Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественная композиция цикла «Темные аллеи» как единого целого .20–44
Глава II. Бунинская антиномия: жизнь/смерть–любовь/смерть 45–79
2.1. Апология смерти как вселенского процесса .45–51
2.2. Доминантность танатологических мотивов 51–64
2.3. Соотношение мотивов: любовь – смерть – Россия .64–79
Глава III. «Бытие в любви» как философско-эстетическая концепция И.А. Бунина 80–111
3.1. Многообразие «аллей» души человеческой 80–97
3.2. Особенность поэтики цикла .. 97–111
Глава IV. «Русский Эрос» как устойчивая культурно-философская традиция 112–147
4.1. Русская философская мысль об идеальном начале любви и о ее нравственной природе 112–121
4.2. Тайна «Вечной Женственности» в цикле рассказов «Темные аллеи» 121–147
Заключение 148–150
Список литературы
- Доминантность танатологических мотивов
- Соотношение мотивов: любовь – смерть – Россия
- Особенность поэтики цикла
- Тайна «Вечной Женственности» в цикле рассказов «Темные аллеи»
Введение к работе
Актуальность работы. Актуальность диссертационной темы состоит в том, что мы рассматриваем цикл «Темные аллеи» в контексте философской мысли конца XIX – начала XX веков, что позволяет обнаружить не замкнутый в себе мир любовных коллизий, а величайшее прозрение писателя в тайны бытия и человека как «цельной малой вселенной» (Н. Бердяев)15.
Выбранный аспект исследования дает возможность предположить, что дальнейшее изучение творчества И.А. Бунина в условиях сложившихся филологических научных систем конца XX – начала XXI веков будет продолжено.
Текст рассказов содержит еще много тайн, способных заинтересовать исследователей, поэтому актуальной нам представляется возможность перевода всего цикла на корейский язык.
Цели и задачи исследования.
Цель работы – анализ рассказов, вошедших в цикл «Темные аллеи» – «книги итогов» (И.А. Бунин).
Задачи:
– обосновать появление цикла «Темные аллеи» как «итоговой» книги И.А. Бунина;
– рассмотреть рассказы в их формально-содержательном единстве;
– проследить, как мотив «потери» любимой женщины ассоциативно связан с утратой России;
– определить философско-этическую концепцию цикла;
– выявить взаимосвязь мотивов: «любовь» – «смерть»;
– соотнести бунинское понимание феномена любви с русской религиозно-философской мыслью;
– рассмотреть поэтику рассказов в контексте «вечной темы».
Теоретической и методологической основой диссертации являются достижения русской философской мысли: труды Н. Бердяева, Вл. Соловьева, В. Розанова, П. Флоренского; филологические работы в области теории и поэтики: Р. Якобсона, Б. Томашевского, М. Бахтина, Ю. Лотмана, М. Гаспарова, И. Карпова, В. Афанасьева, А. Бабореко, В. Келдыша, А. Волкова, О. Михайлова; работы преподавателей кафедры русской литературы МПГУ: Л. Трубиной, В. Славиной, А. Коновалова, И. Минераловой, В. Мескина; труды зарубежных ученых: Т. Марулло, Р Поджиоли, Д. Вудварда, А. Звеерса.
15 Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
Теоретическое значение работы состоит в том, что она вписывается в контекст исследований эмигрантской художественной литературы; дополняет накопленный опыт в изучении творчества И.А. Бунина; углубляет понимание культурно-ценностных ориентиров цикла «Темные аллеи», философско-эстетической природы бунинских текстов; расширяет представление о поэтике рассказов, которые следует рассматривать как единый ассоциативный художественный ряд.
Практическое значение работы заключается в возможности использования ее материалов в лекциях, спецкурсах и спецсеминарах; при создании учебников и учебных пособий.
Отдельные аспекты исследования могут быть использованы в практике учителя – словесника («Чистый понедельник» входит в программу по литературе для 11-го класса).
В качестве гипотезы выскажем предположительное суждение о том, что изучение цикла «Темные аллеи» на данном этапе исследования незавершенно и требует дальнейшего внимания исследователей.
В перспективе – окончание перевода рассказов на корейский язык, который нами уже начат (переведено 30 рассказов).
Научная новизна работы. Учитывая достижения исследовательской мысли в изучении творчества И.А. Бунина (цикла «Темные аллеи»), мы пытались найти новый литературоведческий подход к выбранной теме, рассмотрели рассказы в связи с бунинской концепцией трагичности бытия, расколотости мира, окончательно сложившихся в эмигрантский период. Такой подход к проблеме позволил обнаружить единый, при наличии разных ассоциативных смыслов, лирический сюжет всего цикла.
Исходя из бунинской антиномии «жизнь – любовь – смерть», можно утверждать, что танатологические мотивы доминируют в анализируемых рассказах, и оппозиция «Эрос – Танатос», берущая начало в древнейших архетипах, становится основой авторского мироощущения.
В диссертации впервые рассматривается связь этической концепции Бунина с философскими учениями конца XIX – начала XX вв. (В. Розанов, Н. Бердяев, П. Флоренский, Вл. Соловьев), раскрывающих сущность Всеединства, Абсолюта, Вечной Женственности, – начал, без которых невозможно понять феномен любви в бунинских рассказах.
Рассматривая поэтику цикла, мы исходили из бунинского видения мира как вечной борьбы хаоса и гармонии, света и тьмы, жизни и смерти. Это - «грамматика» любви, в которой писатель выходит из бытового в бытийное, внепространственное время.
В работе впервые на основе текстов рассказов анализуются:
типология любовных коллизий; принципы сюжетной организации; смысл
финалов; особенности изображения мужских (чаще статичных) и женских
характеров, изменчивых, «подвижных», прекрасных в своей
таинственности; мелодика прозаического слова; пространственно-временные позиции.
Положения, выносимые на защиту
1. Цикл «Темные аллеи» представляет собой единство
внутритекстовых связей, создающих определенную художественную
модель жанра, и внетекстовых перекличек, связанных с фактами жизни
Бунина. Поэтому рассказы в своем внутреннем единстве представляют
эстетическое целое, более неразрывное, чем цикл.
-
Для Бунина в любви заключены вечные всечеловеческие ценности, и если они подвержены разрушению, то неизбежна катастрофа, трагедия, смерть. Мотив смерти в «Темных аллеях» приобретает значение законченности человеческой любви на земле. Танатологические мотивы становятся доминантными во многих рассказах, они ассоциируются в сознании писателя с катастрофичностью бытия.
-
Эмиграция Бунина, воспоминания о России прежней, потерянной были для него утраченными иллюзиями. Но он нашел возможность «вернуть» себе Родину и создал воображаемое путешествие «в страну мертвых». Поэтому мифопоэтические образы пожара, вихря, пути – дороги, ведущей к смерти, в его рассказах о любви появляются часто и «накладываются» на образ потерянной России.
-
Понимание феномена любви Буниным связано с его эстетическим идеалом; самое прекрасное в мире, непостижимое, тайное в человеческой жизни трагично, потому что любовь – это «зарница – вспыхнула и погасла» (И. Бунин). Большая часть рассказов, входящих цикл, окрашена в трагические тона. В эмиграции Бунин особенно остро ощущал оба полюса жизненной антиномии: ужас смерти и красоту жизни.
-
Русская философско-религиозная мысль России рубежа XIX – XX вв. рассматривала любовь как высший принцип бытия: «Бог – есть любовь». Философская концепция Всеединства воплощала в себе соотношение идеального и реального состояний Универсума. Земная любовь должна быть устремлена к богоподобной всеобщности, потому что любовь и есть сила, преобразующая мир. В своем понимании любви Бунин основывался на вечном, смыслообразующем начале человеческого существования.
-
Телесные отношения между мужчиной и женщиной становятся предметом эстетизации: любовь приобретает функцию преображения, одухотворения личности. Поклонение женщине, восторженное отношение к ее красоте связано у Бунина с культом Вечной Женственности, характерным для русской философской мысли. В частных историях писатель ищет некие архетипы, объясняющие тайну, загадку этого явления.
-
Анализ цикла позволяет выявить особенности пространственно-временных позиций в рассказах; характер столкновений бытового и бытийного; фрагментарность повествования; мелодику прозаического слова
и лирическое начало; эмоциональные контрасты; наличие безличного повествователя; особенность изображения мужских и женских характеров.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования
были обсуждены на аспирантском семинаре и на заседании кафедры
русской литературы института филологии и иностранных языков
Московского педагогического государственного университета. По
материалам диссертации прочитаны сообщения на 4 международных
конференциях: Международной научно-практической конференции
«Шешуковские чтения» (Москва, 2007, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы филологии народов Поволжья» (Москва, 2013, 2014); По материалам диссертации опубликовано 6 статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы. Список литературы включает восемь разделов: I. Художественные произведения И.А. Бунина, дневник и письма; II. Труды философов рубежа XIX – XX веков; III. Монографии, научные исследования, статьи; IV. Справочная литература; V. Учебники и учебные пособия; VI. Докторские и кандидатские диссертации и авторефераты; VII. Литература о И.А. Бунине на английском языке; VIII. Литература о И.А. Бунине на корейском языке.
Доминантность танатологических мотивов
Счастье влечет за собой катастрофу в рассказе «В одной знакомой улице». В рассказе «Натали» счастье близости сменяется смертью. Рассказчик в новелле «В одной знакомой улице» внутренне связан с героем рассказа «Натали».
Рассказ «В одной знакомой улице» повествует нам, с одной стороны, о молодом восторге, полноте и даже избытке счастья, о любви чистой и бесконечной. Однако эта любовь сменяется разлукой, а затем в жизни героев, в их отношениях «ничего больше и не было» (7, 175). Бунин не дает логического объяснения внезапного расставания героев, не ищет ничьей вины в этом расставании. Есть только эмоциональные отклики на боль внезапной разлуки.
У Бунина есть несколько рассказов, в которых фабула почти отсутствует. Организующим началом сюжета в них является не фабула, а психологическое состояние автора 69 . Следовательно, многие рассказы Бунина лишены такого, казалось бы, обязательного элемента, как кульминация. При этом они сохраняют свою напряженность. Переход от завязки к финалу осуществляется ровно и незаметно70. Бунин писал рассказы, в которых есть и начало и конец, а середина скрыта от читателя71. Но в данном случае можно говорить о едином лирическом сюжете «Темных аллей» как одном из наиболее важных элементов, соединяющих рассказы книги в одно целое72.
Для «Темных аллей» И.А. Бунина характерно разнообразие композиционных принципов, обусловленное цикличностью входящих в книгу рассказов. Слово «цикл» означает совокупность явлений, процессов, совершающих кругооборот в течение определенного времени. Яркое выражение цикличности мы находим в приемах кольцевой композиции. Цикличность оказывает глубокое влияние на семантику текста73.
Герой рассказа «В одной знакомой улице» вспоминает стихотворение Я.П. Полонского «Затворница», которое начинается строчками: «В одной знакомой улице – я помню старый дом. / С высокой, темной лестницей, / С завешенным окном». Бунин формирует таким образом ситуацию воспоминания, обращения к глубинам памяти («Я помню»). Слова «помню», «припоминаю», «помнится», «вижу», «не могу забыть» и т.д. очень важны для цикла рассказов «Темные аллеи», они выполняют важную композиционную функцию. Перед нами некие речевые сигналы, маркеры, выделяющие каждый элемент воспоминаний героя. Стихотворение Полонского цитируется, как бы разворачивается, героем параллельно его воспоминаниям. Следует уточнить в данном контексте, что цитата - «это элемент иного контекста с установкой на напоминание, сопоставление или противопоставление»74).
Рассказ «В одной знакомой улице» (как и рассказ «Темные аллеи») открывает собой цикл. Однако он написан позднее ряда других новелл. Поскольку все рассказы из «Темных аллей» - составные части цикла, то цитата с ее двойственным характером является напоминанием о чужом тексте и в то же время - противопоставлена ему. В стихотворении Полонского сюжетная линия оборвана: мы не знаем, чем закончился роман героя и героини, но, по всей видимости, их тайные встречи так и остались встречами, им не удалось убежать от жестокого мира: «Как, не по-детски пламенно, / Прильнув к устам моим, / Она, дрожа, шептала мне: / «Послушай, убежим!» 75 . В рассказе Бунина любовные встречи героев тоже были оборваны, прекращены из-за губительного воздействия внешнего мира, но, в отличие от стихотворения Полонского с его открытым финалом, в рассказе Бунина финал четко и ясно прорисован.
В рассказах из цикла «Темные аллеи» часто используется прием композиционного кольца. В первом рассказе книги – «Темных аллеях» -герой приезжает в «частную горницу, где можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар» (7, 7). Завершает цикл рассказ под названием «Ночлег». Герой этого рассказа приезжает на постоялый двор: «Впереди, уже на выезде, постоялый двор» (7, 259).
Здесь ощущается явная перекличка с пушкинской повестью «Станционный смотритель», где изображена почтовая станция, откуда каждый уезжает в поисках своей судьбы, счастья или несчастья. Но если в пушкинской повести убогую почтовую станцию озаряет своей красотой дочь старого Самсона Вырина Дуня, то в рассказе «Темные аллеи» постоялым двором управляет бывшая возлюбленная героя – Надежда. Начало рассказа «Темные аллеи» перекликается текстуально со «Станционным смотрителем». У Бунина мы видим такое описание: «В холодное осеннее ненастье, на одной из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими черными колеями, к длинной избе, в одной связи которой была казенная почтовая станция, а в другой частная горница, где можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар, подкатил закиданный грязью тарантас с полуподнятым верхом, тройка довольно простых лошадей с подвязанными от слякоти хвостами» (7, 7).
У Пушкина, в «Станционном смотрителе», почтовая станция и ее хозяева описываются следующим образом: «День был жаркий. В трех верстах от станции стало накрапывать, и через минуту проливной дождь вымочил меня до последней нитки. По приезде на станцию, первая забота была поскорее переодеться, вторая спросить себе чаю. «Эй, Дуня! — закричал смотритель, — поставь самовар да сходи за сливками». При сих словах вышла из-за перегородки девочка лет четырнадцати и побежала в сени. Красота ееменя поразила. «Это твоя дочка?» — спросил я смотрителя. «Дочка-с, - отвечал он с видом довольного самолюбия, — да такая разумная, такая проворная, вся в покойницу мать»76.
У Бунина хозяйка постоялой горницы еще очень хороша собой, хотя и не молода, ее гость – пожилой отставной военный (« В тарантасе стройный старик военный в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым стоячим воротником, еще чернобровый, но с белыми усами, которые соединялись с такими же бакенбардами; подбородок у него был пробрит и вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь распространено было среди военных в пору его царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый») (7, 7). Мы видим постаревших героев «Станционного смотрителя», как будто перенесенных в другую эпоху: вместо юной Дуни – Надежду, а вместо ротмистра Минского, похитившего ее у отца, Самсона Вырина, старика военного, Николая Алексеевича.У Пушкина ротмистр Минский при первом своем появлении описан так: «Три года тому назад, однажды, в зимний вечер, когда смотритель разлиновывал новую книгу, а дочь его за перегородкой шила себе платье, тройка подъехала, и проезжий в черкесской шапке, в военной шинели, окутанный шалью, вошел в комнату, требуя лошадей»
Соотношение мотивов: любовь – смерть – Россия
Эмигрантский период творчества И.А. Бунина является крайне важным для интерпретации этических и эстетических идеалов писателя. Постижение идеологической и религиозно-философской наполненности этого периода ведет к пониманию художественных путей литературы Русского Зарубежья.
Не поняв и не приняв Великой Октябрьской социалистической революции, Бунин 21 мая 1918 года выехал из Москвы и в течение почти двух лет жил на юге России, сначала в Киеве, а затем в Одессе. Оба эти города были ареной ожесточенной гражданской войны и не раз переходили из рук в руки. 26 января 1920 года вместе с отступающими под напором Красной Армии остатками белогвардейских войск Бунин со своей женой В.Н. Муромцевой покинул Одессу и направился сначала на Балканы, а затем во Францию. Он жил в Париже и на юге Франции, в Грассе, небольшом городке на юге, вблизи Канн.
За 33 года, прожитых писателем во Франции, страна не стала для него родной, но он нашел в себе силы для работы. Тридцать три года, проведенные на чужбине, «в чужом, наемном доме», вдали от земли, которую любил «до боли сердечной», чем они были для Бунина – художника?
«Эмиграция стала, – справедливо пишет А. Твардовский, – поистине трагическим рубежом в биографии Бунина, порвавшего навсегда с родной русской землей, которой он был, как редко кто, обязан своим прекрасным даром и к которой он, как редко кто, был привязан «любовью до боли сердечной». Современники Бунина единодушно отмечали, что именно в изгнании художник создал самые совершенные, самые лучшие свои вещи. Почти все они на русские темы, о России.
Воздействие эмиграции на творчество Бунина было глубоко и последовательно. Положение человека, вырванного из своей среды и лишенного дома, заставляет искать убежища. Для Бунина подобным убежищем были воспоминания о России прежней: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали – всю эту мощь, сложность, богатство, счастье…» 127 . Уже в этих словах – некоторая идеализация прошлого, которая сочетается с тоской по прежней России и мучительным осознанием утраченных иллюзий.
Первый год эмиграции был для Бунина, по выражению одного из критиков, «немым». Он читает Л. Толстого, которого он любил всю жизнь, и делает дневниковые записи, сознавая, что лишился всего – «людей, родины, близких». «Ах, как бесконечно больно и жаль того счастья»128, – криком сердца вырываются слова при воспоминании о прошлом. Но вместе с тем, ослепленный враждой к Советской России, Бунин нападает на все, что связно с ней. Эмигрантский период бунинской прозы окрашен и влиянием толстовской философии и полемикой с нею. Толстовские рассказы «Крейцерова соната», «Дьявол», «Отец Сергий» и другие находят оппонента в авторе «Темных аллей». Бунину с его культом земной любви чуждо толстовское отрицание плоти. Это полемика не задана, не специальна, в ней выражается разница двух мировосприятий. Есть, однако, случаи и прямой бунинской полемики с Толстым (например, рассказ «Темные аллеи» и «Воскресение»)129.
Практически все произведения Бунина эмигрантского периода написаны на русском материале. Писатель увез с собой в эмиграцию богатый запас наблюдений и воспоминаний о России, о той старой, усадебной, дореволюционной России, которой уже не существовало в реальности. Для Бунина, как и для многих писателей и поэтов Русского Зарубежья (например, для Ирины Одоевцевой) Франция осталась доброй и веселой мачехой, но все же – мачехой, а не матерью.
В эмиграции Бунин остался верен дореволюционной, старой России и классическим традициям русской литературы. В своем творчестве писатель пытался решить «вечные» вопросы, связанные со смыслом жизни, любовью, смертью, будущим мира.
И.А. Бунин поразился статьей Гоголя «Нужно любить Россию». Однажды он читал ее А. Бахраху: «Если только возлюбить Русскую Россию, возлюбить и все, что ни есть в России… Без болезней и страданий, которые в таком множестве накопились внутри ее и которых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней сострадания. А сострадание есть уже начало любви… Вы еще не любите Россию: вы умеете только печалиться, раздражаться слухами обо всем дурном, что в ней ни делается; в вас все это производит только одну черствую досаду да уныние…»130. Однако та Россия, которую любил и внутренне принимал Бунин, отошла для него в мир воспоминаний и культурной памяти. Большевистский Советский Союз он не принял и не желал принимать. Бунин читал ее дальше и согласился полностью с мнением автора: «Если вы действительно полюбите Россию, у вас пропадет тогда сама собою та близорукая мысль, которая зародилась теперь у многих честных и даже умных людей, то-есть, будто в теперешнее время они уже ничего не могут сделать для России, и будто они ей уже не нужны совсем; напротив, тогда только во всей силе вы почувствуете, что любовь всемогуща и что с нею можно все сделать. Нет, если вы действительно полюбите Россию, вы будете рваться служить ей»
Особенность поэтики цикла
И.А. Бунин побуждает читателя смотреть на жизнь глазами своих героев, по сути - своими «авторскими глазами». Тем более человека близкого, любящего. О.В. Сливицкая пишет о бунинском видении человека: «Источник его чувств... импульс его поступков – не в нем. Тайна его судьбы – это таинство законов бытия. Человек – это поле действия мировых сил193.
Бунинские частотные слова – страсть, страдание, сладость – многократно повторяются в мемуарах В.Н. Муромцевой и Г.Н. Кузнецовой. Муромцева писала в своем дневнике: «Идя на вокзал, я вдруг поняла, что не имею прав мешать Яну любить, кого он хочет, раз любовь его имеет источник в Боге. Пусть любит Галину, Капитана, Зурова – только бы от любви было ему сладостно на душе.
В этическом смысле субъект сознания замыкается на себе, то есть обладает сознанием эгоистичным по своей природе. «Хотел бы я любить людей и есть во мне любовь к человеку, но в отдельности, ты знаешь, я мало кого люблю. И кого люблю, те сегодня почти все далеко от меня». Это признание Бунина многое объясняет в его жизни и творчестве 195 . «Страстное» сознание – основной момент мира, с которым «работает» Бунин, оно определяет его взгляд на женщину, на творчество.
Свои творческие планы Бунин реализовал почти тридцать лет спустя, когда писал книгу «Темные аллеи». Он обращался к теме любви в разные периоды творчества: до эмиграции были написаны «Грамматика любви», «Легкое дыхание», затем в середине двадцатых годов Бунин пишет цикл рассказов, многие из которых заслуженно признаны шедеврами: «Митина любовь», «Солнечный удар», «Дело корнета Елагина», потом долгое время вновь не возвращается к этой теме.
Рассказы «Темные аллеи» считается в исследовательской литературе итоговой книгой Бунина, в ней автор раскрывает единую концепцию мира и человека196. Цикл «Темные аллеи» представляет собой концентрированное выражение наиболее характерных для И.А. Бунина приемов, способов повествования, тем и сюжетов, которые разрабатывались писателем на протяжении всей жизни. В «Литературном наследстве» есть высказывание Бунина о Толстом: «Толстого читают все, вне всяких границ расовых, национальных, социальных. Писать о главном: о любви и смерти, о болезни и ревности, о юности и старости – это писать о том, чем жил и всегда будет жить человек, независимо от исторического времени и от условий его существования». Л. Н. Толстой, оказавший влияние на творчество И.А. Бунина, до конца жизни, как известно, пытался постичь тайны любви и смерти. Н. Бердяев отмечал, что человек – малая вселенная, микрокосм – вот основная истина познания человека и основная истина, предполагаемая самой возможностью познания. Вселенная может входить в человека, им ассимилироваться и постигаться потому только, что в человеке есть весь состав вселенной, все ее силы и качества, что человек – не дробная часть вселенной, а цельная малая вселенная198. М. Бахтин также утверждает, что человек – организующий формально-содержательный центр художественного видения. Мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный … вокруг данного человека как его ценностное окружение … эта ценностная организация и уплотнение мира вокруг человека создает его эстетическую реальность.
Необходимо охарактеризовать специфику жанра такого необычного для русской литературы произведения, как «Темные аллеи». Определение специфики жанровых характеристик позволит нам говорить об особенностях образности книги рассказов, о ее концептуальных идеях.
И. Бунин писал «Темные аллеи» в конце 1930-х гг., затем в годы Второй мировой войны. Дарственная надпись И.А. Бунина на этой книге, преподнесенной З.И. Шаховской, гласит: «Декамерон» написан был во время чумы. «Темные аллеи» в годы Гитлера и Сталина – когда они старались пожрать один другого
Тайна «Вечной Женственности» в цикле рассказов «Темные аллеи»
В рассказе «Натали»281 молодой герой приезжает в имение своего дяди и переживает там две любви, одной из которых суждено навсегда опалить его душу. Бунин задействовал достаточно универсальный код для обозначения женского образа, и этот код присутствует в образе Натали. При этом связь образов воды с женскими образами и с мифологемой женского не просто предполагается, а непосредственно вводится в текст, самопроявляется в ряде картин, реальных или воображаемых: «…тепло пахло речной водой… шел и опять думал с двумя противоположными чувствами о Натали и о Соне, о том, что я буду купаться в той же воде, в которой только что купались они…» (7, 151). Здесь вполне ощущается мифологическая и метафорическая подоплека образов, создающая общую эротическую «ауру».
«Пол безлик, он стихийно сливает воедино все женские лики»282, -писал Ф. Степун. Однако каждая бунинская героиня индивидуальна: ее образ раскрывается с помощьюдеталей, примет и лейтмотивов. Так, телесное упоение, которое связано с Соней, раскрывается в рассказе не только с помощью эпизодов «жарких свиданий». Она акцентируется такой деталью, как трижды упомянутая «темно-красная бархатистая роза» в ее волосах – традиционно символизирующая чувственную страсть. А сравнение Сони с лягушкой представляется любопытным: «… Соня, откинув назад свою густоволосую голову, решительно упадет вдруг на воду … и вся, странно видная в воде голубовато-лиловым телом, косо разведет в разные стороны углы рук и ног, совсем как лягушки…» (7, 150). Лягушке издавна присуща женская и брачная символика.
После разрыва, встретив Натали на балу, Мещерский сравнивает ее, танцующую, с лебедем: «… она в бальной высокой прическе, в бальном белом платье и стройных золотых туфельках, кружившаяся … опустив глаза, положив на его плечо руку в белой перчатке до локтя с таким изгибом, который делал руку похожей на шею лебедя» (7, 164). Встреча с такой женщиной – всегда тайна. Облик Натали таинственный и поразительный: трудно привыкнуть к странному соединению в ее внешности черных глаз и золотистой яркости волос. «Черные солнца» – глаза Натали – лейтмотивно подчеркиваются в тексте: «сияющая», «блестящая», «сверкающая» их чернота отсылают нас к парадоксальной внешности героини. Кроме того, Натали называет себя «тайной женой» Мещерского, говорит о том, что они соединены с ним навсегда, имея в виду, конечно, обрученность, соединенность в высшем смысле, а отнюдь не семейное благополучие в земной жизни.
Эта героиня воплощает в рассказе высший смысл женского, непосредственно, интимно связанного с душой героя – мужчины, нечто вроде «Анимы 284 », в юнговском смысле. Встреча с такой женщиной открывает герою не просто духовное начало в любви, но полноту воплощенности женского в единстве разных его ипостасей: девочки, женщины, святой, смерти. Не случайно о рассказе подчеркивается и детскость Натали: «… казалась чуть не подростком» (7, 152); «… вы еще немного выросли. – Да, я все еще расту…» (7, 168 – 169); ее женское очарование: «… вся она была уже в полном расцвете молодой женской красоты» (7, 168); «…такая высокая и такая страшная в своей уже женатой красоте» (7, 172); и высокая одухотворенность: «…иноческую стройность ее черного платья, делавшего ее особенно непорочной!» (7, 167); «Мне казалось, что святой стала та свеча у твоего лица» (7, 172).
Если образы Сони и Гаши поданы как бы одним цветом, то с образом Натали связана разнообразная цветовая символика. Оранжевая распашонка, ставшая символом их первой мимолетной встречи, – это знак радости, дерзости, надежды. Зеленое платье героини подчеркивает и оттеняет ее юную красоту: «До чего удивительно это зеленое при ваших глазах и волосах!» (7, 157).
На балу Натали – в белом платье и перчатках. Такое цветовое решение символизирует чистоту героини, ее «надмирность», вырванность из повседневности. Вл. Соловьев писал: «Любовь важна не как одно из наших чувств, а как перенесение всего нашего жизненного интереса из себя в другое, как перестановка самого центра нашей личной жизни»285. Для многих героев Бунина любовь – это «высшее проявление индивидуальной жизни, находящей в соединении с другим существом свою собственную бесконечность»286. В финале рассказа Натали стала героя символом вечной и недосягаемой любви, той великой любви, которая далека от реальности и не сливается с повседневностью. Эта любовь лишь на короткий срок соединяет героев, чтобы потом навсегда их разлучить. Бунин раскрывает трагедию социального типа женщины в этом рассказе. Дочь провинциальных дворян, она напоминает пушикинскую Татьяну. Воспитанная вдали от столичного шума, в тихой усадьбе, Натали чиста и нежна, проста и благородна. Если Мещерский может по-разному любить и Натали, и Соню, то для Натали такое соединение двух чувств – кощунственно. Натали говорит: «…Я в одном убеждена: в страшном различии первой любви юноши и девушки» (7, 155). Для Натали любовь – только одна. Поэтому она в душе своей навсегда остается верна Мещерскому.
Бунин как бы дополняет своего великого предшественника, помещая Мещерского в самую глубину проживаний и переживаний любовных чувств. Его герою Бог «дал сразу две любви», да еще «прибавил» третью – щемящее чувство «страшной жалости, нежности» к женщине – полуребенку, соединяющей тему материнства и детскости. В «Натали» Бунин пытается если не разгадать, то эстетически отразить тайну любви и пола, проникнуть в мистические глубины пола. Расстановку персонажей в рассказе «Натали» можно трактовать как реализованную попытку показать многообразие проявлений женского и его значение в одной мужской судьбе287, – пишет Н.В. Пращерук.