Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лирический герой 12
1.1 Титанизм 20
1.2 От любви до ненависти (тема любви в творчестве В.В. Маяковского) 48
1.3 Смех в поэзии В.В. Маяковского 81
Глава 2. Пространство и время 116
Глава 3. Идеал и антиидеал 158
Заключение 184
Библиография 188
- От любви до ненависти (тема любви в творчестве В.В. Маяковского)
- Смех в поэзии В.В. Маяковского
- Пространство и время
- Идеал и антиидеал
Введение к работе
Творческое наследие В.В. Маяковского не было обойдено вниманием исследователей ни в один из исторических периодов развития нашей страны и отечественной филологии. Титул «лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи», которым одарил поэта в 1935 году И. Сталин, как будто обеспечил творческому наследию поэта непрестанный интерес со стороны не только филологов, но и со стороны широкого круга читателей. Академические издания собраний сочинений поэта, монографии, исследования методически появляются в эпоху советской власти. Мало того, именем поэта называются улицы, станции метро. Триумфальная площадь становится площадью имени Маяковского, Театр Революции — Московским театром имени Вл. Маяковского. Цитаты из произведений поэта украшают учебники, здания, речь людей.
Однако подобное «официальное» признание поэта Вл. Маяковского лишь отчасти отвечало его, если можно так выразиться, «чину». Дело в том, что поэт долгое время воспринимался рядовым читателем и профессиональным исследователем-филологом не только поэтически, но ещё в не меньшей степени — политически. Ответственность за это несёт не только социально-пропагандистская политика советского государства, но в некоторой степени и сам Вл. Маяковский, творчество которого от начала до конца проникает социально-политическое начало. Это очень яркое и довольно значимое начало в творчестве Вл. Маяковского, но не единственное. Тем более, если это начало в творчестве поэта воспринимать как самоцель, то результат этого — чрезвычайное смысловое оскудение поэтического наследия Вл. Маяковского. На этом «сыграла» советская пропаганда, втиснув поэта в прокрустово ложе «правильной» советской литературы («Ложе прокрустово —/ лежу и похрустываю...»).
Однако огульное отрицание вклада советского литературоведения в изучение наследия В. Маяковского — тоже не совсем верный подход. В.Ф.
Марков, конечно, прав, когда в своей работе «История русского футуризма» пишет, что «о бедном поэте были написаны горы никому не нужной чепухи»1. Но эта правда составляет лишь часть действительного положения дел. На самом деле именно в советском литературоведении были впервые намечены основные проблемы творчества В.В. Маяковского, которые и по сей день остаются вполне актуальными. Именно тогда были подняты такие важные темы, как утопизм и революционность Маяковского, рассмотрена тема одиночества, тема «поэта и толпы», тогда же нашли своё осмысление такие поэтические приёмы Маяковского, как гиперболизм и метафоричность. Особо стоит выделить фундаментальную работу Ф.Н. Пицкеля «Маяковский: Художественное постижение мира» , изданную в 1979 году. В этой работе автор раскрывает перед читателем художественный мир Маяковского как целостное явление, «...мы вправе сделать вывод, — пишет исследователь, — о том, что поэт пришёл в искусство с весьма продуманной и, несмотря на противоречия, в общем единой системой эстетических взглядов»3. Ф.Н. Пицкель анализирует взаимосвязь в поэтическом мире Маяковского между мировоззренческими установками и стилистическими исканиями поэта. В частности, он делает вывод о глубоком родстве метафорического способа письма с устремлённостью Вл. Маяковского к пересозданию наличной действительности. Становление и развитие творческих установок поэта, направленных на создание единого художественного пространства, Ф.Н. Пицкель рассматривает в неразрывной связи с мировым лирическим наследием XX века. Анализу основных тем, мотивов и образов поэзии Маяковского и её связи с традициями русского поэтического и художественного авангарда посвящены труды таких серьёзных исследователей, как В.Н. Альфонсов4 и Н.И. Харджиев5. Кроме того, работы Р.
' Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб, 2000. — С. 270.
2 Пицкель Ф.Н. Маяковский: Художественное постижение мира. М.: Наука, 1979.
"Тамже. — С. 7.
4 См.: Альфонсов В.Н. Нам слово нужно для жизни: В поэтическом мире Маяковского. — Л., 1984. — 248 с;
Альфонсов В.Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. — M..JL, 1966. —
243 с.
5 Харджиев Н.И., Тренин В.В. Поэтическая культура Маяковского. — М., 1970. — 328 с.
f\ *7 R
Якобсона , Ю.Н. Тынянова , В.Б. Шкловского внесли значительный вклад в осмысление жанрового, языкового и идейного своеобразия творческого наследия Вл. Маяковского.
При всём том нужно признать, что филологи советского времени во многом были ограничены господствующей в стране идеологией и потому не могли дать должную интерпретацию тем аспектам творчества В. Маяковского, которые были ими подняты. Более или менее свободной зоной, испытывающей минимум идеологического влияния, оказалось стиховедение. Именно этот раздел поэтики оказался наиболее разработанным в советском «маяковедении». Стихосложение В.В. Маяковского и его новаторство в этой области — тема огромная, получившая достойную проработку именно в советском литературоведении. Данной темой занимались такие исследователи, как Г.О. Винокур9, М.Л. Гаспаров10, А.Н. Колмогоров11, В.В. Тренин12, Д.Д. Ивлев13, В.М. Жирмунский14 и другие.
Особое место в отечественном «маяковедении» занимают критико-биографические работы В.О. Перцова15, в которых автор создаёт образ талантливого поэта, чья творческая личность соединяет в себе порой непримиримые противоречия. Предельной объективностью и хроникальностью,
6 Якобсон P.O. О поколении, растратившем своих поэтов // Вопросы литературы. — 1990. — № 11-12. Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. — СПб., 2001.
8 Шкловский В.Б. Вышла книга Маяковского «Облако в штанах»// В.В. Маяковский. Стихотворения. Поэмы.
Статьи. —М., 1996.
9 См.: Винокур Г.О. Маяковский — новатор языка. — М., 1943. — 136 с.
10 См.: Гаспаров М.Л. Грядущей жизни годовщины (композиция и топика праздничных стихов Маяковского) //
Избранные труды. Том II. — M., 1997; Гаспаров М.Л. Идиостиль Маяковского. Попытка измерения // Избранные
труды. Том II. — M., 1997; Гаспаров М.Л. Рифма Маяковского: двадцать конъектур // Избранные труды. Том III.
— М., 1997.
" См.: Колмогоров Л.И. К изучению ритмики В. Маяковского//Вопросы языкознания. 1963. №4. — С. 64-71; Колмогоров А.Н. Замечания по поводу анализа ритма «Стихов о советском паспорте» В. Маяковского // Вопросы языкознания. 1965. № 3. — С. 70-75.
12 См.: Тренин В.В. В мастерской стиха Маяковского. — М., 1991. — 240 с.
13 См.: Ивлев В.В. Ритмика Маяковского и традиции русского классического стиха. — Рига, 1973. — 106 с.
14 См.: Жирмунский В.М. Стихосложение Маяковского // Теория стиха. — Л., 1975.
15 См.: ІІерцов В.О. Маяковский. Жизнь и творчество (1893-1917). — М., 1969. — 366 с; Перцов В.О.
Маяковский. Жизнь и творчество (1918-1924). — М., 1971. — 426 с; Перцов В.О. Маяковский. Жизнь и
творчество (1925-1930). —М., 1972. —383 с.
исключающей идеологическую подоплёку, отличается книга В. Катаняна «Маяковский. Литературная хроника»16, выдержавшая несколько изданий.
Справедливости ради следует отметить, что и постсоветское литературоведение, получившее относительную свободу от идеологических рамок, также не всегда отличается адекватностью подхода к творчеству В.В. Маяковского. В конце 80 - начале 90-х годов появляются работы, однозначность и безоговорочность оценок которых вполне соответствует идеологическому духу советского «маяковедения», но с одной разницей — знак «плюс» сменяется таким же однозначным знаком «минус». Показательно, что именно в это время в журнале «Вопросы литературы» печатается статья Г. Шенгели «Маяковский во весь рост»17, единожды издававшаяся до этого в 1927 году. Г. Шенгели, демонстрируя порой откровенную предвзятость и пренебрежение законами литературоведческого анализа, доказывает полную несостоятельность Вл. Маяковского как поэта. Эта традиция, согласно которой творческая несостоятельность поэта выводится из его личной неуверенности в собственных силах, становится весьма популярной в постсоветское время. Маяковский из «талантливейшего поэта нашей советской эпохи» превращается в третьеразрядного лирика и беспомощного мыслителя. Именно к этой традиции относится книга 10. Карабчиевского «Воскресение Маяковского» , жанр которой сам автор определил как «литературоведческое эссе». В этой книге автор делает попытку ниспровергнуть не творчество Маяковского с поэтического пьедестала, а скорее ниспровергнуть с пропагандистского пьедестала «сусальный» образ поэта, созданный в советский период. Можно даже сказать, что Ю. Карабчиевскии, как бы отталкиваясь от Маяковского, всё же приближается к нему хотя бы тем, что, по большому счёту, использует в своём исследовании родственный Маяковскому метод подачи материала. Грубо говоря, он обращается с Маяковским по законам самого Маяковского, когда
16 Катанян В. Маяковский. Литературная хроника. — М, «Государственное издательство художественной
литературы», 1961.
17 Шенгели Г. Маяковский во весь рост//Вопр. лит., 1990. — № 11-12. — С. 18-69.
18 Карабчиевскии 10.А. Воскресение Маяковского. — М.: Con. писатель, 1990. — 224 с.
личное отношение и сиюминутные задачи автора определяют собой способ анализа. Однако в любом случае ниспровержение, как и безоговорочное утверждение, всегда оборачивается крайней однобокостью и грешит тем же самым смысловым оскудением, которое не даёт проникнуть в сложный и многогранный мир поэзии Вл. Маяковского.
Несомненно, что подобные тенденциозные точки зрения на творчество поэта, вся разница коих лишь в знаке («плюс» или «минус»), не дают полного представления о творческом облике Вл. Маяковского. Поэтому Маяковский как поэт на протяжении долгого периода советского и постсоветского литературоведения был лишь отчасти равен самому себе.
В тоже время, начиная с 1990-х годов, появляются уже сугубо литературоведческие работы, авторы которых стремятся осмыслить глубинные социально-философские и мировоззренческие пласты творчества Вл. Маяковского. Главная задача исследователей — «вернуть» творчество поэта в контекст русского и европейского авангарда и тем самым постигнуть истинный масштаб его дарования. Так, появляются работы, дающие экспрессионистическое прочтение раннего творчества В.В. Маяковского. Среди них стоит выделить статьи В.В. Смирнова19 и Р. Спивака20. Типологическую общность творческих систем Маяковского и экспрессионизма определяет, прежде всего, восприятие мира как начала деструктивного и распадающегося. Выражается такое восприятие в использовании монтажного построения образной системы, употреблении в поэтической практике семантического, звукового и графического сдвигов. Богооставленность мира и одиночество человека в нём, абсурдность окружающей действительности и ожидание грядущего социального взрыва, мотивы безумия и богоборчества — всё это также сближает поэтику В. Маяковского с творческими установками европейского экспрессионизма.
19 Смирнов В.В. Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский //Рус. лит., 1997. — № 2.
20 Спивак Р. Ранний Маяковский и экспрессионизм: тенденция «деструктивной образности» // XX век.
Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1950). III выпуск. —
Екатеринбург, 1998.
Актуальной в изучении творчества Вл. Маяковского становится мифопоэтическая концепция, обосновывающая связь поэтики Маяковского с архаическим мышлением. Традиция подобного прочтения поэта началась ещё в конце 70-х годов, когда в 1978 году вышла необычная для советского литературоведения статья И.П. Смирнова «Место "мифопоэтического" подхода к литературному произведению среди других толкований текста (о стихотворении Маяковского "Вот так я сделался собакой")»21. В 1990-2000-х годах этой проблемой занимаются И.Г. Панченко22, К.В. Сафронова23, Ю.Р. Сайфуллина , ЕЛО. Смоктина , М. Вайскопф и другие. Делаются попытки прочтения некоторых поэм Маяковского с позиций житийной литературы. Так, Ю.В. Шатина пишет о поэме «Владимир Ильич Ленин» как об образце агиографического канона .
Актуальным направлением представляется исследование раннего творчества Маяковского с позиций смеховой культуры средневековья. Смешение смысловых ориентиров, охватившее культуру XX века, когда зыбкой становится граница между «верхом» и «низом», святым и греховным, смертью и рождением, когда хаос неупорядоченного мира рождает интерес к гротескному и незавершённому телу, становится поэтической нормой художественного мира Маяковского. Этот аспект поэтики Маяковского интересно исследуется в сборнике «"Человек играющий" в творчестве Маяковского. Эстетика праздника», выпущенном Саратовским университетом в 1991 году. Статьи И.Ю.
' Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста (о стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой») // Миф — фольклор — литература. — Л., 1978.
"" Панченко И.Г. Мифологические корни солярных образов в поэзии Вл. Маяковского // Язык и культура: Третья международная конференция. Доклады. — Киев, 1994. — 4.1.
' Сафронова К.В. Мифологические корни солярных образов в дореволюционном творчестве В.В. Маяковского //Филологические этюды. — Саратов, 2001. — Вып. 4.
4 Сайфуллина Ю.Р. Метафора как средство выражения оценки в ранней лирике В.В. Маяковского // Филологические этюды. — Саратов, 2001. — Вып. 4.
Смоктина Е.Ю. Трансформация мотивов верха и низа в пьесе В.В. Маяковского «Мистерия-буфф» // Русская литература в современном культурном пространстве. — Томск, 2001.
"6 Вайскопф М. Барочно-религиозные темы в поэзии Маяковского // Русский авангард в кругу европейской культуры. Международная конференция . Тезисы и материалы. — М., 1993. Шатина Ю.В. Эстетика агиографического дискурса в поэме Маяковского «Владимир Ильич Ленин» //
Дискурс. — І Іовосибирск, 1996. — № 2.
/л 90
Иванюшиной , Т.А. Мавлиной и других авторов сборника впервые делают попытку серьёзного исследования смехового и карнавального начал в творчестве Маяковского. Здесь же можно отметить статьи Е. Меньшиковой30 и ЕЛО. Иныиаковой , посвященные той же проблематике.
В 1990-х годах получила развитие тема «Маяковский и утопия»32. Исследованию утопического сознания Маяковского посвящены работы И.Ю. Иванюшиной33, И.Н. Сухих34 и других исследователей. С этого же времени отдельными учёными разрабатывается религиозный аспект творчества Маяковского. Причём спектр мнений здесь разнится от утверждения огульного атеизма поэта до его глубокой религиозности. В этом отношении следует
отметить книгу М. Вайскопфа «Во весь логос» , в которой автор делает попытку вывести истоки поэтики Маяковского из одической поэзии XVIII века, а также найти религиозные и мифологические корни творчества поэта. Религиозная основа поэтики Маяковского интересует также таких исследователей, как М.Ф. Пьяных36, С. Ломинадзе37, А.Г. Сакович38 и др. Всё большую убедительность получает проработка темы «Маяковский и Ницше». Одна из первых работ, доказывающая типологическую связь многих идей и образов поэта с философскими выводами Ф. Ницше, стала статья Б. Янгфельдта
28 Иванюшина И.Ю. От карнавала к субботнику. Об изменении характера праздничности в творчестве Маяковского // «Человек играющий» в творчестве Маяковского. Эстетика праздника. — Саратов: Издат-во Сарат. ун-та, 1991.
Мавлина Т.А. «Homo Ludens» в ранней лирике Маяковского // «Человек играющий» в творчестве
Маяковского. Эстетика праздника. — Саратов: Издат-во Сарат. ун-та, 1991.
30 Меньшикова Е. Карнавальное сознание // Дискурс. — Новосибирск, 2000. — № 8-9.
31 Иньшакова ЕЛО. На грани элитарной и массовой культур: (К осмыслению «игрового пространства» русского
авангарда) // 011С: Обществ, науки и современность. — М., 2001. — № 1.
" Маяковский и утопия XX века: [По материалам одноимённой международной конференции, Париж, июнь 1993] // Dc visu. — 1993. — № 7.
" Иванюшина И.Ю. Творчество В.В. Маяковского как феномен утопического сознания: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Н. Новгород, 1992. — 17 с.
34 Сухих И.Н. Утопия Маяковского // Маяковский и современность. — Спб., 1995.
35 Вайскопф М. Во весь логос. — Москва-Иерусалим: Саламандра, 1997.
36 Пьяных М.Ф. Богоборец с сердцем Христа // Свободная мысль. — 1993. — № 5.
37 Ломинадзе С. Небеса Маяковского и Лермонтова//Вопр. лит. — 1993. — №5.
38 Сакович А.Г. Библейские образы в раннем творчестве Владимира Маяковского, или Мистерия-буфф в
действии // Библия в культуре и искусстве. — М., 1996.
«"Крикогубый Заратустра". Предварительные заметки о влиянии Ницше на молодого Маяковского»39.
Следует сказать ещё об одном направлении в отечественном «маяковедении», которое занимается поиском интертекстуальных соответствий текстов Маяковского с текстами самого широкого круга русских и зарубежных писателей. Особое место здесь занимает выпущенная в 2000 году книга Л.Ф. Кациса «Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи»40. Автор этой работы не просто доказывает связь поэзии Маяковского с текстами В. Розанова, И. Анненского, Г. Гейне, К. Чуковского, А. Блока, У. Уитмена, М. Достоевского, Д. Философова, В. Ховина, И. Северянина, Н. Евреинова, Л. Карсавина и многих других. Главное — он утверждает сознательный характер заимствований и перекличек Маяковского с этими авторами.
Итак, на сегодняшний день наиболее актуальная проблема литературоведческого изучения творчества поэта — постижение поэтического опыта Маяковского в широком контексте религиозного, философского, политического и социального развития русского и европейского общества. Поэтому на передний план необходимо выступает осмысление мировоззренческих установок поэта, повлиявших на становление поэтики Маяковского. Ведь мировоззрение — это «система наиболее общих представлений о мире в целом и месте человека в этом мире»41. Определяющими подсистемами понятия «мировоззрение» становятся два аспекта — «мир» и «человек». Целостный взгляд на творчество Маяковского с позиций основных философских концепций XX века даёт возможность исследователю наиболее полно представить место поэта («человек») в общем контексте эпохи («мир»). Именно необходимость целостного рассмотрения творчества Маяковского и его тесного взаимодействия с развитием и
4 Янгфельдт Б. «Крикогубый Заратустра». Предварительные заметки о влиянии Ницше на молодого Маяковского // De visu. — M., 1993. — № 7-8.
Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллект, контексте эпохи. — М.: Языки рус. культуры, 2000. — 776 с.
1 Краткий философский словарь. Под редакцией А.П. Алексеева. Издание 2-е, переработанное и дополненное. — Пбоюл М.А. Захаров, 2001. — С.222.
становлением социально-философской мысли XX века определяет актуальность диссертационного исследования.
Целью данной работы является проследить связь между мировоззренческими установками поэтами и особенностями поэтики произведений Маяковского 1912-1930 годов. За творческим опытом Владимира Маяковского нам важно увидеть целое культурно-историческое образование. Ибо для нас творчество Вл. Маяковского ценно ещё и как некий историко-культурный урок, дающий широкий материал в осмыслении кризисных процессов, происходящих в русском и европейском обществе XX столетия.
Отсюда вытекают следующие задачи, которые мы ставили при написании данной работы:
Проанализировать основные философские и культурологические концепции, определившие культурный облик эпохи конца XIX-XX веков.
Опираясь на идеи русских философов (С. Булгаков, П.И. Новгородцев, Н. Бердяев, С.Л. Франк), выявить философско-мировоззренческие основания феномена революционности и социализма.
Рассмотреть творчество Маяковского в контексте художественной и философской парадигмы русского авангарда.
Проследить эволюцию образа лирического героя в произведениях В.В. Маяковского 1912-1930 годов.
Эти задачи решаются на материале поэтического, драматургического, публицистического и критического наследия Вл. Маяковского.
Что касается методологии, то при разработке нашей темы мы опираемся на тот подход к искусству, который был выработан русской философской мыслью XIX-XX веков и, в частности, в трудах Н. Бердяева, С. Булгакова, И. Ильина, М. Гершензона, П. Флоренского. В исследовании использовались биографический, системно-целостный методы, осуществлялся мифопоэтический
и религиозно-философский подход к интерпретации текстов поэта, элементы интертекстуального анализа.
Положения, выносимые на защиту:
Связь ранней поэзии Маяковского с экспрессионистской концепцией, смешивающей между собой субъект-объектные отношения в познании и отображении мира.
Проявление архаических и мифологических черт в мышлении поэта и их отражение на всех уровнях поэтики Маяковского.
Глубинная связь темы любви в творчестве Маяковского с философской идеей соборности и учением о дионисизме.
Эволюция концепции карнавальной культуры в творчестве Маяковского идёт в направлении, отрицающем возрождающую силу карнавального смеха.
Осмысление категорий пространства и времени у Маяковского с позиций учения об апокалипсисе позволяет сделать вывод о стремлении поэта расширить границы человеческой жизни во всех направлениях пространства и времени.
Единство всего творчества Маяковского обусловлено внутренним развитием основных мировоззренческих установок поэта, определяющих связь раннего героя-бунтаря Маяковского и позднего героя-чиновника.
Научная новизна. В данной работе предпринимается попытка на основе рассмотрения произведений Маяковского и господствующих философских идей XIX-XX веков вывести целостную мировоззренческую картину, обусловившую единство поэтического мира Маяковского в целом, а также определившую своеобразие поэтики и проблематики его произведений.
Теоретическая значимость. Диссертационное исследование представляет дальнейшее исследование особенностей русского авангарда и позволяет сформировать целостное представление о структуре художественного
мира В. Маяковского, а также выявить мировоззренческие основы его поэтической системы.
Практическая ценность. Применение результатов исследования возможно при подготовке лекций по истории русской литературы XX века.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в публикациях и докладах на конференциях.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
От любви до ненависти (тема любви в творчестве В.В. Маяковского)
В нашем предыдущем рассуждении мы говорили о мифологической направленности поэтического мышления Маяковского. Здесь нельзя не заметить, что интерес к мифу как необходимой составляющей современной жизни приобретает для человека начала XX века универсальный характер. Художники, поэты, философы этого времени активно обращаются к мифотворческим способностям человеческого сознания. Несомненно, любая историческая эпоха, в том числе новейшая, насыщена мифами. Однако конец XIX- начало XX веков — это время, когда культурное человечество с особой остротой ощутило потребность не только и не столько в изучении мифологий древнейших времён, но в первую очередь потребность построить свой собственный миф. «Тоска по мифу» — так можно условно определить состояние человека в начале XX века. Н. Бердяев в своей книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916) специально заостряет на этом внимание. «Но философия, — пишет он, — должна восстановить изначальную правду мифологичности человеческого сознания. Сама философия свободно признаёт, что мир постижим лишь мифологически»75. А в более поздней работе «Философия свободного духа» (1927) философ вновь говорит об этом, противопоставляя друг другу рациональное познание и мифологическое: «Понятие порождает философему, символ порождает мифологему. На высоких ступенях гнозиса философское и религиозное познание освобождается от власти понятий и обращается к мифу. Религиозная философия, всегда насыщена мифом и не может себя от мифа очистить, не упразднив себя и своей задачи. Религиозная философия сама по себе есть мифотворчество, имагинация» . Научное мышление, оперирующее понятиями, не в состоянии дать человеку целостную картину мира и предотвратить «распад русской души» (Бердяев). Именно поэтому в русской философии «серебряного века» утверждается представление о мифе как сознании, присущем не только человеку древности, но и человеку современной эпохи. Преодоление разобщённости человеческого существования приобретает первостепенное значение. И поэтому миф как способ целостного познания мира завоёвывает умы и чувства людей. Представители философии всеединства (B.C. Соловьёв, Флоренский, С.Н. Булгаков, Карсавин, Франк), основываясь на учении славянофилов о соборности, создали миф о мире как гармоническом космосе, в котором нет отделения частей от целого. При всей сложности и неоднозначности философских систем этих мыслителей мы всё-таки выделим в них один момент, который может помочь нам в осмыслении темы любви у Маяковского. В философских построениях Хомякова, Флоренского, С.Н. Булгакова, Карсавина, Франка одно из определяющих мест занимает категория любви, или творящего эроса, которая является условием и выражением все-единства. Нам кажется, что развитие любовной темы в поэзии Маяковского возможно проследить именно с позиций философского учения о соборности. Ещё раз подчёркиваем: философского учения. Оговоримся, что представление о соборности как об одной из характеристик Церковной жизни имеет достаточно определённый характер. Но как философское понятие «соборность» приобретает зыбкость и вследствие этого широту употребления. В контексте русской философской мысли понятие «соборность» секуляризуется, не теряя при этом своей органической связи с религиозным сознанием. Потому что идеал соборности может быть мыслим реализованным только при условии его причастности к абсолютному Бытию, то есть к Богу. Однако здесь следует определиться, что мы будем подразумевать под идеалом соборности. Хомяков дал одно из самых кратких и ёмких его определений. Соборность для философа — это свободное единение всех в любви к Богу и друг к другу . Для нас особенно важно, что здесь подчёркивается именно «свободное единство», то есть такое единение, при котором личность сохраняет свою индивидуальность и свободу. Именно этим обусловлено наше решение проследить развитие темы любви у Маяковского с позиций соборного идеала. Сколь бы ни было неуютно от такого сочетания, однако именно содержание термина «соборность» может помочь нам раскрыть некоторые нюансы поэзии Маяковского. Мы полагаем, что тема любви в творчестве Маяковского непосредственно связана с преодолением разобщённости в мире. Однако — и это очень важно — именно такого «свободного единства», о котором писал Хомяков, у поэта не получается. Либо это, условно говоря, тотальное единство, представляющее собой некую массу, которая подавляет всякую индивидуальность личности и лишает её свободы. Либо же это тотальное самоутверждение личности в ущерб индивидуальности других личностей. Вот поэтому мы используем в своём рассуждении термин «соборность», чтобы подчеркнуть в творчестве Маяковского важность этого соотношения между индивидуальной свободой множества личностей и их единством. Однако признаём, что в случае Маяковского можно говорить скорее об интуиции соборности. И ещё: в нашем рассуждении мы будем также опираться на культурологические и философско-эстетические работы Вяч. Иванова. Поскольку этот мыслитель разрабатывал тему соборности, понимаемую как дионисическое исступление за грани индивидуального «я». Например, в одной из своих работ Вяч. Иванов даёт определение Дионису как «Эросу соборности» . А именно в связи с дионисическим началом тема соборности, или свободного единения, присутствует в поэзии Маяковского. Кроме того, мы будем опираться также на идеи мыслителя, который, можно сказать, вернул культуре XX века Диониса в его современном философском осмыслении. Мы имеем в виду Ницше. Итак, обрисовав «скелет» предстоящего рассуждения, перейдём непосредственно к Маяковскому.
Поэт в своём творчестве практически с первых стихов открывает перед своим читателем картину ужасающей разобщённости людей с миром и друг с другом. Лирический герой Маяковского не выдерживает муки дурного одиночества. «Надоело» — этим словом поэт выражает свою решимость идти навстречу людям. И это решительное слово становится названием стихотворения, лирический герой которого, «тоскою к людям ведомый» («Надоело»), выходит на улицу («иду/ в кинематографы,/ в трактиры,/ в кафе», «Надоело») в поисках живой души, в поисках просто человека. Но этот порыв остаётся без успеха. «Нет людей./ Понимаете/ крик тысячедневных мук?/ Душа не хочет немая идти,/ а сказать кому?» («Надоело»). Действительно, некому сказать. Ведь в мире нарушены все коммуникативные и родственные связи между людьми. В стихотворении «Мама и убитый немцами вечер» невозможность родственного общения людей в мире, охваченном военной рознью, подчёркивается Маяковским с особой силой: «Мама, громче!/ Дым./ Дым./ Дым ещё!/ Что вы мямлите, мама, мне?/ Видите —/ весь воздух вымощен/ громыхающим под ядрами камнем!/ Ма-а-а-ма!». Более того, в поэме «Облако в штанах» лирический герой в своём титаническом величии выходит навстречу целой Вселенной. Но мир глух к этому порыву: «Глухо!/ Вселенная спит,/ положив на лапу/ с клещами звёзд огромное ухо».
Смех в поэзии В.В. Маяковского
Для культуры XX века особое значение приобретает праздничная, смеховая сторона действительности. Как пишет М.Т. Рюмина, «Смех в культуре XX века можно назвать экзистенциальной характеристикой человека. В культуре XX века «человек смеющийся» стал определением человека по преимуществу. Смех выражает самую корневую сущность бытия человека в современной культуре»114. Это, конечно, не означает, что на данном этапе исторического развития человечество было ограждено от каких-либо потрясений и ужасных событий в общественной жизни. Напротив, XX век, как и любая эпоха человеческой истории, был богат социальными и политическими катастрофами, несущими человеку много бед и лишений. И всё же это не только не исключает, но, наоборот, подчёркивает ту важность, какую имеет категория смеха для характеристики культурной самобытности XX века. Ведь смех как философско-эстетическая категория совсем не исключает ужасное и злое. Именно с этим противоречием связан известный «парадокс о смехе», суть которого в том, что смех как выражение счастья и добра в большинстве случаев является радостной реакцией на существующее в мире зло115.
Интерес к смеховой и праздничной стороне действительности в XX веке связан прежде всего с переходным и неуравновешенным состоянием мира. В этом смысле рубеж XIX и XX столетий находит точки соприкосновения с эпохой позднего средневековья. Именно в это время в Западной Европе начинается расцвет карнавальной культуры, которая сопровождает смену эпох и переход средневековья к Новому времени. В середине двадцатого столетия появляется одно из ярчайших исследований, посвященных феномену средневекового карнавального смеха. Это — книга М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», вызвавшая огромный интерес у самой широкой публики. Многие исследователи отмечают сегодня неоднозначность и спорность некоторых выводов М.М. Бахтина, однако сам факт столь широкого интереса в XX веке к средневековому карнавалу, говорит о принципиальной близости двух далёких друг от друга по времени эпох. Понимание сущности смеха, его истоков и последствий приобретает для самосознания человека XX века, можно сказать, решающее значение. Объектом пристального внимания становится не только сам смех, но и целый круг сопутствующих ему понятий, в который, например, входят понятия игры и праздника. Исследованию игрового характера всякой культуры посвящена книга И. Хейзинга «Homo ludens».
Смеховая сторона действительности выходит на передний план в переходные исторические периоды, когда в сознании человека происходит ломка устоявшихся представлений о мире и его иерархическом устройстве. Не случайно, Гегель, развивая свою теорию циклического движения истории, отмечает, что с процессом завершения эпохи и её разложения история вступает в свою комическую стадию, что находит отражение в искусстве116. Ощущение завершённости истории становится симптоматичным для человека XX столетия. «Переоценка ценностей», начатая на рубеже веков, оказывается напрямую связанной с «карнавализацией сознания». Смех приобретает доминирующее значение в эстетической картине мира, мира, в котором перемешались все представления человека о Боге, о самом себе и своём месте в этом мире.
Определяющую роль в осмыслении сущности смеха в культуре XX века сыграло учение Ф. Ницше. «Ницше в конце XIX века задал тон в отношении к смеху в XX веке. Во многом разгадка характера эстетического смеха XX века коренится в философии Ницше» . В 1882 году философ публикует своё сочинение, в котором предпринимает попытку развеять одно заблуждение. А именно: серьёзное отношение к делу отнюдь не является залогом истинности этого дела. «И «где смех и веселье, там мысли нет дела» — так звучит предрассудок этой серьёзной бестии против всякой «весёлой науки». — Ну что ж! Покажем, что это предрассудок»118. «Серьёзной бестии» философ противопоставляет «весёлую науку», которая даёт человеку возможность легко, весело и свободно обращаться с накопленным тысячелетним опытом человечества. В работе под названием «Весёлая наука» (1882) автор целенаправленно создаёт атмосферу свободной игры, в которую вовлечены представления разных эпох, комбинируемые философом по своему представлению и с учётом нужной цели. Это и называется у Ницше философией. Чтобы разделаться с той или иной идеей, он принимает выгодную ему в данный момент позицию какого-либо мыслителя или философского направления, которая нужна ему не более чем «орудие». Однако буквально уже на следующей странице бывшее «орудие» превращается для Ницше в жертву и развенчивается с помощью какого-нибудь другого учения. В эпоху всеобщей относительности и полного смешения ценностных ориентиров такой способ познания, основанный, если можно так выразиться, на принципе маскарада и игры, становится вполне адекватным состоянию мира. Процесс «переоценки ценностей», начатый на рубеже XIX-XX веков, нарушает иерархическое устройство мироздания. В результате, человек оказывается лицом к лицу с миром, в котором нет Бога, нет высшего ориентира, способного дать человеку определённый взгляд на вещи. Поэтому стремление познать истину, то есть увидеть вещи так, как они есть, для современного человека означает постоянный отказ от самого себя, постоянное надевание масок и личин, что позволяет увидеть мир не с одной определённой точки, а как бы сразу со всех возможных позиций. Ницше так и определяет для себя свой способ познания мира: «Задача: видеть вещи, как они есть\ Средство: смотреть на них сотней глаз, из многих лиц»119. Отсутствие готового мира определяет игровой способ его осмысления, при котором место священного занимает смех, связанный с весёлой относительностью всех правд и враждебный всему готовому, неподвижному и единому. «Этот венец смеющегося, этот венец из роз, — я сам возложил на себя этот венец, я сам признал священным (курсив мой — П.К.) мои смех» , — говорит Заратустра, который спускается с гор и несет людям свою дионисическую мудрость. Чтобы принять эту мудрость, нужна смелость, смелость понять, что нет уже ничего готового, полного и неподвижного в мире («Злым и враждебным человеку называю я всё это учение о едином, полном, неподвижном, сытом и непреходящем!»121). Такая смелость является для Ницше непременным условием «свободного ума», который выводит человека из ложной единственности мира навстречу новым мирам.
Враждебность смеха всему готовому, его живая связь с относительностью всех господствующих в мире правд — к такому выводу приходит и М.М. Бахтин в своём исследовании средневекового карнавального смеха и связанного с ним мироощущения. «Мироощущение это, — говорит исследователь, — враждебное всему готовому и завершённому, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых ... играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием весёлой относительности господствующих правд и властей проникнуты формы и символы карнавального языка» . В 70-х годах XX столетия Д.И. Лихачёв, основываясь на богатом материале культуры Древней Руси, пишет работу «Смех как мировоззрение».
Пространство и время
Категории пространства и времени во все времена занимали умы многих мыслителей. Однако с особенной остротой интерес к этим философским категориям проявляется в переходные периоды культуры. Переосмысление основ бытия, связанное со сменой мировоззренческих установок, влечёт за собой изменение представлений о пространстве и времени. Ведь понятия «пространства» и «времени» являются важнейшими философскими понятиями, на которых держатся основы нашего мировоззрения. Поэтому изменения в восприятии окружающего мира неразрывно связаны с изменениями в осмыслении категорий пространства и времени. Для человека XX века, живущего в мире революционных преобразований, чреватых переоценкой всех ценностей, проблема пространства и времени становится определяющей в осмыслении основ бытия. И большую роль в этом переосмыслении сыграла так называемая теория относительности А. Эйнштейна. В 1905 году А. Эйнштейном была сформулирована частная теория относительности, а в 1916 году им была дана окончательная формулировка общей теории относительности. Идеи Эйнштейна сыграли большую роль не только в развитии физики, их влияние стало определяющим во многих научных сферах и областях искусства. Именно А. Эйнштейн в начале XX века ввёл понятие четвёртого измерения, в котором объединились в своеобразный континуум время и пространство. Вопрос о четвёртом измерении становится актуальным и для русского живописного авангарда. К. Малевич, например, считает, что «полную кубатуру явления» можно передать только через «так называемое четвёртое состояние живописного предмета — пространство, то есть во времени его движения»164. С идеей «четвёртого измерения» напрямую связана теория «расширенной поверхности» (или «расширенного смотрения»), разрабатываемая М. Матюшиным примерно с 1913 года165. «Для меня, — говорит М. Матюшин в связи со своей теорией «расширенного смотрения», — это был просто конец плоскостному наблюдению и уход от периферического изображения природы. Фотографической точности передачи видимого был положен вполне законный предел, взамен которого явилось свободное преодоление формы и цвета как выражение нового пространственного реализма»166. Мы не будем здесь описывать теорию «нового пространственного реализма» М. Матюшина и давать какой-либо её анализ. Просто отметим в приведённой выше цитате, что «новый пространственный реализм» противопоставляется фотографически точному описанию видимого мира. В связи с этим вспомним, что и сама теория относительности А. Эйнштейна стала первой физической теорией, чьи научные положения вступили в противоречие с обыденным «здравым смыслом», поскольку законы, сформулированные Эйнштейном, во многом противоречили «на-глядной» действительности. При этом М. Матюшин подчёркивал, что в поэзии и литературе идея «расширенного смотрения» наиболее последовательно и полно выражается именно в футуризме: «Кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей...»167 Действительно, Маяковский в своих выступлениях подчёркивал неполноценность классического реализма, не способного в полной мере передать сущность действительности. «Копировальщики природы»168 — так называл поэт представителей классического реализма и, в сущности, отказывал им в возможности создать живое художественное произведение на материале живой действительности. Иначе говоря, видимое сходство ещё не гарантирует внутреннего сходства. А для искусства начала XX века как раз важно было найти этот баланс между внутренним и внешним. И не теряя ни того, ни другого, показать, по словам М. Матюшина, «внутренний мир всех видимостей». Для футуризма, и в частности для Маяковского, видимый мир, то есть внешне данная действительность, является важнейшей составляющей художественного творчества. Поэтому интерес к проблемам пространства и времени выходит здесь на передний план. Не случайно, во второй половине 1920-х годов, когда теория относительности Альберта Эйнштейна в российском обществе была, можно сказать, хитом не одного сезона, Маяковский очень живо заинтересовался идеями немецкого физика. Вот как описывает этот живой интерес Маяковского Роман Якобсон: «Весной 1920 года я вернулся в закупоренную блокадой Москву. Привёз новые европейские книги, сведения о научной работе Запада. Маяковский заставил меня повторить несколько раз мой сбивчивый рассказ об общей теории относительности и о ширившейся вокруг неё в то время дискуссии ... Маяковский носился в то время с проектом послать Эйнштейну приветственное радио — науке будущего от искусств будущего»169. Здесь же стоит вспомнить, что в начале 1920-х годов в России проходила дискуссия о «пространствовосприятии», в которой участвовали многие теоретики и практики изобразительного искусства, такие как В. Фаворский, П. Флоренский, А. Фридман, К. Малевич и другие. Однако интерес Маяковского к проблеме пространства и времени берёт своё начало отнюдь не в 1920-х годах, а значительно раньше. Эта проблематика поднимается поэтом уже в самых ранних его произведениях. Видимо, поэтому Маяковского так и увлекла теория Энштейна, которая во многом пересекалась с самостоятельными художественными поисками самого поэта.
Вообще новое восприятие пространства и времени весьма характерно уже для представителей итальянского футуризма, чьи первые манифесты раскрывают новое восприятие мира: «Пространство и время умерли вчера. Мы уже живём в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую скорость ... Мы создали новую эстетику скорости. Мы почти разрушили представление пространства и необычайно умалили представление времени ... Пространства не существует. Мостовая улица, смоченная дождём, при свете электрических ламп, разверзается до самого центра Земли» . Эстетика скорости и бега активно разрабатывается в творчестве и В. Маяковского. П.А. Флоренский в 1920-х годах в своём лекционном курсе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», дающем глубокий анализ современных поисков в осмыслении пространственно-временных координат, писал, что «вся культура может быть истолкована как деятельность по организации пространства»171. Естественно, для русского футуризма как литературно-художественного направления, ориентированного на создание принципиально новой и молодой культуры, организация пространства становится важнейшей составляющей творчества. Но что такое пространство? Это форма существования материи, которая проявляется в виде пространственных характеристик взаимного расположения тел. Если совсем упростить, то пространство можно назвать совокупностью вещей и их расположением в некоторой протяжённости. В раннем творчестве Маяковского именно вещи, плотно заполняющие пространство, становятся символом ограниченности человека, его несвободы и зависимости от вещей: «Мы завоёваны!/ Ванны./ Души./ Лифт» («Из улицы в улицу», 1913). Поэт со свойственной смелостью прямо говорит о замкнутости человека в мире вещей: «вот вы, женщина, на вас белила густо,/ вы смотрите устрицей из раковин вещей» («Нате!», 1914). При таком положении вещей угроза независимости человека становится угрозой уже для самой человеческой жизни. Вспомним пьесу «Владимир Маяковский» (1913), основная тема которой — пересоздание мира путём изменения окружающих человека вещей. Здесь Старик с кошками выражает эту мысль поэта кратко и резко: «В земле городов нареклись господами/ и лезут стереть нас бездушные вещи». Поэтому свобода человека зависит прежде всего от организации пространства.
Идеал и антиидеал
Мы уже затрагивали проблему смеха в творчестве Владимира Маяковского, когда говорили о ранних произведениях поэта. В этой главе нас будут интересовать сатирические произведения Маяковского, датированные концом 1920-х годов. Мы попытаемся выявить мировоззренческую основу поздних поэтических установок В. Маяковского. А также сделаем некоторую попытку осмыслить тот итог, к которому приводят поэта эти установки. Теория смеховой культуры здесь будет нашей отправной точкой.
Существует несомненная связь, логика в том развитии, которое претерпела смеховая концепция Маяковского между ранним и поздним периодами творчества. Чтобы проследить эту связь, рассмотрим две существующие в науке концепции смеха и смеховой культуры. Во-первых, это концепция М.М. Бахтина. М.М. Бахтин в своих работах доказывал, что смех в карнавальной культуре имеет универсальное, самодовлеющее значение и несёт в себе возрождающее начало. В этой связи читаем у М.М. Бахтина: «Несколько предварительных слов о сложной природе карнавального смеха. Это прежде всего праздничный смех. Это, следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (отдельное) «смешное» явление. Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это — смех «на миру»; во-вторых, он универсален он направлен на всё и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своём смеховом аспекте, в своей весёлой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен , он весёлый, ликующий и — одновременно— насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех»202. Именно «универсальность» и «амбивалентность» смеха, по мнению исследователя, обеспечивают карнавальной культуре возможность «другого мира», «другого миропорядка», в основание которого может быть положено единственное карнавальное смеховое начало, способное не только отрицать всё «старое», но также вбирающее в себя положительные ценности созидания «новой правды». При такой точки зрения возникает утопия, основанная на преувеличении и абсолютизации значения карнавального смеха. «Подчеркнём здесь особо, — пишет М.М. Бахтин, — миросозерцательный и утопический характер этого праздничного смеха и его направленность на высшее»203. Ведя речь о гротескном реализме, непременном спутнике карнавального смеха, исследователь подчёркивает, «гротеск ... раскрывает возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого строя жизни»204. Причём смена миропорядка осмысляется М.М. Бахтиным и в социальном плане: «В этой смене положительно акцентировался момент нового, наступающего, обновляющегося. И этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического строя, новой правды»205.
И здесь мы подходим ко второй, противоположной концепции смеховой культуры. Анализ творчества Франсуа Рабле позволил А.Ф. Лосеву определить собственную точку зрения на природу карнавального смеха. «Смех для Рабле, — пишет А.Ф. Лосев, — имеет самодовлеющее значение: он его успокаивает, он излечивает всё горе его жизни, он делает его независимым от объективного зла жизни, он даёт ему последнее утешение, и тем самым он узаконивает всю эту комическую предметность, считает её нормальной и естественной, он совершенно далёк от всяких вопросов преодоления зла жизни ... в результате такого смеха Рабле становится рад этому жизненному злу, то есть он не только его узаконивает, но ещё и считает своей последней реальностью и утешением ... Это, мы бы сказали, вполне сатанинский смех»206. Таким образом, А.Ф. Лосев отказывает карнавальному смеху в способности «преодоления зла жизни», то есть в способности утверждения положительных идеалов. В справедливости второй точки зрения мы имели возможность убедиться на примере поэтического опыта В. Маяковского. Ибо стремление сделать карнавальный смех, или, по крайней мере, смех, приближающийся к карнавальному, «первой» и единственной реальностью оборачивается для поэта тотальным отрицанием и самоотрицанием. Именно тотальный, самодовлеющий смех характерен для раннего творчества В. Маяковского, когда поэт ещё до конца не осознавал и не видел, что бы можно было противопоставить отрицаемому. Это, если можно так выразиться, смех ради смеха.
В позднем творчестве Вл. Маяковского смех меняет свою природу. Октябрь семнадцатого года в повестку дня поставил уже не разрушение, а строительство нового советского государства и нового мира: «Через четыре/ года/ здесь/ будет/ город-сад!» («Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», 1929). Соответственно, должен был измениться и способ художественного воспроизведения действительности. Для позднего периода творчества Маяковского главенствующей становится сатира как особый вид комического, который черпает силы в позитивной реальности, присутствующей в сознании человека. Сатиру как эстетическую категорию впервые осмыслил Шиллер, который специально подчёркивал, что в ней, в сатире, «действительность как некое несовершенство противополагается идеалу»207. Видимо для Маяковского, чуткого художника и внимательного человека, видевшего все недостатки только становящегося социалистического строя, сатира стала возможностью противопоставить действительности какое-то положительное и идеальное начало. То есть поэт совершенно точно почувствовал позитивный пафос сатирического смеха, смеха, который имеет свой идеал. Конечно, здесь стоит признать, что обращение к сатирическому смеху Маяковского, по всей видимости, обусловлено ещё и внутренним разладом. А смех и ирония давали иллюзию своей правоты, знания о мире такого, что позволяет смеяться и быть над ним. И ещё: сатира позволяла
Маяковскому как бы ограничить себя, что ли. То есть оставить за собой правду сатирика, а окружающему миру приписать всю несправедливость. При таком условии сатирический смех становится близок отчаянию, которое возникает в душе человека, тщетно пытающегося разрешить собственные трагические противоречия. Примечательно, что многие сатирические произведения Маяковского заканчиваются прямым призывом или моралью, напоминающей басенную. А чтобы получить право учить и направлять людей прежде всего нельзя сомневаться в себе.