелагии – семантическая.

Противопоставлен этим по-детски наивным, простодушным героям, живущим чувствами, Кортома, имя которого образовано от диалектного «кортома» – наем, аренда59: такое прозвищное имя «некоронованного короля» (как называет его сам автор в сценарии по повести «Север») проявляет сущностные черты этого образа: его жизнь выстроена по «двойной бухгалтерии», и он искренне верит в то, что, «согласно западноевропейским народам», все, даже любовь, можно купить за деньги. (Замятин, 1929, 9)

В «Блокнотах» Замятина, в которых он делал записи на протяжении многих лет во время своих поездок по России, можно увидеть списки фамилий, вероятно, это фамилии, которые чем-либо обратили на себя внимание писателя. Есть среди них и такая запись: «Цыбин Илья»60, без каких-либо комментариев. Этой фамилией назовет Замятин своего героя в рассказе «Ёла». Показательно, что имени у этого героя, эмоции и внешность которого на протяжении всего рассказа описываются через метафорическое сопоставление с кораблем, нет. М. А. Хатямова дает такую интерпретацию этой фамилии: «Цыбин (от укр. “циба” – длинная нога, “цибати” – шагать) – шагающий “за счастьем, за удачей”»61. Стоит обратить внимание на то, что у Замятина, безусловно, имеет значение не только семантика имен, но и само звучание имени, тот семантический ореол, который порождает этот звуковой образ. Так, одни ассоциации вызывает звучание имени «Пелька» – в нем кроется мягкость, женственность, и совсем другие смыслы стоят за звуковыми образами имен «Кортома» и «Цыбин»: нечто громоздкое, грубое, громкое.

Еще одно имя собственное из северных произведений Замятина, которое обращает на себя внимание, – это имя капитана китобойного судна, на котором главный герой рассказа «Африка» Федор Волков отправляется за китами в надежде попасть в чудесную страну, автор дает ему имя Индрик. Интересно, что в цикле «Посолонь» Ремизова упоминается Вындрик-зверь. В комментарии Ремизов помещает подробное описание этого «зверя» с указанием источника: «Вындрик-зверь – Индрик-зверь – мифический зверь, Инд-ра, ходит под землею, как солнце на небе. В Голубиной книге рассказывается об этом звере, о властителе подземелья и подземных ключей, а также как о спасителе вселенной во время всемирной засухи, когда он рогом выкопал ключи и пустил воду по рекам и озерам. Индрик угрожает своим поворотом всколебать всю землю. Так рассказывается о нем в древних стихах, но в более поздних христианских зверь укрощен: он живет семьянином и молится богу, а от поворота его колышется только его родная гора, да кланяются ему прочие звери. Индрик-зверь – мать зверям. См.: П.А. Бессонов. Калики перехожие, т. I. М., 1861» (Ремизов, 2000, 2, 170) И действительно, в рассказе Замятина «Африка» в восприятии главного героя Федора Волкова Индрик – представитель другого мира: он бывал в заморских странах, рассказывает «про океан Индейский» и разные заморские чудеса, он без тени сомнения убеждает Федора Волкова в действительном существовании манящей Федора Африки. Однако есть в образе капитана черты, которые подталкивают читателя к мысли, что в символическом плане для Федора Волкова Индрик станет не проводником в чудесную Африку, а предвестником его скорой гибели: это то, что капитан никогда не улыбается, что глаза у него грустные: «Все на свете Индрик видал: должно быть, и то видал, что живым видеть нелеть. Веселый – а глаза грустные…» (Замятин, 1929, 82)

Героев небольшого рассказа «Кряжи» Замятин назовет по-народному просто и емко – Иван и Марья. Имена простые, однако ореол смыслов, которые актуализируются этими именами, огромен. Во-первых, эти имена очень частотны в русских народных сказках. О функциях сказочных имен подробнее речь пойдет ниже, пока же только отметим, что использование сказочного имени, за которым длительной традицией закреплено определенное значение, является емкой и яркой характеристикой персонажа, в данном случае имена Иван и Марья содержат в себе смыслы: «русские люди вообще», мужчина и женщина – яркие представители русского народа. С другой стороны, у читателя, несомненно, возникнет ассоциация с лесным цветком, называемым в народе иван-да-марья, о котором сложено множество легенд. В названии цветка содержится важный для понимания рассказа смысл о неразрывности, изначальной предназначенности Ивана и Марьи друг для друга, несмотря на всю их независимость и гордость.