Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические основы исследования 11
1.1. Философско-эстетические аспекты музыки 11
1.2. Взаимодействие художественной литературы и музыки 27
Выводы 58
ГЛАВА 2. Музыка как конструктивный элемент поэтического кода в прозе В.В. Набокова 60
2.1. Музыка как средство выражения чувств героя в рассказе «Бахман» 61
2.2. Музыка как способ передачи гармонии мастерства и диссонанса жизни мастера в романе «Защита Лужина» 74
2.3. Музыкальный мотив как диссонирующий сюжетный ход в рассказе «Музыка» 89
2.4. Музыкальный мотив как конструктивный элемент поэтики абсурда в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь» 117
Выводы 155
ГЛАВА 3. Музыкальность поэтического слога В.В. Набокова 158
3.1. Ранние поэтические опыты В.В. Набокова 158
3.2. Своеобразие музыкального характера поэзии В.В. Набокова 163
Выводы 189
Заключение 191
Список литературы 197
- Взаимодействие художественной литературы и музыки
- Музыка как способ передачи гармонии мастерства и диссонанса жизни мастера в романе «Защита Лужина»
- Музыкальный мотив как конструктивный элемент поэтики абсурда в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь»
- Своеобразие музыкального характера поэзии В.В. Набокова
Введение к работе
Актуальность проблемы и недостаточная ее разработанность обусловили выбор темы настоящего исследования – «Музыкальные мотивы в художественном творчестве В.В. Набокова».
Цель исследования – выявить эстетические функции музыкальных мотивов в прозе и поэзии В.В. Набокова.
Объектом исследования являются особенности поэтики прозы и поэзии В.В. Набокова.
Предмет исследования – эстетические функции музыкальных мотивов в прозе и поэзии В.В. Набокова.
В качестве материала исследования послужили прозаические и поэтические произведения В.В. Набокова: романы «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь», рассказы «Музыка» и «Бахман», поэмы «Поэты», «Слава», «Парижская поэма», стихотворение «Каким бы полотном». Именно в них, на наш взгляд, наиболее ярко и выразительно моделируется музыкальный мир В.В. Набокова.
Гипотеза исследования. Музыкальные мотивы в прозе В.В. Набокова
выступают в роли вторичного тропа, являясь мощным выразительным
средством. При этом они выполняют различные функции:
характерологическую, композиционную, сюжетообразующую, фоновую,
метафорическую, служат выражению авторской позиции. В поэзии
музыкальные средства имеют не самодовлеющее значение; органически
ложась на сюжет произведения, они участвуют в раскрытии замысла автора,
в создании музыкальной картины лирического высказывания, в
характеристике образов. Особенностью поэтического мастерства
В.В. Набокова является использование в стихотворной речи прозаических элементов, придающих ей непосредственность и естественность.
Для достижения поставленной цели и проверки выдвинутой гипотезы были определены следующие задачи:
1. Выявить специфику музыки как вида искусства и ее воздействие на
эмоциональную сферу личности.
2. Определить особенности и цели взаимодействия музыки и
художественной литературы, а также способы проявления музыкальных
мотивов в тексте художественного произведения.
-
Исследовать специфику проявления музыкальных средств в прозе В.В. Набокова, а также причины их использования и функциональное назначение.
-
Выявить музыкальные средства в поэзии В.В. Набокова, их роль в композиции произведений, раскрытии характеров героев, а также специфику их функционирования.
Для решения поставленных задач и проверки выдвинутой гипотезы применялись следующие методы исследования:
– сравнительно-исторический метод, предусматривающий анализ исследуемых произведений в контексте русской литературы;
– структурный, ориентирующий на принцип имманентного
исследования текста, на изучение формы произведения и значимости каждого элемента в составе художественного целого;
– герменевтический, направленный на постижение авторской концепции и истолкования смысла произведения;
– аксиологический, исследующий ценностные ориентации автора и литературных персонажей.
Теоретико-методологическую основу исследования составили
философские труды И. Канта (1966), Ж.Ж. Руссо (1961), Г. Гегеля (1999), Ф. Ницше (2011), А. Шопенгауэра (1999), Э. Гартмана, Г.Г. Гадамера (1991) и др.; работы по теории литературы А.Н. Веселовского (1989),
Б.М. Эйхенбаума (1969), М.М. Бахтина (1979), Ю.Н.Тынянова (1993), Б.В. Томашевского (1996), В.М. Жирмунского (1966,1975), Ю.М. Лотмана (1972), М.М. Гиршмана (1999), В.Е. Хализева (1999), М.Л. Гаспарова (1994), Н.Д. Тамарченко (2006), Ю.Б. Орлицкого (1991, 2008), Е.В. Поповой (2004), В. Шмид (1998) и др.; по теории музыкальной эстетики С. Маркуса (1968), А.Ф. Лосева (1926), Э. Курта (1931), Р. Шумана (1956), Й.Г. Гердера (1955) и др.
Научная новизна работы определяется тем, что впервые в набоковедении осуществлено комплексное исследование музыкальных мотивов в поэтическом и прозаическом творчестве В.В. Набокова. Суть новизны заключается в следующем:
– прослежена роль музыкальных образов и картин в раскрытии
идейно-тематической линии сюжетов, в композиции прозаических произведений В.В. Набокова, в формировании их жанра;
– выявлено взаимодействие художественной прозы В.В. Набокова с музыкальными жанрами, показана значимость музыкального компонента в художественной системе В.В. Набокова и его эстетические функции;
– исследованы особенности музыкального принципа письма
В.В. Набокова, проявляющиеся в создании звуковых картин посредством аллитераций, ассонансов, рифмы, ритма, повторов, а также в синтезе поэтических и прозаических приемов;
– раскрыты особенности синтеза поэзии и прозы в лирике В.В. Набокова, установлена их стилистическая роль как вторичного тропа;
– определена роль музыкальных средств в композиционной структуре лирических произведений В.В. Набокова, в характеристике персонажей и в передаче звуковой стороны изображаемых ситуаций;
– осуществлено уточнение значения термина «вторичный троп», выражающееся в том, что под вторичным тропом следует понимать не только поэтические средства и приемы в прозе, но и, наоборот, прозаические приемы в поэзии.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что
достигнутые в ней результаты литературоведческого анализа музыкальных
мотивов в творчестве В.В. Набокова, принципы их выявления, методика
исследования различных музыкальных средств и приемов и определение их
роли в раскрытии приемов типизации, подачи жизненного материала, в
выражении авторской модальности, в характеристике героев, межтекстового
взаимодействия, в организации образного строя и композиции
художественного произведения могут послужить теоретическим
обоснованием при исследовании данного аспекта творчества других мастеров художественного слова.
Практическая значимость диссертационного исследования
заключается в том, что его результаты могут найти разнообразное применение в общих и специальных курсах по истории русской литературы, по истории литературы русского зарубежья, по литературоведческому анализу художественного произведения, по теории литературы, в вузовской практике преподавания, руководстве научной работой студентов и магистров, включая курсовые и квалификационные работы.
Достоверность и обоснованность полученных результатов
исследования обеспечиваются исходными методологическими позициями, применением комплекса методов исследования, адекватных его объекту, цели, задачам и логике.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Музыкальность является важнейшим компонентом литературного
творчества. Выступая в синтезе с литературой, музыка является ярким
катализатором в передаче чувственной стороны изображаемого,
осуществляет смещение акцента с логического на эмоциональное, ослабляя первое и усиливая второе, подчеркивает в изображаемом вечное, вносит в него гармонию; взаимодействие музыки с художественной литературой осуществляется тремя способами: применением музыкальных средств и приемов при оформлении звуковой стороны произведения, использованием
музыкальных образов и деталей в художественном тексте, построением произведения или его фрагмента по модели музыкального жанра. Все эти музыкальные приемы находят отражение в русской литературе.
-
Музыкальные мотивы в прозе В.В. Набокова реализуются всеми указанными выше способами (музыкальным принципом письма, использованием музыкальных образов и деталей, построением произведений или их фрагментов по модели музыкального жанра); музыка в прозе писателя выполняет разнообразные функции: способствует расширению и углублению основной темы, является важным характерологическим средством, участвует в образовании сюжета и в организации композиции, выступает в роли вторичного тропа, представляя собой своеобразную метафору совершенства и выражая авторскую модальность, служит реализации когезии и когерентности текста, иллюстрации прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, усилению эмоционального фона повествования. Музыкальные мотивы в прозе В.В. Набокова перекликаются с музыкальными мотивами в творчестве Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, но обогащаются новыми смыслами.
-
Своеобразна роль музыки в романе «Приглашение на казнь», в котором она выполняет диаметрально противоположные функции, участвуя в описании гротескного и лирического миров; при художественном описании гротескного мира автор использует музыкальные образы, детали, намеки, аллюзии, аллитерации, ассоциации, сравнения и др., реализуя поэтику абсурда, раскрывая бессмысленность и иррациональность существования омерзительных «неток», находящихся во власти лживых симулякров; при описании лирического мира автор ориентируется на музыкальный принцип письма, его герой посредством поэтического языка стремится эстетически преодолеть абсурдность «кукольного» мира.
4. Важной особенностью зрелых поэтических произведений
В.В. Набокова является ориентация автора на синтез поэзии и прозы,
порождающий вторичный троп, служащий выражению экспрессивности, что
обнаруживается в ритмических переносах, паузах, цезурах, разговорной лексике, разговорной интонации, диалогичности точек зрения и др.; музыкальный характер зрелых поэтических произведений В.В. Набокова проявляется в смене типов рифмовки, в резких перепадах интонаций, семантических эллипсисах, отточенной инструментовке; поэтические произведения характеризуются внешней простотой поэтики, при этом все поэтические средства имеют не самодовлеющее значение, а направлены на адекватную передачу душевного состояния героя, органично ложатся на сюжет поэм, служат созданию своеобразных звуковых картин.
Апробация работы. Диссертационная работа обсуждена на заседании кафедры русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВО «Северо-Осетинский государственный университет им. К.Л. Хетагурова» (сентябрь 2016 г.).
Основные положения и результаты исследования были изложены на IV
Всероссийской научно-практической конференции «Славянская
письменность и культура как фактор единения народов России» (Владикавказ, 2015), Международной научной конференции «Набоковские чтения – 2015» (Санкт-Петербург, 2015), опубликованы также три статьи в научных реферативных журналах из списка ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и источников материала. Общий объем работы – 218 страниц.
Взаимодействие художественной литературы и музыки
Но силу музыки философ видел в том, что она непроизвольно распространяется далее, чем нужно, воздействуя даже на тех, кто не в состоянии ее воспринимать. Посредством музыки автор выражает отношение к миру. Композиторы, исполнители и слушатели формируют музыкальные образы, вызывают определенные чувства, а сама музыка активизирует процесс творчества поэтов, философов. Однако И. Кант рассматривает музыку вне понятия о ее предмете, что вполне согласуется с его мыслью о неразрешимых противоречиях между чувственным и логическим. Музыка же, по его мнению, лишь «играет с ощущениями» [Кант 1966: 391]. Философ утверждал, что музыка уступает другим видам искусства в способности познания, но превосходит по степени приятности. Вызывает, однако, сомнение то, что музыка – это лишь «игра с ощущениями», поскольку такое утверждение подразумевает неспособность мелодии и гармонии передать содержание «господствующего аффекта» [Кант 1966: 391], а сама специфика музыки как вида искусства сводится лишь к форме, основанной на «игре ощущений». По Канту, получается, что цель музыки заключается в очаровывании слуха, и она не может претендовать на выражение страстей и чувств. С подобным пониманием сущности музыки Кантом согласуется мнение Д. Юма, ожидавшего от музыки прежде всего нежности, чувствительности и спокойствия [по наблюдению Маркуса 1968: 14]. За пределами внимания И. Канта оказался вопрос о художественной выразительности музыки и ее эмоциональном содержании. Однако в этом вопросе он был непоследователен, утверждая, что музыка уступает и изобразительному искусству на основании того, что второе идет «от определенных идей к ощущениям», а музыка, наоборот, идет «от ощущений к неопределенным идеям», а ее воздействие имеет только «переходный» характер [Кант 1966: 393]. Эти формалистические трактовки музыки И. Кантом были подвергнуты жесткой критике со стороны немецкого просветителя Й.Г. Гердера, упрекавшего Иммануила Канта за формализм его эстетики. «Форма без содержания, – отмечал Й.Г. Гердер, – это пустой горшок» [Herder 1955: 158]. Он противопоставил кантовскому музыкальному формализму осознание музыки как «искусства человечества», связанного с песней, танцем, жестами. Вместе с тем Й.Г. Гердер считал, что музыка может существовать и самостоятельно: «Музыка должна обладать свободой сама говорить. Без слов, лишь сама по себе, музыка сформировалась как искусство своего рода» [Herder 1955: 150].
Й.Г. Гердер одним из первых заговорил о синтезе поэзии и музыки, т.е., объявив музыку самостоятельным искусством, существующим независимо от слова, от связи с иными видами искусства, он заявил об обратном процессе, процессе поиска форм ее синтеза с другими видами искусств.
Фихте и Шеллинг также говорили, с одной стороны, об эмансипации музыки, а с другой, – о синтезе, о «омузыкалении» искусств, однако все это было представлено в виде эстетического и философского формализма, что резко противоречило взглядам Ж.-Ж. Руссо, требовавшего от музыки выражения всего мира предметов и страстей [Маркус 1968: 29].
Значительный вклад в понимание специфики музыки внес А.В. Шлегель, уделивший первостепенное внимание гармонии. Он отмечал, что гармония служит «изображению более внутреннего созерцания жизни и делает его слышимым» [Маркус 1968: 30]. Это утверждение А.В. Шлегеля в аспекте настоящего исследования особенно важно, поскольку проливает свет на причины синтеза музыки и художественной литературы.
Качественный скачок в трактовке специфики музыкального искусства представляет концепция Г. Гегеля. Г. Гегель, в отличие от своих предшественников, первым указал на то, что музыка располагает диалектическими средствами для выражения глубокого содержания, он также отметил, что музыка художественно выражает «как внутреннее значение, так и субъективное чувство с глубочайшим содержанием» [Hegel 1955: 840]. Г. Гегель представил развернутый анализ диалектики единства противоположностей в гармонии, различал в музыке объективную и субъективную стороны, при этом, как и Шлегель, он сосредоточил свое внимание именно на гармонии, мало уделяя внимания мелодии. Между тем Ж.-Ж.Руссо утверждал, что именно мелодия делает музыку искусством, «подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания или радости, угрозы, стоны» [Руссо 1961: 256]. В гармонии же он видел «произвол», приводящий музыку к «вырождению»: «Если мы хоть тысячу лет будем высчитывать соотношения звуков и законы гармонии, неужто мы сумеем обратить музыку в искусство подражания природе?» [Руссо 1961: 256].
Вряд ли можно согласиться со столь безапелляционным суждением. Гармония является важнейшим средством музыкальной выразительности, она способна передавать тончайшие оттенки чувств, на что справедливо указывал Р. Шуман [Шуман 1956: 226, 267, 272, 274]. Вместе с тем, если следовать диалектике и учитывать действие противоположностей, то надо признать и необходимость противостояния консонирующему созвучию диссонанса, на что справедливо указывал писатель, живописец и музыкант А.К. Дис [Маркус 1968: 36]. Явление диссонанса находит отражение не только в музыке, но и в поэзии.
Существенно также то, что, анализируя симфонии Моцарта, Г. Гегель отметил, что в них «смена отдельных инструментов часто звучит наподобие драматического концертрирования, как своего рода диалог» [Hegel 1955: 895-896]. Как будет показано во второй главе настоящего исследования, это свойство музыки В.В. Набоков использовал в своем романе «Защита Лужина».
Музыка как способ передачи гармонии мастерства и диссонанса жизни мастера в романе «Защита Лужина»
При этом В.В. Набоков развенчивает мысль обывателей о процветающей жизни музыкантов, что отчетливо проявляется в сцене, когда Перова за Бахмана приняла его импресарио: «Перова подошла, легко опираясь на трость, и сказала первое, что пришло ей в голову. – Вы, наверно, устали, господин Бахман, после вашего концерта? Он поклонился очень польщенный. – Маленькая ошибка, мадам. Моя фамилия – Зак. Я только импресарио нашего Маэстро» (с.152).
Перова приняла Зака за Бахмана именно судя по его внешнему виду: он был высок, строен, слегка припудрен, в дорогом фраке – словом, за счет маэстро пользовался всеми прелестями жизни. При этом он был весьма польщен, что его приняли за Бахмана, т. е. Зак не прочь воспользоваться не только его деньгами, но и славой. Между тем автор характеризует Зака скептически, демонстрируя примитивность его суждений: «Акустика ужасная! – говорил он, дергая плечами, – а публика сплошь простужена. Не дай бог кому-нибудь кашлянуть, моментально несколько человек подхватят, и поехало. – Он улыбнулся, откидывая волосы. – Это, знаете, как ночью, в деревне, собаки» (с.151). Это сравнение слушателей музыки с собаками, с одной стороны, помогает понять отношение дельца от музыки к публике, а с другой, – свидетельствует о его невежестве и высокомерии. Его «бойкость» и бесцеремонность отчетливо обнаруживается в эпизоде знакомства Перовой с Бахманом, которую он в первый раз видит, но представляет маэстро, используя шутливо-фамильярное слово презентовать, как будто речь идет о неодушевленном предмете, а не о человеке: «Мсье Бахман, позвольте вам презентовать еще одну из ваших поклонниц, – госпожу Перову» (с.152). Не менее бесцеремонен он, как уже выше было показано, и в отношении своего маэстро. Таким образом, ни зрители, ни возлюбленная его маэстро, ни сам маэстро как человек Зака практически не интересуют. Призывая Бахмана не пить спиртного, он заботится не о его здоровье, а о том, чтобы не было неустойки.
Важную роль в рассказе играет образ Перовой, поклонницы творчества Бахмана и горячо его любящей. Глубоко лирически представляет свою героиню читателю рассказчик, наделяя ее высокими нравственными качествами и даже ее физические недостатки преподносит как достоинства: «Она знала, что некрасива, не в меру худа, что бледность ее кожи болезненна, но эта стареющая женщина с лицом неудавшейся мадонны была привлекательна именно тем, чего больше всего стыдилась, – бледностью губ и едва заметной хромотой, заставляющей ее всегда ходить с тростью» (с.151). Автор подчеркивает «нестандартность» красоты Перовой: «Сидела она всегда в первом ряду, прямая, гладко причесанная, в черном открытом платье. Некоторые ее называли так: хромая мадонна» (с.153).
Антрепренер Зак удивляется тому, как она смогла полюбить такого человека, как Бахман: «Непонятно, как она могла его любить. Тайна женского сердца!» (с.155). Меркантильный Зак не способен на высокое чувство и ко всем людям, видимо, подходит со своей меркой.
Раскрывая взаимоотношения Перовой и Бахмана, В.В. Набоков применяет интересный композиционный прием. Чувства своей героини он раскрывает сразу, что выражается в характеристике ее реакции при первом знакомстве с Бахманом: «Перова отошла. Розоватые пятна выступили у нее на скулах. От радостного движения черного, блестевшего стеклярусом веера затрепетали светлые завитки на висках» (с.152). Далее читатель узнает, что Перова все время следует за Бахманом, всегда на его концертах сидит в первом ряду, терпеливо переносит его пороки: капризы, пьянство, грубость, детскую обидчивость, следит за его внешним видом.
Что касается чувств Бахмана по отношению к Перовой, то непосредственно о них в рассказе ничего не говорится, они раскрываются косвенно и требуют большой активности читателя, обращения его внимания на некоторые детали, назначение которых окончательно выясняется лишь в последнем эпизоде, связанном с завершением концертной деятельности маэстро.
При первом знакомстве с Перовой Бахман весьма флегматичен, используя в своей речи несколько дежурных перформативов: «Он сунул ей свою бескостную, сыроватую руку: «Очень приятно, очень даже приятно… И опять уткнулся в газету» (с.152). Кажется, что никакого чувства Бахман к Перовой не испытывает. Но далее автор указывает на то, «что именно тогда, во дни первых встреч Бахмана и Перовой, началась настоящая, мировая, – но какая короткая – слава этого удивительного человека» (с.153). Эти слова подтверждаются и мнением Зака, утверждающего, «что никогда Бахман так хорошо, так безумно не играл, и что потом, с каждым разом, он играл все лучше и безумнее» (с.154). Именно посредством своей волшебной игры маэстро выражал любовь к Перовой, непроизвольно показывая, что без истинной любви не может быть творческого вдохновения. Три года продолжается связь Бахмана с Перовой, и все эти три года он гениально играет. И все эти три года на всех концертах маэстро госпожа Перова неизменно сидит в первом ряду, а Бахман перед началом игры вытирал «просторным» несвежим платком руки, «оглядывал с лукавой и вместе с тем робкой улыбкой первый ряд» (с.153). В этом ряду он искал Перову и, увидев ее, начинал свою чарующую игру. Проницательный и внимательный читатель, конечно, может связать совершенствование игры маэстро с сидящей в первом ряду Перовой, но внимание автора на этом не акцентировано, он как бы намеренно вступает в игру с читателем, что вообще характерно для его идиостиля.
Музыкальный мотив как конструктивный элемент поэтики абсурда в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь»
Толстовский Позднышев рассуждает о том, что такие серьезные произведения, как Крейцерова соната, нельзя играть в гостиной среди декольтированных дам. Он считает, что подобные «вещи можно играть только при известных, важных значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки». Но публика, сидящая в гостиной Позднышева, не настроена на облагораживающее восприятие музыки, она похлопывает по окончании игры, а потом будет «есть мороженое и говорить о последней сплетне» (с. 180). Ирония Л.Н. Толстого обусловлена тем, что серьезная музыка становится не чем иным, как средством развлечения публики, не способной понять «ни ее глубины, ни заключенной в ней боли».
Похожую картину мы наблюдаем и в «Музыке». С тонкой иронией описывает В.В. Набоков переднюю, гостиную и гостей хозяйки, пришедших слушать музыку Вольфа. Причем, эта ирония отчетливо обнаруживается уже в первом предложении рассказа: «Передняя была завалена зимними пальто обоего пола, а из гостиной доносились одинокие, скорые звуки рояля» (с. 586). Противопоставление звуков рояля остроумной метонимии «пальто обоего пола» сразу же создает определенный фон восприятия для читателя. Следующая деталь не менее иронична: повешенное горничной на вешалку пальто Виктора Ивановича срывается и увлекает за собой две шубы. Это противопоставление срывающихся с вешалки пальто и шуб звучащей классической музыке еще более усиливает иронический фон художественного повествования. Соответственно иронизирует автор и над самой музыкой Вольфа, снабжая ее весьма приземленными эпитетами «громкая» и «мужественная», а также «звуки многопалые, тяжкие» и др.
Иронично характеризует В.В. Набоков и гостей, которые по-разному слушали музыку Вольфа, «кто, подперев кулаком скулу, кто, пуская в потолок дым папиросы» (с. 586). Тем самым автор показывает, что гости совершенно равнодушны к музыке. Они пришли не музыку слушать, а попить чай, посплетничать. Да и в самой музыке Вольфа публика не слышит обворожительных аккордов и пронзительных звуков, от которых холод пробегал бы по жилам, она скучает, музыка не хватает слушателей за сердце, они не слышат волшебных созвучий. Только в отличие от главного героя, не понимающего музыки, они демонстрируют напускное внимание, разражаются фальшивыми аплодисментами и др. Одним словом, бездушный исполнитель и бездушные слушатели.
Даже такая, казалось бы, незначительная деталь, как стоящее в тени рояля креслице, также служит усилению иронического фона, что выражается прежде всего бытовой метафорой «кренделевидное» и суффиксом субъективной оценки в существительном «креслице».
Несколько ниже происходит изменение в структуре повествования, и гости характеризуются уже не автором, а персонажем – Виктором Ивановичем, однако ироничный фон при этом не только не исчезает, но еще более усиливается: «Он увидел среди чужих некоторые знакомые лица, – вон Кочаровский – такой милый, круглый, – кивнуть ему… кивнул, но не попал: перелет, – в ответ поклонился Шмаков, который, говорят, уезжает за границу, – нужно будет его расспросить…» (с. 587). Ироничные эпитеты милый и круглый по отношению к Кочаровскому, игра слов с «перелетом» кивков и их «непопаданием» в цель не оставляют сомнений в ироническом отношении к слушателям музыки, представляющим собой разношерстную, маловзыскательную публику.
Посредством иронии автор раскрывает фальшь и неискренность как в игре музыканта, который «все свое усердие вкладывает во внешние эффекты: легонько гакает, «надулась шея, пальцы распялены и напряжены, лупят по клавишам» [Тема любви…: http.www.litra.ru], так и в поведении слушателей, так же фальшиво рукоплещущих музыканту, как и слушатели «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого. Эта фальшь отчетливо проявляется и в заключительном диалоге Вольфа, его жены и обывателей-слушателей. Вольф завершил свое исполнение. Гостиная рукоплещет, все лицемерно восхищаются игрой пианиста, который, желая показать, что он мог бы сыграть и лучше, утверждает: «Я эту вещь не играл очень давно» (с. 590). Жена подтверждает слова мужа: «Мой муж, знаете, эту вещь давно не играл» (с. 590). Если вспомнить, как он напрягал «распяленные пальцы», «гакал», «мял податливую клавиатуру», то можно заключить, что этот «ремесленник» от музыки лучше сыграть и не мог. Да и зачем играть лучше, если такова публика?
И еще одна интересная деталь. «Врач по горловым», желая показать свою компетенцию в музыке, произносит следующую тираду в адрес Вольфа: «Изумительно! Я всегда говорю, что это лучшее из всего, что он написал. Вы, по-моему, в конце капельку модернизируете звук, – я не знаю, понятно ли я выражаюсь, но видите ли…» (с. 590). Если к этим ничего не значащим, совершенно пустым фразам добавить то, что доктор по горловым теснил Вольфа, «толкая его животом», то можно понять совершенно отчетливо отношение автора к персонажу.
В связи с образом Вольфа вызывает недоумение ссылка Б. Бойда на Саймона Карлинского о том, что «этот рассказ написан столь же виртуозно, как и пьеса, исполняемая в нем пианистом» [Бойд 2010: 441]. То, что «Музыка» написана В.В. Набоковым виртуозно, вряд ли может вызывать какие-либо сомнения. А вот указание на виртуозную игру пианиста не выдерживает никакой критики и выглядит не то что натяжкой, а просто несерьезно и поверхностно.
Своеобразие музыкального характера поэзии В.В. Набокова
В обоих стихотворениях выражено непримиримое отношение к существующей власти и порицание рабства народа. Оба стихотворения публицистически заострены. Однако стихотворение Лермонтова политически более заострено, чем стихотворение Набокова. Более резкое отношение к рабству народа выражено и в пушкинском «Свободы сеятель пустынный…». И в этом смысле Набоков отнюдь не менее патриотичен, чем его гениальные предшественники. Как это ни парадоксально, но этим стихотворением В. Набоков перекликается и с некрасовским: То сердце не научится любить, Которое устало ненавидеть… [Некрасов: http://rupoem.ru/nekrasov/zamolkni-muza-mesti.aspx] Резко выступавший против революционно-демократических идей Чернышевского здесь Набоков сам мыслит революционно. И нечему тут удивляться, таковы реальности истории.
По словам самого В.В. Набокова, стихотворение было написано по просьбе издательницы журнала «Новоселье» С.Ю. Прегель [Письмо… 1995: 281], который, как писал В.В. Набоков, «специализировался на этом патриотическом трепете», и содержало резкий отказ на предложение о сотрудничестве [Набоков 2000].
После данный текст без указания авторства и помимо воли В.В. Набокова был опубликован в составе чужой политической статьи, на что указывал и сам В.В. Набоков [Маликова 2015: 361].
Стихотворение состоит из одного сложного предложения и включает в себя две строфы. В первую строфу входят два однородных придаточных уступительных предложения и часть главного, в которых автор утверждает, что, несмотря на военные успехи Руси и несмотря на то, что его душа наполнена жалостью к терпящей ужасные лишения родине, он не готов примириться с большевистской «мерзостью, жестокостью и скукой…», подчеркивая во второй строфе, что он «духом жив», разлукой еще не насытился, а главное – что он «еще поэт». Таким образом, стихотворение построено на антитезе – противопоставлении военных заслуг Советского Союза, жалости к его народу и непримиримости лирического героя с прошлыми бесчинствами большевиков. Свое непримиримое отношение к Советам автор выражает эпитетом «сусальнейшая Русь». Слово сусальный означает «слащавый, сентиментальный» и является разговорным архаизмом [Ожегов 2013: 625]. Оно коррелирует с существительным «жалость» в третьем стихе, вместе с которым противопоставляется «мерзости и жестокости» большевистских деяний, что и вызывает непримиримость лирического героя. Две четырехзвенные и одна трехзвенная неточные мелодико-гармонические нисходящие секвенции («еще я духом жив, еще не сыт разлукой, я еще поэт») в седьмом и восьмом стихах передают эмоциональную напряженность, усиливая чувство непримиримости лирического героя.
Значительную роль в выражении не утратившегося с годами негодования в адрес советской Руси играют ритм, мелодика и интонация стихотворения.
Ритмический строй стихотворения характеризуется определенной неровностью, что выражается в наличии многочисленных пиррихиев и разном количестве слогов в стихах, которое колеблется от восьми до тринадцати. Самые длинные стихи (первый и пятый) стоят в начале строф и содержат по тринадцать слогов, самые короткие (четвертый и восьмой, содержат по восемь слогов и заканчивают строфы). Второй стих содержит 10 слогов, седьмой – тринадцать, третий стих состоит из одиннадцати слогов, шестой из восьми.
Стихотворение написано разностопным ямбом с перекрестной рифмой: с женской в первом и третьем стихах и с мужской – во втором и четвертом.
В первом стихе шесть стоп, при этом вместо второй и пятой стоп ямба стоят стопы пиррихия. Во втором стихе пять стоп, вторая и четвертая стопа ямба также заменены стопами пиррихия. В третьем стихе также пять стоп, из которых третья и четвертая стопа представлены пиррихиями. В четвертом стихе четыре стопы, первая и третья из которых представляют собой пиррихии. В пятом стихе, как и в первом, шесть стоп, из которых третья и пятая – пиррихии. В шестом, седьмом и восьмом стихах пиррихии отсутствуют, при этом в шестом стихе – четыре стопы, в седьмом – шесть, в восьмом – четыре. Первый, третий, пятый и седьмой стихи содержат неполные стопы. Первый, третий, четвертый, пятый, шестой и седьмой стихи содержат цезуры: женские – в первом и восьмом, мужские – в третьем, четвертом, пятом, седьмом.
Таким образом, вся инструментовка стихотворения свидетельствует о неоднородности его ритма, передающего, несмотря ни на что, решительное отторжение поэтом советской Руси, носящее выраженный эксплицитный характер. При этом особенно выразителен синонимический повтор в последнем стихе первой строфы.
Что касается интонационных средств, то они полностью подчинены синтаксическому строю. Чувство ненависти и гнева к большевистской России подавляет сострадания В.В. Набокова ко всей стране, которую он именует негативным эпитетом, выраженным именем прилагательным в превосходной степени, приведенным выше. В целом «Каким бы полотном» производит впечатление стиха, «облитого горечью и злостью» [Лермонтов: http://rupoem.ru/lermontov/lyublyu-otchiznu-ya.aspx]. Жалость души лирического героя не преодолевает исполненное непримиримостью убеждение.