Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Категория "мотива" как основа интерпретации лирического текста 9
Глава 2. Опыт прочтения «дорожной» лирики. Итоги 26
2.1 Типология понимания как основание для оценки интерпретаций 28
2.2 Мотив дороги в решении проблемы лирического характера 37
2.3 Мотив дороги в раскрытии коллизий "человек - история", "человек - цивилизация" 42
2.4 Поэтологические трактовки мотива дороги 46
Глава 3. Жанрово-стилевои состав парадигмы мотива дороги 63
3.1 Аллегории 72
3.2 Послания 75
3.3 Сатирические и агитационные стихи 78
3.4 Шуточно-пародийные стихи 81
3.5 Стихи-биографии 82
3.6 Медитации 84
3.7 Монологи-исповеди 95
3.8 Ролевая лирика 98
3.9 Литературные песни 104
3.10 Имитации и литературные портреты 108
3.11 Жанровая диффузия в парадигме мотива дороги 114
Глава 4. Смысловая неоднозначность и ее значение для развития парадигмы мотива дороги 119
4.1 Негативные смыслы как ведущие 120
4.2 Положительные смыслы как ведущие 129
4.3 Амбивалентные смыслы 135
Заключение 155
Литература 161
Приложение
Список «дорожных» стихотворений 180
- Категория "мотива" как основа интерпретации лирического текста
- Типология понимания как основание для оценки интерпретаций
- Сатирические и агитационные стихи
- Негативные смыслы как ведущие
Введение к работе
Классическое определение мотива как "простейшей повествовательной единицы", "формулы, закрепившей особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности", данное в "Поэтике сюжетов" (1897-1906) А.Н. Веселовского, создало предпосылки для развития двух концептуальных подходов — "структурного" и "смыслового". "Структурный" подход, реализованный в работах В.Б. Шкловского, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, А.Л. Бема, В.Я. Проппа, А.И. Белецкого, Ю.М. Лотмана, А.К. Жолковского, Ю.И. Щеглова, И.В. Силантьева, в своем стремлении к максимальной "объективности" интерпретации оставляет практически без внимания вопросы построения смысла в процессе духовной деятельности чувствующего, мыслящего, понимающего "субъекта". Более продуктивный с этой точки зрения "смысловой" подход, учитывающий выражаемое в мотиве "искреннее вмешательство души автора" (А.П. Скафтымов), реализован в работах Г.А. Шенгели, А.П. Скафтымова, Л.Я. Гинзбург, Т.И. Сильман, Б.О. Кормана, В.А. Грехнёва, A.M. Щемелёвой. Мотив рассматривается как "идеологически акцентированное слово", часть внутреннего мира поэта. Соединяя предметное представление с духовной устремленностью, лирический мотив служит выражению художественной идеи. Диалектика развития мотива предполагает его текстовую повторяемость в произведениях различных эпох при одновременном развитии сферы выражаемых с его помощью художественных идей. "Вечных" смыслов, выражаемых с помощью лирического мотива, не существует. Не существует и "вечных" интерпретаций мотива. Адекватная тексту интерпретация предполагает свободу духовного действования, а не следование некой процедуре повторения кем-то "открытых" "истин". Смысл не "отражается", не привносится в интерпретацию лирического мотива извне, а строится на основании рассмотрения существующих между текстовыми средствами отношений.
Главное свойство мотива — свойство системности. Выражаемые с помощью лирического мотива смыслы и художественные идеи в своей совокупности образуют субстанциальную духовную целостность, присущую национальной культуре. Выйти на усмотрение этой целостности помогает рефлексия — обращение сознания на опыт. Перевыражая новое в известном, рефлексия обращена и «вовнутрь» (на человеческую субъективность), и вовне - на то, что мы хотим освоить (Г.И. Богин). Рефлексия - акт свободного духовного действования, направленный на понимание выраженных в текстовых средствах смыслов и художественных идей и построение на основе этого понимания адекватной тексту интерпретации. Рефлективный подход к интерпретации лирического мотива выводит на усмотрение смысловой парадигмы — системы духовных устремленностей, выражаемых этим мотивом. Понятие парадигмы понимается нами как системное, так как обозначает ряд элементов, образующих некую целостность. Рефлексия помогает выйти на усмотрение целостности как главного системного свойства мотива.
Рефлективные техники понимания, составляющие процессуальную сторону интерпретации, предполагают обращение интерпретатора к собственной человеческой субъективности. Свое понимание интерпретатор строит на основе обращения к имеющимся в его рефлективной реальности результатам предыдущего опыта мыследействования, знаниям существующих интерпретаций, "следам" предыдущих значащих переживаний смысла. Рефлективная "субъективность" техник понимания не ведет к интерпрета-торскому "произволу". Используя рефлективные техники понимания, интерпретатор восстанавливает выраженную в средствах текстопостроения систему связей и отношений и выходит на усмотрение выраженных в тексте художественных идей, главным феноменологическим свойством которых является их "переживаемость". Полученные в результате адекватной тексту интерпретации художественные идеи "субъективны" настолько, насколько они «экзистенциальны» (в общекультурном значении этого понятия).
Одним из наиболее "экзистенциальных" мотивов русской поэзии является мотив дороги. Пространственная протяженность российских дорог, неустроенность "дорожного" бытия, русская "любовь к быстрой езде", естественно возникающие в "дорожной" ситуации искренность и открытость, присущие русской ментальности, — все эти факторы обеспечили долгую "жизнь" мотива дороги в русской лирике начала XIX — второй половины XX веков. Косвенными подтверждениями "русскости" мотива дороги могут служить следующие факты. В английской и французской литературах "экзистенциальными" мотивами были мотивы "моря" и "путешествия-поиска"1. В немецкой поэзии мотив "железной дороги" на протяжении всей первой половины XIX века являлся мотивом второстепенным, периферийным. Так, в элегиях позднего немецкого романтика Юстина Кернера (1840-е гг.) воспевались "сладость созерцательного отдыха на еще не скошенном лугу", "покой неба и тишина, не нарушаемая ни человеческими шагами, ни конским топотом, ни "диким свистом паровоза". "Паровоз для него — чудовище, содрогающийся от пара зверь, с рождением которого отлетела вся поэзия путешествий, поездок верхом"2. На этом фоне хорошо видна динамика становления и развития мотива дороги в русской поэзии. Если в поэзии М.Н. Муравьева мотив дороги еще неотделим от архетипа "водного пути" ("влажныя дороги" носят "ладию" поэта — "Путешествие", 1770-е гг.) — что вполне соответствует западноевропейской традиции, — то в стихах поэтов следующего поколения (К.Н. Батюшков, П.А. Вяземский, В.А. Жуковский) "дорога" уже обретает предметную "русскую" конкретность и характерную «экзистенциальную» определенность.
Выражаемые с помощью мотива дороги смыслы и художественные идеи в своей совокупности образуют духовную целостность, присущую рус-
1 См.: Auden W.H. The Enchafed Flood, or The Romantic Iconography Of
The Sea. London, 1951.
2 Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.
С. 219.
ской культуре. Однако существующие на сегодняшний день интерпретации этого мотива, среди которых немало ценных по наблюдениям и выводам, нередко произвольны и субъективны, что препятствует пониманию целостности и динамики его развития. Все эти факторы обусловливают АКТУАЛЬНОСТЬ темы нашего исследования. Системный подход осуществим только при условии рефлективного понимания феномена мотива, так как именно рефлексия приводит к усмотрению общности разрозненных граней понимаемого.
ОБЪЕКТОМ нашего исследования являются произведения русской лирики начала XIX - второй трети XX веков, в которых мотив дороги определяет собой развитие сюжета и, как правило,выражен средствами прямой номинации. Хронологические границы выбора корпуса источников обусловлены как культурно-историческими закономерностями развития русской лирики, так и рефлективными свойствами самого мотива дороги. Предпосылкой, обусловившей его появление как рефлективного мотива, направленного на самопонимание и понимание других, стало возрастающее чувство личности, а это является основной тенденцией развития русской лирики первой трети XIX века. Первые "дорожные" стихотворения — это послания поэта-романтика К.Н. Батюшкова, ироничные стихи П.А. Вяземского, аллегорические и философские произведения А.С. Пушкина. В лирике второй трети XX века — эпохи, отмеченной глобальными социально-культурными потрясениями, — ярче, чем когда-либо прежде, проявилась способность мотива дороги к выражению глубинных «экзистенциальных» смыслов. Поэтому в сферу нашего научного интереса входят военные "дорожные" стихотворения А.Т. Твардовского, А.П. Межирова, Е.М. Винокурова, песни В.В. Высоцкого, философские произведения Н.А. Заболоцкого, Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматовой, А.А. Тарковского, Д.С. Самойлова. Вни-мательному анализу подвергаются не только произведения крупных поэтов, но и многочисленные "дорожные" стихотворения русских "второстепенных" поэтов (в том числе и ставшие народными песнями анонимные стихотворения), так как с точки зрения рефлексии "второстепенных" смыслов нет.
На сегодняшний день не существует специальных работ, в которых точно указывалось бы на общее количество «дорожных» стихотворений, поэтому рассматриваемый нами массив текстов (в Приложении мы приводим список 512 "дорожных" стихотворений 102 авторов) может считаться достаточно представительной выборкой и обеспечивать не только количественную полноту, но и качественную репрезентативность результатов изучения объекта.
ПРЕДМЕТОМ нашего исследования являются рефлективные свойства мотива дороги, приобретающие в конкретных «дорожных» произведениях различные формы. В большинстве из рассматриваемых нами произведений направленность рефлексии, выражаемой с помощью мотива дороги, принимает форму смысловой неоднозначности, поэтому ЦЕЛЬ исследования — определить роль смысловой неоднозначности в развитии парадигмы мотива дороги. Соответственно ЗАДАЧАМИ исследования стали: во-первых, изучение проявлений смысловой неоднозначности в каждой из жанровых разновидностей «дорожной» лирики»; и, во-вторых, определение форм проявления этой неоднозначности. Эти задачи обусловливаются ведущими аспектами единой ПРОБЛЕМЫ — понимания системности мотива дороги как рефлективной парадигмы русской лирики XIX-XX веков.
Критический анализ существующих по данной проблеме работ позволяет утверждать, что целостное рассмотрение мотива дороги как смысловой парадигмы лирики до настоящего времени не было предметом научного изучения. Это предопределило выбор темы нашего исследования и позволило сформулировать следующую рабочую гипотезу:
Формы рефлексии, пробуждаемой в «дорожных» ситуациях, в своей совокупности образуют парадигму - смысловое единство стихотворений, в которых основным средством текстопостроения является мотив дороги. Состав и структура этой парадигмы оказывается понятным для интерпретатора вне зависимости от того, какие конкретно техники понимания были задействованы им для
этого. Категоризация усмотренных смыслов позволяет интерпретатору сформулировать основные принципы построения и развития этой парадигмы.
Современный этап развития литературоведческой науки характеризуется соприсутствием и координацией разнообразных научных подходов к проблеме интерпретации художественного текста. Одним из доминирующих научных направлений является системный подход к изучению литературных явлений, поэтому МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ БАЗОЙ диссертации избраны теоретические положения сравнительно-исторического литературоведения и филологической герменевтики. В основу комплексного подхода V решению поставленных задач положены элементы жанрово-тематического, структурного и, отчасти, мифопоэтического анализа. В работе использованы исследования классиков литературоведческой науки: А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, А.И. Белецкого, А.П. Скафтымова, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, Д.Д. Благого, В.Б. Шкловского, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, В.Я. Проппа, Н.Л. Степанова, Л.Я. Гинзбург, Д.Е. Максимова, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана; труды литературоведов: М.Л. Гаспа-рова, В.А. Грехнёва, В.А. Михнюкевича, A.M. Щемелёвой, Т.И. Сильман, Г.Д. Гачева, Б.Н. Путилова, В.Е. Хализева; работы философов и методологов науки: Э. Гуссерля, Г.-Г. Гадамера, Г.П. Щедровицкого, Г.И. Богина.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы определяется тем, что впервые делается попытка осмыслить становление и развитие лирического мотива в его целостности и динамике. Новым является как рефлективный аспект системности исследуемого материала, позволяющий понять единство тенденций развития русской поэзии, так и стремление интерпретировать возможно большее количество ранее никем не рассматривавшихся произведений «дорожной» лирики. Совокупность аспектов рассмотрения определяет ДОСТОВЕРНОСТЬ используемого в работе научного подхода.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ РАБОТЫ заключается в выработке новых подходов к интерпретации лирических произведений, основанных на рефлективных техниках понимания, что позволяет не только наметить дальнейшие пути изучения мотивов русской поэзии, но и разрабатывать на основе достигнутых результатов общие и специальные курсы истории русской литературы XIX-XX веков, предполагающие активное, самостоятельное и осознанное участие студентов-филологов в процессе духовного освоения богатств русской национальной культуры.
Категория "мотива" как основа интерпретации лирического текста
Основанием для выделения мотива в качестве особого предмета исследования служат особенности восприятия человеческим сознанием художественной (поэтической) речи, непохожей на речь нехудожественную, нейтральную. Слух, чувство языка, ум и воображение — три стороны человеческого сознания, воспринимающего эту непохожесть. Изучением звукового уровня поэтической речи (метрики, ритмики, рифмы) занято стиховедение. Поэтическая лексика, синтаксис, тропы — предмет изучения стилистики. Отрасль филологии, изучающая идейно-образный уровень, в состав которого входят в том числе и мотивы, до сих пор не имеет устоявшегося названия. М.Л. Гаспаров приводит четыре его исторически сложившихся варианта: "топика", "тематика", "иконика", "эйдология"1.
Споры вызывает проблема определения термина "мотив". По мнению современного исследователя, "мотив — слово, которое имеет весьма широкий диапазон смыслов. Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом"2.
Мотив — термин, генетически связанный с музыкальной культурой. Впервые он был зафиксирован в "Музыкальном словаре" Себастьена де Броссара3. В литературный обиход ввел его Гёте. В статье "Об эпической и драматической поэзии" (1797) Гёте указывал на существование мотивов пяти различных типов: "1. Устремляющие действие вперед ... 2. Отступающие ... 3. Замедляющие ... ход действия ... 4. Обращенные к прошлому ... 5. Обращенные к будущему ... "4. Мотивы, в понимании Гете, участвуют в создании художественного мира произведения, где объединяются "мир физический", "мир нравственный" и "мир фантазии". В рассуждениях Гете видно стремление увидеть литературное произведение как художественное целое, определить движущие силы ("мотив" — от лат. moveo, двигаю), созидающие это целое.
В России оформлению понятия "мотив" в статьях представителей "реальной критики" 1850-1860-х годов предшествовала теория пафоса В.Г. Белинского. В работах Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева мотив определен как элемент содержания с признаком повторяемости, обусловливающий объективную логику сюжетного развития в произведении. Н.А. Добролюбов в статье "Песни Беранже" (1858) писал: "Во многих из песен Беранже находим мы тот же основной мотив, как и в стихах Гейне." Но "уклонение от существенного смысла подлинника" в переводе, сделанном В. Курочкиным, лишило этот общий для двух поэтов мотив ("обманутого мужа") сатирической глубины5. Д.И. Писарев в статье "Мотивы русской драмы" (1864) противопоставил явления "темного царства" (в пьесах А.Н. Островского) "общим вопросам нашей жизни"6. Как видим, мотив в понимании критиков не закреплен словесно в самом произведении, постигается в процессе критического разбора и может трактоваться произвольно-субъективно.
Первым опытом научного изучения мотивов стала "Поэтика сюжетов" (1897-1906) А.Н. Веселовского. Законы творчества и критерии оценки поэтических явлений Веселовский вывел из истории развития поэзии. Идея "исторической поэтики" явилась результатом полемики Веселовского с основными литературно-эстетическими теориями XIX века: мифологической школой, нормативной эстетикой и культурно-исторической школой. Сюжеты и мотивы литературы и фольклора недопустимо сводить к аллегориям астральных или грозовых мифов, они являются продуктом исторического развития, поэтому они единообразны и постоянны на одинаковых стадиях общественного развития. Искусство, по Веселовскому, не является сферой чистого эстетического созерцания "высокого и прекрасного". Мотивы и сюжеты являются отражением "доисторического быта", формами "для выражения нарастающего идеального содержания"7. В первобытном коллективном сознании "путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ" возникли мотивы, закрепившие "особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности", образно ответившие "на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения"8. Естественная эволюция мотивов привела к возникновению сюжетов, а затем и литературных жанров.
В "Поэтике сюжетов" Веселовским даны два определения мотива. Во-первых, мотив — это "формула ... , закрепившая ... впечатления действительности", во-вторых, мотив — это "простейшая повествовательная единица", вырастающая в сюжет9. Намеченные в этом двойном определении подходы к пониманию феномена мотива получили дальнейшее развитие в литературоведческих теориях XX века.
Разграничение мотива и сюжета было подхвачено "формальной школой". В.Б. Шкловский увидел в становлении мотива проявление приема остранения. Возникая "на бытовой основе", мотивы остраняют "несуществующие больше обычаи": есть "закон, который делает обычай основой создания мотива тогда, когда обычай этот уже необычен"10. Мотив фиксирует отличие от обыкновенного и, перенося остранение в сюжет, становится одним из приемов стиля.
В.М. Жирмунский рассмотрел композиционную роль мотива ("поэтической темы"). "Каждое слово ... является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия ... выбор темы служит художественной задаче"11. Метрическое и синтаксическое построение "словесного материала" ("композиционное задание") определяет жанр поэтического произведения.
Б.В. Томашевский создал типологическую классификацию мотивов. В прозе мотивы определяют сюжет ("связанные", "свободные", "вводящие") и действие ("динамические", "статические") произведения. В поэзии мотивы определяют тематическое развитие. Мотивы поэзии преимущественно "статические", развертывающиеся в "эмоциональные ряды". "Вся сила стихотворения не в причинном сцеплении событий, а в развертывании словесной темы ... Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а путем ... подбора вторичных ... мотивов"12.
В работах А.Л. Бема, В.Я. Проппа и А.И. Белецкого были сформулированы концептуальные основания для различения двух соотнесенных форм мотива — обобщенной (инвариантной) и конкретной (вариативной). В статье А.Л. Бема "К уяснению историко-литературных понятий" (1918) мотив был определен как "предельная ступень художественного отвлечения мысли". Под "художественным отвлечением" Бем понимает "ту степень отвлечения, которая потенциально содержит в себе возможность художественного развития мотива"13. Один и тот же мотив (А.Л. Бем анализировал мотив "кавказского пленника") в разных произведениях приобретает систему релевантных признаков, не меняясь как таковой.
Типология понимания как основание для оценки интерпретаций
Для большинства трактовок рефлексии общим является то, что она представляется как остановка некоторой деятельности и переход в иной план, в иную плоскость. В процессе понимания текста рефлексия реципиента может останавливаться (фиксироваться) в одном (или сразу нескольких) из трех поясов схемы мыследеятельности, разработанной Г.П. Щедровицким. В схеме выделяются пояса: мыследействования [мД], которому соответствуют представления, явления, ментальные "картинки"; мысли-коммуникации [М-К], где происходит вербализация художественно- го текста; пояс чистого мышления [М], в нем фиксируются и формулируются "чистые", то есть невербализованные смыслы и идеи.
Источник этого исчисления — в типологии понимания текста. В ней мы сталкиваемся с иерархическим расположением типов понимания текста, которые по принципу их функционирования Г.И. Богин представляет в виде восходящего ряда из трех уровней:
1. Семантизирующее понимание — мыследействие со значениями слов, то есть "декодирование" единиц текста, выступающих в знаковой функции. Самые высокие и сложные типы понимания, хотя и восходят к декодированию, но не сводимы к нему, поскольку текст закрепляет в языковых формах модель отношений действительности и ее освоение человеком. При семантизирующем понимании его объектом выступают значения (слов, словосочетаний, предложений). Работе со значениями соответствуют фиксации рефлексии, в основном, в поясе [мД]. Семантизирующее понимание ограничено принципиальной ориентированностью "на линейные действия с единицами текста"12. Замкнутость только внутри данного уровня не позволяет выйти к решению смысловых задач реального человеческого общения, хотя без семантизации другие, более высокие типы понимания, становятся недоступными для реципиента.
2. Когнитивное понимание — мыследействие с содержаниями и способами их развития в тексте, возникающее при преодолении трудностей в освоении сюжета произведения. Момент семантизации здесь присутствует в снятом виде. Реципиент выходит в конечном итоге на знания. Этому этапу освоения содержательности текста, вероятно, в большей степени будут соответствовать фиксации рефлексии в поясе [М-К]. У реципиента возникает свое видение описываемой в тексте художественной реальности, он более или менее полно понимает, что "имеет в виду" автор. Этому способствует наличие "когнитивного пространства индивидуума ... формируемого когнитивными структурами"13, то есть мыслительными категориями (концептами). Чем больше и разнообразнее набор таких структур в сознании реципиента, тем успешнее протекает понимание.
3. Распредмечивающее понимание — мыследействие с идеальными реальностями. На основе анализа средств опредмечивания смыслов происходит "понимающий синтез смыслов" (М.Н. Макеева). Процесс распредме-чивающего понимания фокусируется на человеческой субъективности. В нем в снятом виде присутствуют некоторые аспекты семантизирующего и когнитивного понимания, а фиксации рефлексии свидетельствуют о задействовании всех трех поясов схемы мыследеятельности Щедровицкого. Интерпретатор текста, в идеале, должен стремиться к этому типу понимания. Теперь, пользуясь схемой Щедровицкого и типологией понимания Богина, мы можем рассмотреть процесс рефлексии и его результаты, представленные в критическом разборе Белинского.
Критик начинает этот разбор с уяснения значения словосочетания "путь железный", то есть рефлексия фиксируется в поясе [мД], происходит семантизирующее понимание. "Путь железный", заявляет критик, значит "железные дороги". Оснований для такой семантизации в тексте нет. Во-первых, единственное упоминание о средствах передвижения в стихотворении связано с морем — "носит понт торговли груз". Во-вторых, "век" "шествует" "путем железным", то есть движется медленно, размеренно, неумолимо-непреклонно. А это не соответствует тезису Белинского о "победе" над пространством и временем, то есть о скорости движения как проявлении силы человеческого разума. В-третьих, в контексте мифологических образов стихотворения "железный" соотносим с "золотым", то есть речь идет о некой смене мифологических эпох.
После объяснения значения словосочетания "путь железный" критик переходит к рассуждениям о "меркантильности" "века", то есть его рефлексия фиксируется в поясе [М], минуя пояс [М-К]. Все дальнейшее мыследей-ствование происходит в том же поясе чистого мышления. Белинский рассуждает об идее прогресса и приходит к выводу о том, что прогресс техники и науки в "индюстриальный век" ("путь железный") ведет человечество к прогрессу нравственному. Но, как уже говорилось выше, этот вывод не со-ответсвует смыслу стихотворения Баратынского. Понимание критика остается семантизирующим, несмотря на все усилия выйти на мыследействова-ние с идеальными реальностями, на уровень распредмечивающего понимания. Разбор Белинским стихотворения "Последний поэт" — это рассуждение, поводом для которого стало собственное понимание критиком значения дроби текста. Семантизирующее понимание выводит в область значений, тогда как мир смыслов становится доступен интерпретатору при рас-предмечивающем понимании, при задействовании всех трех поясов мыс-ледеятельности.
Сатирические и агитационные стихи
В стихотворении П.А. Вяземского "Русский бог" (1828) тягостные мгновения пути складываются в травестийный образ "бога" "всего, что есть некстати": "Бог метелей, бог ухабов, // Бог мучительных дорог, // Станций — тараканьих штабов, // Вот он, вот он русский бог"28. Из этих деталей в стихотворении складывается гротескная картина русского бытия. Мотив дороги опредмечивает смысл "неразумная и безобразная жизнь".
В стихотворениях К.П. Масальского "Петергофское гулянье" (1830) и И.П. Мятлева "Петергофский праздник" (1841) предметом сатирического обличения становится светская суета — "Весь Петербург сбирается в дорогу"29 на гулянье по случаю дня рождения императрицы. "А народ Так и прёт, // Все на праздник валит; //Кто пешком, //С узелком, // Кто в телеге сидит"30. Мотив дороги в этих стихах опредмечивает смысл "слепое подчинение моде". Использование в стихотворении И.П. Мятлева риторического приема макаронической речи служит усилению этого смысла: "Отчего, спросит свет, // Так стремится народ? // Се ла мод! Села мод!"31.
В стихотворении Н.А. Некрасова "Отрывки из путевых записок графа Гаранского" (1853) для усиления сатирического эффекта использован прием остранения — повествование ведется от лица "русского иностранца", прожившего большую часть жизни за границей. С его точки зрения, "русский край оригинальности имеет отпечаток": здесь охотно терпят произвол, когда "ненароком" "сворачивают скулы", здесь с радостью берут на воспитание многочисленных подкинутых "незаконных" барских детей и т.п.32. В стихотворении "Путешественник" (1874) прием остранения дополнен гротеском. "Прусский барон" изучает Россию — и видит он, что "волки по улицам бродят", что "хлеба нет ни ковриги", что "скот от заразы подох", "А заикнулся про школу, про книги — // Прочь побежали — помилуй нас богГ33. Мотив дороги в этих произведениях опредмечивает смысл "безропотный народ в нищей стране".
В стихотворении Ф.В. Волховского "В степи" (1877) пустота и заброшенность местности на пути в Сибирь вызывает в душе проезжающего немного странное чувство радости: "И только слышен звон да топот, // Да ямщика усталый крик // ... // И ни шпионов, ни жандармов, // Ни полицейских на пути"34./Мотив дороги здесь опредмечивает двойственный смысл: "отправляя в ссылку, власти не столько наказывают, сколько избавляют от своего докучливого интереса". Эта двойственность смысла здесь опредмечена средствами прямой номинации, тогда как в приведенных выше примерах "второй" смысл подразумевается, уходит в подтекст. Как видим, тенденция к преодолению заданности рефлексии прослеживается и в таких жанровых разновидностях "дорожной" лирики, как социальная и политическая сатира.
Жанр агитационного стихотворения, наоборот, требует заданной смысловой однозначности. Возможно, поэтому количество "дорожных" агитационных стихов невелико. Характерная особенность стиля подобного рода произведений — обилие риторических средств, служащих усилению однозначно определенного, "плакатного" смысла. Так, на сравнительно небольшом текстовом пространстве стихотворения В.В. Маяковского "Расчистка пути" (1920) сконцентрированы: олицетворение и риторический вопрос ("Дорога закрыта разрухой. // Как же нам быть с проклятой старухой?"); инверсия и перифраз ("Растревожен рабочий наш улей."); апострофа ("За работу, лопата и молот!"); эпифонема ("Станет путь свободным и ровным"35). Мотив дороги благодаря этому приобретает аллегорическую однозначность, которую усиливает и то, что в "дорожных" агитационных стихах локализуется он, как правило, в заглавиях: "Путеводная звезда" (Д. Бедный), "Красный поезд" (П.В. Орешин), "На целину" (А.А. Жаров).
К фиксации рефлексии в поясе мысли-коммуникации [М-К] тяготеют стихи, в которых мотив дороги используется либо как средство пародирования текстов определенного стиля, жанра или направления, либо он служит основным сюжетно-композиционным средством построения литературного портрета или рассказа-биографии лирического героя. И в том и в другом случае рефлективной реальностью становится литературный текст.
В стихотворении П.А. Вяземского "Отъезд Вздыхалова" (1811) пародийно-сатирически изображается "сентиментальный путешественник", пустившийся "С собачкой, посохом, с лорнеткой ... // В кармане с парой мадригалов // ... // По свету странствовать пешком"36. В стихотворении А.С. Пушкина "Подъезжая под Ижоры" (1829) уже сам автор шутливого мадригала сравнивает себя с героем нашумевшего романтического произведения той поры — "Хоть вампиром именован // Я в губернии Тверской"37. В парафразе этого пушкинского произведения — в стихотворении Н.П. Огарева "Livorno" (1843) гротескно-сатирически изображена "чужая", нерусская действительность — картина нравов, царящих на итальянской таможне: "Выезжая из Livorno // ... // Был обыскан я позорно // На предательском догане"38. В "Балладе" (1840-е гг.) И.П. Мятлева парадирует-ся характерная для этого жанра сюжетная коллизия: герой встречается на дороге со сверхъестественным существом: "Вдоль, вдоль, вдоль по дороге // Шёл, шёл Клим мужичок, / / Вдруг, вдруг, вдруг ему роги / / Показал ни козёл, ни бычок // ... // Мой мужик стал грозиться, // Ну и призрак исчез. // Ах, ах, поменее б страшиться, //И никогда не смущал бы нас бес"39. Абсурдно-нравоучительная "развязка" этого "подражания немецкому" демонстрирует сюжетную исчерпанность становящегося эпигонским в 1840-1850-е годы жанра.
Негативные смыслы как ведущие
Переживаемость негативных смыслов велика, вероятно, поэтому смыслы, тяготеющие к "отрицательному" полюсу парадигмы мотива дороги, количественно преобладают над всеми остальными. Причем каждая поэтическая эпоха отличается не только "набором" этих смыслов, но и их различным предметным представлением. Так, в поэзии первой трети XIX века особенно "враждебной" выглядит зимняя дорога. В стихотворении П.А. Вяземского "Кибитка" (1828) названы "прелести" такого пути: "Мороз, ухабы, вьюги, снеги. // ... // Неволя, духота и холод; // Нос зябнет, а в ногах тоска, //То подтолкнет тебя в бока, //То головой стучишь, как молот"2. Зато — иронично замечает поэт в стихотворении "Метель" (1828) — "Ночлег и тихий и с простором, // Тут тараканам не залезть"3. Появление иронии свидетельствует о наличии смысловой неоднозначности в опредмечиваемом с помощью мотива дороги пучке смыслов. Наряду со смыслами "враждебное", "мучения в пути" мотив дороги в этих стихотворениях опредмечивает и контрастный им смысл — "нет худа без добра". В стихотворении П.А. Вяземского "Русские проселки" (1841) ирония обретает вполне определенную направленность: настоящим "русским" является не тот, кто "Россию знает по Невскому проспекту" или " ... по симбирскому бурмистру, в верный срок // ... привозящему ваш годовой оброк", настоящий "русский" — тот, кто не страшится исковерканных, "как в судорожной схватке", русских проселков. Для настоящего "русского" это "порядок коренной": "Проселки — ад земной: но русский бог велик! // Велик — уж нечего сказать — и наш ямщик"4. Смысловая неоднозначность этого вывода вполне очевидна. Такой же неоднозначный вывод звучит и в финале стихотворения А.С. Пушкина "Дорожные жалобы" (1829): "То ли дело, братцы, дома!.. // Ну, пошёл же, погоняй!.."5. Видимо, вследствие именно этой неоднозначности и существует такое большое количество интерпретаций этого стихотворения, некоторые из которых приведены нами выше. Мы лее отметим тот факт, что поэт, перечисляя в этом стихотворении все возможные в то время способы передвижения по дороге ("в коляске", "верхом", "в кибитке", "в карете", "в телеге", "пешком") и все мыслимые "дорожные" ситуации ("чума меня подцепит", "мороз окостенит", "в лоб шлагбаум влепит непроворный инвалид", "в лесу под нож злодею попадуся в стороне", "со скуки околею где-нибудь в карантине"), тем самым не только подчеркивает сходство возникающих в этих ситуациях негативных смыслов, но и подводит своего рода "итог" развития предметных представлений мотива дороги в русской лирике первой трети XIX века. Наступление "послепушкинскои" эпохи в "дорожной" лирике будет связываться прежде всего с появлением новых предметных представлений, в частности, предметного представления железной дороги, тогда как "кибитка", "метель", "ямщик", продолжающие появляться в стихотворениях поэтов второй половины XIX и в XX веке, будут восприниматься как следование "пушкинской" традиции.
Неоднозначные смыслы в стихотворениях Пушкина и Вяземского, в сущности, говорят об одном: хотя человек и живет в исполненном стихий мире, он может по мере сил противостоять их враждебности. Поэтому ирония Вяземского не столь пессимистична, а в восклицании Пушкина слышатся нотки надежды. В стихотворении Ф.И. Тютчева "Накануне годовщины 4 августа 1864 года" (1865) доминирует иное чувство. Мотив дороги здесь опредмечивает такие негативные смыслы, как "тоска", "одиночество", "усталость". Единственный положительный смысл стихотворения ("любовь") оказывается почти заглушён ими. Поэт верит в возможность только сверхчувственного, трансцендентного общения с возлюбленной: "Ангел мой, где б души ни витали, // Ангел мой, ты видишь ли меня?"6. Сознание того, что никто и ничто не в силах вернуть отобранного смертью, приводит поэта в отчаяние.
В стихотворении К.К. Случевского "На Раздельной" (1870) непреодолимо враждебной человеку силой называется война. "Дорожные" образы обретают здесь символический масштаб: "К вокзалу железной дороги // Два поезда сразу идут; // Один — он бежит на чужбину, // Другой же — обратно ведут. //В одном по скамьям новобранцы, //Все юный и целый народ; // Другой на кроватях и койках // Калек бледнолицых везёт... // Замолкла солдатская песня... // Сознанье чего-то гнело... // Лихой командир новобранцев, // — Имел он смекалку с людьми, — // Он гаркнул своим музыкантам: // "Сыграйте ж нам что, черт возьми!". Звучащая музыка (а это, скорее всего, бравурный марш) оказывается явно неуместной в ситуации, когда все ее участники вдруг начинают смутно осознавать собственную обреченность: "И, дым выпуская клубами, // Машины пошли вдоль колей, // Навстречу судьбам увлекая // Толпы безответных людей"7. Смысловая неоднозначность мотива дороги приобретает здесь форму контраста, близкого к гротеску.
Процесс символизации негативных смыслов продолжается в произведениях поэтов начала XX века. Уже существующие и ставшие в известной мере традиционными "дорожные" смыслы подвергаются в них символическому обобщению. Так, смысл "одиночество долгого зимнего пути" в стихотворении В.Я. Брюсова "Снежная Россия" (1900) превращается в смысл "враждебная сила русских пространств": "Змеится путь, в снегах затерянный: //По белизне — две борозды... // Лошадка рысью неуверенной // Новит чуть зримые следы. //Но скрылись санки — словно, белая, // Их поглотила пустота; //И вновь равнина опустелая // Нема, беззвучна и чиста"8. Однозначно истолковать этот смысл невозможно: движение в этой "пустоте" выглядит и как стремление уйти от нее и как подчинение некой враждебной силе. 8 стихотворении А.А. Блока "По берегу плелся больной человек" (1903) соединяются два сюжета — «реальный» (смерть случайного встречного) и «мистический» - «цыганочка» усадила "в телегу рядком" труп умершего у нее на глазах человека, "И мёртвого мужа жене отдала"9. Ситуация непонятна: всё происходит, как в бредовом сне, помимо воли автора. Однозначно ис толковать возникающий в этой «дорожной» ситуации смысл также невоз можно
