Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Категория иронии в эстетических системах XX века 26
Глава 2. Ирония как структурообразующий принцип поэтики В. Ходасевича и Г. Иванова 60
Глава 3. Ирония как жанровый принцип в романах Л. Добычина, В. Набокова, Г. Газданова 108
Глава 4. Ирония, «симуляция» действительности и «гибель субъективности» в русском постмодернизме . 157
Заключение 201
Литература 206
- Категория иронии в эстетических системах XX века
- Ирония как структурообразующий принцип поэтики В. Ходасевича и Г. Иванова
- Ирония как жанровый принцип в романах Л. Добычина, В. Набокова, Г. Газданова
- Ирония, «симуляция» действительности и «гибель субъективности» в русском постмодернизме
Введение к работе
Проблема смены художественных направлений в культуре XX века является одной из самых сложных и дискуссионных в современной литературной науке. Несмотря на значительное количество работ, осмысляющих движение эстетической мысли XX века, историю зарождения, становления и развития основных культурно-идеологических и философско-эстетических общностей прошедшего столетия, до сих пор остаются спорными вопросы о сущности феноменов модернизма и постмодернизма, о содержательном наполнении этих понятий, об их типологическом соотношении с литературно-эстетическими направлениями прошлого - барокко, реализмом, романтизмом и т.д.
В современной отечественной гуманитарной науке существует теоретически оправданный подход к осмыслению поливариантной культуры XX века как определенного эстетического единства1. Изучение универсальных примет искусства XX столетия способствует объяснению эстетической общности эпохи , дает возможность выявить «силовые линии», ха рактерные тенденции художественного сознания, внутреннюю логику и динамику движения эстетической мысли в прошедшем столетии.
Одной из философско-эстетических и художественных универсалий, присущих отечественному культурному сознанию XX века, является ирония. Обнаруживая себя в качестве фундаментальной особенности художественного языка литературы и конструктивной черты художественного
з мышления эпохи , ирония во многом определяет закономерности существования русской словесности этого времени, в том числе процессы формирования и взаимодействия литературно-эстетических общностей.
Радикальное изменение в природе художественного творчества в начале XX века, названное с долей условности термином «модернизм» и объединившее самые разные художественные течения, школы и творческие индивидуальности, приводит во второй половине XX века к появлению новых художественных систем и практик (соц-арт, концептуализм, «новая искренность», «новая сентиментальность», «преображенный реализм», «новый реализм», постмодернизм). Последняя из культурных парадигм, а в более широком контексте - универсальное переживание конца XX века, «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций»4 получила название постмодернистской.
По мере освоения мировоззренческих основ и базовых принципов поэтики постмодернизма возникает необходимость в познании истоков этой культурно-эстетической общности. Решение этой проблемы осложняется тем, что сам постмодернизм позиционирует себя как принципиально новое эстетическое образование, завершающее большой литературно-художественный цикл. При этом ряд эстетический положений связывает его с другими эстетическими системами XX века. Неоднозначность художественной программы постмодернизма требует дальнейшего научного освоения через осознание внутренней энергии литературно-художественных сдвигов. Обращение к иронии как одной из доминант мировоззрения всего XX века позволяет выявить определенные механизмы формирования постмодернистской литературы и эстетики, определить коренные изменения в художественных системах второй половины столетия, не оставляя без внимания, в то же время, различия творческих индивидуальностей писателей.
Актуальность данной работы обусловливается возрастающим в последнее время в литературоведении интересом к познанию многомерного эстетического пространства XX века и единства его общемировоззренческих оснований, которое преломляется во взаимной дополнительности модернистских и постмодернистских художественных практик. Обращение к началам постмодернистской художественности в ее преемственности с модернизмом начала XX столетия представляется продуктивной для теоретического осмысления механизмов смены художественных парадигм в культуре XX века.
На современном этапе развития литературоведческой мысли выделяется большой пласт работ, в которых акцентируется внимание на исследовании закономерностей взаимодействия - притяжения / отталкивания, продолжения / отрицания - эстетических парадигм модернизма и постмодернизма, нелинейной динамики смены одного господствующего культурно-эстетического сознания другим5. При этом осмысление истоков постмодернистской парадигмы происходит на различных уровнях.
В работах X. Кюнга, Ю. Хабермаса, Ж. Дерриды превалирует интерес к области постмодернистского мирочувствования, истоки которого исследователи обнаруживают в кардинальном изменении мировоззрения во второй половине XX века, придерживаясь взглядов о принципиальном отличии эпохи постмодерна от модерна. Постмодернизм оценивается как ответ на кризис модернистского мышления, воплотившийся в радикальном плюрализме, политическом и религиозном экуменизме, научном и философском релятивизме. Американский исследователь Ихаб Хассан, системно осмысляя новое состояние культуры, основу постмодернизма понимает как завершение и отказ от модернизма. У. Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» рассматривает постмодернизм не только как историческую, но и как стилистическую категорию, пишет, что в каждую эпоху «ситуация авангарда» сменяется «ситуацией постмодернизма». Постмодернизм при таком подходе отражает логику художественных изменений, смену одного художественного направления другим: «Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности»6.
Отечественные ученые, продолжая западную традицию рассмотрения истоков постмодернистской культуры, обнаруживают их в реакции на разрушение утопического сознания7. По мнению исследователей, как в западном, так и в русском постмодернизме решающую роль сыграли смерть мифа, конец идеологии, «появление много- и разномыслия, критическое отношение к институтам и институализированным ценностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, отказ от метанарративно 8 сти...» .
Распространенное мнение о принципиальной новизне, уникальности, обособленности постмодернистской культуры вряд ли можно считать справедливым, так как в истории эстетической мысли известны прецеденты, аналогичные постмодернистскому пересмотру мировоззренческих и эстетических ценностей. На переломе эпох не раз возникали стремления к глобальной трансформации культурных кодов и системы ценностей. Так, Гегель усматривал опасность разложения и распада в культуре романтизма. Современное положение об «умирании искусства», провозглашение адептами постмодернизма «конца стиля», возникало и в первой половине XX в. Сергей Гандлевский справедливо напоминает: «...большинство весьма самодовольных разговоров о постмодернизме, о пресыщенности искусством происходит от нашего невежества. Мало кто учитывает то, что существовали целые эпохи, когда творцы искусства переживали ощущение сказанности всего, монтировали собственные стихи из чужих строк, конструировали мозаику стилей»9.
Поэтому не случайно исследователи (М. Голубков, О. Вайнштейн, Д. Затонский, Е. Иваницкая, И. Ильин, Т. Керимов, Н. Лейдерман, М. Липо-вецкий, А. Хансен-Лёве, Ю. Орлицкий, П. Песонен, Н. Рымарь, К. Степа-нян, М. Шапир, М. Эпштейн, М. Ямпольский) связывают постмодернистскую культуру с тем мировоззренческим сдвигом, который произошел в начале XX столетия, в эпоху Серебряного века.
Но в отличие от постмодернистской ситуации неприятие действительности в начале XX века явилось не окончательным актом, за ним следовал творческий - переистолкование, пересоздание мира. Редукция культуры начала нового тысячелетия направлена, по мнению современных исследователей, к разрушению гносеологического субъекта, а в целом и самой культуры, ставшей лишь реликтовым принципом10.
Своеобразную преемственность прочерчивает М. Эпштейн, угадывающий принципиальное сходство между коммунистической теорией и постмодернистским сознанием. В представлении М. Эпштейна коммунизм и постмодернизм являются двумя фазами одного идейно-эстетического проекта. «Если коммунизм провозглашал грядущее торжество идей, пре ображающих реальность, то постмодернизм обнаруживает уже отсутствие какой-либо другой реальности, кроме реальности самих идей...»11
Наряду с попытками представить формирование постмодернистской культуры закономерным следствием развития идеологических систем XX века, отечественные и зарубежные исследователи (Б. Гройс, Д. Затонский, А. Зверев, П. Козловски, В. Кулаков, Ж.-Ф. Лиотар, М. Липовецкий, А. Хансен-Лёве, П. Песонен, Н. Рымарь, Ю. Орлицкий, В. Халипов, М. Ша-пир, М. Эпштейн) стремятся обнаружить связь постмодернизма с разнообразными эстетическими и художественными традициями.
Так, формируются воззрения о переходных эпохах, когда «хаосмо-графический» и «космографический» типы культуры, образующие бинарную метаструктуру, оказываются связаны отношениями взаимоотталкивания, взаимопритяжения и взаимопроникновения. К «хаосмографическим» типам относят барокко, модернизм, постмодернизм . Подобный метод изучения истоков постмодернизма актуализирует формально-содержательную сторону таких понятий, как диалог с прошедшими культурами, хаос и гармония в современном сознании. В литературном процессе XX века нередки произведения, сложно соединяющие черты разных художественных парадигм. Литературоведы обнаруживают свойства постмодернистской эстетики в произведениях А. Введенского, Д. Хармса, Г. Иванова, Вяч. Иванова, В. Набокова, А. Битова, Вен. Ерофеева.13 В работах М. Липовецкого развивается концепция русского постмодернизма как двух противоположных друг другу тенденций - концептуализма и необарокко: «Концептуализм - тяготеет к традиции Хармса. Необарокко - восходит к эстетике Набокова... концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к «высокому модернизму»»14. К первой ветви постмодернизма он относит Вс. Некрасова, В. Уфлянда, Д. Пригова, В. Сорокина и т.д. «Необарочную» ветвь постмодернизма образуют произведения В. Аксенова, Ю. Алешковского, А. Битова, В. Ерофеева, С. Соколова, Т. Толстой, В. Шарова, Л. Петрушевской.
Подобное сравнение поэтики барокко с разными художественными практиками всего XX века представляет определенный интерес для нашей работы стремлением увидеть и эстетическое единство XX века, и преемственность с другими эпохами. Например, в эстетике барокко основным становится представление о мире-книге15. В постмодернизме действительность мыслится как мир-текст. И. Смирнов использует ту же самую метафору «мира-текста» и отмечает схождения между искусством барокко и художественной практикой футуризма. При этом «...открывается возможность отождествить либо творца вселенной с художником, к чему склонялась барочная мысль, либо художника - с основателем мира и человеческого рода»16, - отмечает исследователь. Но если эстетика барокко и футуризма была нацелена, по мысли И. Смирнова, на открытие формы вещей и мира, то постмодернизм исходит из осознания невозможности освободить имплицитный смысл предметов. Максимальная энтропия постмодернистской модели мира как текста предполагает равновероятность всех ее элементов. В постмодернистской практике «мир текст» - стремление воссоздать хаос жизни через искусственно организованный хаос принципиально фрагментарного повествования .
Элементы внешнего сходства произведений разных эпох порой оказываются единственным основанием для литературоведов, определяющих современные произведения как барочные или «необарочные». Сравнение поэтических приемов нивелирует особенности каждой культурной эпохи и сводит стилевые особенности прошедшей культуры к схеме, повторяющейся в культуре современной. Неслучайно Н. Лейдерман напоминает, что «.. .кризис в XX веке значительно острее и отчаяние, чем в XVII... Барокко со всем своим скепсисом все-таки оставался под Богом, барочный менталитет был защищен от полного распада неутраченной верой в наличие высших трансцендентальных сил и их волю. XX век оголил человека, оставил его наедине с Хаосом.. .»18
Наряду с типологическим изучением эстетики и поэтики постмодернизма все большее внимание уделяется историко-литературным, генетическим проблемам постмодернистской словесности.
Одним из истоков русского постмодернизма нередко называют художественный метод поэзии ОБЭРИУ. В отечественном литературоведении существует устойчивая параллель между двумя эстетическими системами: 20 -30-х годов и 70 - 80-х годов XX века - ОБЭРИУ и поэзией кон
цептуалистов. Основы общности, по мнению исследователей, лежат в пан-знаковом подходе к реальности, отождествлении понятий «знак» и «вещь», в методе «деконструкции», в эстетической игре с классическими формами, в эстетической провокации как принципе творчества, в стирании границ реальности и искусства.
В то же время такие литературоведы и критики, как Вик. Ерофеев, В. Кулаков, Н. Лейдерман, М. Липовецкий, Ю. Орлицкий, П. Песонен А. Хансен-Лёве, М. Эпштейн, Дж. Янечек, сомневаются в возможности обнаружить истоки эстетики и поэтики постмодернизма в эстетических исканиях русского авангарда начала XX века. Хотя формы минимализма, «обнажение приема», деконструкция языка и мира, нарушение привычных причинно-следственных связей и абсурдистская логика построения художественного текста в авангарде первой трети XX века делают его предвестием постмодернизма, но, в отличие от теоретиков и практиков постмодернизма, обэриуты, как и другие авангардисты, не сомневаются в гносеологических способностях человека. Эксперименты ОБЭРИУ, направленные на поиск нового языка, способного выразить мир, предлагали поэту посмотреть на мир «голыми глазами». В работах, посвященных проблеме абсурда в творчестве обэриутов, неоднократно подчеркивается понимание ими абсурда не как некоего логического тупика, а как особой точки зрения, претендующей на осознание истины, недоступной другому взгляду19.
Как отмечают Н. Лейдерман, М. Липовецкий, поэзия 50-60-х годов, возрождающая насильственно оборванные традиции русского авангарда 1910 - 30-х годов, прежде всего кубо-футуризма и ОБЭРИУ, фактически подрывает «ценностный центр» авангардистского сознания: «Насилие по стоянно и обыденно пересекает границы личностной автономии..., и поэтому «Я», постоянно выступая то жертвой, то палачом, становится неот 20 личимым элементом хаотического «мы»...» «Насилие над языком», по мнению исследователей, у поэтов-«лианозовцев» приобретало совершенно новый оттенок: «Если преодоление «общего мира» в классическом авангарде было неотделимо от революционной утопии нового языка, нового общества и новой личности, то нео-авангардиеты 1950-60-х имеют дело с пост-утопической реальностью, с социальными, антропологическими и онтологическими руинами, оставшимися после попыток подчинить жизнь монументальной утопии коммунизма»21.
В работах С. Бойм, А. Гениса, Б. Гройса, И. Смирнова, М. Эпштейна обнаруживается соблазн объявить прообразом постмодернизма социалистический реализм с его стремлением стереть границы реальности и искусства, игрой симулякрами22. По мнению исследователей, «романтизм, сюрреализм или другой метод не годился для этой цели, поскольку притязал на создание какой-то другой реальности - идеальной, визионерской, духовной, подсознательной - которая, самим свойством своей инаковости, предполагала сохранение «этой» реальности, сосуществование с ней»23.
Итак, мы видим, что предпринятые исследователями типологические сопоставления поэтики постмодернизма с предшествующими эстети 14
ческими общностями - при всей эвристичности этих сопоставлений - недостаточно полно учитывают особенности семантики и функционирования различных художественных систем. При наличии сходных элементов эти системы содержат различное внутреннее содержание. Типологические сопоставления необходимо соединить с конкретно историческими наблюдениями над механизмами порождения, стимулирования, провоцирования постмодернизма предшествующими эстетическими общностями и прежде всего модернизмом (в широком понимании этого термина).
На наш взгляд, обнаружению механизмов единения / отчуждения модернистской и постмодернистской эстетики и поэтики может способствовать исследование иронического мироощущения XX века. В диссертации делается попытка проследить преемственность иронии начала и конца XX века. Изменение психо-ментальной структуры постмодернистского искусства было генерировано ироническим мирочувствованием первой половины XX века.
В современном отечественном литературоведении существует подход к осмыслению развития русской литературы XX века, основанный на категориях комического. В работах В.В. Агеносова, Н.С. Выгон, М.М. Го-лубкова, Н.Т. Рымаря, Б.М. Сарнова, И.П. Смирнова, И.Н. Сухих, М.О. Чудаковой, В.Е. Хализева уделяется внимание функционированию категории иронии в литературе XX века. На основе анализа особенностей комического многие из этих авторов (В.В. Агеносов, Н.С. Выгон, М.М. Голубков, Н.Т. Рымарь В.Е. Хализев и др.) отмечают генетическую связь литературы первой половины XX века и нового рубежа столетий.
В широкий научный обиход входит изучение иронии в качестве одного из элементов в творчестве отдельных писателей. 4 Иронию изучают в разных аспектах - эстетическом, стилистическом, структурно-функциональном. О.А. Лекманов, З.Г. Минц, В.И. Тюпа, М.О. Чудакова подробно анализируют специфику функционирования иронии в художественных произведениях А. Блока, Н. Гумилева, 3. Гиппиус, М. Булгакова, Ф. Сологуба и др. Детально рассматривая особенности иронического снижения в поэзии и прозе первой половины XX века, литературоведы приходят к выводу о сближении иронического и трагического в искусстве.
В работах А. Бочарова, И. Ивановой, О. Ивановой, Л. Колобаевой, Е. Третьяковой разносторонне даны представления об ироническом «универсальном» способе поэтического видения, ироническом способе мышления отдельных авторов. Но эти исследования все-таки во многом опираются на теорию романтической иронии, хотя и оговаривают переходный характер иронии писателей-модернистов.
Для нашей работы наиболее значимым становится исследование Л. Колобаевой, которая так характеризует тип иронии в лирике И. Анненско-го: «В отличие от той формы отрицания, которая, выступая против определенной нравственной позиции, в то же время противопоставляет ей иную и тем самым отрицает один принцип во имя другого, ирония отрицает всякий позитивный принцип, она разлагает любую точку зрения, обнаруживая ее внутренние противоречия...» Изучение иронии в творчестве И. Аннен-ского позволяет исследователю сделать вывод о принципиально новой природе иронии в XX веке. Л. Колобаева подробно останавливается на от 16 личиях этого типа иронии от романтической иронии в поэзии И. Аннен-ского: «Ирония Анненского отличается от иронии романтиков. Изобличая окружающую действительность в отсутствии прекрасного, романтики конструируют прекрасное сами, в своем сознании, обращаясь к иным (будущим или прошедшим) временам. Для них индивидуальное «Я» обладает суверенным правом творца высшей реальности. И ирония там не посягает на эту суверенную власть. «Я» романтиков остается удовлетворенным самим собой. Иное у Анненского. Разбить «последнего идола», даже если ра-зобьешь самого себя: пусть душа опустеет» . Автор работы замечает отличие этого типа иронии от символистской и акмеистической, близких к романтической иронии.
Иной аспект изучения иронии представлен в работах о художественном языке XX века. В исследованиях А. Бочарова, А. Зверева, Н. Рымаря, И. Смирнова, В. Тюпы, В. Хализева складывается представление об ироническом модусе художественности, ставшем эстетической доминантой художественного творчества в XX веке. Обращаясь к проблемам модернистского искусства, историки и теоретики литературы показывают, как мировоззренческая ирония модернизма во многом определяла изменение мимезиса.
Эстетически неоднородное искусство модернизма сочетало различные формы иронии: романтическую, символистскую, акмеистическую. Создавалась и новая форма иронического снижения, отличная от предшествующих форм иронии, определявшая специфику поэтического и романного мышления. Она-то более всего и интересует нас. Сравнительный анализ теоретических концепций, вырастающих из анализа иронии в творчестве различных авторов первой половины XX века, позволяет нам использовать в работе понятие «модернистская ирония».
Необходимо заметить, что в современных подходах к изучению русской литературы первой половины XX века обозначается тенденция постижения культурного пространства как сложной и динамической целостности. В работах о типологии и эстетических принципах русского модернизма М. Гаспарова, Л. Долгополова, В. Келдыша, Л. Колобаевой, О. Клинга, С. Сарычева отмечается «диффузное» взаимопроникновение различных творческих установок. «Там, где, участникам и первым интерпретаторам литературного процесса виделась борьба, столкновение различных течений и школ, ныне - особенно на уровне исторической поэтики - открывается сходство эстетических систем... Диффузное состояние - одна из характерных черт не только словесности, но и всего искусства начала XX века в целом»27.
Теоретические представления о взаимопроникновении типологических общностей, закрытости / открытости различных течений и школ, сложившихся в первой половине XX века и выделение общих типологических художественных принципов модернистского мышления позволяют внести уточняющие характеристики иронии этого периода. В диссертационной работе осуществляется попытка обозначить понятием «модернистская ирония» особенный характер иронии первой половины XX века, отличие ее природы и функций от романтического типа иронии, несводимость к символистской или акмеистической, влияние этой категории на специфику художественного языка XX века, соприродность стилевому мышлению модернизма.
Причиной того, что ирония явилась одним из ключевых феноменов в культуре и искусстве XX века, стала сама духовная история XX века с ее обострившимися антиномиями, конфликтным видением мира и человека в нем и, в тоже время, с энергией окончательности, установления высшего предела, поиском одного исчерпывающего ответа. Одной из важнейших эстетических основ модернистского искусства стала интенция ощутить окружающий мир в единстве противоречий.
Мировоззренческий сдвиг, о котором рассуждали А. Белый, А. Блок, В. Вейдле, Вяч. Иванов, И. Ильин, В. Розанов и др. в начале XX века, формирует философскую, нравственную и эстетическую атмосферу всего столетия. Мироощущение начала века определяет попытку освободиться от оппозиций добра - зла, субъекта - объекта, части - целого. Переосмысление «дуального» отношения к миру, идея всеобъемлющего синтеза объективного / субъективного, жизни / искусства, земного / трансцендентального - значимая черта культурного сознания эпохи. Но порой центр, объективная истина, вера в Абсолют ставятся под сомнение: «Человечество линяет как змея, сбрасывая старую шкуру, и потом болеет... Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведание и новый опыт - и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия...»28 Ощущение краха личной судьбы и судьбы мира явилось в начале века не метафорой и не предзнаменованием, а самой реальностью. Экзистенциальное состояние гибели остается доминантой мирочувствования всего XX столетия. В сложной духовной атмосфере XX века ироническая диалектика неотделима от устремлений к обновлению принципов постижения бытия.
Современные исследователи, обращаясь к качественно новой сущности культуры XX века, отмечают, что «литература «серебряного века» отразила растерянность человека перед миром - страдание его в мире,... ощутимую неприязнь к жизни, уныние, отчаяние... Внутреннюю защиту от отчаяния «серебряный век» нашел в иронии» . Неоднократно делались попытки понять природу модернистского тотального отрицания: «...если жизнь абсурдна, а усилия преобразовать ее бесплодны, если природа не радеет о нас, а общество, вместо того чтобы победить хаос, продолжает его пестовать, то какое поведение следует выбрать индивиду: участие в «игре» или отрицание мира? Отвергнуть - не означает победить, но это может помочь индивиду защитить свое человеческое достоинство, хоть на какое-то время выстоять в схватке с анонимными силами, властвующими над бытием... отрицать абсолютное и абсолютизировать релятивное, разрушая установленное и соединяя несоединимое. Бессильный перед хаосом, ниги-лист-ироник вдохновляется тем, что подыгрывает ему, действует в унисон с ним, доводя вещи до абсурда, в котором все уравнивается. Тогда перед бесконечностью разрушения смерть теряет свой ужасный облик, страдание выглядит бессмыслицей на фоне преходящего человеческого существования, а желание противодействовать абсурду - абсурднее, чем примирение
с ним» .
Восприятие действительности как онтологического абсурда не могло не повлиять на тенденции в искусстве XX века. Для выражения нового трагического мироощущения художники начала века прибегали к хорошо известному в истории мировой литературы приему иронического снижения, наполняя его новым философским содержанием. Патетика как эмоциональная стихия героического, серьезный пафос трагедии в чистом виде были невозможны для культурного поля начала XX столетия. Но мир, воспринимаемый человеком, не мог быть однотонным. «Зияющее несоответствие того, как человек живет, и того, как он мог бы жить, становится все более курьезным. Наша эпоха - это эпоха гротеска и карикатуры» - сло
ва, сказанные в середине столетия, характеризуют перманентное состояние художественного сознания XX века. Ирония как «пароксизм отчаяния» становится сквозной тенденцией, объединяющей все столетие, а восприятие кризисной ситуации в культуре начала XX века на духовном, эстетическом, психологическом уровне во многом предвосхищает социальные катастрофы века.
На новом витке истории литературы ирония становится генератором постмодернистской парадигмы художественности и одним из центральных приемов поэтики. Зарубежные и отечественные теоретики постмодернизма говорят о возможности лишь иронического восприятия жизни. Ж. Делез пишет о психо-культурном основании иронии в современном мировиде-нии, И. Хассан, суммируя основные признаки постмодернизма, противо-поставляет иронии постмодернизма метафизику модернизма , для У. Эко ироническое творчество, метаязыковая игра, высказывание в квадрате -творчество в эпоху «утраченной простоты»33. Отечественные публицисты и критики (В. Курицын, Б. Парамонов) пишут об «иронии по отношению к любым результатам»34, настаивают на том, что «нигилизм должен быть не пафосом, а иронией»3 .
В отличие от модернизма постмодернистская ситуация неприятия действительности маркирует смерть гносеологии и уничтожение эстетической функции искусства. Так, Р. Рорти выдвигает единственный критерий современного искусства - критерий «полезности»: «Мы отвергаем различение «реальное» - «кажущееся»... мы надеемся заменить различение «реальное» - «кажущееся» различением «более полезное» - «менее полез ное»» . В теоретических построениях постмодернистских философов (Ж. Делез, Ж.-Ф. Лиотар, Р. Рорти) постмодернистская ирония осознается механизмом редукции культуры и девальваций традиционных ценностей -гносеологических, эстетических, этических, религиозных. Им на смену приходят другие категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещизм и потребление, тело и телесность, конструирование, монтаж и т. п. На таком ироническом отрицании всего строятся «правила игры» современной арт-деятельности, арт-практики, отказывающейся признавать традиционную «серьезность» предшествующей Культуры.
Научная новизна работы заключается в развитии теоретических положений, согласно которым модернистская ирония является одним из истоков постмодернистской художественности. В отличие от существующих работ, модернистская ирония XX века осмысляется, прежде всего, как генератор новой культурной парадигмы, возникшей во второй половине XX века.
Предметом изучения в работе является мировоззренческая функция иронии XX века и ирония как структурообразующий принцип поэтики; специфика модернистской иронии, ставшей источником вдохновения для постмодернистской словесности.
Объектом данного исследования стали художественные произведения писателей-модернистов: В. Ходасевича и Г. Иванова, Л. Добычина, В. Набокова, Г. Газданова. В творчестве названных художников антино-мичность мироощущения эпохи модернизма, выраженная в синтезе глубинных контрастов бытия, находит свое воплощение в иронии. Выбор аналитической базы объясняется и тем, что в творчестве указанных писателей формируется новый тип иронии, отличающейся как от романтической, так и от других предшествующих форм. Ирония, ставшая одним из главных структурообразующих принципов поэтики и ключевой особенностью мировоззрения писателей, позволяет говорить о каждом из них, как о переходном явлении в русской литературе. Развиваясь в традиции эстетики постсимволизма, творчество этих художников формирует принципы «другой» эстетики, обретающей творческий импульс в ироническом мироощущении. Непричастность ни к одной из сложившихся эстетических школ и направлений, а порой и сознательное эстетическое одиночество определяют эстетику и способствуют художественному поиску названных авторов. В поэзии концептуалистов, в романах Е. Попова и В. Пелевина постмодернистская парадигма художественности представлена наиболее последовательно и ярко. Романное творчество В. Аксенова привлекается в работе как переходное явление от модернистской к постмодернистской эстетике и поэтике.
Цель исследования состоит в том, чтобы, проанализировав особенности модернистской иронии, выявить динамику ее трансформации, способствующей становлению новой - постмодернистской - парадигмы художественности. В соответствии с целью и предметом диссертационного исследования намечены следующие задачи:
• представить понимание природы иронии в эстетических системах XX века и выявить новые функциональные нагрузки модернистской иронии;
• определить философско-эстетическую природу иронии в творчестве В. Ходасевича и Г. Иванова; показать способы ее поэтического воплощения;
• осмыслить роль иронии в художественной системе произведений Л. Добычина, В. Набокова, Г. Газданова; проанализировать иронию как жанровый принцип «романа о художнике»;
• выявить внутренние резервы иронии, способные стать творческим принципом постмодернизма; показать особенности иронии в по
эзии концептуалистов; проследить переход иронического принципа отчуждения, иронического остранения в дистанцирование автора как творческую основу постмодернизма в романах Е. Попова, В. Пелевина, В. Аксенова. Методология диссертационного исследования предполагает комплексный подход, включающий спектр разнообразных методов анализа: историко-литературного, функционального, структурно-семиотического, интертекстуального, стилистического, коммуникативного.
Принципиальное значение для анализа диалогичной природы иронии имеют труды М.М. Бахтина, А. Бергсона, С. Кьеркегора, X. Ортеги-и-Гассета, Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Р. Рорти, М. Фуко, У. Эко.
Теоретическая значимость исследования заключается в углублении представлений о механизмах возникновения постмодернистской художественности, о взаимосвязях модернистской / постмодернистской литературных парадигм. В диссертации прослеживаются некоторые сквозные процессы развития поэтического мышления XX века, изменение форм и функций иронии; разрабатываются аспекты иронического принципа повествования в «романе о художнике».
Результаты диссертационного исследования могут найти практическое применение при дальнейшем изучении особенностей литературного процесса XX века, современного состояния отечественной литературы. Положения диссертационного исследования могут быть использованы при чтении курсов по истории русской литературы XX века, литературы русского Зарубежья, в разработке спецкурсов. Положения, выносимые на защиту: 1. Модернистская ирония явилась новым типом иронии, отличающимся от предшествующих, исторически сложившихся типов. Получившая свое развитие в поэзии и в прозе первой половины XX века, модернистская ирония определяет механизмы смены модернистской / постмодернистской литературных парадигм. Развивая креативный потенциал модернистской иронии, постмодернисты позиционируют ее как логику художественного воображения.
2. Экзистенциальная позиция автора ироника - видеть и быть видимым - способствует затруднению легитимации авторства. Эта позиция подхватывается в постмодернизме и замыкается на иронической авторской игре с миром-текстом. Маска ироника-модерниста, скрывавшая реальное лицо от экзистенциального отчаяния и одиночества, становится предметом мифотворчества и условием перформанса. Постмодернистская позиция «смерти автора» предполагает постоянное моделирование своего места в игре культурными кодами.
3. Ирония как структурообразующий принцип художественного текста становится той точкой, в которой коррелируют «экзистенциальный парадокс» и принципиально незавершимая форма романного слова. В структуре романа одним из механизмов возникновения иронии становится авторепрезентация искусства. Модернистская ирония позволяет писателю осознать и передать сложное взаимодействие различных смыслов, голосов, точек зрения. У художника-постмодерниста ироническое остранение редуцируется в использование приема графоманства, формирует «маргинальный» тип письма. При этом решение проблем познания сводится к бесконечному перебиранню образных схем, клише.
4. Особенностью отношений автор - читатель в ироническом тексте является построение игровой ситуации. Подобное отношение автора к читателю тиражируется практикой постмодернизма. Постмодернистская поэтика предполагает единственно реальную ситуацию текст / читатель. Качественное накопление иронической относительности в философских построениях постмодернизма позиционирует пустоту мировоззрения как некое нейтральное молчание или потенциальное пространство, открытое для заполнения.
Апробация научных результатов. Основные положения диссертационного исследования были изложены в докладах на конференции молодых ученых, посвященной памяти П.А. Бугаенко (Саратов, 1998), на III филологической конференции молодых ученых, посвященной 90-летию Саратовского государственного университета (1999), на научной конференции «Саратовская филологическая школа на рубеже веков: итоги и перспективы» (2000), на научной конференции «Русский роман XX века: Духовный мир и поэтика жанра» (Саратов, 2001), на конференции «Автор -текст - аудитория: филологические науки в социокультурном пространстве XXI века» (Саратов, 2001), на Первом Форуме молодых писателей России (Москва, 2001). По материалам диссертации опубликовано 8 статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка, включающего 565 наименований. Общий объем исследования составляет 248 страниц.
Категория иронии в эстетических системах XX века
Понятие иронии может трактоваться как в широком, так и узком значении. Ирония представляет собой абстрактную философско-эстетическую категорию и конкретную единицу - риторический прием. По природе ирония - редуцированный смех, смех умственный, оценивающий смысл предметов и явлений в искусстве и действительности. Ирония невозможна без отрицания одного смысла другим и построена на столкновении контрастов видимого и скрытого, что затемняет выявление авторской точки зрения. Ироническое отрицание имеет двойной смысл: прямой, буквальный и скрытый, обратный. В иронии подспудно присутствует обращение к воспринимающему субъекту.
На уровне поэтики ирония существует как риторический прием. В структуре комического ирония как форма (прием) занимает место в ряду других форм комического, таких как пародия, гротеск, травестия, бурлеск.
При изучении этой категории традиционно учитываются исторический аспект (А.Ф. Лосев, В.А. Грехнев, Л.А. Мирская, В.О. Пигулевский), философско-мировоззренческий (С. Кьеркегор, X. Ортега-и-Гассет, А. Камю, М.М. Бахтин, П.П. Гайденко, Т.Т. Гайдукова, Л.А. Мирская, В.О. Пигулевский, Р. Рорти, М. Шелер), функциональный (М.М. Бахтин, Н.Я. Бер-ковский, В.В. Ванслов, Ж. Делез, А.Э. Соловьев, М.С. Харитонов, И. Сла-вов, У. Эко); проблема места иронии в структуре комического (А. Бергсон, М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, Ю.Б. Борев, Б. Дземидок, И. Паси).
Философско-эстетическое переосмысление феномена иронии в XX веке приводит к активному изучению исторических типов иронии: античной, романтической, экзистенциальной, постмодернистской. В современных философских и литературоведческих словарях понятие «модернистская ирония» не встречается. Однако исследователи отмечают, что в эстетике и этике рубежа XIX — XX веков ирония приобретает иное, чем раньше значение1. В работах А.Ф. Лосева, Ю.Б. Борева, Л. А. Колобаевой, Л.И. Мирской, В.О. Пигулевского, И. Славова и других уделяется особое внимание иронии модернистов как неклассическому способу философствования.
Наиболее заметную роль ирония играет в эпохи, когда резко обостряется интерес к проблемам человеческого сознания. С. Кьеркегор считает иронию показательной для периодов упадка, переходных моментов в истории. Она служит одним из признаков исторической перемены. Такими эпохами были античность, эпоха немецкого романтизма, «серебряный век».
В творчестве многих писателей первой половины XX века ирония предстает возможным ответом на ревизию всей системы духовных ценностей, катастрофичность социальной атмосферы эпохи, кризис позитивистского мышления. О «презрительной» звезде иронии пишет Тэффи, об «иронической трели», «смущающей вышину» - И. Одоевцева; И. Северянин неоднократно называет своим поэтическим каноном иронию. А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб размышляют о современной им природе иронии: «Но познавший великий закон тождества совершенных противоположностей не убоится дракона, и бестрепетно вступит в область вечной Иронии. Снимая покров за покровом, личину за личиною, Ирония открывает за покровами и личинами вечно двойственный, вечно противоречивый, всегда и навеки искажённый лик...» . Следует учесть, что в художественной практике и эстетических размышлениях многие писатели-модернисты остаются в рамках традиционной романтической иронии, примиряющей антиномии бытия. Так, Н. Гумилев пишет о «светлой иронии», способной снять противоречия. 5 На наш взгляд, необходимо рассмотреть феномен модернистской иронии в соотношении с основным вектором изменений структуры комического. Традиционно ирония относится к области комического. В работах многих исследователей о структуре комического в XX веке высказывается мысль о расширении границ смехового мира в сторону серьезного и траги-ческого . Сложная духовная история XX века с ее явлениями «рубежно-сти», «переходности», «обреченности на свободу» определяет качественно новые изменения и в природе иронии. На смену иронии - целенаправленному, «насмешливому смеху», «лукавой непрямоте» - приходит ирония, передающая трагическое мироощущение. На протяжении веков представления о функциях комического меняются: если Кант наделял смех божественным даром противостоять тяготам жизни , Ф. Шлегель определял его как подлинную родину философии, а в иронии видел логическую красоту гносеологии5, то к концу XX века смех объявляется принципом мыслящего субъекта. Вл. Соловьев через проблему «метафизика и смех» определяет природу человека: «Я определяю человека как животное смеющееся... Человек рассматривает факт, а если этот факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеется. В этой же характеристической особенности лежит корень поэзии и метафизики»6. По убеждению философа второй половины века М. Фуко, «мыслить можно лишь в пустом пространстве, где уже нет человека, а несуразной и нелепой рефлексии о нем можно противопоставить лишь философи-ческий смех» . Изменение природы комического в XX веке заключается в том, что смех поднимается до уровня онтологии, нравственной метафизики, проблем познания. В 1900 году Анри Бергсон, обращаясь к природе смеха, указывает, что его органика относится к сфере «человеческого»: «Не существует ко о мического вне собственно человеческого» , и основательно пересматривает природу и источник комического.
Ирония как структурообразующий принцип поэтики В. Ходасевича и Г. Иванова
Для выражения нового трагического мироощущения поэты начала XX века прибегали к хорошо известному в истории мировой литературы приему иронического снижения, наполняя его новым философским содержанием. В творчестве как В. Ходасевича, так и Г. Иванова ирония не только обнаруживает специфику мировоззрения человека рубежа веков, но и раскрывает перед читателем неповторимые, уникальные черты каждого поэта.
Сопоставление творчества В. Ходасевича и Г. Иванова обосновано сложным переплетением биографических и творческих путей поэтов: принадлежность к одному поколению «первой волны эмиграции», соперничество за титул «лучший поэт эмиграции», литературная «война» 20-30-х годов. За литературной полемикой и личной неприязнью двух поэтов обнаруживается глубокое родство их мировоззрений и поэтик. Интерес исследователей к перипетиям взаимоотношений поэтов определил традицию сопоставления их творчества. Н. Богомолов, вослед В. Вейдле, писал о точном воспроизводстве Г. Ивановым приемов В. Ходасевича. В. Ходасевич был для Г. Иванова «активным голосом, с которым он постоянно вступал в диалог в скрытых и явных реминисценциях» . Е. Пономарев, обращаясь к особенностям «поэтической идеологии» переклички-спора Ходасевича и Иванова, пишет: «Спираль продолжает раскручиваться в темноту. Георгий Иванов и Владислав Ходасевич оказались на разных ее витках. Случайно не поняли друг друга в мире случайных сосуществований»2.
Сам В. Ходасевич всегда осознавал себя представителем определенного литературного ряда и не признавал Г. Иванова родственным себе поэтом. В литературу XX века В. Ходасевич сознательно входил как поэт-традиционалист, апологет А. Пушкина. Ю. Айхенвальд наградил В. Ходасевича титулом поэта-потомка. А. Белый находил согласие между лирой поэта с лирою классиков.
Однако уже 3. Гиппиус, Г. Струве, В. Вейдле, Ю. Тынянов отмечали глубокую современность поэта: « ... некоторые стихотворения почти до конца воспроизводят темы и приемы Пушкина, Боратынского, Языкова и других поэтов начала XIX в. ... Но всегда только почти: поэт все-таки срывается в самого себя ... приемы начала XIX в. сочетаются у него с чисто современной остротой поэтического восприятия и смелостью образов» . Ю. Тынянов видел некоторое противоречие формы и содержания у В. Ходасевича: «В стих, «завещанный веками», плохо укладываются сегодняшние смыслы» . Н. Гумилев в 1914г. в рецензии на книгу «Счастливый домик» указывал на «равнодушную усталость и меланхолический скептицизм»5 поэта, прочитывая его творчество по традиционно романтическому коду.
Появление в 1927г. итогового «Собрания стихов» В. Ходасевича стало значительным событием в литературной жизни русской эмиграции, ей посвятили статьи многие писатели и критики: В. Набоков, Г. Иванов, Г. Струве, В. Вейдле. Но если Г. Иванов упрекал В. Ходасевича в холодном мастерстве, то В. Набоков, напротив, писал о нем как о крупнейшем поэте времени и отмечал особое качество его поэзии - «желчь и шипящую шутку»6.
В. Ходасевич, будучи главным оппонентом Г. Адамовичу и Г. Иванову, теоретически настаивал на возможности и продолжении пушкинской гармонической поэзии. В поэтической практике возвращался к осознанию дисгармонии и пытался обрести новые формальные способы для выхода из трагического тупика. Самоотверженной попыткой преодолеть осознание абсурдного мира явилась для поэта ирония.
Еще отчетливее трагическое постижение невозможности гармонии ощущается в поэзии Г. Иванова. Но его познание трагической экзистенции понималось критиками-современниками лишь как «неприятная стилистическая особенность». С. Городецкий писал, что в стихотворениях Г. Иванова «есть что-то старческое, желающее помальчишествовать»7. А. Блоку творчество поэта представлялось «страшными стихами ни о чем»: «Слушая такие стихи, можно вдруг заплакать не о стихах, не об их авторе, а о нашем бессилии ... Эта книга человека, зарезанного цивилизацией, за о резанного без крови» . После выхода в Париже книги «Распад атома» автора «подвергли смертной казни молчания - за непристойность и неэстетичность» . К. Померанцев писал об авторе как о «поэте Великого Русского Распутья», выразившего «жгучие искания современного человека» . Более точно охарактеризовал жизнеощущение поэта П. Бицилли: «Мир вступил в новый «эон», в котором человеку, как он понимался со времен Христа и Марка Аврелия, нет места»11. В. Вейдле писал, что после стихов Г. Иванова невозможно взмолиться. Под авторской иронией Г. Струве находил «только цинизм и издевку, тщательный анализ содержимого мусорного ведра»12. Другой критик русского Зарубежья, обнаруживая эволюцию в творчестве поэта, отмечал, что «пессимизм Георгия Иванова не берешь всерьез, потому что постоянно чувствуешь за ним холодное безразличие или гейневскую иронию»13. Думается, «распад» и «нигилизм» в поэзии Г. Иванова был преувеличен критикой зарубежья. А соотношение скрытого и буквального смысла иронического высказывания позволило отдельным критикам выразить личную заинтересованность, «не понять» Г. Иванова. В. Вейдле все же предпочитал именно «позднего» Г. Иванова, когда тот обрел тему - в болезни, в ожидании смерти, в беспредельном и к тому же еще «некрасивом», «непоэтическом» отчаянии»14. Лишь Р. Гуль в предисловии к посмертному изданию книги Г. Иванова «1943 - 1958. Стихи» распознал в поэте экзистенциалиста. «Русский экзистенциализм Г. Иванова много старше сен-жерменского экзистенциализма Сартра»15.
Ирония как жанровый принцип в романах Л. Добычина, В. Набокова, Г. Газданова
«Изображение действительного мира» и «изображение идеала» -две исконных тенденции искусства. Колебание между этими полюсами со времен Аристотеля было конструктивной чертой художественного познания, направленного на поиски подлинного мироустройства. Л. Гинзбург, обращаясь к проблеме художественного поиска картины мира в XX веке, пишет: «Модернизму XX века присущ парадокс: провозглашенная им условность, формализация искусства сопрягалась с поисками истинной реальности, которую надо освободить от наслоения обманчивой видимости, ставших стереотипами обиходных, научных, художественных представлений ... Реальное время Бергсона, бессознательное Фрейда, семиотика и семиотическая лингвистика, трансформационная лингвистика Хомского -все эти теории ... создавали картину существования «скрытых значений», скрытой интуитивно познаваемой реальности или знаков, находящихся в произвольной связи со своим концептом. Знаки образуют систему, шифр, код. ... условность заменима другой условностью» . В стремлении художников к обретению аутентичной реальности особое значение приобретает ирония.
Художник-модернист был оставлен наедине с вопросом: что же считать реальностью? Подчас, поиски новой действительности оборачиваются творением иллюзорности, мнимой, своевольно наделенной чертами и принятой за настоящую, действительную реальность.
Существом искусства становится не репрезентация мира, а созидание, творение, иррациональное воспроизведение мира. «Новая реальность обернулась еще одной условностью в ряду вековых неизбежных условностей литературы»2.
В произведениях таких различных писателей, как Л. Добычин, В. Набоков, Г. Газданов, история становления героя сопряжена с авторским поиском нового способа видения мира. Ирония в художественных текстах этих писателей являет общую тенденцию в композиционном принципе построения романа. За исчезающей на глазах читателя реальностью обнаруживается иная, «нарисованная» героем-автором действительность, одним из способов создания которой становится иронический принцип композиции романного повествования.
Исследователи романа Добычина «Город Эн» уделяют внимание приемам, намекающим на формирование художественного сознания и развитие писательского видения героя-рассказчика. Так, жанровую сущность романа Л. Добычина «Город Эн» литературоведы определяют как «книга в книге» или «повесть в повести», где библиотека героя образует «вторую действительность», «своеобразный сюжет». Другие исследователи выделяют такой структурообразующий прием - упорядочивание бытийного хаоса разнообразными цитатами-реминисценциями. Еще одним способом создания новой реальности в романе является возведение близорукости героя в творческий прием. Близорукость, «ориентируя героя на картины и вывески, включает их в пространство обыденной реальности и предотвра по
щает исчезновение, рассыпание мира. Внимание концентрируется на незамечаемой остальными реальности. Создается особый мир-штрих с собственными героями и драмами. Между тем, нарисованный мир не обособлен от реального, а вписан в него. Старательно фиксируя объекты окружающей его действительности, главный герой невольно уравнивает в правах мир реальный и нарисованный»4.
В романе Добычина «Город Эн» прием иронического остранения проявляется на двух уровнях - стилистическом и композиционном, -конструируя собой принцип построения романа в целом.
На протяжении всего романа видение героя создает особый мир, в котором уравнены реальность и условность: герои сидят на крыльце, как «Гоголь в Васильевке», фельдшер Пшеборовский напоминает картину «Ницше», штабс-капитан Чигильдеев - картину «Все в прошлом», а облака оказываются как на открытке, подаренной «мадмазель» Горшковой. Рав-новероятость появления культурных и бытовых реалий в мире героя влияет на метод изображения такой действительности. Разностилевое описание направлено на ироническое снижение стереотипных, стандартных чувств и представлений героя: «Я думал об Ольге Кусковой, и мне было жаль ее. Неповоротливая, она мне, когда я их обеих не видел, напоминала Софи. Так недавно еще в Шавских Дрожках, одетая в полукороткое платье, она рисовала нам «девушку боком, в малороссийском костюме». В лесу возле «линии», пылкая, когда проезжали «каратели», она грозила им вслед кулаком»5. Оксюморонное сочетание несочетаемого определяет ироническую заостренность в стиле добычинского романа: «Иоанн у креста, миловидный, напоминал мне Васю».
Ирония, «симуляция» действительности и «гибель субъективности» в русском постмодернизме
Вслед за французскими философами (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ж. Бод-рийар) важнейшим свойством культуры постмодернизма принято считать симуляцию реальности. После провозглашения «гибели объективного», «смерти автора» творческий процесс осмысливается как ироническое пе-ребирание схем, клише, стереотипов массового сознания.
Осознание псевдореальности соотносимо и с другим открытием постмодернистской эры - недоверием к тотальным способам высказывания. Искусство второй половины XX века в ситуации постмодерна оказывается «заложником языка». Неоспоримым фактом становится определение культурного самосознания второй половины XX века как парадокса многоголосия, когда никакой моноязык, никакой метод или идеология уже не могут претендовать на исчерпанность и завершенность.
Насыщенность многочисленными аллюзиями, реминисценциями, прямыми и скрытыми цитатами, смешение жанров и стилей, сокрытие за банальным содержанием интеллектуального подтекста — общие черты поэтики литературных произведений, которые проступают поверх индивидуальных и стилевых различий. «Языков великое множество, нормальная ситуация - взаимодействие, взаимопроникновение, спор, но никак не господство одного из них ... Отказываясь от идей универсального языка, мы признаем равные права за нашими локальными языками», - отмечает один из литературоведов постмодернистской направленности.
Мировоззренческие катастрофы XX века привели к глобальному релятивизму и невозможности неиронической интерпретации какого-либо феномена. Постмодернистская ирония - репрезентант сложноорганизован-ного многосмыслового образования культуры второй половины XX века, существующей в развертывании и во взаимодействии разнородных семиотических пространств и структур.
В истории культуры нередко ирония становится одним из способов скрытого диалога с авторитарной силой. Сочетая двойной смысл - явный и подразумеваемый, ироническое высказывание маскирует оценочный компонент, помогает художнику обойти власть государственной цензуры.
Но ирония как прием «остранения», «сдвига», автоматизации поэтических форм, механизм «наследования» и «смещения» способствует динамическому обновлению литературы. В этом случае ирония составляет «основу генерирования смысла», когда текст приобретает черты повышен-ной условности» . Таким образом, ирония выступает не только как диалог с господствующей идеологией, но и как механизм обновления литературы.
Для концептуалистов, обратившихся к советской идеологии как к материалу и сознательно лишивших себя возможности саморефлексии, не существует конфликта ценностной системы и реальности. «Советская культура порождена ситуацией абсурда, но абсурд здесь не становится проблемой, так как не осознается, его просто не замечают», - пишет Н. Рымарь об особенностях советского сознания. Для концептуалистов, по определению, действительность также представляет собой бесконфликтный конгломерат схем и идей. Но причина этому иная: логика реальности - прихоть и случайность.
Б. Гройс, объясняя специфику концептуализма, пишет, что «при широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее»4. По словам Пригова, автор должен ощущать себя «квантом перевода» жизни в искусство, границей между действительностью и искусством. Достаточно вспомнить структурную организацию постмодернистских текстов, с их бесконечной редупликацией автор — герой — текст.
Т. Кибиров, отказываясь от «провинциального авангардизма» и «слепого следования традиции», обозначает «третий» путь развития искусства второй половины XX века: « ... простота, взращенная на сложной игре смыслов и стилей ... Спокойное и свободное обращение ктабуиро-ванным темам, жанрам, лексическим пластам»5. Основой для постмодернистов оказывается «работа с собственным сознанием, произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую»6. Формальное воплощение постмодернистских экспериментов становится возможным благодаря иронии как условию постмодернистского искусства.