Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Развитие и трансформация авангардной поэзии 1910-х 1920-х годов в творчестве Г. Айги 53
1.1. «Беспредметная живопись» к.малевича и «беспредметная поэзия» Г..Айги .53
1.2. «Заумь» а. Кручёных, сиі (эстетизм раннего авангарда (и. Игнатьев, в. Каменский, в. Гнедов, божидар) и визуальные и сонорные опыты г. Айги 70
1.3. Философские основы поэзии г. Айги: цикл «листки - в ветер праздника (к столетию велимира хлебникова)» 80
1.4. Онтология в поэзии (на материале цикла «десять стихотворений. К воспоминаниям о борисе пастернаке, 1957 -1965»)
1 1.4.1. Поэтическая картина мира 103
1.4.2. Неоавангардная концепция творчества 125
ГЛАВА 2. Поэзия в. сосноры: эстетика и поэтика разрушения как креативная стратегия 145
2.1. Становление авангардной поэтики в раннем творчестве: историческая книга «всадники» 146
2.2. Концепция творчества: смерть как долг 186
2.3. Метатекстовые структуры: кризис онтологического мифа о тексте 207
Заключение 226
Библиография 230
- «Заумь» а. Кручёных, сиі (эстетизм раннего авангарда (и. Игнатьев, в. Каменский, в. Гнедов, божидар) и визуальные и сонорные опыты г. Айги
- Онтология в поэзии (на материале цикла «десять стихотворений. К воспоминаниям о борисе пастернаке, 1957 -1965»)
- Становление авангардной поэтики в раннем творчестве: историческая книга «всадники»
- Метатекстовые структуры: кризис онтологического мифа о тексте
Введение к работе
Тема диссертации «Неоавангардная поэзия Г. Айги и В. Сосноры: эстетическое самоопределение и поэтика» предполагает исследование творчества поэтов как представителей авангардной парадигмы на новом этапе её развития (1960-е - 2000-е гг.).
Актуальность темы исследования продиктована, во-первых, возрастанием интереса к авангардной парадигме в современной ситуации постмодерна; во-вторых, недостаточной изученностью современной литературы и неклассических тенденций в поэзии второй половины XX века, в частности, неоавангарда; в-третьих, проблемностью выделения в ней различных направлений и тенденций.
Постановка проблемы. Поэтическое творчество Айги (1934 - 2006) привлекло внимание исследователей в России и за рубежом (Л. Робель, П. Франс, Р. Грюбель, А. Хузангай, Г. Ермакова, Ф. Ф. Ингольд, И. Раку за, С. Бирюков, В. Новиков). Художественное наследие Сосноры (1936) менее изучено, но поэт сразу же был отмечен Н. Асеевым и Д. С. Лихачёвым, различные его аспекты рассматриваются современными литературоведами (В. Новиков, В. Курицын, Я. Гордин, В. Широков, Л. Зубова).
Исследователи современного литературного процесса отмечают общность выражения авангардных тенденций в творчестве поэтов (В. Новиков, В. Курицын и др.).
В. Соснора и Г. Айги сами рефлексируют собственное творчество в контексте авангардной парадигмы - они одновременно издают книги: В. Соснора «Девять книг» (2001) и Г. Айги «Разговор на расстоянии» (2001). Для понимания специфики неоавангардного сознания важно понимание книги как способа авторской самопрезентации. Издание поэтами книг в 2001 году свидетельствует о сознательном переосмыслении творчества в двух временных аспектах - это и единовременное видение всего написанного ранее, и ретроспективное объединение циклов в книги как акт метатекстовой саморефлексии. Об этом свидетельствует как включение в контекст книги всего творчества как единого корпуса стихов, эссе (биографических очерков - у Айги), так и процесс интеграции собственного творчества, формирование нового порядка и характера оформления текстов. Исследователи определяют форму художественного мировосприятия Айги и Сосноры как специфическое «мышление книжными циклами» (В. Новиков). Методология анализа книг в работе основана на
восприятии книги как «сверхстиховой целостности» (Ю. Орлицкий), на дифференциации «книги-композиции» и «книги-цикла» (О. Мирошникова).
Объектом исследования послужило поэтическое творчество и эссеистика Г. Айги и В. Сосноры. Предметом исследования является неоавангардная поэтика и воплощение в ней эстетического самоопределения авторов.
Цель работы - выявление и реконструкция авангардной парадигмы мышления в картинах мира Г. Айги и В. Сосноры.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:
1 рассмотреть становление неоавангардной поэтики на материале книги стихов В. Сосноры «Всадники» и цикла Г. Айги «Десять стихотворений. К воспоминаниям о Борисе Пастернаке, 1957 - 1965»;
2)в анализе метатекстовых стратегий выявить специфику работы с поэтическим языком В. Сосноры и Г. Айги;
3)исследовать рецепцию поэтами предшествующего художественного опыта авангарда 1910-х годов;
4)определить значение феномена смерти в творчестве Г. Айги и В. Сосноры и связанную с ним концепцию поэта;
5)охарактеризовать особенности поэтического мира Айги как попытку воплощения в творчестве онтологического мифа о тексте и проявление поэтики разрушения и кризиса онтологического мифа в творчестве Сосноры.
Методологической основой исследования стали труды представителей формальной школы (В. Шкловский, Л. Якубинский, Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский, Ю. Тынянов, Р. Якобсон).), теоретические манифесты авангардистов (К. Малевич. В. Кандинский, В. Хлебников, М. Матюшин, Т. Маринетти), труды по теории и истории авангарда (Н. Харджиев, Ю. Степанов, Д. Сарабьянов, В. Григорьев, Е. Тырышкина, С. Бирюков, G. Janecek, I. Kolchinsky), принципы интуитивизма (А. Бергсон), феноменологии (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер), экзистенциальной философии (С. Кьеркегор, К. Ясперс), методы культурологии (М. М. Бахтин, В.-А. Т. Адорно, В. Тюпа, В. Руднев), семиотики (В. Н. Топоров, Ю. Лотман, Б. А. Успенский, У. Эко).
Выбор материала исследования обусловлен стремлением к вьщелению в литературном процессе второй половины XX века текстов, позиционирующих авангардистскую художественно-эстетическую парадигму, что предполагает обращение к
произведениям раннего авангарда начала XX века и неоавангарда 1960 - 2000-х годов. В качестве основного материала исследования выделено поэтическое наследие Г. Айги и В. Сосноры (стихи, эссе, публицистика, биографические материалы, интервью), обнаруживающее становление художественного мира поэтов (от 1960-х гг. до конца XX в.). Стихотворения, статьи, манифесты и декларации поэтов и художников «первой волны» авангарда привлекаются в случае прямых отсылок к ним в текстах Айги и Сосноры. Главное внимание уделено книгам - «Девять книг» В. Сосноры и «Разговор на расстоянии» Г. Айги - одновременно изданным (2001) и выражающим творческую саморефлексию и самопрезентацию поэтов.
Научная новизна исследования:
1)в научный оборот впервые введены книги Г. Айги «Разговор на расстоянии» и В. Сосноры «Девять книг», стихи К. Малевича;
2)изучен пласт поэзии и эссеистики В. Сосноры и Г. Айги, формирующий неоавангардную картину мира и обоснована система выражения поэтами неоавангардной эстетики (языковые стратегии, концепция творчества, феномен смерти и деформации текста, историческая концепция и др.);
3)исследована сформированная В. Соснорой интерпретация концепции истории как истории текста. Охарактеризовано становление поэтической системы Сосноры на примере обращения к книгам «Всадники», «Верховный час», «Девять книг»;
4)исследована аналитическая и поэтическая рецепция Г. Айги раннего авангарда 1910-х годов и выявлены критерии формирования поэтом собственной поэтической системы. Впервые проанализирован цикл «Листки - в ветер праздника (К столетию Велимира Хлебникова)» как философская основа эстетики Г. Айги;
5)выявлено значение феномена смерти для современного авангардного сознания. Интерпретированы эссе «Апология самоубийства (Конспект книги)», стихотворение «Мой милый» В. Сосноры и цикл «Десять стихотворений. К воспоминаниям о Борисе Пастернаке, 1957-1965») Г. Айги;
6)проведён сопоставительный анализ современного неоавангарда и классических поэтических текстов (М. Лермонтов), символистской традиции (М. Блок), раннего авангарда (В. Хлебникова, А. Кручёных, В. Гнедова, Божидара);
7)выявлены общие принципы и различия в поэтических системах Г. Айги и В. Сосноры;
8)дополнено представление о «поэтическом неоавангарде» как течении в литературном процессе второй половины XX века.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Поэтический неоавангард - литературная тенденция, возникшая в конце 1950-х - начале 1960-х годов XX века, продолжающая развитие авангардной экспериментально-формотворческой парадигмы в контексте современного постутопического сознания.
2.Поэтические системы Г. Айги и В. Сосноры представляют два варианта авангардного сознания в поэзии второй половины XX века («лингвистическая онтология» Г. Айги и экзистенциальное мировоззрение В. Сосноры).
З.При формально-художественном различии в подходе к
созданию книг в творчестве поэтов важна общая метатекстовая
установка на саморефлексию, самоидентификацию,
автокомментарий, стремление к креативному соединению разорванного бытия в динамической целостности книги.
В творчестве Сосноры осуществляется рецепция предшествующей культуры и истории (античности, Древней Руси), оформляющаяся в поэтической концепции истории слова. История, по Сосноре, не верифицируема; исторический процесс рефлексируется как история творения слова поэтом.
Для Айги характерна рефлексия формотворческих опытов раннего авангарда 1910-х годов как способ моделирования собственной художественно-эстетической системы, доминантами которой становятся осмысление и наполнение новым, «сущностным» смыслом достижений «классического» авангарда (выход к прагматике, «динамизация» «бытового» слова, работа со звуковым и визуальным уровнями, концепция «беспредметной поэзии»).
6.В неоавангарде (как и в авангардном сознании в целом) сохраняется представление о том, что культура, история, язык пребывают в статичном энтропийном состоянии, которое необходимо деформировать, что осуществляется с помощью слова. В творчестве Сосноры феномен смерти становится способом творчества как долг и единственная возможность существования поэта. Неоавангардная концепция творчества Айги воплощает рефлексию смерти поэта, когда смерть осознаётся как «второе рождение» и является способом самоопределения в новой художественно -эстетической системе.
7.В творчестве поэтов получает многоуровневое оформление и развитие метатекстовая рефлексия: 1) рефлексия процесса письма; 2) интертекстуальность как форма метатекста; 3) метатекст как изменение (варианты) собственного текста; 4) текст-комментарий как метатекст творческого процесса; 5) автокомментарий ранних стихов; 6) литературоведческий анализ, введение филологического дискурса и др.
Практическая значимость работы определяется вкладом в исследование теории и истории современного авангарда на материале творчества Г. Айги и В. Сосноры. Её материалы могут быть использованы в преподавании истории русской поэзии второй половины XX века, в спецкурсах по современному литературному процессу, по развитию авангардной поэзии в литературном пространстве XX века, в спецкурсах по творчеству В. Сосноры и Г. Айги.
Апробация. По результатам исследования сделаны доклады, которые обсуждались на научно-методических семинарах кафедры истории русской литературы XX века Томского госуниверситета, сектора литературоведения в Институте филологии СО РАН (г. Новосибирск), на филологическом факультете Московского госуниверситета. Основные положения диссертации были изложены на международных и всероссийских конференциях: «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики» (2002, 2003, 2004), «Русская литература в современном культурном пространстве» (2005); «Наука. Техника. Инновации» (2002), «Студент и научно-технический прогресс» (2004), «Ломоносов» (2004).
Структура диссертационного исследования определяется поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Список библиографии насчитывает 471 наименование.
«Заумь» а. Кручёных, сиі (эстетизм раннего авангарда (и. Игнатьев, в. Каменский, в. Гнедов, божидар) и визуальные и сонорные опыты г. Айги
Особенность книги Айги «Разговор на расстоянии» заключается в том, что автор развивает авангардистскую традицию книгоиздательства кубофутуристическую эстетику «антикниги», концепцию «типографской революции» итальянских футуристов5, в которой господствовали противоположные предшествовавшей книжной культуре (в частности, книге «мирискусников») эпатажные принципы (антиклассицизм, отказ от симметрии, орнаментов, «минерв, аполлонов и завитушек»).
Лиги принимал непосредственное участие в оформлении собственной книги -специфика данной «монтажной книги» заключается в чередовании не только стихотворных и прозаических частей, но и дополнении визуальными (графическими, живописными), биографическими (письмами автора и его друзей) элементами, включением в пределах итоговой «сверхстиховой целостности» предыдущих книг (книга «Мир Сильвии», написанная в Париже в 3991 году в единственном экземпляре).
Разделы книги нумерованы (всего 14 частей), принцип их чередования не хронологический - стихотворения в каждой части ретроспективно объединяются по тематическому принципу, стихотворный разделы чередуются с прозаическими и эссеистикой. Первая часть - интервью «У нас были свои неписанные «манифесты», жанр которого обозначен как «разговор с польским другом» - освещает основные аспекты и категории онтологии творчества Айги: сущность и цель поэзии как свободы, специфика поэтического «мышления ритмом», самоанализ творческого процесса «на грани засыпания», направленность на создание творческого «силового поля» и прорыв к объекту. Первая часть соотносится с восьмой, написанной в том же жанре беседы с другом - «Разговор на расстоянии (Ответы на вопросы друга)», 1985 и развивающей эстетические проблемы, намеченные в первом интервью.
Во втором разделе ретроспективно собраны тексты, отражающие поиск Айги индивидуального авторского стиля, разработка собственной поэтической системы - это тексты, в которых осуществляется прорыв за пределы обыденного знака, его «деавгоматизация». Преодолевая грань вербального знака, текст Айги выходит на прагматический уровень («Страницы дружбы», 1964 в жанре «стихотворение-взаимодействие», содержащее предпосылку «С просьбой вложить между следующими двумя страницами лист, подобранный во время прогулки»; написанные в пограничном состоянии между сном, реальностью и текстом «Две записи во время бессонницы», 1978); прорывается в смежные области искусств: визуального (в текст стихотворения «Без названия», 1964 включены супрематические элементы - два красных квадрата, а в тексте «Поле старинное», 1969 содержится крест; «Вид с деревьями», 1979; «Гуашь», 1979), музыкального («Стихи с пением», 1964; «О чтении вслух стихотворения «Без названия», 1965, содержащее запись нотной партитуры; «Моцарт: кассация 1», 1977) и исполнительского («Стихотворение-пьеса (Вещь для сцены), 1967»).
Третья часть «Сон-и-поэзия» (1975) обозначена Айги в жанре «разрозненных заметок» (в количестве сорока) и представляет эстетическую рефлексию автора о природе творчества как пограничного состоянии на пределе реального и ирреального. Сон является маркером различных этапов, состояний и аспектов создания текста, с его помощью автор фиксирует и анализирует собственный творческий процесс. В тексте выявлены различные категории и виды сна: «Ненастье-Сон» - сплав «внешнего» и «внутреннего» пространств человека и реальности; два разнонаправленных вектора по отношению к действительности вектора - «Сон-Прибежище», «Сон-Бегство-от-Яви»; авторское самоутверждение в образе «Сна-Любви-к-Себе»; онтологическая категория - «Сон-Мир», «Сон-возможно-Вселенная»; экзистенциально-диалогическая направленность во «Сне-Поэзии», во «Сне-Разговоорс-с-самим-собой», во «Сне-доверии-к-ближнему»; «Сон-Свет», «Сон-Озарение» как источник инспирации и т.д. Третья часть коррелирует с с двенадцатой «Поэзия-как-молчание. Разрозненные записки к теме» (1992), представляющей следующий этап поэтического становления Айги -переход от влияния сюрреалистической эстетики к супрематическому «сущностному реализму», погружение в молчание, тишину и белизну как высший этан творческого развития по Айги.
В четвёртой части собраны стихотворения, отражающие следующий этап становления Айги как поэта - прорыв от художественно-экспериментальных поисков к обретению творческой онтологии, обозначенной самим автором как «сущностный реализм». В данном компилированы тексты, отражающие как природную, архаическую онтологию, воспринятую Айги в сакральном масштабе (нервогворение культурного, второй природы осуществляется в гармоничном единстве с творением природного «Возникновение храма», 1981), многочисленны вариации единого универсального образа «Поля» («Поле-завершение (Страна без людей)», 1981; «Поле и Анна - II», 1981), других природных явлений («Снег: вижу - за вас», 1981; «Островок ромашек на поляне», 1982; «Вершины берёз - с детства и до сих пор», 1983; «Твое первое море со мной», 1983; «Выходя из оврага», 1985; «Снова: воздух в вершинах берёз», 1987), а также фиксация онтологического хронотопа (смерть человека вписана в завершение годового цикла в тексте «Случившееся в декабре»; акт рождения человека рефлексируется в стихотворении «Празднество-калвария», 1984). Эстетические поиски Айги рефлексируются автором в диалоге с бытийным контекстом («Спокойно: огни подсолнухов», 1981 и «Спокойствие гласного», 1982; два перекликающихся текста «Нет мыши», 1982 и «Есть», 1982; отражение на жанровом уровне нераздельности мгновенного и вечного «Стихотворение-название: белая бабочка, перелетающая через сжатое поле», 1982; «Флоксы - после «всего», 1982»; «Бумажка в ветре», 1984).
Пятая и десятая части пересекаются - в них отражается рефлексия Айги собственного поэтического генезиса - это эссе, интерпретирующие специфику и значение раннего авангарда 1910-20-х годов и других писателей и поэтов, оказавших духовное и эстетическое влияние на Айги (Б. Пастернак, Г. Оболдуев, В. Шаламов). Пятая часть включает эссе, посвященные В. Хлебникову - «Листки -в ветер праздника», в котором чередуются стихотворные и прозаические отрывки; эссе «О Владимире Маяковском» и «Обыденность чуда (Встречи с Борисом Пастернаком, 1956-1958)». В десятом разделе опубликованы заметки Айги, написанные для журнала «В мире книг» (1989, № 2-3) - «Четверо из неизданной антологии»: Василиск Гнедов, Божидар, Василий Мазурин, Михаил Ларионов, а также
Онтология в поэзии (на материале цикла «десять стихотворений. К воспоминаниям о борисе пастернаке, 1957 -1965»)
Выдвижение на передний план прагматики отразилось и на уровне субъектно-объектных огношений . Основными функциями искусства становятся его действенность, агрессивность, способность поразить, эпатировать, мгновенно вызвать скандал и неотрефлексированный ответный шок. Авангард направлен на диалог, прямое взаимодействие субъекта и объекта, но авангардный «диалог» основан на непонимании (достигающимся с помощью приёма остранения), на превращении зрителя в «эстетический объект», «эстетическую вещь» . «Стратегия антитекста» (термин В. И. Тюпы) направлена на разрушение коммуникации с читателем и утверждении самоценности сознания автора. Энергию созидания-разрушения субъект узурпирует, он присваивает себе право быть единственным первотворцом: «Наши новые приемы учат новому постижению мира, разбившему убогое построение Платона и Канта и др. «идеалистов», где человек стоял не в центре мира, а за перегородкой...».
Руднев наиболее чётко выразил идею того, что авангард разрабатывает не новую поэтическую систему, а новую риторику - неклассическую, «неаристотелевскую» систему средств воздействия на читателя, зрителя или от слушателя . Если классическая риторика, JJO Аристотелю, это «умение находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета» " , и предметом этой науки являются «условия и формы эффективной коммуникации» , то авангардистская «новая риторика» основана на нарушении «прагматических правил» - происходит деформация взаимоотношения и прямого назначения субъекта и объекта. Если классическая риторика - это использование эстетических приемов во внеэстетических целях, то новая риторика - это создание «квазиэстетических объектов и квазиэстетических ос ситуаций» (например, выполнение эстетической функции неэстетическим объектом, когда М. Дюшан вместо скульптуры «установил» на постаменте писсуар или Д. А. Пригов «хоронит» в бумажных «гробиках» сотни своих стихов).
В ряде исследований, посвященных авангарду, актуализирована проблема анализа авангардного текста, его специфичности по отношению классическим текстам, маргинальное и пограничное.
Одними из первых сформулировали основные принципы, «приёмы» создания авангардного текста и его анализа представители формальной школы. Они ввели ключевые для методологии анализа авангардного текста понятия «приём», «остранение», «автоматизация», акцентировали внимание исследователя на форме. В статье «Воскрешение слова» В. Шкловский рассуждал о специфике восприятия: «Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно заметить опечатку в корректуре, особенно если она написана на знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидеть, прочесть, а не «узнать» привычное слово. «Поэтическое» и вообще «художественное» восприятия - это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно)»86. В манифесте ОПОЯЗА - работе «Искусство как приём», В. Шкловский писал: «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими... Под влиянием такого восприятия вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на делании... И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень камнем существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приёмом искусства является приём «остранения» вещей и приём затруднения» формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоделен и должен быть продлен» . Формалисты акцентировали прагматический аспект выражения авангардного текста, направленный, с помощью различных приёмов, па дсавтоматизацию читательского восприятия.
Современные исследователи , основываясь на представлении об авангардном тексте как пограничном явлении, расположеенном на грани между искусством и не-искусством (заумная поэзия, агитационное искусство, оформительская работа, работа в рекламе и т.д.), определяют авангард как «нечто больше (или меньше), чем искусство», поэтому он требует «иного, иелитературоведческого, более широкого подхода»8 . Основываясь на универсальности авангардистской программы, стремящейся охватить семиотические механизмы культуры в самых разных её сферах (искусство, философия, наука, быт, промышленность и т.д.), учёные делают вывод, что именно семиотика, «нередко почти по-авангардистски претендующая на звание мстанауки», в наибольшей степени адекватна авангардизму.
Основываясь на затруднённости систематического анализа материала и своеобразии авангардного творческого субъекта, направленного к максимально свободному самовыражению и претендующего на воплощении в себе «и единственной реальности, и источника инспирации, и материала для преобразований, и формы, и явленного миру динамичного идеала» , исследовательница авангарда Н. Тырышкина вырабатывает собственный методологический подход к анализу авангардного текста. В книге «Русская литература 1890-х - начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду» исследовательница выделяет следуюгцие уровни восприятия и анализа авангардного текста, маркируя различные аспекты взаимодействия искусства с реальностью, самоопределения автора, внутренних в творческого акта как системы и как процесса: мимесис; источник инспирации; структура творческого акта, формообразование, моделирование адресата
Становление авангардной поэтики в раннем творчестве: историческая книга «всадники»
Однако в стихотворении Пастернака преодолевается символизм. Художник в символистском мире оказывается в роли «сновидца», прозревающего текучую глубину мироздания. Характерно, что в стихотворении Бальмонта нет ни одного четко очерченного предмета: названы либо стихийные явления, либо душевные движения («Игра непостоянства / На пиршестве страстей»). Для Пастернака важнее установка на вглядывание в то, что есть, а не на проникновение в тайну (как у Иванова или Бальмонта): он видит материальные предметы («ночные бары, / Чужие города»), людей простых профессий (кочегары, истопники . Перечисленные реалии - не сновидения, а то, что видит поднявшийся в самолете летчик.
Сновидческое восприятие реальности лирическим субъектом Айги - это наследие модернизма, но важно и принципиальное преодоление модернистской оппозиции («- и не выбираю / между сном и диспутом...»). В данном контексте «сон» и «диспут» выступают маркерами двух противопоставляемых реальностей: эмпирической и эйдетической. Для Айги, постулирующего «я» как «закон» ситуация выбора перенесена на творческое самоопределение. «Сон» и «диспут» являются выражением реальности и взаимосвязанными способами прозрения её невыразимой «сущности».
Символистские образы «беспредельных пространств», «материков» и «небосвода» у Пастернака принципиально уравнены в правах с «подвалами», «котельными» и даже находятся в причинно-следственной зависимости («горят материки» - «не спят истопники»). У Айги абстрактное «это» (бытие, природа) получает возможность словесного выражения только через проявление на материальном уровне «крыло самолёта», «холод ведра»). Выражается это и в стилистическом спектре как пастернаковского текста, где привычные в символистском словаре поэтизмы («тает ночь», «туман») соседствуют с просторечными формами («идет без проволочек» и «меткой на белье»); так и текста Айги, где высокий стиль («сталактитовые блики») взаимосвязан с бытовым («холод ведра оцинкованного»). Стилистическая иерархия разрушается так же, как иерархия «земного» и «небесного».
Образ художника («поэта духа» у символистов) в «Ночи» Пастернака вырисовывается во взаимосвязи всех ипостасей (лётчик, кочегары, истопники). Сам «художник» появляется лишь во второй половине стихотворения, причем «узнается» не сразу, а по мере приближения (сначала это «кто-нибудь», затем «он» и лишь затем - «художник», с которым лирический герой вступает в диалогический контакт: «Ты - вечности заложник»). У Айги образ художника, вынесенный в название, также не проявлен изначально, но вырисовывается через ассоциативные связи с окружающей реальностью (абстрактная данность «сталактитовых бликов» «кому-то несведущему»; «и для кого-то... капли на крыле самолёта», «как для меня - тот же холод ведра оцинкованного»; «я... это должно быть законом»; «и потому человек / что хочу... услышать говорение далёкого моря»; «и для меня этот вечер / будто входящего в город как Бог»).
«Принцип Пастернака», обострённость повседневной реакции поэта на жизнь, напряжение каждого творческого мига, артистизм натуры», многообразно проявился в творчестве Айги, став «олицетворением творческого поиска и откровения», прозрения «сущности» вещей и воплощения образа художника.
Обретение человеческого начала происходит в процессе творческого поиска слова, в способности восприятия окружающего мира («и потому человек / что хочу возвращаясь домой вдруг услышать / говорение далёкого моря - здесь «невозможного»). Образ моря, долин из ведущих у Пастернака, для Айги - это воплощение стихийного начала языка: «море и ветер могучи сами по себе, - и без нас. Таков и язык, - поэт входит в язык, - язык «зарабатывает» соответственно его энергии. По, чур... - здесь нет полного «тождества»... ты, даже ослабевший, замечаешь такие гребни и валы языка: в них как бы бурлит и его «автономная» энергия, «разошедшаяся «сама по себе», - ты успеешь ещё направить кое-что из этой энергии «в свою пользу...» . Эмпирически «говорение далёкого моря» здесь «невозможно», но «человек» как носитель творческого начала услышать и если не создать, то «сделать стихотворение возможным». «Говорение» моря и «движение что-то нашёптывающих / издали слов» восходят к пастернаковской антропоморфизации природы, взаимосвязи субъекта и объекта, когда единство лирического героя и ветра «рождает слова из шума стихий» .
Природа поэзии Айги восходит корнями к чувашскому языку, в котором в одном ряду сосуществовали «молитвы, песни, стихи» . J акая поэзия - это одновременно и «разговор на расстоянии», и «разговор с самим собой», для поэта равноудалены (и равноприближены) адресаты письма: вовне и внутри себя. Чувашский исследователь Айги А. Хузангай определяет поэзию Айги как «вопрошание о Боге» или поиск истинного бытия. Это, прежде всего, вопрошание самого себя («А Бог?» Во веки веков») - диалог, который осуществляется на метаязыке умолчания, в медитативных текстах - «иероглифах Бога». Творчество, по Айги, поиск пути к «сущему»3 30.
Образ Бога, завершающий галерею различных ипостасей художника, возникает в последней пятой части стихотворения: «но для меня этот вечер / будто входящего в город как Бог...» Этот образ может быть понят и в теологическом контексте интерпретации поэзии Айги (что отражает религиозно-этническую трактовку творчества), но в контексте данного исследования интересно провести параллель между образом Бога сакрального и конкретного «божества» - Пастернака (в воспоминаниях Айги пишет о Пастернаке: «шаги божества моего»33), восходящего к архетипу творца, художника-бога.
Метатекстовые структуры: кризис онтологического мифа о тексте
Для 3. Фрейда смерть, как и жизнь, выступает бессознательным импульсом человеческих инстинктов, он вводит понятие «инстинкта смерти», с двумя проявлениями - активным и пассивным. Взаимодействие двух инстинктов, жизни (эроса) и смерти (танатоса), — это подавление одного инстинкта другим . Ж.-П. Сартр считал, что подлинное, свободное бытие - это бытие «перед лицом» смерти, Ничто. По мнению учёных (Ф. Арьес, В. Янкелевич и др.) отношение к смерти -индикатор цивилизации. Ж. Бодрийар, представляет историю общества как этапы «симуляции», т.е. вытеснения, маскировки смерти; система, стремящаяся к совершенству, изначально боится смерти и пытается заслонить принцип «аннулирования».
Тема «апологии смерти» актуальна для русской литературы: Е. Баратынский «Смерть дщерыо тьмы не назову я...» (1834), «На смерть Гёте» (1840), А. Фет «Смерти» (1884), Ф. Тютчев «Близнецы» (1852), декаденты эстетически осмысляют смерть: Ф. Сологуб «Нежить», «В тишине бездыханной ночной» (1896), Д.
Мережковский «Тёмный ангел» (1887), «Двойная бездна» (1901), А. Белый «Кладбище» (1898), В. Брюсов «Я бы умер с тайной радостью...» (1898), «Демон самоубийства» (1910), «Баллада о любви и смерти» (1913) и др. Выражение морбидо (инстинкта смерти) стало заметной чертой литературы XX века. Стремление к радикальной трансформации на социально-идеологическом, ментальном уровнях породило жажду тотального разрушения, воплотившего характерную черту духовной атмосферы начала XX века, что выразилось, прежде всего, в литературе: «Сила наша или слабость, но мы ещё верим во всемирно-исторический перерыв, в тот внезапный переворот, апокалипсис «нового неба и повои земли», который некогда и европейской общественности грезился... Они в эволюции, мы - в революции»476. Символистская концепция жизне- и мифотворчества понизана идеей смерти и самоубийства: «И ты, огневая стихия, / Безумствуй, сжигая меня, / Россия, Россия, Россия, / Мессия грядущего дня»477; «Переделать всё. Устроить так, чтобы всё стало новым; чтобы лживая, скучная, грязная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, весёлой и прекрасной жизнью» . В стихотворениях Блока возникает идея о смерти как о «третьем крещении»: «Жду я смерти близ денницы...» (1905), «О смерти» (1908). Осознание грядущего апокалипсиса воспринимается творческой интеллигенцией начала XX века неоднозначно - это не только блоковская концепция революции как музыки, творчества как «революционного циклона», но предчувствие «грядущего хама», насилия, уничтожения поэта и творчества «горькой детоубийцей - Русью»: «И на дне твоих подвалов сгину/ Иль в кровавой луже поскользнусь, - / Но твоей Голгофы не покину, / От твоих могил не отрекусь»4 (1922).
В авангардной художественно-эстетической традиции мортальный дискурс проявляется неоднозначно: прежде всего, как выражение эпатажных эстетических установок «классического авангарда» 1910-х гг. (В. Маяковский: «Я люблю смотреть, как умирают дети»4 ; Д. Бурлюк: «Небо - труп»!!» ), и воплощение акта творчества как разрушения. Например, В. Маяковский: «Умри, мой стих, умри, как рядовой...»482; поэма Хлебникова «Журавль», 1909, его же стихотворение, посвященное самоубийству футуриста И. Игнатьева: «И на путь меж звёзд морозных / полечу я не с молитвой / полечу я мёртвый, грозный / с окровавленною бритвой» , «И небу сухо заметил: «Будь добро, умри! / И когда мне позже приспичилось, / Я, чтобы больше и дальше хохотать, / Весь род людей сломал, как коробку спичек, / И начал стихи читать»484. Пафос самоуничтожения есть у Д. Бурлюка: «Кратеры смерти пить»485 и Хлебникова: «Широкой бритвой горло нежь!»486; есть эстетика анархии как необходимого процесса обновления, которая выражается в теме «свободного творчества», в принципе «нового творчества» (А. Кручёных, В. Марков).
В неоавангарде второй половины XX века актуален мортальный дискурс, он получил развитие в творчестве В. Сосноры, В. Казакова, Г. Айги. У В. Казакова смерть - побег от логичной, упорядоченной реальности через её деформацию, сопровождающуюся физической болью: «летит пожарная команда / дождь потушить, блестя водой / под кровлей рухнувшей тумана / лежит раздавленно-младой...» («Провинциальный дождь», 1967); «глядь, пальцы камня оживают, / за горло сумерки хватают, / те, хрипло выпучив глаза, / о снежный корчатся базар...» («Вечерние сумерки», 1967); «мерцает лампа, спинка стула / затылок трогает, стуча, / как пальцы мёртвого врача» («Тюрьма»), «Этапы звёзд пути заносит / отставших нуля косит - / ненужное мясо / сытым псам...». Поэт использует алогизмы: «живые падают, мёртвые ещё идут» («Этап»), «дочь фонаря / упавшего насильным ливнем/ сжигая с крыш просторы / она и с костылем стройнее всех могил...» («Дочь фонаря...», 1974), «он как обласканный покойник:/ вот-вот заговорит» («Что может быть прозрачнее», 1973); возникает мотив деконструкции как акт разрушения письма: «Прекрасное зачёркнутое стихотворение»; мортальный жанр («Смерть князя Потёмкина», 1969). О значении темы смерти в поэзии Айги мы говорили в первой главе.
У Сосноры стремление к максимальной свободе от любых дискурсов выражается в существовании эстетического субъекта на грани жизни и смерти, в пространстве внутренней маргинальности, в поиске вектора свободы. Интерпретация мортального дискурса в творчестве Сосноры неразрывно связана с авторской саморефлексией о творчестве, о миссии поэта, о письме как разрушении.
В манифестах «раннего авангарда» (В. Марков, А. Кручёных) воплотилась эстетика анархии, саморазрушения. В рефлексии современных неоавангардистов эстетика анархизма утрачивает брутальную жизненную силу и выражается в концепции морталыюсти творчества.
«Девять книг» завершает эстетический раздел «Камни NEGEREP», централыюс место в котором занимает эссе «Апология самоубийства (Конспект книги)» - это саморефлексия творческого акта, в том числе и в мортальном дискурсе. В эссе «Апология самоубийства», жанр апологии может быть интерпретирован в ироническом контексте: как противопоставление теологии и телеологии, как смещение центра биографического жанра с «жизни замечательных людей» на «самоубийство». Апология как жанр защиты снижается таким жанровым определением эссе как «Конспект книги».
