Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мотив сна в мировой литературе 28
Глава 2. Мотив сна в лирике Г. Р. Державина и Н. М. Карамзина 73
1. Мотив сна в лирике Г. Р. Державина 75
2. Мотив сна в лирике Н. М. Карамзина 89
Глава 3. Мотив сна в русской романтической лирике 102
1. Мотив сна в лирике В. А. Жуковского 109
2, Мотив сна в лирике К- Н, Батюшкова 146
Глава 4. Мотив сна в лирике А. С. Пушкина 169
Заключение ,210
Литература 219
Введение к работе
Объектом исследования в предлагаемой работе стал один из самых распространённых мотивов русской лирики первой трети XIX века — мотив сна, и выбор этот далеко не случаен. "Мотив сна — один из самых устойчивых в мировой литературе," — отмечает В. П. Руднев1. По мнению А. М. Ремизова, "редкое произведение русской литературы обходится без сна"2
Очевидно, что в ходе исторического развития литературы отдельные темы и мотивы оказываются то на переднем плане литературного процесса, то на его периферии. Интересующий нас в первую очередь период — 1800-е -1830-е годы — это время становления и развития романтизма в русской литературе. Актуальность мотива сна как для русского, так и для западноевропейского романтизма не подвергается сомнению; она подчёркивается в целом ряде литературоведческих исследований. Данный факт может быть объяснён многими характерными особенностями романтического мироощущения: свойственными ему религиозностью и интуитивизмом, антирационалистическим пафосом, склонностью к мистицизму, мировоззренческим дуализмом, представлением о бессознательной природе творчества и т.д.3 Одним из наиболее важных свойств романтического мышления оказывается постоянная устремлённость к идеалу, находящемуся за пределами земной реальности, в мире ином, проникновение в который возможно только в особом, провидческом, бессознательном состоянии. Мотив сна получает широкое распространение в поэзии романтизма в силу именно подобного "удвоения мира" или романтической концепции двоемирия. "Романтическое искусство характеризуется резким разрывом идеала и действительности, — пишет В. 1 Руднев В. П. Культурам сон//Даугава, 1990. №3. С.123. 2 Ремизов А. М. Огонь вещей. М., 1989. С. 144. 3 См. о подобных свойствах этого типа романтизма, напр.: Поспелов Г. Н. Что же такое романтизм? // Проблемы романтизма. М., 1967. С. 50; Фридман Н. В. Батюшков и романтическое движение // Там же. С. 103; Гуревич А. Г. На подступах к романтизму // Там же. С. 161; Кулешов В. И. Типология русского романтизма. М., 1973.
В. Ванслов. — Объективная действительность осознаётся и изображается романтиками как чуждая субъекту, лишённая гуманистического начала. Идеал же приобретал характер противостоящей жизни неосуществимой мечты"1. И далее автор приводит слова Э. Т. А. Гофмана о сходстве романтических идеалов со "сновидениями", уносящими земное горе и сулящими исполнение наших желаний2. По мнению В. В. Ванслова, "резкое несоответствие мечты и жизни, в результате которого мечта остаётся нереализованной, а жизнь чуждой сладким грёзам и возвышенным "снам", представляет собой типичную особенность романтического искусства"3.
Как подчёркивает В. О. Пигулевский, "в эпоху романтизма — высока роль бессознательного в художественном творчестве.... Исторически среди бессознательных состояний души наибольшее внимание привлекал сон. ...Во сне видели хранилище духовных тайн"4 При "удвоении мира" "сон" принимает на себя функции посредника между двумя мирами или сам становится иной, особой реальностью. "Высшая реальность, открывающаяся при вспышках озарения, описывается понятием ... мечта, грёза, сон. В этой реальности осуществляются желания, не реализованные в действительности... Как считали романтики, во сне происходит свободный полёт фантазии, разрывающий путы действительности"5.
Д. А. Нечаенко в своём исследовании литературных снов говорит об особом "пристрастии" романтизма к ним как способу "художественно-философского осмысления бытия в целом, когда сон из разряда сугубо случайных, мимолётных, повседневных и временных проявлений бессознательного возводится в категорию универсальную, надвременную..."6 Интерес писателей-романтиков к фантастике, к "'ночной стороне' человеческого существования"7 тоже отчасти объясняет 1 Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М„ 1966. С. 47. 2 Там же. С. 55. 3 Там же. С. 55. 4 Пигулевский В. О. Романтический универсум, сюр- и гиперреальность // Историко- теоретические проблемы искусства. Кишинёв, 1987. С. 95-96. 5 Там же. С. 100. 6 Нечаенко Д. А. Сон, заветных исполненный знаков. М., 1991. С. 114-115. 7 Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 371. актуальность "сна" для романтизма: он может служить простейшим объяснением сверхъестественных событий.
Несомненно, нас прежде всего интересует творческое, литературное освоение феномена сна, а не сон как физическое явление. Но сама специфика этого феномена требует обратить внимание и на его философскую, психологическую, эстетическую стороны — возможно, именно особенности сна как физического, психологического явления предопределили популярность интересующего нас литературного мотива, обусловили его многогранность.
Зачастую "сон" (в религиозной, философской традициях) воспринимается как "посредник" между реальной жизнью и миром иным, как "...первая ступень жизни в невидимом", о чём, например, говорит П. Флоренский1. Подобные же идеи развивает в своей статье "История и семиотика" Б. А. Успенский: "Сон вообще — это элементарный опыт, данный каждому человеку, связывающий нас с иной действительностью (иначе говоря, элементарный мистический опыт)..."2 Сон — это проникновение в глубины человеческой психики, в тайны души, сон — продукт человеческого духа. И по этому признаку он может быть соотнесён с другими видами духовной деятельности человека — с искусством, творчеством, поэзией. "Источник выдумки, как и всякого мифотворчества, исходит ... из большой памяти человеческого духа, а выявление этой памяти — сны или вообще небодрственные состояния, одержимость,"3— пишет А. М. Ремизов, сводя к единой основе сон, миф и творчество. Идеи о родстве сна и мифа, теория происхождения мифа из "бессознательного" целого народа (тогда как сон — проявление "бессознательного" у индивида) подробно излагаются
Флоренский П. Иконостас // Флоренский П. У водоразделов мысли. I. Статьи по искусству. Париж, 1985. С. 193. 2 Успенский Б. А. История и семиотика // Труды по знаковым системам. Вып. 22. Тарту, 1988. С. 77. 3 Ремизов А. М. Огонь вещей. С. 54. в работе К. Абрагама "Сон и миф"1. По мнению К. Г. Юнга, "мифы восходят к первобытному сказителю и его снам, к людям, движимым своими возбуждёнными фантазиями. Эти люди мало чем отличаются от тех, кого в последующих поколениях называли поэтами и философами"2. Вопрос сходства мифа и сновидения затрагивается также в книге Э. Фромма "Забытый язык": "Миф, как и сон, предлагает историю, происходящую в пространстве и во времени, историю, которая языком символов выражает религиозные и философские идеи, опыт души, в которой лежит реальное значение мифа"3. Исключительную роль сновидений "в создании мифологических рассказов и поверий" отмечает и Б. А. Успенский4 Мы не ставим своей задачей утверждать или опровергать истинность подобных мнений, но лишь стремимся показать возможность подобного подхода к феномену сна и его связи с литературой и мифом. И если сон может оказаться истоком мифологии и литературы в целом, то, очевидно, он может оказаться и одним из источников какого-либо конфетного литературного текста. "Писатели задолго до Фрейда заметили сходство между сновидением и художественным произведением,"5 — отмечает А. К. Жолковский. Остановимся вкратце на некоторых из этих сходных моментов.
В герменевтике Шлейермахера (которая во многом ориентирована на учение Гумбольдта о языке) речь, текст, любое языковое явление — продукт духовной, творческой деятельности человека, творческий акт художника, обусловленный его психологическими особенностями6. То есть всякий творческий акт индивидуален, субъективен, как и сон. Ещё больше это сходство проступает при сопоставлении сна с лирической поэзией. 1 Абрагам К. Сон и миф. М., 1912. 2 Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С.81. 3 Fromm Е. The forgotten language. New York-Toronto. 1951. P.195 4 Успенский Б. А. История и семиотика. С. 81. 5 Жолковский А. К. Блуждающие сны //Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М„ А994. С. 169. 6 См. об этом: Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. М., 1989. С. 109. "Поэзия обращается только к фантазии, которую она приводит в действие с помощью слов," — так характеризует поэзию А. Шопенгауэр1.
Можно выделить ещё несколько сходных признаков художественного творчества и сновидения. Прежде всего, это мышление многозначными образами-символами. "... Сновидение родственно художественному сознанию тем, что оба они "мыслят" образами, продуцируют и сопоставляют, компонуют по монтажному принципу," — отмечает Д. А. Нечаенко2. На близость "сновидения" и лирической поэзии указывает и английский философ начала XX века К. Кодуэлл: "Как спящий полностью находится в мире образов своего сна, теряя связь с реальностью, так и читающий погружается в мир слов поэтического произведения, отрываясь от внешнего мира"3. Он также обращает внимание на субъективизм, эгоцентричность как поэзии, так и сновидения. "Характерной особенностью сновидений является то, что спящий всегда играет в нём ведущую роль, ... Такая же эгоцентричность характерна и для поэзии. Совершенно безыскусно поэт излагает свои непосредственные впечатления, переживания, мысли, создаёт образы. Отсюда кажущийся субъективизм поэзии"4.
Ещё один сходный признак сна и творчества — их нереальность, но создание ими иллюзии реальности. "С точки зрения сознания человека у сновидений и искусства единая основа — событийная. Видя сон, погружаясь в произведение искусства, мы проживаем определённые события, которые осмысляются как относящиеся к особым символическим реальностям — условным или эстетическим", — отмечает В. М. Розин1.
Ю. М. Лотман в своей работе "Культура и взрыв", в главе "Сон — семиотическое окно", рассматривает сон как своеобразную знаковую 1 Шопенгауэр А. О внутренней сущности искусства //Шопенгауэр А. [Сочинения] Т. II. М., 1993. С. 434. 2 Нечаенко Д. А. Указ. соч. С. 26. 3 Кодуэлп К. Поэзия и сновидение // Кодуэлп К. Иллюзия и действительность. М„ 1969. С. 257. 4 Там же. С. 265-269. систему: мир снов — это пространство, "подобное реальному, и, одновременно, реальностью не являющееся". Таким образом, сны — это "...знаки неизвестно чего",2 сообщения, требующие истолкования. "Связь поэтического вдохновения и мистического сновидения — универсальное явление для многих культур", — подчёркивает автор3. Постепенный процесс перевода сновидений на языки человеческого общения интерпретируется Ю. М. Лотманом как "уменьшение неопределённости и увеличение коммуникативности. В дальнейшем этот путь перейдёт к искусству"4
Однако образность и символичность мышления характерны не только для поэзии. Согласно концепции К. Г. Юнга, изложенной им в работе "Архетип и символ", использование языка образов и символов становится необходимым тогда, когда мы хотим представить "понятия, которые мы не можем определить или полностью понять. Это одна из причин, по которой все религии пользуются символическим языком или образами"5. Религия уподобляется "сну" также по их общей функции отвлечения человека от земных влияний, "отключения" его от внешнего мира, когда подлинная реальность обесценивается, а иллюзорный мир получает повышенную оценку. "Для искренне верующего, — пишет Д. Бигелоу, — всё должно в храме, как и во сне, способствовать отдалению его от мирской суеты"6. По мнению А. И. Розова, в состоянии сна реализуется стремление человека "избавиться от мирской суеты и повседневных забот, забыться и стряхнуть с себя бремя всевозможных хлопот и тревог", и именно это психологическое состояние аналогично обращению к религии7.
Таким образом, проблема сна как физического и психологического феномена необычайно интересна и многосторонна. Тем самым и мотив сна 1 Розин В. М. Природа сновидений и переживания произведений искусства: опыт гуманитарного и социально-психологического объяснения // Сон — семиотическое окно. М., 1993. С. 24. 2 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 221. 3 Там же. С. 223. 4 Там же. С. 224. 5 Юнг К. Г. Архетип и символ. С. 26. 6 Бигелоу Д. Тайна сна. СПб., 1906. С. 71. 7 Розов А. И Психологические аспекты религиозного удвоения мира // Вопросы философии, 1987. №2. С. 120. в литературе приобретает совершенно особый характер, и выбор его нами в качестве объекта исследования неслучаен.
Остановимся, по необходимости, кратко и на философской интерпретации феномена сна. Вопрос о реальности или иллюзорности внешнего мира, понимания сущности самой действительности, возник впервые ещё в античной философии, у Платона. Платон считал реальный мир, изменчивый, непостоянный, лишь бледным отражением истинно прекрасного, вечного мира идей1. Этот потусторонний мир воспринимается лишь созерцанием чистого разума. "Античные понятия реального и иллюзорного были прямо противоположны нашим. ... Действительным она (античность. — Ю. К.) считала небытие, а бытие — "копией", иллюзией действительного (небытия)," — пишет О. М. Фрейденберг2. По Платону искусство есть подражание подражанию, "искусство наводить тени". То есть материальный мир — лишь подражание миру идей, а искусство — подражание миру материальному, отражение отражения.
8 философии Декарта сомнение (одна из его главных философских категорий), направленное на данные нашего чувственного восприятия, приводит его к тому, что реальность окружающего нас мира, явь, оказывается трудно отделимой от сновидческих грёз: "Мы прежде всего усомнимся в том, существуют ли какие-либо чувственные или доступные воображению вещи <...> потому, что нам каждодневно представляется во сне, будто мы чувствуем и воображаем бесчисленные вещи, коих никогда не существовало, а тому, кто из-за этого впадает в сомнение, не даны никакие признаки, с помощью которых он мог бы достоверно отличать состояние сна от бодрствования"3. Итак, несмотря на то, что нас окружает бесчисленное количество телесных вещей, составляющих материальный мир, Декарт допускает мысль о том, что этого мира совсем нет, и он нам 1 Подробнее см. об этом: Савельева Л. И. Романтические тенденции в античной литературе. Казань, 1973. 2 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М„ 1998. С. 238. 3 ДекартР. Первоначала философии// ДекартР. Сочинения. М., 1989. С. 315. только представляется, а человек живёт в мире миражей и мечты, и всё, что его окружает — не более, чем сновидение, самообман. И хотя в конечном итоге Декарт приходит к утверждению реальности внешнего мира, изначально эта реальность для него вовсе не несомненна.
В философии Шопенгауэра реальность внешнего мира не просто подвергается сомнению; для него очевидно, что мир — иллюзия. Это исходный пункт его философии, который безоговорочно постулируется. В своих произведениях Шопенгауэр приводит множество поэтических сравнений, уподобляет мир иллюзиям и видениям1. То, что принято называть действительностью, не обладает, с точки зрения Шопенгауэра, подлинным существованием, а является только нашим представлением, видимостью, игрой воображения. Суть вещей, по Шопенгауэру, постигается только интуитивно, образами, средствами искусства, которые ближе всего стоят к Мировой Воле. Философия Шопенгауэра сама в чём-то является подобной попыткой проникновения в суть вещей, так как его идеи многократно варьируются в произведениях искусства, и сам стиль изложения его философских идей насыщен метафорами, сравнениями, поэтическими образами.
Существует целый ряд исследований, посвященных мотиву сна и поэтике сновидения в русской литературе. Очевидно, что сны в структуре эпических и лирических произведений выполняют различные функции. Остановимся прежде всего на работах, посвященных снам в эпических и драматических произведениях.
В первую очередь отметим работу М. О. Гершензона "Сны Пушкина"2. Автор обращается здесь к пяти сюжетным сновидениям героев Пушкина: снам Руслана, Марьи Гавриловны ("Метель"), Гринёва {"Капитанская дочка"), Отрепьева ("Борис Годунов") и Татьяны ("Евгений Онегин"). При всём разнообразии их содержания, Гершензон усматривает в 1 См., например: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. (Сочинения]. Т. II. М„ 1993. С. 145. Гершензон М. О. Сны Пушкина // Гершензон М.О. Статьи о Пушкине. М., 1926. этих снах и сходные черты; любой из них — внутреннее видение души, пророчество, хотя и не осознанное тем, кому оно ниспослано. Марья Гавриловна ещё не понимает, что, видя во сне Владимира, окровавленного, лежащего на траве, она предвидит его гибель на Бородинском поле. Гришка Отрепьев, видя своё падение с крутой лестницы, отказывается признать пророческую силу сна. Татьяна смутно провидит вражду Онегина и Ленского; во сне ей дано знать то, чего не дано знать наяву — о любви Онегина к ней. Таким образом, обобщая сделанные наблюдения, Гершензон приходит к выводу о том, что спящий человек {в трактовке Пушкина) воспринимает гораздо больше того, что доходит до его дневного сознания. Тончайшие восприятия бессознательны, и оживают они только в сонном сознании. Таким образом, в творчестве Пушкина, по мнению Гершензона, уже идёт речь о расторжении в сне границ времени, о доминировании чисто психологического аспекта сна над физическим, материальным.
Линию изучения сюжетных снов в творчестве русских писателей продолжает в своих работах "Художественное познание сновидений"1 и "Психология сновидений"2 И. В. Страхов. По мнению исследователя, "в русской классической литературе ... изображение сновидений дано в глубокой психологической правдивости. В этом отношении литературные сны являются одним из вспомогательных средств художественного изображения характеров"3. Основное внимание учёный уделяет именно психологическим деталям, способствующим раскрытию содержания образов. Однако, на наш взгляд, недостаток этих работ заключается в том, что автор не делает практически никакого различия между литературными снами и — снами как явлением психологическим; И. В. Страхов пытается истолковывать сны литературных героев как психоаналитик, не ставя перед 1 Страхов И. 6. Художественное познание сновидений // Л.Н. Толстой как психолог. Учёные записки Саратовского государственного педагогического института. Вып. X. Саратов, 1947. 2 Страхов И. В. Психология сновидений. Саратов, 1955. 3 Там же. С. 123. собой цели исследовать художественные функции литературного сна, его эстетическую ценность.
В 1954 году впервые было опубликовано исследование А. М. Ремизова, посвященное природе художественных снов в русской литературе. Особое внимание автор уделяет "снам" в произведениях Гоголя, но рассматривает их не как средство психологической характеристики персонажа, а как некую метафору, определяющую мировоззрение писателя. Из одномерного, "плоскостного" истолкования сюжетного сна вырастает постепенно толкование "объёмное", учитывающее и специфику художественного текста вообще, и особенности мировосприятия данного автора в частности. "Все творчество Гоголя от Красной свитки до Мёртвых душ можно представить как ряд сновидений с пробуждениями во сне же..."1 Особенность поэтики Гоголя, с точки зрения А. М. Ремизова, в том, что мир у него предстает как наваждение, "во сне и наяву морока, и некуда проснуться"2. Особая сновидческая действительность, по-своему закономерная, "но вне дневной бодрственной логичности, впервые появляется у Пушкина..."3 — считает исследователь. Рассматривая сюжетные сны в эпических и драматических произведениях Пушкина (те же, что и в статье Гершензона плюс сновидение Германна из "Пиковой Дамы"), А. М. Ремизов ищет и находит линии развития сновидческих мотивов, ведущие от этих произведений к произведениям Толстого, Достоевского и других. Автор рассматривает также "сны" в творчестве Лермонтова, Тургенева, Достоевского.
К исследованию сна Татьяны в романе "Евгений Онегин" — сна, привлекшего, пожалуй, внимание наибольшего числа литературоведов, — обращались не только русские, но и иностранные учёные. Прежде всего они стремились так или иначе истолковать символику сна, разгадать значение каждой его детали. Так, по мнению Е. Тангля, все детали сна Татьяны 1 Ремизов А. М. Огонь вещей. С. 54. 2 Там же. С. 101. 3 Там же. С. 145. находят своё соответствие в будущем1 (что мы можем рассматривать как интерпретацию в русле концепции Гершензона); Н. Л. Бродский в своей работе подчёркивает народный, фольклорный характер сна Татьяны, не пытаясь разъяснять собственно символику сна;2 Л. Мюллер в статье 1967 года также находит своё объяснение каждому из символов сна: снежное поле — это одиночество Татьяны, медведь — это тёмная природная сила, которой удаётся вывести Татьяну из одиночества и т. д.3 Однако подобные однозначные истолкования кажутся нам недостаточно убедительными, так как в структуре художественного текста невозможно вычленить одно единственно правильное значение символа.
К исследованию функций сюжетных снов в произведениях Достоевского обращается Г. К. Щенников. Основной вывод, к которому приходит исследователь, во многом сходен с выводом М. О. Гершензона: "Сны позволяют показать сдвиги в мироощущении, которые человек ещё ясно не познал"4.
В. М. Маркович в статье "Сон Татьяны в поэтической структуре 'Евгения Онегина'" подчёркивает множественность возможных толкований мотива сна в романе: "'Сон' чаще всего означает здесь особое душевное состояние, отмеченное признаками глубочайшей самоуглублённости, завороженности, выхода за пределы возможностей рассудочного сознания"5 Однако над этим первым значением "сна", выделенным ещё Гершензоном, надстраиваются новые смыслы: "Сон" ассоциируется с мечтой, надеждой, любовью, творчеством, воспоминанием, предчувствием, выступающими в романтическом ореоле — как переживания высшего порядка. И вполне отчётливы ассоциации, связывающие тему "сна" с представлениями об откровении"6. Однако, создавая в сне ощущение Tang) Е. Tatjanas Traum II Zeitschritt fur Slavische Phttologie 25.1956, Heft 1. 2 Бродский H. Л. "Евгений Онегин". Роман Пушкина. М., 1957. 3 Muller L Tat'janas Traum tt Die Welt der Slaven, 1967, Heft 4. 4 Щенников Г. К. Функции снов в романах Достоевского // Щенников Г. К. Художественное мышление Достоевского. Свердловск, 1978. С. 131. 5 Маркович В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре "Евгения Онегина" // Болдинские чтения. Горький, 1980. С. 26 6 Там же. С. 26 близости к субстанциальным реальностям бытия, Пушкин воссоединяет этот таинственный мир с миром житейской повседневности. Исследователь не стремится найти однозначное истолкование сна, он подчёркивает сложность и многослойность переплетающихся здесь мотивов, неисчерпаемость символического содержания сна. Для нас подобный подход к интерпретации мотива весьма важен, так как эти принципы исследования романа в стихах могут быть применены и для анализа стихотворных лирических текстов.
Однако возможность символической интерпретации всего романа, как подчёркивает исследователь — факультативна, она не посягает на свободу читателя. А особенности характера героев романа ("сумрачная 'странность' Онегина и возвышенная 'идеальность' Татьяны"1) интерпретируются исследователем исходя из сна как преломление двух противоположных реакций человеческого духа на неподвластную разуму и воле человека хаотичность бытия. В следующей своей статье 1981 года В. М. Маркович развивает эти идеи и отмечает, что "мифологизирующая" и "символизирующая" тенденции достигают кульминации именно в сне Татьяны2.
Мотиву сна в романе "Евгений Онегин" посвящена и статья Н. А. Тарховои. Исследовательница останавливается уже не только на сне Татьяны, она говорит "о наличии в "Евгении Онегине" особой реальности не менее существенной, чем реальность историческая, бытовая, событийная. Это реальность жизни души героев и автора",3 на которую намекает метафора "в смутном сне". Для автора, как считает Н. А. Тархова, жизнь души — это прежде всего "состояние поэтического сна, поэтического вдохновения";4 выражением внутренней душевной жизни Татьяны, 1 Там же. С. 36. 2 Маркович В. М. О мифологическом подтексте сна Татьяны // Болдинские чтения. Горький, 1981. 3 Тархова Н. А. Сны и пробуждения в романе "Евгений Онегин" // Болдинские чтения. Горький, 1982. С. 55-56. 4 Там же. С. 56. "центральным моментом в предвидении судеб всех героев"1 оказывается также её сон. Путь Онегина в романе, как считает Н. А. Тархова, может быть охарактеризован так: "от холода скепсиса и рассудочности — к снам души", а у Татьяны "...её младенческая юношеская жизнь была жизнью во сне — в мечтах, в воображении, в гаданиях о будущем. Её взрослая жизнь — в познании реальности и её несоответствия юношеским снам"2. Таким образом, рассматривая весь роман сквозь призму мотива сна и через соотношения героев и автора со сновидческой реальностью, исследовательница предполагает, что и весь роман может быть воспринят как "сон души" автора. Объектом исследования становится уже не только и не столько сон-сюжет, сколько сама структура художественного текста, её изменение в связи с наличием в ней мотива сна, что сближает данную трактовку с трактовкой лирического текста и потому весьма важно для нас.
К семиотике литературного сна {а также — волшебного зеркала) обращается в своей статье С. Т. Золян. По мнению исследователя, "сон или зеркало отражают актуальный мир, но в иной момент времени — в прошлом или будущем относительно момента видения..."3 Автор также считает, что сон или зеркало показывают истинную сущность индивида, героя — "кем является заданный индивид в некотором ином мире..."4 Подобные наблюдения могут быть применены, например, к сну Татьяны, в котором Онегин оказывается убийцей Ленского — как это и есть на самом деле, только в мире "ином", в будущем времени.
Традицию психологического истолкования сновидений, идущую от Гершенэона, продолжает С. Сендерович в своей статье "Две главы о 'Евгении Онегине'". Он отстаивает точку зрения, что и письмо Татьяны, и её сон выполняют функцию психологической характеристики Татьяны: "...так же, как письмо есть адекватное преломление литературы, естественным 1 Там же. С. 57. 2Тамже.С.бО. 3 Золян С. Т. "Свет мой, зеркальце, скажи..."(К семиотике волшебного зеркала) // Учёные записки Тартуского государственного университета. Вып. 831. Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. С. 36. " Там же. преломлением фольклора является сновидение . По мнению Сендеровича, письмо и сон Татьяны — "...сознательная и бессознательная интерпретация одних и тех же обстоятельств"2.
Исследованию огромного количества изображений, описаний снов в литературе, мифологии посвящена книга Д. А. Нечаенко "Сон, заветных исполненный знаков" (1991). Объектами наиболее пристального внимания автора становятся связь сновидений с мировыми религиями, "видения" и "сны" в древнерусской письменности, сновидная мистика в романтизме, а также поэтика сновидений в художественном мире Гоголя, Достоевского и Толстого. Исследователь затрагивает здесь проблемы мифологического восприятия снов, когда (например, в античной мифологии) сон сравнивался со смертью; кроме того, автор подчёркивает "активную роль неосознанного снотворчества в возникновении и формировании первичных мифов"3. Д. А. Нечаенко интересуют проблемы сходства сновидений и художественного творчества, так как и то и другое воссоздаёт перед нами иллюзию действительности. В качестве основной особенности древнерусских видений автор выделяет их пророческий, вещий характер, либо связь этих сновидений "с вторжением в сферу бессознательного, чудесных, "потусторонних" сил, "воскресших покойников, бесов или ангелов, посланников Божьих"1.
Особо исследователь останавливается и на поэтике романтизма, вновь подчёркивает его "страстное" увлечение мистикой. Основной принцип романтизма, на котором делает акцент Нечаенко — двоемирие, двойственность человеческой природы, которая происходит ещё от грехопадения, и сон в романтической поэтике оказывается не только способом психологического исследования, но и универсальной категорией, средством проникновения в иной мир. "Творчество истинного романтика — это и есть единственная сфера его подлинной духовной свободы, его 1 Сендерович С. Две главы о "Евгении Онегине" // Russian Language Journal. 1989, vol. XLIII. №144. С. 231. 2 Там же. С. 232. 3 Нечаенко Д. А. Указ. соч. С.35. вещий, тайновидческий сон на пороге космического инобытия, в преддверии окончательного и безраздельного слияния души с божественным универсумом"2. Именно данная концепция, по мнению Д. А. Нечаенко, — проникновенный мотив всей русской романтической лирики. Романтический художник — "оракул, пифия, он изрекает в божественном творческом, сомнамбулическом сне высшие истины, их понимание недоступно профанам..."3
Д. А. Нечаенко в своей монографии затрагивает ещё целый ряд вопросов, связанных с "гипнологическими" мотивами в русской и мировой литературе. Работа носит обобщающий характер, выводит важные закономерности развития мотива в мировой культуре. Отметим также ценность для нас библиографии по проблемам литературных сновидений, собранную автором этой книги.
Однако в этой работе сон рассматривается прежде всего в культурологическом аспекте, она обращена большей частью к проблемам философии и религии, нежели литературоведения, и при огромном охвате материала носит несколько обзорный и конспективный характер. Кроме того, в задачи автора, очевидно, не входило непосредственное изучение сна как лирического мотива.
Проблемам изучения сновидческой реальности в литературе и искусстве целиком посвящен сборник "Сон — семиотическое окно". Здесь наше внимание привлекает прежде всего статья Н. Н. Ерофеевой "Сон Татьяны в смысловой структуре романа Пушкина 'Евгений Онегин'". Автор статьи подчёркивает многократность обращения исследователей к этому литературному феномену, однако, как считает исследовательница, "увиденное во сне в принципе не поддаётся каузальной логике", которую 1 Там же. С. 85. 2 Там же. С. 120. 3 Там же. С. 125 пытались применять здесь многие интерпретаторы: "у сна своя особая логика и свои особые правила интерпретации"1.
Роль сна Татьяны в романе "Евгений Онегин" подчёркивает в своей работе "'Сон Татьяны' как стихотворная новелла" Ю. Н. Чумаков2. Главная мысль его статьи вынесена в заголовок; автор рассматривает сон как вставную новеллу, "плотное ядро внутри свободного текста"3. Одним из парадоксов романа автор считает тот факт, что "...облачно-неуловимые миражи сновидения изображаются Пушкиным гораздо весомей, сгущённей и непреложней, чем неколебимая реальность самой действительности*'4. Из подобного заключения можно сделать вывод о предпочтении, которое Пушкин в романе отдаёт сну, сновидческой реальности перед явью. И не менее важно для нас и подчёркивание в статье нарративного, сюжетного характера сна в эпическом произведении, что составляет важнейшее его отличие от сна-лирического мотива.
Работа А. К. Жолковского "Блуждающие сны" посвящена вопросам интертекстуальности, а одна из глав — "Всё тот же сон" — "литературной генеалогии ... кошмаров,"5 простирающейся и до литературы XX века. Жолковский выделяет особый жанр "литературных снов" и приводит ряд его "жанровых" особенностей, характерных как для классической литературы, так и для литературы модернизма. Среди этих особенностей — эффект сходства с действительностью, функция психологической характеристики персонажей, пересказ содержания снов собеседнику, попытки их толкования. Жолковского интересует прежде всего литература модернизма, но и на примерах из этих произведений ("модернистская" игра традиционными моделями, "антиутопическое" отстаивание личности, то есть право на частные, собственные сны, ибо "национализация снов 1 Ерофеева Н. Н. Сон Татьяны в смысловой структуре романа "Евгений Онегин" // Сон — семиотическое окно. М., 1993. С. 96. 2 Чумаков Ю. Н. "Сон Татьяны" как стихотворная новелла // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1993. 3 Там же. С. 88. 4 Там же. 5 Жолковский А. К. Блуждающие сны. С. 168. представляет собой один из главных кошмаров антиутопии"1) можно вывести психологическую и художественную подоплеку "сна" в литературных произведениях различных эпох и жанров.
Новый поворот в изучении снов в романе Пушкина "Евгений Онегин" — статья Т. И. Печерской, в которой она, однако, рассматривает уже не сон Татьяны, привлекавший внимание многих литературоведов, а сон Онегина, имплицитно присутствующий в тексте романа. "В известном смысле, бал представляет сон Онегина как отражённый сон Татьяны в провидении, обнажении тайного смысла судьбы",2 — считает исследовательница.
Итак, как выясняется, сон в эпических произведениях чаще всего выполняет функции психологической характеристики персонажей или рисует в смутных неясных образах неосознанные, но предвидимые события будущего. Однако многие исследователи отходят от прямой, однозначной трактовки образов сна и поднимаются на иной уровень обобщения, где сон воспринимается как одна из сторон мировоззрения автора, метафора творчества или жизни в целом.
Что касается работ, посвященных снам в лирических произведениях, то их значительно меньше. Особое внимание данной теме уделяется в работе Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян о снах в лирике Блока (1975). Авторы подчёркивают высокую степень семиотизации, многослойность информации, содержащейся в литературных снах, прагматическую роль снов (истолкование прошлого и настоящего, предвидение будущего, расширение духовных горизонтов индивидуума); они обращают внимание также на создание целого круга произведений, ориентированных на сон как детерминирующую знаковую систему. "Сон ... — особое состояние души, сердца, надежды, воображения, равноценное тому забвению, ... когда "дух живёт своим собственным содержанием", открывая путь воспоминаниям, синтезирующим высшую правду. Границы между сном и бодрствованием (в ином плане, между сном и явью, причём 1 Там же, с. 174. 2 Печерская Т. И. Сон Онегина // Роль традиции в литературной жизни эпохи. Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С. 67. пробуждение может восприниматься как переход то к жизни, то к смерти) издавна стали излюбленной темой русской литературы"1. Подобный комплексный подход к характеристике лирических снов очень важен для нашего исследования, ибо лирика — в некотором роде абстрагирование от эмпирики, реальности, но в то же время и обобщение её закономерностей.
Мотиву сна в творчестве Лермонтова и одноимённому стихотворению поэта посвящена статья И. Б. Роднянской в "Лермонтовской энциклопедии" (1984). Эта статья интересна для нас в первую очередь тем, что в ней сделана попытка обобщить и систематизировать функции мотива сна именно в лирической системе: выявить его традиционные значения и показать те особенности, которые характерны только для творчества Лермонтова. Исследовательница отмечает, что Лермонтову уже приходилось преодолевать культурно-психологическую и литературную традиционность этого мотива; банальные метафоры сталкивались и сцеплялись в его творчестве с потоком внутренней духовной работы поэта. И далее И. Б. Роднянская отмечает ряд традиционных метафор, характерных и для лирики Лермонтова: "уподобление сну краткого любовного счастья, сердечных волнений, самой быстротечной жизни..."2 Однако автор статьи останавливается и на особенностях именно лермонтовского восприятия мотива сна: "Лермонтов ... создаёт совершенно самобытную "мифологию" посмертной живой дрёмы.... Лермонтовский "сон" — на грани жизни и смерти — это ... прежде всего усыпление воли, послушная зачарованность"1.
Несколько иных проблем касаются в своей недавней статье, посвященной мотиву сна в лирике Лермонтова и Тютчева, Е. М. Таборисская и А, М. Штейнгольд. Авторы подчёркивают, что изучение одного и того же круга жизненных явлений, отображённых в различных художественных системах, выявляет в каждой их них индивидуальное 1 Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. S. Сны Блока и "Петербургский текст" начала XX века // Тезисы I всесоюзной (Ш) конференции "Творчество А. А. Блока и русская культура XX века". Тарту, 1975. С. 129-130. 2 Роднянская И. Б. Мотивы (Сон) //Лермонтовская энциклопедия. М., 1984. С. 304. смысловое и эмоциональное содержание. "Своеобразие звучания близких тем и даже одной и той же темы может ... обнаружить ту специфику поэтического видения, те неповторимые оттенки, ... которые позволяют говорить о творческой индивидуальности"2. Несомненно, что сон представляет собой такое жизненное явление, которое находит своё отображение практически в каждой художественной системе, и мотив сна становится одним из тех элементов в лирике Лермонтова, Тютчева и многих других авторов, на примере которого можно судить о творческой индивидуальности того или иного поэта. Эта идея должна стать одной из основополагающих и для нашего исследования, так как нас интересует именно выявление специфики поэтического мировоззрения поэтов первой трети XIX века.
В статье Л. М. Ельницкой "Сновидения в художественном мире Лермонтова и Блока: миф о Демоне" для нас интересно прежде всего определение функций "сна" в романтической поэтике: "Понятие сна для романтиков амбивалентно. С одной стороны, сон противостоит реальности как другое, призрачное бытие — то, чего на самом деле не существует. Но гораздо чаще используется мифологема "жизнь есть сон", идущая от эпохи барокко, от Кальдерона. ... Сон понимается, таким образом, как чрезвычайно важный этап жизни духа..."3
На связи снов, подсознания и поэтического творчества останавливается в своей статье "Вся Россия делится на сны" С. Соложенкина4. Её идеи в чём-то соотносятся с психологическим интерпретациями снов, идущими от Гершензона, а также с положениями исследователей феномена сна в его связи с поэтическим творчеством (о чём уже говорилось ранее). 1 Там же. 2 Таборисская Е. М., Шгейнгольд А. М. Тема сна и смерти в лирике Лермонтова и Тютчева (к проблеме творческой индивидуальности) //Жанр и творческая индивидуальность. Вологда, 1990. С. 76. 3 Ельницкая Л. М. Сновидения в художественном мире Лермонтова и Блока: миф о демоне //Сон — семиотическое окно. М., 1993. С. 109. 4 Соложенкина С. Вся Россия делится на сны // Литературное обозрение, 1994. №5-6.
Наиболее близки к интересующей нас проблематике статьи Л. А. Ходанен, в которых исследовательница обращается к "снам" в поэзии русского романтизма, к лирике Лермонтова и Тютчева. Л. А. Ходанен прежде всего останавливается на актуальности этого мотива для романтического сознания, ибо "мифология сновидений всегда привлекала романтиков своей устремлённостью в недра сознания, тайны души и явлением связи отдельной личности с надмировым началом, высшими силами"1. Исследовательница в кратком обзоре касается традиции восприятия и толкования снов в античной литературе, Библейском тексте, христианстве. Л, А. Ходанен отмечает, что в творчестве ряда поэтов складывалась целая мифология сна, и среди таких поэтов она называет Жуковского (в лирике которого сон часто сопоставляется со смертью, но она, однако, не несёт трагедии) и Лермонтова (апокалиптические видения которого окрашены личностными переживаниями, так, что он во сне, в художественном тексте смог предвидеть свою собственную гибель). Однако подробного и всестороннего анализа творчества данных авторов в небольшой по объёму статье не может быть дано — это лишь краткие, но от этого не менее точные указания на особенности трактовок мотива сна в русской романтической лирике.
В статье 1997 года исследовательница также останавливается на тех представлениях, "которые были активно использованы романтиками для создания новых художественных форм романтической 'мифологии снов"'2. Л. А. Ходанен прослеживает ряд метафорических сопоставлений со сном различных жизненных явлений, появлявшихся в творчестве того или иного автора: "поэзия — сон", "смерть — сон" "сон души" у Жуковского, "мечта" у Батюшкова, отмечая как их общие черты, так и индивидуальные оттенки, обретаемые мотивом в лирике конкретных авторов, а также кратко останавливается на сюжетных снах-видениях в творчестве Лермонтова. 1 Ходанен Л. А. Мифологема сна в поэзии М.Ю. Лермонтова и русских романтиков // Ходанен Л. А. Поэтика Лермонтова. Аспекты мифопоэтики. Кемерово, 1995. С. 8. 2 Ходанен Л. А. Мотивы и образы "сна" в поэзии русского романтизма // Русская словесность. 1997. № 1. С. 2.
Подводя итог краткому обзору работ, посвященных "литературным снам", отметим, что большинство исследователей обращается к "снам" в произведениях эпических или драматических жанров, где "сон" представляет собой своеобразный текст в тексте, сюжет, который может быть пересказан и истолкован. Особое внимание исследователей привлекает сон Татьяны; многие исследователи пытаются установить, какую же функцию выполняет сон в структуре данного конкретного произведения, не стремясь к обобщениям и выявлению общей семантики мотива. Работ, посвященных "сну" как лирическому мотиву, значительно меньше, и исследователи затрагивают в них только отдельные грани творчества некоторых поэтов.
Нас же интересует именно сон-лирический мотив, имплицитно содержащий в себе все возможные значения, накопленные в ходе исторического развития литературы, и обладающий потенциальной способностью разворачиваться в лирический сюжет (сно-видение), благодаря не совсем обычной природе сна как такового. Например, идущая ещё из античной мифологии традиция сопоставления сна и смерти по их "родству" (они братья) и, естественно, внешнему сходству, позволяет объяснить способность спящего человека проникать в иные миры и времена, встречаться с умершими, ибо и сон и смерть — проникновение за границы обыденности и земной логики, "...тот опыт, на основе которого строятся наши представления о иной действительности: именно этот опыт, в частности, определяет первоначальные представления о смерти, так же как и воскресении, — отмечает Б. А. Успенский. — Так объясняется ассоциация сна и смерти, которая представляет собой типологически обычное — по-видимому, универсальное — явление"1. Таким образом, видение, полученное во сне, а особенно видение смерти, получает ещё и некое глубинное обоснование, и метафора, в которой со сном сопоставляется смерть, оказывается не просто поэтическим тропом, но 1 Успенский Б. А. История и семиотика. С. 78. неким "смысловым пятном", "сгустком смысла"1. Сон в лирике — это прежде всего поэтический троп, метафора, то есть уже следующий этап осмысления реальности — на уровне обобщения и абстрагирования.
Подчеркнём также, что цель нашей работы — выявить видоизменения мотива сна, его динамику в нескольких сменяющих друг друга лирических системах и тем самым раскрыть богатейший смысловой, жанровый и стилистический потенциал мотива, который накапливается с течением времени. Подобного целостного описания не было дано ни в одной из перечисленных нами работ. Однако целый ряд уже сделанных наблюдений при изучении материала "литературных снов", несомненно, будет использован в нашей работе.
Нас интересует как разнообразие метафорических значений мотива в его диахроническом развитии, так и конфетные реализации этих значений в мировоззрении и творчестве отдельных авторов. Как отмечал в своё время Г. А. Гуковский, "...анализ мировоззрения поэта есть в то же время и ... анализ его стиля. ...Стиль — есть эстетическое преломлениие совокупности черт мировоззрения"2.
Немаловажную роль при подобном анализе играет тип взаимоотношений данного мотива с контекстом отдельного стихотворения и с контекстом творчества автора в целом. Интерес представляет также изучение взаимодействий мотива сна с другими мотивами, синонимичными "сну", его смысловыми "двойниками".
В качестве объекта изучения выбрана поэтическая эпоха 1800 -1830-х годов. Широкое распространение интересующего нас мотива в эти годы заставляет отказаться от рассмотрения творчества не только представителей "массовой" лирики, но даже и таких крупных художников, как Баратынский, Языков, Кюхельбекер и др., сосредоточившись на наследии "опорных" литературных фигур, ключевых — Жуковского, Батюшкова, Пушкина. Это, как нам представляется, позволит 1 Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Тертерян И.А. Человек мифотворящий. М., 1988. С. 54. 2 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 39. продемонстрировать и динамику, и разнообразие функций мотива, аккумулирование значений. Поэтому разрешение этой задачи на материале выделенной эпохи заставляет нас обратиться к изучению традиции бытования мотива в мировой культуре и в творчестве ближайших русских предшественников.
Любое явление в истории литературы аккумулирует определённые традиции. Это в полной мере относится и к поэтическому языку, для которого, как отмечает Л. Я. Гинзбург, решающее значение всегда имеют отстоявшиеся формулы, "корнями уходящие в культовое мышление"1. "Лирическое слово, — пишет Л. Я. Гинзбург, — концентрат поэтичности. Оно должно обладать несравненной силой воздействия. Эта сила длительно подготавливается, иногда наращивается многовековыми навыками восприятия"2. Сказанное имеет прямое отношение к содержанию предлагаемой работы. В ней необходимо остановиться на "прошлой жизни" мотива сна, выделить основные вехи его развития в мировой литературе, то есть проследить сам процесс многовекового наращивания силы его поэтического воздействия. "При чтении поэтов первой трети XIX века останавливает внимание повсеместное "расхищение" ими тем, мотивов, метафор мировой поэзии," — отмечает И. Ю. Подгаецкая. На первом плане, подчёркивает исследовательница, оказываются мотивы, отмеченные не столько индивидуальностью, сколько "каноничностью"3.
Таким образом, целесообразно рассматривать русскую лирику изучаемой эпохи в достаточно широком контексте, во-первых, на фоне некоторых произведений мировой литературы, содержащих обширный материал гипнологии. Мы попытаемся проследить, какие значения мотива сна уже сложились в литературе к моменту возникновения русского романтизма. Также в качестве исходной позиции мы используем и лирику Г. 1 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1997. С. 15. 2 Там же. С. 14. 3 Подгаецкая И. Ю. "Своё" и "чужое" в поэтическом стиле // Смена литературных стилей. М„ 1974. С. 201-202.
Р. Державина и Н, М. Карамзина, творчество которых представляет этап, предшествующий романтизму в развитии русской лирической поэзии.
Романтизм представлен в нашем исследовании творчеством В. А. Жуковского (которое условно можно отнести к медитативно-элегическому типу романтического мышления) и лирикой К. Н. Батюшкова (которая традиционно, хотя и не совсем точно, воспринимается как эпикурейская, воспевающая радости жизни). Лирика Пушкина рассматривается нами как некий синтез преромантических, а затем и романтических тенденций в русской литературе и одновременно — их преодоление. *> > >
8 заключение остановимся на одной теоретической предпосылке нашего исследования. В литературоведении имеется целый ряд определений понятия "мотив", однако наиболее существенные и важные для нас черты повторяются у большинства исследователей. Чаще всего в качестве основных признаков "мотива" вьщеляются его повторяемость в ряде произведений (Б. В. Томашевский,1 В. П. Руднев2), его простота и неразложимость (А. Н. Веселовский3), а также — вариативность мотива в зависимости от контекста: "Каждое новое появление в тексте любого из элементов несет за собой память контекста, смысловой ореол всех его предьщущих употреблений, — отмечают Б. Гаспаров и И. Паперно. — Смысл накапливается, ассоциативная работа нарастает от повторения к повторению... Такие повторяющиеся в художественном тексте элементы одной сквозной тематической линии можно назвать мотивами"4. Мотивный анализ подразумевает, таким образом, выделение мотивов и их вариантов, показ соотношений и связей между мотивами и того смысла, который возникает на пересечении этих связей. "Специфика мотивного анализа, — подчёркивают исследователи, — состоит в том, что при сопоставлении различных компонентов мотивной структуры (вариантов одного мотива, 1 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М„ 1996. С. 182. 2 Руднев В. П. Структурная поэтикам мотивный анализ//Даугава, 1990. №1. 3 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 301. 4 Гаспаров Б., Паперно И. К описанию мотивной структуры лирики Пушкина // Russian romanticism. Studies in the poetic codes. Stokholm, 1979. №10. C. 10. различных мотивов и тем) получившийся инвариантный смысл оказывается не беднее, а богаче первичных компонентов...", так как каждый вербально выраженный компонент значения обладает "уходящим в бесконечность слоем ассоциативных связей, контекстов, которые скрыто соприсутствуют в семантической интерпретации данного компонента"1.
Многие исследователи обращают внимание на важность учёта контекста при изучении мотива,2 на наличие "ядра" (ключевого слова) в основе мотива,3 на соотношение мотива и сюжета4. Обобщая все приведённые выше признаки и особенности термина "мотив", в нашей работе под "мотивом" мы будем понимать устойчивую смысловую единицу, как имеющую своим ядром ключевое слово ("сон", "заснуть" и т.п.), так и выделяемую по смысловой доминанте ("дремать", "зевать", "носиться на крыльях сновидений" и т.п.), повторяющуюся в художественной структуре ряда произведений и обладающую способностью сочетаться с другими смысловыми единицами и выступать в тексте в виде ряда вариантов, зависящих от контекста. 1 Там же. С. 11. 2 См. об атом: Смирнов И, П. диахроническая трансформация литературных жанров и мотивов. Wien, 1981; Шатин Ю. В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи (сюжеты и мотивы). Новосибирск, 1995. 3щемелёваЛ. М. Мотивы //Лермонтовская энциклопедия. М., 1984. С. 290. 4 Печерская Т. И. Сон Онегина. С. 62.
Мотив сна в мировой литературе
Прежде чем обратиться непосредственно к материалу русской лирики начала XIX века, нам представляется необходимым рассмотреть основные, наиболее важные, на наш взгляд, этапы развития мотива сна в мировой литературе и выявить, какие основные значения мотива уже были накоплены, с тем, чтобы в дальнейшем проследить, как они входили в русскую литературу, развивались и трансформировались в ней. Данный краткий очерк составлен нами (разумеется, с опорой на имеющиеся работы) в результате просмотра и изучения источников.
Рассмотрение материала "литературных снов" мы начнём с изучения их функционирования в античной мифологии и лирике, ибо существование именно в античной литературе многих распространённых мотивов и образов является основой их дальнейшего развития, исходным пунктом метафорических сопоставлений, ставших впоследствии традиционными.
"Нет народа, — пишет Буше-Леклерк, — а в древности почти не было лица, которое бы не верило в божественное откровение посредством сновидений"1. Если говорить о литературных произведениях, то, как отмечает Прокофьев, "...героям древнегреческого эпоса нередко являются боги, причём это явление даётся обыкновенно в сновидениях",1 то есть сон рассматривается как особое, провидческое состояние. Боги могут как являться сами, так и ниспосылать людям призраки, тени.
В античной мифологии происходит персонификация различных жизненных явлений — в том числе и сна, который воплощается в образе бога Гипноса, сына Ночи и брата Смерти (Танатоса). То есть родство Сна и Смерти утверждается ещё в античной традиции; это явления одного порядка, братья, различающиеся лишь тем, как они относятся к смертным — отпускают ли или удерживают навечно. Сновидения же — сыновья бога Сна. "По Овидию, сновидения населяют дворец отца своего, Сна, в стране киммерийцев. Между ними поэт называет Морфея, способного облекаться во всевозможные человеческие формы..."2
Жилище Сна описано Овидием в "Метаморфозах" — это пещера в Киммерийской земле, где "царят вечные сумерки и откуда вытекает родник забвения; в пещере на прекрасном ложе покоится Гипнос"3. Родник, вытекающий из жилища Гипноса, даёт начало реке Лете — "реке небытия и беспамятства". Вероятно именно поэтому выражение "кануть в Лету", как отмечает Д. А. Нечаенко, и обозначает "умереть, уснуть непробудным сном, забыться им навеки"4. Эта, казалось бы, незначительная деталь — упоминание, описание реки, родника, моря, вообще некой водной стихии — затем неоднократно, в самых разных культурах будет сопутствовать "сну", обозначая как начало всего живого, его исток, так и стихию небытия.
Итак, сон и смерть состоят в родстве, которое, вероятно, и даёт возможность живым общаться с уже умершими во сне, ибо эти два состояния родственны, и сон представляет собой своеобразный канал, ведущий в мир иной.
"Родство" отмеченных мотивов в мифологии, вероятно, служит основанием для взаимодействия их и в лирике. Уподобление смерти сну встречается ещё в стихотворениях древнегреческих поэтов: смерть — "сон, неизбежный для всех" (Мелеагр Гадарский. Автоэпитафии. №2.);s человеку в смерти суждено вкушать "долгий покой", спать "бесконечную ночь" (Катулл. V.)6. Зачастую "смерть" даже не упоминается в тексте, но недвусмысленно передаётся метафорами "вечный сон", сон, обнимающий "навек" (Гораций. Оды. Кн. I, №24)7
Мотив сна в лирике Г. Р. Державина
Творчество Г. Р. Державина, пожалуй, впервые в русской лирической поэзии представляет собой не столько следование определённым, уже сложившимся традициям, сколько преодоление их, стремление к выражению свободной авторской воли. Целый ряд исследователей поэзии Державина подчёркивает её переходный характер, преодоление законов классицизма и тяготение к преромантизму1. И хотя, как отмечает Д. Д. Благой, "в творчестве Державина широко ... представлены все основные поэтические жанры, культивировавшиеся в поэзии XVIII века", поэт уже "... начал стирать резко установленные грани между различными стихотворными жанрами и, соответственно, "штилями" классицизма..."2 Таким образом, хотя мы используем принцип рассмотрения мотива сна в его лирике по жанровому принципу, однако порой разграничения будут достаточно условны; жанровые границы ещё полностью не уничтожены, но идёт своеобразная "игра": зачастую в старые традиционные жанровые формы вкладывается новое содержание. Мы остановимся прежде всего на державинских одах, а также на анакреонтике, собранной самим поэтом в сборнике "Анакреонтические песни".
Как отмечает Д. Д. Благой, для поэтических раздумий Державина особенно характерны "две тесно связанные между собой темы: тема непостоянства, прихотливой изменчивости человеческой судьбы и тема бренности всего существующего, неотвратимости смерти"3.
Ощущение бренности и непрочности земного существования проявляется у Державина в частности и в сопоставлении жизни и жизненных явлений со "сном", "сновидением", "мечтой". Приведём в качестве примера оду "На смерть князя Мещерского" (1779), которая была написана под впечатлением известия о кончине одного из близких знакомых Державина. Подобная связь творчества и реальных жизненных событий придавала даже одическому творчеству Державина необычно частный характер — такова ещё одна из особенностей лирики Державина: её автобиографичность, конкретность. Но, с другой стороны, любая ода — это и некое лирическое обобщение, формула, пусть и построенная на основе конкретного факта, личного опыта автора: И весь, как сон, прошёл твой век...
Как сон, как сладкая мечта, Исчезла и моя уж младость...
"На смерть князя Мещерского" (1779 )1. "Условно-романтический лексикон — и сон, и сладкая мечта, и красота, и радость — уже открыт Державиным и семантика его будет воспринята именно так последующими поэтами", — пишет А. Западов2. Своеобразные "стилистические сигналы " ("слёзы, мечты, кипарисы, урны, младость, радость"3), которые впоследствии будут использоваться поэтами-романтиками в качестве "материала" для создания новых смысловых сочетаний,4 вырабатываются именно здесь.
Мотив сна в лирике В. А. Жуковского
В. А. Жуковский является, без сомнения, одним из поэтов, в творчестве которых складывалась "собственная мифология сна", где "индивидуально-авторское начало сочеталось с философско-мистическими, религиозными истолкованиями этих (сновидческих, особых психологических. - Ю.К.) состояний"1. Очевидно, можно найти и ряд других мотивов, составляющих основу поэзии Жуковского, как это делает, например, Э. Эгеберг в своей статье " Ночь и день в русской романтической поэзии". "В некоторых случаях правильное понимание роли ночи в произведениях автора может помочь нам охватить весь его литературный универсум",2 — отмечает исследователь. То же самое, на наш взгляд, можно сказать и о мотиве сна у Жуковского.
Одной из проблем, с которыми, очевидно, сталкивается большинство исследователей творчества Жуковского, является вопрос о разграничении его оригинальных и переводных произведений. Мы в нашей работе, однако, не ставим перед собой подобной задачи — все они будут рассмотрены нами как единая целостная система. Безусловно, обращение Жуковского к творчеству поэтов, стихи которых он переводил, не случайно; как пишет В. Э Вацуро, "...переводчик находил "своего" поэта или, точнее, "свой" поэтический жанр"3. Исследователями отмечалась также "...необычайная способность Жуковского до такой степени усвоивать себе настроение иностранного поэта, что перевод получает достоинство оригинального произведения"4.
Рассматривать судьбу мотива сна в лирике Жуковского, на наш взгляд, наиболее целесообразно с точки зрения жанра, так как сам он, подобно большинству современников, именно по жанровому (а не по хронологическому) принципу размещал свои стихотворения в сборниках. Мы неоднократно упоминали о размывании жанровых границ в лирике этой эпохи, однако, несмотря на это, внешние формы жанров всё же сохраняются; изменения касаются скорее "наполнения" этих жёстких форм. Мы попытаемся выяснить, какую функцию выполняет интересующий нас мотив в одах, элегиях, песнях и романсах, посланиях, и проследить, как соотносятся между собой эти функции.
