Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Национально-историческая проблематика в лирике А. В. Жигулина 18-75
1.1. Память войны как основа нравственной идентичности человека 18-36
1.2. Мотивы рода и духовной наследственности 37-51
1.3. Природный мир в лирике А. В. Жигулина 52-73
Выводы по главе 1 74-75
Глава 2. Национальная судьба и национальная история в поэзии С. Ю. Куняева 76-149
2.1. Образ родной земли. Мотивы памяти и забвения в лирике С. Ю. Куняева 76-97
2.2. Мотив странствий и перемен: «свое» и «чужое» в поэтическом мире С. Ю. Куняева 98-116
2.3. Феномен и концепция природы Сибири, диалектика телесного и духовного 117-132
2.4. Национально-историческая проблематика и гражданский пафос лирики С. Ю. Куняева 133-147
Выводы по главе 2 148-149
Заключение 150-159
Список литературы 160-176
Приложение А 177-181
- Память войны как основа нравственной идентичности человека
- Природный мир в лирике А. В. Жигулина
- Мотив странствий и перемен: «свое» и «чужое» в поэтическом мире С. Ю. Куняева
- Национально-историческая проблематика и гражданский пафос лирики С. Ю. Куняева
Память войны как основа нравственной идентичности человека
Память является универсальным способом восприятия человеком окружающего мира. Она связывает прошлое с настоящим, обеспечивая единство человеческой личности. Концепт память занимает особое место в языковой картине мира и имеет важное значение в культуре. Память определенного социума в исследованиях по семиотике характеризуется как пространство культуры, как «пространство некоторой общей памяти, то есть пространство, в пределах которого некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы»1. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля память характеризуется как «способность помнить, не забывать прошлого; свойство души хранить, помнить сознанье о былом»2. Память является основой совести и нравственности, основой культуры. Память истории содержит знания об исторических событиях, судьбоносных свершениях, жизни потомков. Процесс исторической памяти отражает изменения культурных и духовных ценностей. Потеря памяти истории способствует разрушению общественного сознания нации. «Народ без исторической памяти утратил бы свою идентичность»3.
«Историческая память составляет основу, ментальное ядро общественного сознания, обеспечивая возможность идентификации и самоидентификации отдельной личности и общества в целом»4. В.Н. Бадмаев отмечает, что историческая память «характеризуется как устойчивая система представлений о прошлом, бытующих в общественном сознании. Ей свойственна не столько рациональная, сколько эмоциональная оценка прошлого»1. Память часто рассматривается в контексте понятия «сознание», как его информационная основа, процесс, функция. Историк М. А. Барга подчеркивает, что «общественное сознание является историческим не только в силу того, что его содержание с течением времени развивается и изменяется, но и потому, что определенной своей стороной оно «обращено» в прошлое, «погружено» в историю»2. Историческая память, обращенная к прошлому, отмечает Л. А. Трубина, – это «лишь составная часть исторического сознания»3. Ю. А. Левада, исследуя понятие «историческое сознание», приходит к выводу, что оно включает «все многообразие стихийно сложившихся или созданных наукой форм, в которых общество осознает (воспроизводит и оценивает) свое прошлое, точнее – в которых общество воспроизводит свое движение во времени»4. М. В. Бахтин в статье «Историческое сознание и рефлексия исторического» указывает, что сознание «историческое» понимается и как объективно закономерное в развитии общества, и как специфическая способность субъекта формировать знание особого рода»5. Е. А. Приходько отмечает, что «стержнем исторического сознания во все времена являлось историческое настоящее как сущее, которое никогда не сможет быть познано без обращения к прошлому и в равной мере без обращения к будущему, то есть к элементам будущего в настоящем»6. Следовательно, основой исторического сознания является понятие взаимосвязи времен. Ю. А. Левада, указывая на общественную природу исторического сознания, подчеркивает, что в каждую эпоху оно «представляет собой определенную систему взаимодействия «практической» и «теоретической» форм социальной памяти, народных преданий, мифологических представлений и научных данных»1. Художественная литература играет значительную роль в формировании исторического сознания общества. Историческое сознание русских философов, писателей, поэтов, публицистов может отличаться от государственной идеологии. Их труды способны оказывать влияние на общество, раскрывая смысл истории и судьбы России. «Историческое сознание в литературе характеризует способность художников сознавать и передавать в слове идею связи времен, движения во времени»2.
Сопричастность истории России является основным импульсом творчества A. В. Жигулина. Тема судьбы является его главным стержнем. Поэт говорил в одном из интервью: «Судьбу свою нельзя планировать. Хотя бы потому, что судьба начинается с детства, с «малой родины» и в то раннее время жизни, когда мы вообще не помышляем о творчестве, о выработке биографии, то есть по существу – судьбы»3. Трагическое в общественной жизни ХХ века перекликается с трагической судьбой поэта.
В поэзии А. В. Жигулина память имеет философско-историческое содержание. А. Т. Твардовский в стихотворении «Там – рядами по годам…» восклицает: «Память, как ты ни горька, / Будь зарубкой на века»4. В творчестве А. B. Жигулина мотив исторической памяти непосредственно связан с темой Великой Отечественной войны. Окружающая действительность сохраняет историю.
В своих воспоминаниях поэт отмечал: «Я часто вспоминаю войну, часто обращаюсь к ней в творчестве, хотя сам не воевал, не успел по возрасту. Но я не просто видел войну. Я ее пережил. Мое сердце болело живой болью. Я видел врагов не в кино, а живыми. Они стреляли в меня. Это тоже опыт, тоже судьба. И она отразилась в моих стихах»1.
Первым стихотворением Анатолия Жигулина, опубликованным на страницах многотиражной газеты «Революционный страж» в 1949 году, было «Два рассвета» («Тебя, Воронеж, помню в сорок третьем…»). Поэт с ранних лет испытал на себе боль и трагедию войны. Она коснулась его, изменив его детство. «…А пришла война вот как, – вспоминает Анатолий Жигулин. – Из черного круглого большого репродуктора объявили о ней. Взрослые почему-то очень заволновались. А я спокойно сидел на верхней ступеньке лестницы, ведущей на большой балкон, на второй этаж дома…»2.
Война изменила сознание людей, в том числе и детей. Владимир Соколов напишет: «По книжкам учат школьники войну, а мы ее по сводкам проходили»3. Но судьба Анатолия Жигулина сложилась иначе. Он действительно «хлебнул фронтовую беду». Его лирический герой ощущает себя непосредственным звеном в истории, он «участник большого огня».
Если я не участник войны,
Это граждане, вовсе не значит,
Что страдания мне не больны,
От которых и взрослый заплачет.4 Поэту и его брату не досталось места в автобусе, который не доехал до Воронежа из санатория. Попадание бомбы. Никого не осталось в живых. Эта боль детской души запечатлена в его памяти навсегда. Спустя много лет А. В. Жигулин напишет стихи, в которых рассказывает о трагедии тех дней.
Больше многих других потрясений,
Что отпущены щедрой судьбой,
Помню солнечный день предвесенний,
Помню город разрушенный мой…1
Инверсия слов предвесенний, разрушенный мой передает глубину чувства поэта. Лексическая анафора выделяет ключевое слово. Выразительность и точность описания разрушенного города показывают исчезновение идиллического пространства. Преобладание отрицательно окрашенных эпитетов (разрубленных, зыбкий, незнакомый, притихший, суровый) отражает семантику смерти. Смысловую нагрузку несут авторские тире и многоточие, выражая глубину переживаний лирического героя, для которого война стала первым жизненным испытанием, «и вчерашний ребенок оказывается – до срока – повзрослевшим…»2.
В его стихах воссозданы картины разрушения, раненые, убитые: «Вот и домик на улице узкой, / Но была за углом – пустота…»3.
В этом домике в Воронеже оставались мать и сестренка поэта. Но надежда не покидает отца поэта и детей. Они оставляют записку, что живы. О своих переживаниях поэт напишет в «Черных камнях»: «Несколько лет после 42-го года мне снилось, что наш сгоревший дом каким-то образом цел. Да и сейчас еще иногда бывают такие сны»4.
Воспоминания о родном доме, детских годах возвращают лирического героя А. В. Жигулина к начальному, сакральному миру. Образ черных птиц создает ощущение трагедии. Являясь символическим средством изображения мира, черный цвет в лирике поэта имеет семантику смерти. Зрелище обгоревших тополей побуждает его прибегнуть к трагическому олицетворению, которое создает ощущение тяжелого безмолвия, предчувствия какой-то трагедии.
Природный мир в лирике А. В. Жигулина
Пейзажная лирика занимает особое место в творчестве А. В. Жигулина. Почти в каждом его стихотворении встречаются природные образы, которые помогают отобразить единение мира природы и духовного мира самого героя. Но А. В. Жигулина нельзя отнести к поэтам-пейзажистам. Внутренней темой его произведений является «серьезность бытия»1, размышления о жизни, о «вечных» вопросах, стоящих перед человеком. Анатолий Жигулин написал в своей автобиографии, что «без судьбы, без личного переживания стихи невозможны. Ведь что такое поэзия? В самой общей форме: это выражение словами, стихами – чувства. А чтобы чувство выразить, надо его сначала пережить»2.
Ветер свистит в сухом камыше
Близким посвистом зимних вьюг.
Больше того, что есть в душе,
Мы – увы! – не напишем, мой друг3.
Мир природы постоянно взаимодействует с душой человека, с его чувствами. Р. Винонен подчеркивает, что «значение природы у Жигулина можно ограничить сравнением со взлетной полосой, которой хватает на две-три строки разбега»4. Но картина природы у поэта не является пейзажной зарисовкой. Она является фоном внутренних переживаний, отражая состояние лирического героя, его настроение.
Л. А. Аннинский отмечает противостояние человека миру в лирике А. В. Жигулина периода конца 1960–1970-х годов. «Так сталкиваются в лирике Жигулина два начала: с одной стороны – невозмутимая природа, равнодушно отправляющая в небытие весь этот мгновенный узор. С другой – хрупкая душа человеческая, словно пламя свечи посреди холода»5. Но А. Я. Истогина, С. И. Чупринин, А. П. Ланщиков, А. Михайлов, В. И. Гусев и др. придерживаются иной точки зрения, отмечают единение человека и мира, их слитность. В. Славецкий пишет: «Вот почему и человека А. Жигулин стремится не противопоставить природе, а в некоторых стихотворениях как бы даже не выделяет человека из мира природы»1. В отдельных стихотворениях этого периода встречаются отстраненность, равнодушие мира по отношению к лирическому герою, что можно отнести к особому мироощущению поэта.
Многие относят «пейзажные» стихотворения А. В. Жигулина к жанру элегии (С. И. Чупринин, М. Гринберг, В. Королев и другие). Называя поэта «крупнейшим мастером элегии», С. И. Чупринин отмечает, что «пример Анатолия Жигулина … показывает, сколь вместителен, богат возможностями, сколь современен классический жанр, если он питается не книжными реминисценциями и салонными придумками, а впечатлениями живой жизни, ставшей для поэта и почвой и судьбой»2. И. Б. Роднянская подчеркивает, что «элегия – это смотр, учиненный собственной жизни перед лицом вечности»3. «Зачастую патетика в стихах Жигулина, – пишет А. Я. Истогина, – отсутствует вовсе, а преобладает элегическая интонация, ритм спокойного раздумья, точнее – взволнованно-спокойного, когда сердцу «легко и тревожно» одновременно»4. В мире природы лирический герой не предается забвению, а постигает вопросы бытия. Мировосприятие лирического героя имеет оттенок грусти и печали, но не отчаяния. А. В. Жигулин считал, что «собственно лирика всегда, так или иначе, несет в себе пусть малый, но болевой заряд»5.
А. В. Жигулин выбирает для сближения лирического героя с природой осеннее время года. Невзирая на то, что поэту в конце 1960-х годов было около сорока, его лирический герой подводит итог жизни, оценивая и взвешивая пройденный путь. А. П. Ланщиков отметил: «Наше поколение, несмотря на доставшееся ему суровое детство, как-то уж больно долго засиделось в «молодых»… мы уже подступали к сорокалетнему рубежу, а нас все продолжали называть «молодыми». … Для Анатолия Жигулина пора исповедальности наступила раньше»1.
В стихотворении «Осень, опять начинается осень» (1969), посвященном Александру Твардовскому, А. В. Жигулин размышляет о кратковременности бытия. Поэт передает свои чувства и настроение, свои переживания через созерцание природы. Лирический герой, взаимодействуя с природой, растворяется в ней, что указывает на единство его духовного мира и мира природы.
Для поэта важна тема осени как поры увядания, грусти, ощущения тоски, ожидание прихода зимы. Осень – это тишина, покой, спокойствие. На смену ярким краскам приходит серость, черные тона. И поэт ощущает себя частью этого мира. Мотив грусти придает особый эмоциональный тон стихотворению. Осень – это и природный образ, это и образ жизни поэта, человеческого бытия.
Картина осени раскрывает философское содержание бытия. Лирический герой свою собственную судьбу постигает через детали природы, выделяя природное в своей сути: «Словно мое уходящее время, / Тихо в затворе струится вода»2, «О, жизнь моя! Не уходи, / Как ветер в поле»3, «Вот и снова мне осень нужна, / Красных листьев скупое веселье»4.
Поэт с тоской возвещает о своей проходящей жизни, он опечален скоротечностью времени. Здесь не просто тихое созерцание осени и предпочтение сельского пейзажа. Какая-то зыбкость и неопределенность указывает на тревогу в душе лирического героя. Глубину поэтического мира А. Жигулин передает через контраст тишины и налетевшего града. В этих стихиях поэт видит не только единство человеческого и природного мира.
Пейзаж играет важную композиционно-сюжетную роль в поэзии А. В. Жигулина, являясь не только средством изображения художественного события, но и душевного настроения, имеет интеллектуальный и эмоциональный вес. Хотя М. Н. Эпштейн характеризует пейзажные зарисовки А. В. Жигулина как «унылые»: «От унылого пейзажа здесь большинство внешних примет, прежде всего блеклый цвет природы, преобладание осенних и зимних мотивов. … Он подчеркнуто неяркий, непогожий, но и не бурно ненастный, а весь серенький, сыроватый, подернутый мглою, дымом… … вся та бедность родной природы, которая впервые была открыта Пушкиным»1. Но внешняя простота описания отражает внутреннюю глубину мысли. Точное описание деталей свидетельствует о взаимодействии лирического героя с природой.
В первом четверостишии поэт передает картину благополучия жизни, приятную, золотую осень, размеренную жизнь деревни, где нет суетливости, но есть мотив движения («листья плывут»). Лирический герой наполнен ощущением законченности труда, ведь «чисто и нежно желтеют скирды». Но уже в следующем четверостишии А. В. Жигулин отображает дисгармонию в природе, реальную действительность, недолговечность покоя. Эффект художественного контраста усиливается словами «налетел», «растаял», «всполошила». Отсутствие цветовой гаммы возмещается звуком, дана строгая интонационно-ритмическая упорядоченность. Даже дни у лирического героя «стремительные». Звук отражает глубину поэтического мира, придает музыкальность произведению. Струящаяся вода воссоздает движение времени. Завершение природного круга соотносится с жизненным кругом. «Поэтому и ищет Жигулин постоянное, вечное и прочное в природе, что ощущает непрочность, однократность, единственность судьбы личности»2.
Иван Ильин утверждал: «Русский поэт обладает… некоторой абсолютной чувствительностью; у него пронзенное сердце и потому пронзительный взгляд. И вот с этой чувствительностью, пронзенностью и пронзительностью русская поэзия говорила и о самой России – о ее природе, травах, цветах, деревьях; о ее реках, озерах, горах и животных; ее быте, языке и душе»1. Обращение к природе у А. В. Жигулина является основой бытия, ведь природа сопереживает «делам человека»2, побуждает каяться, плакать, заставляет таять, «пламенеть сердце».
Ты о чем звенишь, овес,
На вечернем тихом поле?
От твоих зеленых слез
Сердце тает в сладкой боли.3
В 1960 году А. В. Жигулин закончил Воронежский лесотехнический институт. Как отмечает сам поэт, «этот институт привел в соответствие с биологическими науками мою изначальную любовь к природе, дал мне бесценные знания, научил меня точности и бережливости в общении с прекрасным миром трав, деревьев и зверей»4. В его стихотворениях встречаются названия растений, такие как колымский стланик, болиголов, лох, кукушкин лен, чебрец. И хотя они непривычны для слушателя, но значимы в звуковом произношении. По подсчетам Г. В. Марфина, в лирике А. В. Жигулина встречается «около 100 обозначений только лишь деталей растительного мира, начиная с березы и заканчивая зонтиками болиголова. А. В. Жигулин спешит обозначить каждую составляющую своего мира, он боится что-либо упустить из виду, забыть, так как вместе с забытым он потеряет и часть близкого себе мира, целостность которого будет нарушена»5. Поле, лес, луг, пролесок, тайга – это природные ландшафты для поэта, отражающие неповторимую красоту и особенность родины. Для А. В. Жигулина каждое дерево (береза, ракита, сосна, ель) – это определенные символы.
Мотив странствий и перемен: «свое» и «чужое» в поэтическом мире С. Ю. Куняева
Для русской литературы советской эпохи был крайне принципиален идеал непрерывного становления человека и общества, пафос обновления. В. В. Маяковский возвещал: «А надо рваться в завтра, вперед, чтоб брюки трещали в шагу!»1. Даже почвеннически настроенный С. А. Есенин, «стремясь догнать стальную рать2», пытался включиться во всеобщий процесс переделки жизни. Надежда на мировую революцию, мысль о неизбежном перевороте в сознании людей о грандиозных переменах в социальной практике увлекала многих поэтов и писателей 1920–1930-х годов. Достаточно вспомнить М. А. Светлова, герой знаменитой «Гренады» которого, «мечтатель-хохол3» одержим желанием помогать испанским крестьянам, что обусловлено очевидным доминированием в сознании М. А. Светлова идеи тотального революционного обновления над традиционными национальными ценностями.
В послевоенной советской поэзии поэты сохранили приверженность радикальным инициативам, духу революционной динамики, что было вызвано временем бурного развития научно-технической революции, покорением космического пространства. Это было характерно, прежде всего, для «громкой» молодой поэзии: «В век разума и атома / мы – акушеры нового, / нам эта участь адова / по нраву и по норову»4, – восклицал А. А. Вознесенский в стихотворении «Художник. Письмо К. Зелинскому». Л. Н. Мартынов подчеркивал, что «об этом что ни миг, то новом мире / Ведет он нескончаемый рассказ, / И горизонты делаются шире / От этого у каждого из нас»5. Поэта манит «рубеж, до коего… не дойти»1. То, что осуществлено и достигнуто, вызывает у Л. Н. Мартынова гораздо меньше воодушевления, чем то, чего предстоит достигнуть:
Это почти неподвижности мука –
Мчаться куда-то со скоростью звука,
Зная прекрасно, что есть уже где-то
Некто, летящий со скоростью света!2
При всей оригинальности и самобытности названных поэтов – А. А. Вознесенского, Л. Н. Мартынова – они творили в русле преобладающих в эту эпоху эстетики и мировоззрения. История воспринимается ими как сверхценность, которая определяется грандиозными перспективами социального развития, великими пророчествами, предстоящими открытиями и обретениями. Поэты не держатся за прошлое, не тревожатся по поводу возможных утрат и потерь. Они нацелены не на сбережение, а на сотворение, на открытия и перемены. Они не поклоняются уже готовым, состоявшимся авторитетам. Ни для В. В. Маяковского, ни для М. А. Светлова, ни для Л. Н. Мартынова родная почва не становится чем-то изначально священным и непререкаемым. В. В. Маяковский, например, писал:
Я вижу – где сор сегодня гниет,
Где только земля простая,
На сажень вижу: из-под нее
Коммуны дома прорастают.3
Как видим, для В. В. Маяковского «земля простая» не чиста и не священна. Она ассоциируется с сором, от которого ей предстоит освободиться в будущем. А в своем первородстве и в «первоначальной чистоте» она не вызывает патетических переживаний.
Но уже в шестидесятые годы в поэтическом направлении, получившим название «тихая лирика», обнаруживается стремление обратиться к истокам, к мотивам памяти, традиционным национальным ценностям. Так для Станислава Куняева, связанного с «тихими лириками», русская земля самоценна, притягательна в своей неизменности, в своей фундаментальной неуязвимости перед прогрессом.
В стихотворении «Оглядываясь на былое» (1979) Л. Н. Мартынов размышляет о неумолимом ходе времени, о неуклонном выпадении прошлого из настоящего, о превращении былого в «безголовые пни», «стружки» и «пепел». В финале стихотворения Л. Н. Мартынов отдает заслуженную дань исчезнувшему:
Но столько зноя в этом слое,
Где кенарь, соловей и чиж,
Что, в пепел глядя на былое,
Грядущее ты различишь!1
По пеплу былого можно различить грядущее. Но это отнюдь не означает концентрированного присутствия прошлого в будущем, не означает возобновления и воскрешения прошлого. Для С. Ю. Куняева же наследование, преемственность, сохранение прошлого – это и священное право, и фундаментальная драма. Он обозначает «общность со своим поколением и судьбами своих предков, причастных «ко всем историческим бедам, ко всем эпохальным путям»2 России.
Я часть России плоть от плоти –
Наследник всех ее основ –
Петровских, пушкинских, крестьянских,
Ее издревле вещих снов,
Ее порывов мессианских…3
Россия для С. Ю. Куняева – это олицетворение и родины, и государства. Энергия действия и борьбы органична для лирического героя С. Ю. Куняева. Но она не распространяется на некие признаваемые поэтом абсолюты. Он убежден, что ядро национальной жизни неизменно, что в самой динамике бытия воспроизводится корневая сущность русского бытия.
Лирический герой молодого С. Ю. Куняева различает в себе «эту юную страсть к переменам», его «манят в царство льда азийских гор крутые тропы»1. Ему нравится смотреть «не опуская дерзких глаз на вечные снега Памира»2. Он не только бесстрашно преодолевает препятствия, воздвигнутые перед ним судьбой, но также испытывает себя препятствиями, выбранными им самим:
Мой друг! Под проливным дождем,
Под синим азиатским зноем
Мы начинаем наш подъем,
Необходимый нам обоим.3
Основы куняевской этики и эстетики проясняются при сравнении данного произведения со стихотворением В. С. Высоцкого «Здесь вам не равнина» (1966). В восхождении альпинистов оба поэта открывают особую семантическую глубину. Однако у В. С. Высоцкого высокий смысл выше равнинных забот, обыденной жизни, а у С. Ю. Куняева он неотделим от повседневности. Для В. С. Высоцкого абсолютен контраст горной высоты и равнины. Он гиперболически усиливает детали горной экстремальности: «Идут лавины одна за одной, / И здесь за камнепадом ревет камнепад»4. С. Ю. Куняев же упоминает вполне привычные и для равнинных условий «проливной дождь» и «азиатский зной».
В. С. Высоцкий, как и С. Ю. Куняев, воспевает «климат иной», желание человека испытать себя на прочность, его волю к преодолению. Он подчеркивает равнодушие к почестям и славе, появляется мотив безымянности, основанный на «чистоте чувств, возвышенности мысли и абсолютной правде»1. В обоих стихотворениях присутствует обусловленный ошеломляющей новизной горной обстановки мотив отрешенности от обычной жизни, смерти. В. С. Высоцкий эстетизирует гибель альпиниста:
Нет алых роз и траурных лент,
И не похож на монумент
Тот камень, что покой тебе подарил, –
Как Вечным огнем, сверкает днем
Вершина изумрудным льдом –
Которую ты так и не покорил.2
Но человеческое достоинство и героическая доблесть погибшего альпиниста соотносятся с традиционными почестями погибшим, которые символизируют траурные ленты и монументы.
А. Т. Твардовский в стихотворении «Космонавту» с большим поэтическим тактом и точностью подчеркивает, что павшие на войне бойцы «своей причастны / Особой славе, принятой в бою, / И той одной, суровой и безгласной, / Не променяли б даже…»3 на славу космонавта. Такт состоит в том, что А. Т. Твардовский четко отделяет славу павших воинов от славы космонавта. Горделивая мотивация «покорять вершины» отсутствует у А. Т. Твардовского и С. Ю. Куняева не только из-за разницы материала, но и из-за принципиального различия эстетических позиций. В. С. Высоцкий воодушевлен экспериментальной героикой, противостоящей обычной жизни: «Внизу не встретишь, как не тянись, / За всю свою счастливую жизнь / Десятой доли таких красот и чудес»4.
Национально-историческая проблематика и гражданский пафос лирики С. Ю. Куняева
Вторая половина ХХ века – это время принципиальных мировоззренческих трансформаций, когда из общественного сознания стали вытесняться идеологические догмы и крайности. Подобное вытеснение происходило благодаря усилению национального пафоса. Это сообщало лирике Н. М. Рубцова, А. В. Жигулина, С. Ю. Куняева атмосферу особой непринужденности и раскованности. Известно, что художественное творчество само по себе повышает потенциал внутренний свободы автора. Социальная деятельность обращает человека к всеобщим императивам и требует самоограничения, а художественное творчество личностно, индивидуально и требует искренности и самовыражения.
А. С. Пушкин в стихотворении «Поэт», размышляя о природе художественного творчества, подчеркивает, какую безграничную свободу обретает художник в состоянии поэтического вдохновения. Поэт отстраняется от житейской суеты и даже «к ногам народного кумира / не клонит гордой головы»1. Он остается наедине с миром. В напряженном и драматическом общении с миром он освобождается от всяких посредников:
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы…2
Но лирический герой А. С. Пушкина испытывает не только счастливое чувство свободы, но и высокую радость причастности к абсолютам. Ведь творческое вдохновение он обретает тогда, когда «божественный глагол / до слуха чуткого коснется»3. В качестве абсолюта здесь выступает «божественный» глагол или «веленье божие». В стихотворении «К Н. Я. Плюсковой» предпосылкой внутренней, «тайной» свободы выступает духовная слитность, сопряженность поэта с народом:
Любовь и тайная свобода
Внушали сердцу гимн простой,
И неподкупный голос мой
Был эхо русского народа…1
Однако принцип и идеал творческой свободы не означает своеволия, сумасбродства, оригинальничания. Восхождение к свободе осуществляется через причастность к универсальным, а также национальным ценностям. При этом контакт с естественной жизнью не исчезает, а обостряется. В стихотворении «Поэт» А. С. Пушкина эта обостренность проявляется в отрицательном аспекте («тоскует он в забавах мира, / людской чуждается молвы, / к ногам народного кумира / не клонит гордой головы»2).
В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля свобода характеризуется как «своя воля, простор, возможность действовать по-своему; отсутствие стеснения, неволи, рабства, подчинения чужой воли»3. Свобода является одним из ключевых вопросов философии, которая рассматривает свободу как свободу воли. А. С. Солохина отмечает, что «имя концепта «свобода» в русской культуре связано, с одной стороны, с принадлежностью к кругу своих, с другой стороны – с выделением себя как личности. … Воля воплощает собой национальные особенности понимания свободы русскими и связывается с простором и широтой как необходимыми характеристиками русского образа пространства»4. Свобода – это возможность совершать действия по своей воле. С «огромностью свободы»5 в русском народе Николай Бердяев связывал национальную идею, отмечая, что «русская идея есть идея коммюнотарности и братства народов»1.
Классическая проблематика свободы, развернуто представленная в поэзии А. С. Пушкина, естественно и закономерно становится почвой и ориентиром многих произведений Станислава Куняева. Без внутренней свободы творчество невозможно. Свобода есть предпосылка и цель деятельности художника. Она есть условие общения с миром и высшая ценность. Она есть спутник вечной, неувядаемой молодости, окрыленности, дерзновенности, определяющих ценность поэзии. «Вдохновение и переживание собственной творческой свободы обретают у художника форму пристального всматривания, вчувствования, вслушивания, чему нередко сопутствует ощущение своей подчиненности чему-то вовне находящемуся, мощному, неотвратимому и поистине благому»2.
Ценность свободы для С. Ю. Куняева безусловна. Лишь свобода открывает путь к совершенству. Но идеал свободы неотделим от сопутствующего ей драматизма. Свобода у С. Ю. Куняева достигается наращиванием связей и взаимодействий с миром. Его лирический герой бесстрашно переносит противоречия и конфликты бытия. Они становятся содержанием его жизни, повторяются в его душе. Герой извлекает из драматизма и трагедийности жизни энергию становления, волю к совершенствованию. Но безоглядная вовлеченность героя в стихийные процессы бытия может теснить внутреннюю независимость героя. В стихотворении «В окруженье порожистых рек» (1967) поэт с горечью признает, что стихийные силы сильней человеческих возможностей, например, «сильней самой нежной и преданной дружбы»3. Но это не является основанием для отступления, для отказа от единоборства со стихийными силами. Поэт не предается бесплодному и напрасному морализаторству по этому поводу, а мужественно провозглашает: «…на друзей до конца не надейся»4; «так не порть настроения другу и рассчитывай сам на себя»1. Перевес стихийных сил не оправдывает человеческой слабости, а побуждает к стойкости, терпению и выносливости. «Его мир – это мир суровых людей, где сентиментальность не прощается и не поощряется»2. Лирический герой С. Ю. Куняева перед лицом враждебных обстоятельств наращивает силу сопротивления. В этом для него заключается «правда и жизнь».
Поэтизацию внутренней независимости героя мы наблюдаем в стихотворении «Пучина каспийская глухо». Поэтика С. Ю. Куняева отличается сопряжением жестких физических реалий с их философским осмыслением. Выразительны картины каспийской пучины, бьющей «о плиты бетонные», «спаленный дотла, материк»3. Импульс действительности поддерживает порывистый ритмический рисунок стихотворения, написанный трехстопным амфибрахием. При встрече с этими грозными, грандиозными стихиями герой предстает монолитным и неуязвимым:
Нет, я еще все-таки молод,
Как прежде, желанна земля,
Поскольку жара или холод
Равно хороши для меня…4
Земля и ее обитатели притягательны для героя, несмотря на их пестроту и разнородность. Впечатление многоликости и многообразия жизни создается с помощью анафорического союза. Для поэта равно хороши «и студент непутевый», «и девушка в розовом платье»; «и этот безумный старик», «и женщина в старом пальто»5. Всеобъемлющее расположение к жизни можно объяснить неиссякаемой внутренней энергией героя, тем, что он предпочитает подлинное счастье престижным соблазнам: «я понял, что славу и счастье / нельзя совместить ни за что»1. В славе человек умаляется и отступается от себя, а в счастье он становится самим собой.
Емкий философский смысл концентрируется в финальных строках стихотворения:
Я понял, что славу и счастье
Нельзя совместить ни за что,
Что пуще неволи охота,
Что время придет отдохнуть…
И древнее слово «свобода»
Волнует, как в юности, грудь2.
Слова «неволя» и «свобода» образуют лексический оксюморон, но по смыслу они составляют диалектическое тождество. Ведь именно неволя, то есть безоговорочная и безраздельная приверженность подлинной жизни, и служит источником свободы.
Последнее рассуждение позволяет уяснить связь финальных образов стихотворения с его начальной символикой: «пучина каспийская глухо / о плиты бетонные бьет»3. Образы пучины, глухих звуков, бетонных плит создают атмосферу замкнутости и безысходности, и поэтому они контрастны оптимистическому настроению финала. Но к контрасту не сводится соотношение пейзажного вступления и философского финала. Каспийская пучина с ее настойчивостью и силой единосущна с лирическим героем. Она свободна в своем постоянстве, для нее тоже «пуще неволи охота»4. Эта каспийская стихия внушила герою гордое и мужественное переживание: «и нежное слово «разлука», / как в юности, спать не дает»5. Таким образом, герой постигает свою независимость и свободу не только в моменты сближения и встреч, но и в моменты разлук и разрывов.