Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Миромоделирующие универсалии: к определению термина 19
1.1. Модель мира в практике анализа текстов 19
1.2. Модель мира и пространственно-временные координаты художественного произведения 54
1.3. Семантика границы: ювенальные и танатологические мотивы в аспекте миромоделирования художественного произведения 87
Глава 2. Миромоделирующие универсалии в новеллах Леонида Андреева 114
2.1. Пространственные универсалии в малой прозе Леонида Андреева 114
2.2. Временные категории в малой прозе Леонида Андреева 142
2.3. Ювенальные категории мира новелл Андреева 151
2.4. Танатологические миромоделируюшие универсалии у Леонида Андреева 184
Глава 3. Миромоделирующие универсалии в малой прозе Валерия Брюсова 235
3.1. Пространственные и временные миромоделирующие универсалии малой прозы Валерия Брюсова 235
3.2. Двоемирие как основной модус миромоделирования новелл Валерия Брюсова 251
3.3. Миромоделирующие универсалии в «исторических» новеллах Валерия Брюсова 305
3.4. Антиутопии Валерия Брюсова: танатология будущего 318
Глава 4. Сравнительный анализ новел Л. Андреева и В. Брюсова в миромоделирующем аспекте 338
Список литературы 379
I. Источники 379
II. Труды по теории и истории литературы 380
- Модель мира в практике анализа текстов
- Временные категории в малой прозе Леонида Андреева
- Двоемирие как основной модус миромоделирования новелл Валерия Брюсова
- Сравнительный анализ новел Л. Андреева и В. Брюсова в миромоделирующем аспекте
Модель мира в практике анализа текстов
Модель мира – сравнительно новый термин в практике изучения литературы. Формулировка этого термина восходит к представлениям о «картине мира» в лингвистических исследованиях, что обусловливает постановку вопроса о сходстве и различии данных терминов и правомерности применения лингвистического терминологического аппарата в анализе миромоделирования в текстах художественной литературы.
Следует отметить, что возникновению комплексного термина «модель мира» в практике литературоведения предшествовал анализ отдельных аспектов модели мира: особенностей представления времени и пространства в различных художественных произведениях, анализ природно субстанциальных и телесных аспектов. Модель мира соединяет все эти разнородные аспекты, позволяя рассмотреть способы конструирования художественного мира как некие константы определенного взгляда на мир, присущего писателю как субъекту и определенному литературному течению.
В рамках данного исследования рассматриваются представители символизма и неореализма, установки которых различаются с точки зрения не только художественного мира конкретного автора, но и базовых установок конкретной литературной школы, к которой данный автор причислял себя. В то же время оба автора эксплицитно декларировали стремление к синтетизму в рамках своих произведений, однако различные предпосылки и различные целеустановки этого синтеза привели их к формированию несхожих, более того – во многом диаметрально противоположных моделей мира.
Термин «модель мира» используется как в современной лингвистике, так и в современном литературоведении, соединяя методы и приемы двух областей филологии. С одной стороны, существуют исследования в области балканской модели мира31, балто-славянской модели мира32, миромоделирующего потенциала концептов33 и пр., в которых вопросы модели мира рассматриваются на основании лингвистической общности, и материал анализируется с точки зрения лексической, морфологической, синтаксической манифестации модели мира. С другой стороны, термин «модель мира» и производный от него термин «миромоделирование» используется и в анализе литературных явлений и феноменов: миромоделирующие образы и мотивы в акмеизме исследуются Е.В. Меркель34, жанровое миромоделирование рассматривается Г.М. Ибатуллиной35, символистскую модель мира рассматривает О.Р. Темиршина36 и т.д.
Термин «модель мира» является метанаучным, и широко используется в различных сферах науки – от математики до психологии. В обобщающем исследовании Н.С. Дуреевой «Понятие модели мира в науке» отмечено, что термин «модель мира» дает методологическую направленность в изучении объектов или явлений и выстраивает общую стратегию исследования. Это понятие используют в своей научной практике исследователи как гуманитарных, так и технических и естественно-научных направлений (психологи, социологи, физики, математики, информационные технологи и др.). Но каждый из них использует понятие «модель мира» как методологическое средство таким образом, каким ему необходимо. Так, одни авторы применяют понятие «модель мира» как искусственное конструирование новой реальности, другие – как объективное отражение существующей действительности»37.
Анализируя мифопоэтическую модель мира, В.Н. Топоров отметил важную черту этой модели: она не осознаваема одним субъектом. В этом смысле говорить о модели мира применительно к одному человеку было бы некорректно – в качестве носителя модели мира всегда выступает группа лиц, объединенных тем или иным признаком38. Модель мира, по Топорову, представляет собой не только совокупность представлений о мире, но некий семиотический инвариант, реализующийся в разных конкретных вариантах у различных носителей соответствующей модели.
В основе мифопоэтической модели мира – соссюровская бинарность, позволяющая рассматривать модель мира в категориях семиотики: «Системность и операционный характер М. м. дают возможность на синхронном уровне решить проблему тождества (различение инвариантных и вариантных отношений), а на диахроническом уровне установить зависимости между элементами системы и их потенциями исторического развития (связь «логического» и «исторического»). Само понятие «мир», модель которого описывается, целесообразно понимать как человека и среду в их взаимодействии; в этом смысле мир есть результат переработки информации о среде и о самом человеке, причём «человеческие» структуры и схемы часто экстраполируются на среду, которая описывается на языке антропоцентрических понятий. Для мифопоэтической М. м. существен вариант взаимодействия с природой, в котором природа представлена не как результат переработки первичных данных органическими рецепторами (органами чувств), а как результат вторичной перекодировки первичных данных с помощью знаковых систем. Иначе говоря, М. м. реализуется в различных семиотических воплощениях, ни одно из которых для мифопоэтического сознания не является полностью независимым, поскольку все они скоординированы между собой и образуют единую универсальную систему, которой они и подчинены»39.
Одним из основных постулатов семиотики является соображение о произвольности знака, порождаемости его человеком. В рамках классического подхода к знаку, основанного на трудах Ф. де Соссюра, знак мыслится только как возникающая по инициативе человека сущность, а различные природные знаки не рассматриваются в пределах семиотики40. В.Н. Топоров рассматривает модель мира как семиотическую сущность, которая, как и другие многоярусные семиотические системы, обладает иерархичностью, синхроническими и диахроническими связями и во многом подобна языковой системе41.
Рассмотрение мифопоэтической модели мира по аналогии с естественным языком представляется достаточно обоснованным: у мифопоэтической модели мира, как и у языковой системы, нет некоего целенаправленного вектора развития, и ее носителем является коллектив, который в большинстве случаев тождественен этносу. В то же время рассмотрение модели мира на примере текстов ставит вопрос о применимости данного терминологического инструментария к текстам не фольклорным, но художественным, имеющим конкретного автора и отражающим видение мира в рамках восприятия личности.
К вопросам моделирования художественного мира как некоего универсума, с одной стороны, связанного с окружающим внешним миром, с другой стороны – отличающегося от него, обращался Ю.М. Лотман. В семиотических категориях художественный мир выполняет функцию семиотической системы, вторичного языка, который «моделирует универсум в его наиболее общих категориях»42. Семиотизация художественного мира свойственна не только литературе – по Лотману, это общая характеристика всех произведений искусства: «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства — как текст на этом языке»43. Язык искусства, по Лотману, моделирует наиболее основные, структурные принципы картины мира, отражающейся в естественном языке. При этом сопоставление языка искусства с естественным языком оказывается одним из краеугольных элементов системы: «Искусство является великолепно организованным генератором языков особого типа, которые оказывают человечеству незаменимую услугу, обслуживая одну из самых сложных и не до конца еще ясных по своему механизму сторон человеческого знания»44.
Приравнивать модель мира в художественном тексте к естественному языку было бы крайне неверно: речь идет скорее о корреляции и сходном принципе построения систем. Язык как многоуровневая и чрезвычайно сложно организованная семиотическая система издавна привлекает внимание исследователей, и разработки, применимые к анализу естественного языка как системы знаков, могут быть полезны и для анализа естественной семиотической системы миромоделирования в фольклоре и мифологии, являющейся порождением коллективного автора, и модели мира в художественном тексте.
Временные категории в малой прозе Леонида Андреева
В художественном мире Леонида Андреева можно выделить несколько типов существования героев во времени:
I. Оппозиция повторяемости – неповторимости:
(1) Циклическое время – бесконечная повторяемость, «хождение по кругу»: герои погружены в постоянное повторение одних и тех же действий. Сюжет рассказа обычно сводится к тому, что некое событие разрывает этот круг, однако затем герой возвращается к привычной колее: «У окна», «Большой шлем», «Так было»;
(2) Время перехода – у Андреева практически всегда связанное с Рождеством или Пасхой. В целом ряде рассказов цикличность прерывается, и героям удается вырваться за пределы круга и изменить свою жизнь, причем это событие практически всегда привязано либо к Пасхе, либо к Рождеству. Рождество или рождественский Сочельник – время действия рассказов «Ангелочек», «Что видела галка» (имеющего подзаголовок «Рождественская история»), «В темную даль», «Из жизни штабс-капитана Каблукова». На Пасху происходит действие рассказов «Баргамот и Гараська», «На реке», «В Сабурове», «Город» (в котором задействовано также и Рождество), «Гостинец», «Праздник», «Весенние обещания». В ряде случаев «чуда не происходит»: намеченное преображение, выход за пределы круга, не случается: «В темную даль», «В Сабурове», «Весенние обещания».
II. Объективное и субъективное время: у Андреева достаточно хаотичны указания на астрономическое время (часть суток, точное время, точная дата), и в текстах они накладываются на субъективную перспективу восприятия происходящего.
Повторяемость действий в «циклических» рассказах, как правило, призвана подчеркнуть никчемность и бессмысленность действий всех участников «порочного круга». Игроки в карты из «Большого шлема» играют во все времена года, не обращая внимания ни на войны, ни на общественные конфликты и неурядицы: «Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных»202. Ни болезнь, ни смерть (у Евпраксии Васиильевны умирает кот) не нарушают привычного хода вещей, да и смерть Масленникова лишь ненадолго выбивает игроков из привычного круга. Так же погружен в вечность и герой «У окна»: «Он хотел бы, чтобы вечно был праздник и он мог смотреть, как живут другие, и не испытывать того страха, который идет вместе с жизнью. Время застывало для него в эти минуты, и его зияющая, прозрачная бездна оставалась недвижимой. Так могли пронестись года, и ни одного чувства, ни одной мысли не прибавилось бы в омертвевшей душе»203.
Слабые попытки покинуть этот бесконечный круг мало что меняют: герои «Большого шлема» уже шесть лет играют в одном и том же составе и по одному и тому же сценарию, а Андрей Николаевич («У окна») уже шесть лет наблюдает в окно за жизнью богатого дома. Шесть лет продолжается и рутина рассказа «Город»: Петров первые два-три раза не обращает внимания на «того, другого», затем на четвертый раз заговаривает с ним, на пятый раз сообщает собеседнику, что у него катар, а в следующий раз – спустя шесть лет после начала действия рассказа, так как герои видятся лишь раз в год, на Пасху, с удивлением не обнаруживает «того, другого» среди гостей.
Цикличность, бесконечное повторение одного и того же, - это ад, каким представляется он в рассказе Андреева «Покой». Предлагая умершему выбор между вечным покоем и вечной жизнью в аду, черт описывает вечную жизнь как бесконечное повторение одного и того же, и в этом мире даже мучения приедаются. Вот почему выход из круга возможен только в дни двух крупнейших церковных праздников, и то далеко не всем героям Андреева удается его осуществить.
В «Баргамоте и Гараське» городовой видит прекрасно ему известного и опостылевшего пьяницу и вора Гараську, но против обыкновения ведет его не в участок, а к себе домой, потому что в день Пасхи случается небольшое, но чудо – смягчается сердце городового, а Гараську впервые за всю его жизнь называют по имени-отчеству. Черновой вариант предполагал дальнейшее развитие сюжета: Баргамот нанимал к себе Гараську в качестве работника, однако по совету М. Горького Андреев убрал этот сюжетный поворот, оборвав рассказ на сцене рыданий Гараськи204. Открытый финал позволяет предположить как самые мрачные, так и самые оптимистичные варианты развития событий. Очищающими душу рыданиями завершается и сюжет «Гостинца», герой которого на Пасху хотел поздравить больного подмастерье, но не успел. Слезами оканчивается и катарсис Качерина, героя «Праздника», который очень ждал своего товарища Меркулова, был озлоблен, когда понял, что товарищ не придет, и в храме на пасхальной службе расплакался от умиления.
Схема «пасхального чуда», таким образом, разыгрывается каждый раз по одному и тому же сценарию: герой находится в мрачном расположении духа – некое событие заставляет его переосмыслить свою жизнь и переоценить ценности – в конце он рыдает от облегчения. Без рыданий в финале, но по той же схеме «мрачность – очищение – свет» разыгрывается и сюжет рассказа «На реке», герой которого в начале переживает из-за драки, а в конце помогает спасти людей от наводнения. Пасхальное преображение в этом рассказе затрагивает и умирающего старика, и выхаживающую его проститутку: каждый из них по-своему отрекается от злого. Открытый финал рассказов ставит вопрос: «надолго ли?», однако именно затем и нужен этот обрыв сюжета в кульминационной точке, чтобы читатель мог предположить и оптимистичное, и пессимистичное развитие событий.
Пасха мыслится как время преображения, путь от мрачности к свету. События Христова воскресения отражены и в двух «библейских» текстах: «Иуда Искариот» и «Бен-Товит», причем сюжет «Бен-Товита» также соответствует «пасхальной» модели: у торговца Бен-Товита с утра развилась мучительная зубная боль, от которой ничто не могло помочь, а взгляд на гонимого мимо его дома Иисуса исцелил его, и он также смог ощутить радость праздника.
«Рождественское чудо» в понимании Андреева выглядит несколько иначе: это не столько «выход из круга», сколько отказ от злого намерения. Так, в рассказе «Что видела галка» глазами галки показано, как разбойники собираются ограбить священника, но отказываются от этого намерения в честь Рождества. Капитан Каблуков чувствует, что вот-вот уйдет в запой, однако запой не начинается, а его намерение наказать денщика также угасает, когда он узнает, что денщик не украл деньги, а отправил в деревню своей семье. Мальчик Саша из «Ангелочка», скептически настроенный по отношению к елке у богачей Свечниковых, проникается светлым чувством, увидев ангелочка на елке. Иными словами, если Пасха в мире Леонида
Андреева представляет собой «выход из ада», то Рождество – «не вход в ад»: герои отказываются от дурного.
В целом, это соответствует смыслу, вкладываемому в праздники, религиозной традицией. И.А. Есаулов, отмечая, что традиционно для католиков более важным праздником представляется Рождество, а для православных – Пасха, пишет: «Рождество, в отличие от Пасхи, не связано непосредственно с неотменимой на земле смертью. Рождение существенно отличается от Воскресения. Приход Христа в мир позволяет надеяться на его обновление и просвещение. Однако в сфере культуры можно говорить об акцентировании земных надежд и упований, разумеется, освещаемых приходом в мир Христа; тогда как пасхальное спасение прямо указывает на небесное воздаяние»205.
При этом тот же автор обращает внимание на смещение этого вектора в эпоху Серебряного века: «Для эстетики русского символизма характерно фундаментальное изменение отношений между доминантным и субдоминантным полюсами христоцентризма, при котором можно заметить смещение литургического акцента в сторону Рождества, сопровождаемое и другими характерными культурными трансформациями. В этом смысле символизм представляет собой великий переворот, в итоге которого, вероятно, произошло глобальное смещение эстетической и духовной доминанты русской культуры, после чего иным стал сам магистральный вектор ее развития»206. Акцентирование Леонидом Андреевым именно Пасхи как духовного «воскресения» людей, переживающих катарсис, представляет собой не только апелляцию к его религиозным взглядам, но и имплицитную полемику с символистами.
Двоемирие как основной модус миромоделирования новелл Валерия Брюсова
Рассмотрим новеллы, локализующиеся условном «настоящем» времени, в порядке приближения ирреального к реальному. Наиболее слабой степенью взаимопроникновения двух миров следует считать появление «вестника» из другого мира в реальном пространстве, затем – перманентное погружение в фантазии, и самой сильной степенью (которую сам автор ставит на грань безумия, о чем свидетельствуют используемые им подзаголовки) взаимопроникновения двух миров является постоянное пребывание «на грани», путешествие главного героя «туда и обратно».
Мотив появления мертвого среди живых – достаточно распространенный сюжет в мировой культуре. Отметим, что у Брюсова, в отличие от танатологии Андреева, речь идет о явлении духов, призраков, но не оживших мертвецов с физиологическими признаками смерти. Андреев в своих новеллах, посвященных миру post mortem, акцентирует внимание на биологии смерти, его герои – отнюдь не призраки, а именно ожившие мертвецы.
У Брюсова явление героев «с того света» в «Защите» и «Сестрах» связано с использованием мотивов А.С. Пушкина. С.С. Гречишкин и А.В. Лавров отмечают стилистическую близость новелл Брюсова Пушкину315, однако в данном случае речь идет не о стилистической, но о мотивной близости.
В.Я. Брюсов часто обращался к творчеству Пушкина, анализировал его произведения и посвящал им литературоведческие исследования. В произведении А.С. Пушкина «Метель» вынесенное в заголовок явление природы становится причиной злоключений Марии Гавриловны: из-за метели срывается намеченное тайное венчание. Владимир заблудился, попав в метель, а Бурмин из-за той же метели случайно оказался в той деревне, где должна была произойти свадьба. У Пушкина выстраивается, таким образом, причинно-следственная связь «метель – подмена возлюбленного», а впоследствии благодаря романтическому стечению обстоятельств Мария Гавриловна находит своего законного супруга.
В.Я. Брюсов дважды помещает героев своих рассказов в зимнюю обстановку, особенно акцентируя внимание на метели. В рассказе «Защита» герой – молодой офицер, как и пушкинский Владимир Николаевич, в метельный вечер выдвигается к своей возлюбленной: «Не знаю, как я не погиб тогда. Везде в двух шагах словно стояла серая стена. На дороге снег был чуть не по колено. Двадцать раз я сбивался с пути. Двадцать раз моя лошадь отказывалась идти дальше. Со мной была фляжка коньяку, и только потому я не замерз. Десять верст я ехал чуть ли не три часа»316. Практически те же самые приключения переживает и пушкинский влюбленный: «Но едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилося с землею. Владимир очутился в поле и напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь ступала наудачу и поминутно то взъезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно опрокидывались»317.
Герой Брюсова, впрочем, использовал метель как часть плана по завоеванию непокорной вдовы: он намеренно выехал в самый жуткий вечер, чтобы явиться к ней в гости и заночевать. Дальнейшие события выглядят как пародийное переосмысление пушкинского сюжета. У Пушкина Мария Гавриловная обвенчалась с незнакомцем и не смогла встретиться со своим возлюбленным из-за того, что у нее теперь уже есть законный муж. Брюсовский влюбленный, полковник Р., также не может рассчитывать на благосклонность Елены Григорьевны, которая не просто хранит верность своему покойному супругу, но и ощущает его присутствие рядом с собой.
Елена Григорьевна из брюсовской «Защиты» во многом напоминает пушкинскую Марью Гавриловну. Как и героиня «Метели», она постоянно называется в рассказе именем-отчеством. Помимо этого, она хранит верность покойному, как и Марья Гавриловна, которая «берегла все, что могло его напомнить: книги, им некогда прочитанные, его рисунки, ноты и стихи, им переписанные для нее»318. И развязка рассказа «Защита», несмотря на ее мистичность, в целом состоит в том же, в чем и развязка пушкинской повести: женщина счастлива со своим законным мужем.
Метель у Пушкина играет роль Провидения: Владимир Николаевич блуждает на дороге, которая ему прекрасно знакома, и в это же время Бурмин отправляется в самую бурю в путь, хотя его все отговаривают, но он признается «непонятное беспокойство так и овладело мною; казалось, меня кто-то так и толкал»319.
У Брюсова метель становится лишь поводом к встрече, который выгодно использовал безрассудный влюбленный. Его расчет не оправдался, он столкнулся с холодностью своей возлюбленной, которая совершает признание: «Вы еще слишком молоды, и любовь для вас в новинку. Будь на моем месте другая женщина, вы влюбились бы в нее. Через месяц вы полюбите третью. Но есть иная любовь, которая черпает душу до дна. Такова была моя любовь к Сергею, к моему покойному мужу. Я отдала ему все свое чувство до конца»320.
В этих словах звучат идеи, ставшие ключевыми для другого рассказа Брюсова, герои которого тоже попали в метель, однако для них она стала роковой. В написанном два года спустя после «Защиты» рассказе «Сестры» главный герой является законным мужем одной сестры, любовником второй и при этом страстно желает третью: и во всех трех случаях им движет желание именно исчерпать душу до дна, познать настоящее чувство: «Но ты яви мне всю безмерность любви»321. Из-за метели главный герой, собравшийся уехать и разорвать порочный круг взаимоотношений в семье, вынужден вернуться, и это приводит к смерти всех четверых.
Единым знаменателем всех трех текстов – «Метели» Пушкина и «Защиты» и «Сестер» Брюсова является не только использование метели как движущей силы сюжета, но и обращение к архетипу «любви мертвеца». У Пушкина Мария Гавриловна сначала видит страшные сны – перед венчанием ей видится возлюбленный с пробитой головой. Затем она на некоторое время действительно становится «возлюбленной мертвеца», храня верность тому, кого уже нет среди живых.
У Брюсова этот архетип получает вполне конкретное воплощение. В «Защите» Елена Григорьевна, отвечая на признание влюбленного, сама называет себя мертвецом: «Сколько бы вы ни говорили мне о любви, я буду вас слушать, как труп. Поймите, что во мне не осталось способности понимать такие речи. Все равно, как если бы вы говорили перед глухой. Помиритесь с этим. Вам не может быть обидно, что вы не могли увлечь своей любовью мертвеца»322. Впоследствии она признается, что ее умерший муж продолжает с ней общаться – она чувствует его дыхание, прикосновения и пр. Затем, при попытке прийти ночью к своей возлюбленной рассказчик встречает умершего мужа во плоти, и мертвец защищает свою жену от посягательства влюбленного офицера.
Идея «любви с мертвецом» получает еще более конкретное и жуткое воплощение в рассказе «Сестры». Николай, главный герой, из-за метели остается в доме трех сестер – Лидии, Кэт и Мары, каждая из которых связана с ним своим особым видом любви. Запертые метелью, четыре члена одной семьи погибают, причем не ясно, кто из них совершает убийство, а кто уходит из жизни добровольно: рассказ носит подзаголовок «судебная загадка», и в конце сообщается о загадочной смерти всех четырех.
Из трех сестер Лидия является законной женой Николая, Мара – его страстной любовницей, а Кэт – недоступной возлюбленной, близости с которой он жаждет, но так и не получает. Автор упоминает о том, что каждая из сестер говорит на своем языке, и отчасти это получает отражение в их именах: английское имя Кэт, распространенное русское имя Лидия, и экзотическое имя Мара соответствуют как бы разным языкам внутри одной семьи. В итоге истинной оказывается только любовь с мертвой, с призраком: «Я знаю, что ты – тень, видение, призрак Мары. Но призраку я хочу и могу сказать все, чего не говорил ей. Верю, что изо всех чувств, какие мучили и пленяли меня, святым было лишь чувство к ней, к твоему прообразу! Потому что наша любовь была влечением тел, жаждой сладострастия, незапятнанного ни дружбой, ни материнством. Наша любовь была стихийной тайной, одинаковой во всех мирах, роднящей человека с демонами и ангелами»323.
Сравнительный анализ новел Л. Андреева и В. Брюсова в миромоделирующем аспекте
В свете поставленных в настоящем исследовании задач представляется целесообразным провести компаративистский анализ нескольких новелл Андреева и Брюсова для релевантного выявления основных миромоделирующих универсалий в со- и противопоставлении.
Для этого мы сочли целесообразным сопоставить сюжетно-тематически схожие рассказы каждого из авторов, но демонстрирующие различные принципы миромоделирования.
Первая компаративистская пара спроецирована на типовую канву «святочного рассказа»: это «Ангелочек» Леонида Андреева и «Дитя и безумец» Валерия Брюсова.
Вторая пара соотносится с сюжетным архетипом «передачи знания от старшего младшему»: это «Первый гонорар» Леонида Андреева и «Студный бог» Валерия Брюсова.
Третья компаративистская пара ориентирована на описание посмертного существования как возвращения в мир живых: «Елеазар» Андреева и «Торжество науки» («Не смейте меня воскрешать!») Брюсова.
Означенные парные рассказы имеют схожую канву сюжета и общих «литературных предков».
Отметим, что принципиальным пунктом обозначенного сравнительного анализа является выбор рассказов Брюсова, не включенных им в прозаические сборники, так как сборники («Земная ось» и «Ночи и дни») компоновались автором в зависимости от некой центральной идеи, эксплицитно обозначаемой как в заголовке, так и в предисловии. Для «Земной оси» таким общим направлением является утрата опоры и сомнение в реальности «текущей версии мира», а для «Ночей и дней» - исследование психологии женщины в противопоставлении психологии мужчины. Брюсов отбирал рассказы, повести и драматические произведения и компоновал сборник как единое целое, что вынуждает анализировать произведения в комплексе. Андреев же в меньшей степени был склонен к комбинированию рассказов в тематические циклы (о чем косвенно свидетельствует название его прижизненных изданий: «Рассказы», «Собрание сочинений», «Повести и рассказы» и пр.), и его миры малой прозы каждый раз представляют собой уникальный акт миромоделирования.
Хронологически первой «парой» рассказов, подлежащих сопоставлению, являются «Ангелочек» (1899) и «Дитя и безумец» (1902). Для начала необходимо ограничить субстанциональные вопросы, не имеющие отношения к проявлению в данных текстах миромоделирующих категорий, однако позволяющие сопоставить эти рассказы в рамках данного примера. Существует тип «святочного» («рождественского») рассказа, имеющий обширную историю в русской и зарубежной литературе. Помимо «Рождественской песни» Чарльза Диккенса и «Девочки со спичками» Ганса Христиана Андерсена, в этом жанре работали многие русские писатели – от Достоевского, написавшего рассказ «Мальчик у Христа на елке» до пародийного восприятия жанра у Тэффи в ее «Когда рак свистнул. Рождественский ужас» и «Страшный ужас. Рождественский рассказ».
Литературные предшественники Андреева и Брюсова сформировали канву жанра, которой в целом следуют и два анализируемых писателя: главным героем рассказа является ребенок, в канун Рождества или в канун Нового года происходит чудо, дарящее ему счастье. У Достоевского и Андерсена главные герои погибают, хотя перед смертью чувствуют себя счастливыми, увидев своих недавно умерших родственников и присоединившись к общему празднику. Леонид Андреев и Валерий Брюсов не продолжают традицию трагической концовки: герои остаются живы, все заканчивается хорошо – только у андреевского мальчика Саши тает восковой ангелочек, который ему так понравился, но возможное горе обнаружившего это мальчика остается за пределами текста рассказа.
Для обоих текстов – «Ангелочка» и «Дитя и безумца» - характерно противопоставление враждебного пространства дома дружелюбному пространству не-дома, в итоге также оборачивающемуся враждебным. Мальчик Саша у Андреева дома чувствует себя несчастным: мать бьет его, не кормит, отец не может за него вступиться407. Приглашение на елку к богачам Свечниковым – выход из пространства дома – также не приносит счастья: на елке Саша задирает богатых хозяев дома, показывает язык мужу хозяйки, обижает их маленького сына.
«Дом» - «не дом» у Андреева противопоставлены как пространство тьмы и света: в доме Саши «слабый свет проникал через широкую щель вверху, где перегородка на четверть не доходила до потолка», а на балу «ярко освещенная зала», «сверкающая елка», которая «бросает сильный свет» на детей.
В рассказе Брюсова девочка Катя живет в богатой и благополучной семье – упоминается, например, что ее обычно одевает няня, - но и в ее доме нет душевного тепла: «мама была строгая и не любила, когда ее долго расспрашивают, а отец и совсем не терпел, чтобы его отрывали от книг»408. В ее доме также царит темнота: отец считает, что ее необходимо приучать спать в одиночестве и в темноте.
Когда Катя просыпается ночью, в ее детской «темно и тихо». Далее она выходит из дома на улицу, где «было морозно, но ясно. Свет фонарей искрился на чистом, чуть-чуть заледеневшем снеге»409. Попадая из пространства тьмы и нелюбви в свет, она, как и герой Леонида Андреева, не чувствует счастья: встретившийся ей господин очень торопится, и она не смеет спросить его, как пройти в Вифлеем, затем ей попадается пьяный мастеровой, и только у третьего прохожего ей удается спросить, как попасть в Вифлеем. Ее собеседник охотно соглашается провести ее к вертепу, но Кате, как и мальчику Саше у Андреева, неудобно и неприятно: старик идет слишком быстро, ей трудно поспевать за ним, затем она почти засыпает – и в конце рассказа проваливается в сон. Оба рассказа завершаются мгновенным погружением героев в сон: «Катя еще говорила, что ей надо идти, но она так устала и измерзла, что не очень сопротивлялась, когда ее раздели, натерли вином и уложили в теплую постель. Она уснула тотчас»410. У Андреева рассказ также завершается сном мальчика: «Сашка хотел добавить, что ему совсем не хочется спать, но не успел, так как заснул с такой быстротой, что точно шел ко дну глубокой и быстрой реки»411.
Путь по маршруту «дом – не дом – сон» в обоих случаях оказывается движением из тьмы к свету и затем ко сну, после которого в нескольких строках эпилога разрушается рождественское чудо. У Андреева восковой ангелочек, на миг смягчивший сердце дерзкого гимназиста, примиривший его с окружающим миром, тает, не выдержав жара печки. Брюсов в нескольких словах поясняет, что представившийся Симеоном Богоприимцем старик оказывается пациентом сумасшедшего дома, которому удалось бежать.
Также к общей смысловой части обоих рассказов следует отнести упоминание холода. Холод убивает героев святочных рассказов Андерсена и Достоевского, холод царит на улице, где дотемна гуляет мальчик Саша, постоянно мерзнет отец Саши, мерзнет на улице и за пазухой у безумного старика девочка Катя… При этом холод в доме Саши в «Ангелочке» скорее душевный, нежели настоящий: на самом деле в доме топится печка, которая и губит воскового ангела, а отцу холодно и от болезни (в начале рассказа упоминается, что он «кашляет кровью»), и от нелюбви жены. Ангелочек становится для Сашиного отца вестником из прошлого, напоминанием о любви к хозяйке дома, где он некогда служил учителем: «И чудилось погибшему человеку, что он услышал жалеющий голос из того чудного мира, где он жил когда-то и откуда был навеки изгнан. Там не знают о грязи и унылой брани, о тоскливой, слепо-жестокой борьбе эгоизмов; там не знают о муках человека, поднимаемого со смехом на улице, избиваемого грубыми руками сторожей. Там чисто, радостно и светло, и все это чистое нашло приют в душе ее, той, которую он любил больше жизни и потерял, сохранив ненужную жизнь. К запаху воска, шедшему от игрушки, примешивался неуловимый аромат, и чудилось погибшему человеку, как прикасались к ангелочку ее дорогие пальцы, которые он хотел бы целовать по одному и так долго, пока смерть не сомкнет его уста навсегда. Оттого и была так красива эта игрушечка, оттого и было в ней что-то особенное, влекущее к себе, не передаваемое словами. Ангелочек спустился с неба, на котором была ее душа, и внес луч света в сырую, пропитанную чадом комнату и в черную душу человека, у которого было отнято все: и любовь, и счастье, и жизнь»412.
Таким образом, в рассказе Андреева тьма и свет соприкасаются с противопоставлением холода и тепла, уродства и красоты, настоящего и прошлого. В доме Саши – темнота, холод, грязь, нелюбовь, уродство, в доме Свечниковых – свет, чистота, красота, однако для побывавшего там Саши нет ощущения ни тепла, ни любви: он оказывается изгоем среди восхищенных елкой малышей, с большим трудом выпрашивает ангелочка и во всем ощущает неприятное и настороженное отношение к себе.