Содержание к диссертации
Введение
1. «Новый реализм» как дискуссионная проблема 11
1.1. Проблема реализма в современном литературоведении 12
1.2. Манифесты «нового реализма» 20
1.3. «Новый реализм»: пространство диалога 32
1.4. «Новый реализм» как объект полемической оценки в современной критике 47
1.5. «Новый реализм»: ключевые признаки литературного проекта 52
Выводы 57
2. Идейно-художественное своеобразие авторских миров в пространстве «нового реализма» 59
2.1. Константы художественного мира С. Шаргунова 59
2.2. Константы художественного мира Р. Сенчина 78
2.3. Константы художественного мира 3. Прилепина 96
Выводы 113
3. Ключевые романы «нового реализма»: «Санькя» 3. Прилепина и «Елтышевы» Р. Сенчина 115
3.1. Романы 3. Прилепина («Санькя») и Р. Сенчина («Елтышевы») в пространстве современной литературной критики 116
3.2. Концепция человека и проблема конфликта в романе 3. Прилепина «Санькя» 132
3.3. Концепция человека и проблема конфликта в романе Р. Сенчина «Елтышевы» 140
Выводы 153
Заключение 158
Библиография 165
- Манифесты «нового реализма»
- Константы художественного мира С. Шаргунова
- Константы художественного мира 3. Прилепина
- Концепция человека и проблема конфликта в романе 3. Прилепина «Санькя»
Введение к работе
«Новый реализм» - совокупное творческое пространство, в котором активно проявляют себя писатели и литераторы наших дней. Среди них З. Прилепин, Р. Сенчин, С. Шаргунов, Д. Гуцко, Г. Садулаев, И. Абузяров, А. Бабченко, А. Рудалев, А. Ганиева, В. Пустовая, Е. Погорелая. С одной стороны, это литература тех, кто молод, кто рассматривает эпитет «новый» не только как характеристику определенного типа повествования, но и как важный знак автопрезентации. С другой стороны, «новые реалисты», критикуя постмодернизм как искусство, не интересующееся судьбой современного человека, отстаивают интересы классической русской литературы с ее психологическим антропоцентризмом и социальным критицизмом. У русского «нового реализма», история которого насчитывает чуть больше десяти лет, есть своя художественная проза, эссеистика, литературная критика, присутствуют манифесты и автобиографии тех, кто создает этот тип творческой деятельности. Специфика термина “новый реализм” поясняется в ряде метафорических номинаций: “клинический реализм”, “радикальный реализм”, “гиперреализм”, “трансавангард”. Надо признать, что в последние два года о «новом реализме» говорят несколько меньше, чем семь-восемь лет назад. Но как бы ни сложилась судьба термина, который многим представляется некорректным, «новый реализм», исследуемый в работах В. Пустовой, А. Ганиевой, Е. Погорелой, Л. Сычевой, Н. Ивановой, А. Латыниной, В. Бондаренко, А. Рудалева, М. Бойко, С. Белякова, уже сыграл заметную роль в литературном процессе начала XXI века и, следовательно, достоин изучения.
Актуальность исследования. «Новый реализм» представляют хорошо издаваемые, часто читаемые и обсуждаемые авторы, среди которых главные позиции занимают три писателя – Р. Сенчин, З. Прилепин, С. Шаргунов. Это литература молодых, тех, кому, как правило, значительно меньше сорока (исключение – Р. Сенчин, он 1971 года рождения), и она – самый очевидный вариант развития российской словесности в ближайшие годы. Стоит отметить связь с национальной традиций; «новый реализм» претендует быть современной формой бытования классических традиций русской литературы. Здесь активно идет поиск современного героя и происходит обретение оптимистического миропонимания, борьба с пессимизмом и негативизмом, что чрезвычайно важно для решения проблемы «художественная литература и нравственное воспитание». Именно в «новом реализме» происходит концептуальный и одновременно практически реализуемый спор с постмодернизмом, который, как считают большинство критиков, определял многие тенденции в отечественной литературе, начиная с конца 80-х годов прошлого века. Известно, что литература (как тип художественной и нравственной деятельности, социально-духовной активности) испытывает в последние годы большие проблемы, подвергается критике, как в системе культуры, так и в системе образования. В границах «нового реализма» ставится вопрос о литературе как необходимой составляющей воспитательного процесса. Можно сказать, что «новый реализм» стремится к оправданию литературы как классической формы духовного сознания. «Новый реализм», как динамичное явление современной словесности, поощряет разработку методологии изучения современных форм словесности, претендующих на позитивные результаты в области нравственной философии.
Степень изученности проблемы. Пока еще не существует временной дистанции, которая упростила бы рассмотрение и научную концептуализацию проблемы «нового реализма». «Новый реализм» - проблема, находящаяся в становлении. Пространство становления и изучения сейчас практически совпадает – это газеты и журналы, прежде всего, «Литературная газета», «Литературная Россия», «День литературы», «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы». Диссертации по изучаемой нами теме отсутствуют. Особое значение для начинающегося научного изучения имеет рефлексия самих писателей, представляющих «новый реализм», литературная критика, журнальная публицистика, газетные выступления соратников, оппонентов и тех представителей словесности, которые пытаются подойти к явлению с достаточно объективными критериями. Как исследовательский объект «новый реализм» активно формируется в работах В. Пустовой, А. Ганиевой, Е. Погорелой, Л. Сычевой, Н. Ивановой, А. Латыниной, В. Бондаренко, А. Рудалева, С. Белякова.
Новизна исследования сформирована следующими положениями. Впервые в рамках диссертационной работы предпринимается целостное исследование творчества трех значимых русских писателей (З. Прилепина, Р. Сенчина, С. Шаргунова), чьи имена связаны с основными достижениями в области «нового реализма». «Новый реализм», которому посвящено достаточно много литературно-критических статей, публицистических выступлений, прежде не изучался как целостное явление, взаимодействующее с постмодернизмом, с критическим реализмом и обладающее собственной структурой, подлежащей теоретическому изучению. «Новый реализм» впервые изучается как литературный проект, включающий представляющие его манифесты, художественные произведения, произведения non-fiction и литературно-критические выступления.
Теоретическая значимость исследования - в определении и научной реализации принципов анализа современных литературных явлений, претендующих на концептуальную целостность и особое место в новейшей словесности.
Объектом исследования является идейно-художественное пространство прозаических текстов, нравственно-философское содержание манифестов и литературно-критических дискуссий.
Эмпирическим материалом исследования послужили художественные произведения З. Прилепина («Патологии», «Санькя», «Грех», «Черная обезьяна»), Р. Сенчина («Минус», «Нубук», «Вперед и вверх на севших батарейках», «Елтышевы»), С. Шаргунова («Ура!», «Птичий грипп»); тексты, написанные в жанре манифеста, определяющего основные принципы «нового реализма» (работы С. Шаргунова, В. Пустовой, А. Рудалева) и произведения, ставящие вопрос о сложном взаимодействии изучаемого литературного проекта с нехудожественными жанрами словесности («Леонид Леонов» З. Прилепина, «Книга без фотографий» С. Шаргунова).
Предметом исследования стала система доминантных признаков (и в области жанровой формы, и на уровне нравственной философии текста), формирующих современное литературное понятие «новый реализм» в его базовых методологических принципах и в индивидуальных авторских концепциях (творческие системы З. Прилепина, Р. Сенчина, С. Шаргунова).
Целью исследования стало комплексное изучение «нового реализма» как значимого факта современного российского литературного процесса в главных теоретических установках и практической реализации, предполагающей анализ ключевых художественных достижений трех знаковых для сегодняшней словесности писателей – Р. Сенчина, З. Прилепина, С. Шаргунова.
Основными задачами исследования следует считать:
- рассмотрение текстов, которые играют роль манифестов, определяющих комплекс главных проблем, решаемых «новым реализмом»;
- воссоздание истории становления «нового реализма» как термина, теоретической модели и практического союза современных литераторов;
- изучение литературно-критического пространства «нового реализма» с выявлением основных концепций соратников и оппонентов;
- определение художественных признаков «нового реализма», способных представить его как целостное явление современной словесности;
- изучение художественного мира произведений Р. Сенчина, З. Прилепина, С. Шаргунова с выявлением их константных признаков;
- целостное рассмотрение и интерпретация ключевых художественных произведений «нового реализма»: романа З. Прилепина «Санькя» и романа Р. Сенчина «Елтышевы»;
- исследование вопроса о тенденциях синтеза в рамках «нового реализма», о его взаимодействиях с модернизмом и постмодернизмом.
Методологические основы исследования. 1) Метод филологического анализа литературного произведения, предполагающий целостное изучение художественного текста на разных уровнях становления формы и содержания. 2) Метод литературно-критической интерпретации художественного произведения, акцентированно рассматривающий актуальные уровни художественной реальности. 3) Сравнительно-сопоставительный метод, позволяющий выявить основные тенденции становления «нового реализма» как единства разных литературных практик, а также в его взаимодействии с модернизмом и постмодернизмом.
Апробация исследования. Основные результаты исследования обсуждались на ежегодной научной конференции аспирантов и докторантов (КубГУ, 2010, 2011), на заседаниях кафедры зарубежной литературы и сравнительного культуроведения КубГУ, проходили апробацию в ходе аспирантской практики.
Научно-практическая значимость исследования. Результаты исследования могут быть использованы при разработке вузовских курсов, посвященных истории современной литературы, а также теоретическим проблемам словесности, предполагающим интерес к историческим контекстам становления художественных методов. Следует отметить и междисциплинарный потенциал работы, ее значение для исследований, ставящих комплексные вопросы о формировании вариантов современного мировоззрения в его психологических и философских аспектах.
На защиту выносятся следующие основные положения:
1. «Новый реализм» следует рассматривать, учитывая разные уровни становления и функционирования: как термин, вызывающий закономерные споры; как определенный тип художественного мировоззрения, органическую составляющую целого ряда текстов; как литературный проект, разрабатываемый на протяжении последних десяти лет.
2. Доминирующие признаки «нового реализма» как типа художественного повествования, становящегося основой литературного проекта: противостояние постмодернизму как игровому, нарочито интертекстуальному, ироническому, фрагментарному дискурсу; выбор современного хронотопа – времени и пространства, соответствующих социальной действительности наших дней; автобиографизм как важный метод сюжетостроения, позволяющий писателю креативно использовать воспоминания, собственный житейский опыт; интерес к жанровым формам (эссе, манифест, автобиография, художественное исследование, роман в рассказах), расширяющим границы литературы как типа словесности; социально-политический критицизм, не приводящий к формированию очевидных идеологических концепций; становление оптимистического миропонимания и поиск положительного героя, способного представить современного (как правило, молодого) человека в контексте его жизненной активности.
3. Анализ художественной практики «нового реализма» показывает особое значение для его формирования творческой деятельности трех писателей – С. Шаргунова, Р. Сенчина, З. Прилепина. Основополагающий манифест («Отрицание траура»), первый художественный текст («Ура!»), принцип построения художественного повествования через интерес к собственной биографии и социальной активности молодого человека предложен С. Шаргуновым. Р. Сенчин последовательно обосновывает и защищает «новый реализм» как автор художественных текстов, выстраивающих образ судьбы современного человека, не отличающегося пафосом активности. Наибольшее разнообразие в литературной деятельности проявляет З. Прилепин, воспроизводящий принципиально разные образы современной реальности: «военную» («Патологии»), «революционную» («Санькя»), повседневную («Грех»).
4. Ключевыми текстами русского «нового реализма» являются романы З. Прилепина («Санькя») и Р. Сенчина («Елтышевы»). В этих произведениях не только представлена достаточно универсальная картина кризисной реальности, но и созданы архетипы, способные художественно синтезировать опыт современного человека, как в его волевом становлении (текст З. Прилепина), так и в противоположном – гибельном – движении (текст Р. Сенчина).
5. Романы З. Прилепина («Черная обезьяна») и Р. Сенчина («Елтышевы») показывают нарастание в рамках «нового реализма» тенденции поиска динамичных форм взаимодействия с модернизмом. В указанных романах создается предельно концентрированная атмосфера тоски, нравственного падения, пессимистического настроения и доминирования судьбы над субъектом. Это не значит, что ведущие представители «нового реализма» от него отказываются. «Черная обезьяна» и «Елтышевы» показывают поиск новых синтетических жанровых форм контакта художественных методов, которые могут привести к усилению индивидуализации поэтического мира.
Структура диссертационной работы. Работа представляет собой научный текст, состоящий из трех глав, введения, заключения и библиографического списка, насчитывающего 162 позиции. Общий объем работы 175 страниц.
Манифесты «нового реализма»
Специальный параграф мы посвящаем рассмотрению текстов, которые можно назвать манифестами «нового реализма». С одной стороны, эти тексты можно рассматривать в контексте критической, литературоведческой поддержки формирующегося направления в современной словесности. С другой стороны, выбранные нами работы отличаются своеобразным императивным стилем, преобладанием пафоса над аналитичностью, стремлением утвердить реальность «нового реализма» как значимого события, способного многое определить в литературном процессе.
Первым в ряду манифестов следует назвать «Отрицание траура» Сергея Шаргунова, опубликованное в журнале «Новый Мир» в 2001 году (№ 12). Текст написан двадцатилетним автором, который в момент публикации был студентом факультета журналистики МГУ и стремился эффектно и эффективно войти в современную литературу. Ему удалось это сделать, «Отрицание траура» и на сегодняшний день остается одним из самых заметных текстов молодого писателя и критика.
Согласно методологии текста, который стремится энергично воздействовать на читателя, «Отрицание траура» строится на синтезе двух ключевых мотивов: отрицания и утверждения. Борясь с постмодернизмом, выявляя его нединамичную суть, Шаргунов намечает символический план позитивных действий, призванных повысить значение литературы как важного знака реальности. Противостояние постмодернизма и реализма -основной конфликт в анализируемой работе.
«Человеку нового российского поколения не придет в голову пародировать окружающую его родную реальность, да еще через гримасы неродного советского периода. В этом исключительная прерогатива постмодернистов. В этом закономерность их появления, и их роль — пробить, прокукарекать новое историческое время. Постмодернисты — часы со смехом. Смеясь, они расстаются с прошлым. Смеясь, они дичатся нарождающегося настоящего», - пишет Шаргунов [150]. Из приведенной цитаты видно, что автор пытается смоделировать конфликт поколений. Он знает о давно сформировавшемся штампе: молодежь, разрывая связь с классической нравственностью, увлекается культурой, которая строится на игре, иронии, отрицании опыта предшествующих поколений. Согласно этому штампу, постмодернизм - молодежная философия, спроецированная на культуру в целом, что приводит к инфантилизации современных явлений в философии и искусстве. Шаргунову важно доказать, что на самом деле все обстоит иначе: постмодернизм, тесно связанный с негативной рефлексией на позднесоветское общество, отличавшееся лицемерием, страдает комплексами, не связанными с молодостью. Автор «Отрицания траура» обвиняет постмодернизм в архаическом подходе к действительности: писатель-постмодернист воспроизводит малодостойное прошлое, выявляет его недостатки и подвергает абсурдизации, осмеянию, не замечая, что жизнь идет дальше, строится по иным законам, свободным от ушедшей советской и постсоветской действительности. Шаргунов делает акцент на важном тезисе: по сути, по своей методологии постмодернизм архаичен, поскольку зависим от осмеиваемого, от отжившего, а реализм постоянно молод, так как сама жизнь регулярно обновляется, существует по законам воспроизведения новым форм. Постмодернизм - прошлое; абсурдный смех - реакция на него. Реализм - настоящее; как существующее «здесь и сейчас» оно постоянно требует серьезности.
Противостояние с постмодернизмом значимо для «нового реализма», который пытается утвердить себя через «образ врага», достаточно очевидного для многих. Пелевин и Сорокин, во многом определившие развитие русской литературы в 90-е годы, избраны Шаргуновым в качестве знаковых имен, представляющих мир отрицаемых смыслов. Надо сказать, что автор не вдается в детализацию методов двух писателей, намечая некую мифологическую ситуацию: «Два старших брата (Пелевин и Сорокин) раскатисто похохатывают над беспомощным отцом Ноем (традиционная литература), но младшенький не желает смеяться. Грядет смена смеха. Грядет новый реализм» [150]. Отрицание Пелевина и Сорокина объемнее, чем масштаб конкретного шаргуновского манифеста, поэтому представим, что отрицает «новый русский реализм», когда он активно не соглашается с Пелевиным и Сорокиным. 1) Пелевин и Сорокин не способны художественно фиксировать стремительно меняющуюся действительность в ее богатых психологических характеристиках; они исходят из неких авторских концепций, не позволяющих оценивать обновляющуюся жизнь в должном объеме. 2) Пелевин и Сорокин - мастера осмеяния, иронических и саркастических провокаций, их смех выдает лишь постоянное желание реализоваться в смеховой реакции, показывает принципиальное отсутствие социально-нравственной идеи. 3) Оба писателя в своих текстах не показывают любви и доброго внимания к человеку; дело не только в низкой оценке человечности в целом, но и в отсутствии человека как героя, полноправного участника сюжетного действия. 4) Пелевин и Сорокин сконцентрированы на советских комплексах и на однозначно негативных тенденциях современности; оба не желают видеть, что человек в любое время способен на сохранение своей души; души (как предмета изображения) у этих авторов нет по принципиальным причинам. 5) Они - пессимисты, и найти проблески надежды здесь невозможно; оба делают ставку на мысль о какой-то завершенности человеческого мира, не способного к обновлению. 6) Пелевин и Сорокин литературоцентричны, в их текстах прежде всего отражаются факты чужого художественного творчества, приемы и сюжеты былых времен; литературная призма мешает видеть и оценивать современную жизнь, которая часто полностью не соответствует ожиданиям концептуалистов словесности. 7) Пелевин и Сорокин - одинокие писатели, тщательно оберегающие собственную индивидуальность, не участвующие в построении внехудожественной реальности, способной влиять на окружающую жизнь.
«Постмодернисты — чем дальше, тем больше — оборачиваются не очистительной силой, а литературоведческим безвредно хихикающим кружком. По интересам этот кружок — сверхархаичен. А как же? Если то, что вы пародируете, — устарело, то ваша пародия — вдвое архаичнее. Постмодернист — змея, кусающая себя за хвост», - пишет Шаргунов, резко упрощая ситуацию с литературой постмодернизма, которую невозможно свести к творчеству Пелевина и Сорокина [150]. Шаргунов делает из постмодернизма символ иронического, игрового отстранения от действительности ради состояния, которое автор называет «психоделическим» («психоделическая густая заумь...»). Автор «Отрицания траура» не обращает внимания на то, что российский постмодернизм не ограничивается иронической психоделикой. Русский постмодернизм тесно связан с историкософскими проблемами, рассматривает альтернативные концепции национальной истории, прежде всего, Октябрьской революции и её последствий. Русский постмодернизм теснейшим образом контактирует с образами и концепциями современности. Например, Пелевин практически во всех своих романах использует актуальный материал, выстраивая с его помощью сюжеты, которые являются одновременно и реальными, и фантастическими.
Но жанр манифеста позволяет Шаргунову быть лаконичным и не склонным к научной обстоятельности. Он утверждает, что реализм -«постмодернизм постмодернизма» - неотвратим. И здесь автор особенно интересен, потому что обосновывает необходимость реализма не идеологическими установками, не теоретическими тезисами, а изменчивостью, разнообразием самой жизни, постоянно склонной к естественному обновлению, независимо от политики или текущего состояния эстетики. Можно признать, что постмодернистскому искусству Шаргунов противопоставляет «реалистическую жизнь», утверждая, что жизнь и «реализм» синонимичны. Вопрос о методе уступает место другому вопросу -о качестве жизни. Шаргунов рассуждает об искусстве, но имеет в виду саму жизнь, которая, по его мнению, склоняется к постмодернизму как форму бегства от реальности в своеобразный эгоизм личных фантазий. Во-первых, автор утверждает, что объективный мир существует. В этой простой мысли -одно из философских оснований «нового реализма». Во-вторых, этот мир позитивен даже тогда, когда кажется страшным и пессимистичным; другого мира у человека нет. В-третьих, между человеком и миром не должно быть посредников, которые способны обмануть. Постмодернизм может обмануть. Реализм, опирающийся на многогранную действительность, не связан, по мнению Шаргунова, с обманом. «Именно в новых идейных условиях прозе некуда податься, кроме как в реализм (от будущей поэзии надо ждать акмеистских ноток и возрастания сюжетности). Как понимание «тщеты» придает личности дикие силы, способствует безоглядной энергичности, так и отмирание идеологий и социальных схем эстетизирует высвободившуюся реальность», - замечает Шаргунов, «повторяющий заклинание: новый реализм!» [150]. Главной идеологией, независимой от специальных учителей, становится сама реальность.
Завершая манифест, Шаргунов утверждает: «Надо сказать просто: литература неизбежна» [150]. Обратим внимание на скрытое противопоставление, присутствующее в этой фразе: новый реализм и есть литература, а постмодернизм не может быть отождествлен с подлинной литературой, потому что не интересуется развивающейся жизнью, сосредотачивается на игре.
Константы художественного мира С. Шаргунова
Сергей Шаргунов - один из самых популярных мастеров современной русской словесности. Выпускник факультета журналистики МГУ, автор манифеста «Отрицание траура», успевший попробовать свои силы в политике, С. Шаргунов активно стремится позиционировать себя как молодого писателя, не просто предлагающего читателю художественные тексты, но и отстаивающего интересы направления, получившего название «новый реализм». «Разговор о творчестве Сергея Шаргунова никогда не ограничивается собственно литературой. Что поделаешь, этот писатель занял прочное положение как раз не в литературной, а в окололитературной жизни. Шаргунов куда интересней собственной прозы», - замечает С. Беляков [14].
Основные произведения С. Шаргунова - «Ура!», «Малыш наказан», «Птичий грипп», «Вась-Вась», «Книга без фотографий» - воспринимаются литературными критиками как тексты, направленные против эстетики постмодернизма, оправдывающие реализм как метод, который никак нельзя считать устаревшим. Определим константы художественного метода С. Шаргунова, делающие его мир узнаваемым и состоявшимся.
Обратим внимание на концептуализацию авторского мира в заголовке. Заголовки ключевых текстов Шаргунова отличаются резкостью, желанием автора сразу же представить динамичный мир через позиционирование активности. «Птичий грипп» - явление «популярной» болезни, вызывающей мысль об эпидемическом характере недуга, о скрытой в нем опасности, об отсутствующем противоядии. «Книга без фотографий» - обозначение скрытой полемики, представление особой интуиции отсечения.
Но прежде всего стоит обратить внимание на повесть «Ура!». Здесь подчеркнутый лаконизм, символизация динамики. «Происхождение "ура!" — тюркское. Переводится: "Бей!" Это "ура!" меня с детства занимало. Яростное, как фонтан крови. В этом слове — внезапность. Короткое, трехбуквенное. Все же захватчики принесли нам простор и поэзию. Мистика простоты. Заряд энергии. Есть слова, которые выплескиваются за свои пределы. Больше и шире, чем слова!», - пишет С. Шаргунов [152]. Воинственность и агрессия представлены читателю, но без конкретного содержания, без оформленной цели, которая могла бы четко обозначить смысл движения, отраженного в ключевом слове. Очевидно стремление найти условный знак, представляющий поэтику. И надо сказать, что это С. Шаргунову удается. Появляется мысль о тщетности риторики, о необходимости действия. Слово оценивается как призыв к жизни. Заголовок как своеобразное обозначение нелитературности того мира, который выстраивает С. Шаргунов.
Не только факт драматизации перед читателем, но и факт мифологизации. «Новый реализм» и миф» - не самая очевидная проблема, но считаем, что она должна быть поставлена. Художник, даже отстаивая приоритетные права реальности, не может не чувствовать, что миф необходим - как форма усиления влияния отраженного мира. С одной стороны, «новый реализм» позиционирует себя как род творчества, которое желает максимального сближения с жизнью. С другой стороны, автор хорошо понимает, что для утверждения стиля, для его укрепления необходим миф как фигура, способная придать особую жизненность усилиям «новых реалистов». Миф здесь не синоним значимой фантастики, а некий знак правды, повышающий статус текста. «Для скольких этот звук был последним в жизни, сколько душ впитал он в себя. Бежали слепо, цепляясь за свой же крик, и получали пулю, кроваво давясь криком. На войне все кричат: "Ура!" Из отчаянного командирского зова вырастает общий хор, ветвистое могучее дерево. Я предлагаю вам новый Миф. Миф о Древе Ура. Золотистая крона гудит и шепчется над полями войн» [152]. Поэтика заголовка в данном случае имеет серьезное значение. Сергей Шаргунов в поэтике заглавия заметно противостоит Роману Сенчину. Звучит возглас активизации. Атака как стиль, без прояснения объекта, без конкретизации врага. «Ура» как пространство, где «разное» возможно. В этом возгласе не только пафосный призыв (хотя есть и он), но и заявленная открытость повествования, избранная автором эпичность, ведь это восклицательное междометие требует открытых пространств. Эпический потенциал присутствует, но, как нам предстоит увидеть ниже, Шаргунов не всегда его использует.
«Ура» можно оценить и как знак оптимизма. Есть в нем и «военные» значения. «Военное» как знак внутренней дисциплины. Надо указать на то, что заголовок верно отражает суть происходящего в произведении. Центром оказывается не сюжет, не линейное развитие повествования, а стиль, выраженный в автобиографии. «Я проникся красотой положительного. Почувствовал всю ущербность, всю неэстетичность и мелкую расчетливость распаденцев. Скукота с ними! Мало от них радости. Бери от жизни все — это не значит сколись и скурись... Надо волю свою тормошить, жизнь превратить в одно "ура!". Ура-мышцы. Ура-своя судьба. Ура-талант. Я ищу ура-любви. Моя правильность инстинктивна, как секс» [152]. Текст оказывается заостренно направленным против пессимизма, ложной нормативности. Авторские неологизмы должны снабдить такие понятия, как «любовь», «судьба», «талант», позитивным содержанием через конструктивное единство с междометием «ура».
Пафос и призывы определяют стиль текста. «И я обращаюсь к потомкам. Вас нет еще. Вы не зачаты еще блондинистой, красной изнутри мамкой Леной. Орите, ребята, кидайтесь камнями и стреляйте метко. Всею жизнью своей громыхните: "Ура!" [152]. Тут и витализм как противостояние пессимизму, и утверждение силы настоящего, касающегося каждой жизни, переживаемой в данный момент. В ключевом слове можно видеть и эпический размах, все-таки военный контекст данного возгласа является самым частотным. Стоит также заметить, что молодежный дискурс оказывается пространством «нового реализма».
«Птичий грипп» в плане концепции заголовка организован несколько иначе: «Степан постоянно задумывался над идеями тех, с кем он общался. Нацболы, коммунисты, нацики, либералы... В этой книге - все они. Их идеологии смотрелись забавным оперением, но главное - жар. Гриппозный, очистительный. Больное пламя затмевало разнообразие птичьих оперений, тела дышали огнем, и это пламя сбивало их в один страстный, тяжелый и мутный, красно-черный поток» [147,19]. В этом романе меняется художественный объект. «Ура!» посвящен явлению эмоционально реагирующего на жизнь автора, который познает окружающее, но постоянно возвращается к самому себе, к персональным чувствам. «Птичий грипп» в изначальном замысле должен показать спектр современных организаций, где молодежь играет особую, значимую роль. Читатель, воспринявший «Ура!» как знак своеобразного оптимизма (при частом авторском изображении ситуаций упадки и гибели), с удивлением обнаруживает, что этот оптимизм сходит на нет в «Птичьим гриппе»: каждая организация показана как форма достаточно искусственной жизни, лишенной истинного содержания. «Книга без фотографий» - самый взвешенный текст С. Шаргунова, в котором уже сам заголовок свидетельствует об определенном равновесии между субъективизмом и объективизмом. Интересно, впрочем, другое. Заголовок (как сильная позиция текста) указывает на то, что в книге отсутствует фотография как способ фиксации, остановки реальности. Но то, что автор находит в книге (художественный подзаголовок - «роман» или «повесть» - отсутствует), не соответствует посылу заглавия. Текст делится на небольшие по объему главы, каждая из которых может быть оценена как фотографическое явление памяти, предлагающее читателю «отпечаток» эпизода, будь то воспоминание о школьном детстве или поездка вполне взрослого автора в Чечню или Киргизию.
Автобиографизм, воспоминания, прямая речь чрезвычайно важны для литературного мира С. Шаргунова. Субъективизм предстает здесь как род активизации каждого читательского сознания. Шаргунов говорит о себе, о своей жизни. Но в этом можно увидеть и предлагаемую «новореалистическую» модель: каждый должен обратиться к собственной личности и проверить ее на состоятельность. «Ура», с одной стороны, бессодержательный призыв, преобладание стиля над четким содержанием. Но при этом сохраняется некая общность движения, можно сказать, что сам стиль становится содержанием.
«Я» - ключевое местоимение повести «Ура!». «Я» пьет, избирает ненормативные слова, спит со случайными подругами, активно наблюдает. Можно сказать, что и мир завоевывает. При этом нет доминирующей воли авторского «Я». Оно хочет видеть и ощущать этот мир, но не бороться с ним. Все, что встречается, сразу же входит в авторское сознание. Автор специально избирает разнообразные сюжеты, способные удивить читателя разного рода нисхождениями, оригинальными явлениями разных болезней.
Константы художественного мира 3. Прилепина
Захар Прилепин получил известность как социальный писатель, который создает сюжеты в контексте современной исторической реальности. «Патологии» - роман о молодом человеке на чеченской войне». «Санькя» -роман о противостоянии с властью, соответствующей российской модели рубежа XX-XXI веков. Прилепин участвует во многих проектах, которые показывают характер его активной позиции, обусловленность позиции интересами сегодняшнего дня, становления человека в условиях нашего времени. Захар Прилепин, возможно, самый талантливый представитель «нового реализма», на данный момент художественным качеством произведений подтверждающий возможность этого направления.
Испытание молодого человека, обыкновенного парня, оказавшегося в необычных, тяжелых условиях, - основная проблема романа «Патологии», который принес молодому писателю известность. «Я прочитал несколько тонких малохудожественных, но иллюстрированных книжек о нашествии храбрых и жестоких монголов. Очень огорчился, что нигде не упоминается Святой Спас. Русские богатыри вызывали во мне уважение», - сообщает герой, который проявляет так называемое обыденное мужество, но не допускает избыточного пафоса, будто оберегая простоту и ясность жизни [93,36]. Никаких идей, специальных рассуждений в духе философии истории в первом прилепинском романе нет. Образы хаоса и трагедии, случая и судьбы создают амбивалентный образ жизни. С одной стороны, война -экстремальный сюжет, заставляющий максимально проявить свою готовность или неготовность к настоящей жизни. С другой стороны, жизнь везде и всюду сохраняет ключевые законы и принципы. В любом житейском контексте требуется сохранять самого себя. Можно сказать, что проверка человека - повседневное дело. Слова девушки Даши проясняют смысл избранного автором названия: «Там, где кончается равнодушие, начинается патология» [93,141]. Преодоление страха, еще одна значимая тема, в контексте этой проблемы. «Вероятно, с этого и начинается Прилепин-писатель, - когда выводит на авансцену отечественной литературы героя, способного продолжить ряд бесстрашных и прямодушных правдоискателей, воинов, в наше безгеройное время становящегося воплощением героики как таковой», - считает К. Гликман, достаточно высоко оценивающий творчество 3. Прилепина [29].
Следует отметить само стремление Захара Прилепина к романному жанру, в котором он чувствует серьезность формы, своеобразное обращение к классическому периоду русской словесности, когда роман воспринимался как влиятельный тип повествования, способный связать литературу с жизнью. В формальном плане «Грех» сложно назвать романом: нет единой фабулы, создающей цельность сюжета, определяющей его центростремительный характер; нельзя с полной определенностью сказать, что в каждой из частей мы встречаемся с одним и тем же персонажем; в каждой части появляется новое пространство - город, деревня, блокпост; герои, с которыми читатель встречается в одной части, не появляется в другой; части (главы), который, по мысли Прилепина, должна создать эффект цельного повествования, больше похожи на отдельные рассказы. Автор и дал тексту соответствующий подзаголовок: «Роман в рассказах», но при этом надо обратить внимание, что Прилепин отказался от более логичного подзаголовка «сборник рассказов».
Следовательно, в авторском замысле есть совершенно определенная установка на общую организацию повествования. Эту общность целесообразно увидеть в следующих ключевых параметрах текста. Образ молодого человека (часто он выступает в роли рассказчика) проходит через все главы, стимулируя мысль о единстве биографии главного героя; при этом отнюдь не всегда подчеркивается, что герои рассказов представляют одно и то же лицо. Возможно, в этом есть авторское стремление к одновременному воссозданию индивидуальности и типичности. Прилепин опирается и на собственную биографию, использует фантазию, вымысел, и не отказывается от типизации, которая позволяет разным читателям (прежде всего молодым) сопоставлять свой собственный путь с тем, который проходят герои «Греха».
Концепция настроения, которое переходит из текста в текст, способствуя ни сюжетному, ни биографическому, а некоему настроенческому единству произведения, которое передается читателю как то, что можно назвать «любовью к жизни», «радостью существования», «интуицией счастья». «Грех» окрашен в светлые тона жизнелюбия: иногда на первый план выходит природный и даже физиологический витализм, иногда ц центре оказывается юношеский сентиментализм, есть место романтическим представлениям. Но всегда на важном месте оказывается чувственность мировосприятия, которая вытесняет идеологизм как форму контакта с миром. Герой «Греха» - человек, способный воспринимать мир глазом, слухом, обонянием, осязанием. Много интересного сказано даже о вкусовых контактах персонажа с миром. Нехватка денег и, как следствие, скудость пищи обостряют восприятие собственного существования.
Единое отношение к миру и человеку, исключающее детальную концентрацию авторского внимания на негативных типах. Прилепину совершенно не интересны в этом произведении те, кого можно назвать антивиталистами. Акцент - на молодых, которых никак нельзя назвать одинаковыми или безликими; у каждого из персонажей есть свой намеченный характер. Единым отношением является изображение достаточного ординарного существования, в котором нет никаких идей, которые бы предшествовали ощущениям. Пелевинский герой - молодой человек, отдающийся конкретной ситуации, переживающий ее полноту и остающийся при этом человеком, не склонным к подлости. Настроение этого произведения соответствует молодежной этике, тому, что можно назвать «пацанской нормальностью», когда человек без каких-то особых нравственных катастроф способен пережить свою юность, остаться человеком и подготовить себя к взрослой жизни.
Житейский оптимизм - доминирующее чувство, проходящее через все тексты «Греха». Но было бы неверно говорить о поверхностном характере этого оптимизма. В каждом из рассказов есть обращение к проблеме смерти, которая приобретает лейтмотивный характер. Завершается «Грех» трагической смертью героя в районе боевых действия. Судя по всему, гибнет персонаж, с которым мы встречались во всех частях этого «романа в рассказах». Помимо самой ситуации смерти в «Грехе» обратим внимание на название) много ситуаций, связанных с разного рода опасностями, как для тела, так и для души. Тема алкоголя, с которым не могут совладать молодые люди, появляется в большинстве рассказов, а в рассказе «Колеса» на одном из этапов приводит к нравственной деградации героя. Много случайных и специально спровоцированных драк, других проявлений «молодежных сюжетов». В первом рассказе умирает старый актер, во втором начинает одолевать эротическое чувство к собственной сестре, в третьем герои очень много пьют, в четвертом - еще больше, в пятом герой работает вышибалой в ночном клубе. Задача Прилепина - не упростить жизнь до той или иной оптимистической формулы, а показать разные темные стороны молодости, но не абсолютизировать их присутствие, а убедить в возможности преодоления, в том, что длящаяся жизнь всегда предоставит новый шанс. Более того, и факт смерти не должен создавать константное минорное настроение. Смерть есть, она всегда рядом, и это можно считать дополнительным стимулом к обретению счастья. Под знаком всегда возможной смерти ощущение жизни должно стать более острым. Смерть не вызывает ужаса, отчаяния или желания погрузиться в философию пессимизма. Герой объективно воспринимает действительность, знает о присутствии мрачного, но имеет способность к преодолению депрессий. Захар Прилепин создает антидепрессивный текст, показывающий молодость не только как проблему, но и как счастье.
Отметим также отсутствие в романе Захара Прилепин а сюжета, который можно было бы назвать «делом жизни». Герой работает в ночном клубе, в какой-то организации, пребывает в армии, находится на отдыхе в деревне, зарабатывает работой на кладбище или не делает ничего, что можно как-то определенно обозначить. В этом можно увидеть незрелость героя, отсутствие желания обустроиться и начать взрослую жизнь. Для автора это существенная ситуация. Он показывает человека, для которого еще все возможно. Отсутствие определенности - знак открытости, готовности ко многому. В этом есть возможность найти мысль о «жизни», предшествующей любому конкретному выбору, будь то профессия или четкое мировоззрение.
Кратко скажем о ключевых, определяющих поэтику моментах отдельных рассказов.
«Какой случится день недели» - первый текст «Греха». Акцент очевидно сделан на простом и вполне понятном счастье быть вдвоем, совместно переживая бедность, неустроенность, но и радость молодости. Особенно важна мысль о том, что такое состояние необходимо удерживать всю жизнь. «Мы не желали быть основательными», сообщает герой о себе и своей возлюбленной [88,14].
Концепция человека и проблема конфликта в романе 3. Прилепина «Санькя»
Поведение главного героя в романе Захара Прилепина «Санькя» мотивировано не его внутренним экстремизмом, не изначальным отрицательным отношением к миру, которое мы встречаем, например, в произведениях Ч. Паланика, а состоянием современной русской жизни. Приведем один пример. В самом начале повествования Саша Тишин, опасаясь ареста после протестного митинга, уезжает в деревню, где живут бабушка и дедушка. Никаких политических контекстов не появляется. Акцент сделан на каком-то неотвратимом старении, одряхлении всей деревенской жизни. «Деревня исчезала и отмирала - это чувствовалось во всем», - сообщает повествователь [94, 36]. Смерть отца, двух дядей - эпизоды общего нисхождения, изображенного в произведении. На первый взгляд, все близкие герою люди погибли «от водки». Но в данном случае «водка» представляет собой знак общего неблагополучия, неумения противостоять внешнему и внутреннему хаосу. Это смерть от безволия и абсолютного пессимизма. Сцена похорон отца (одна из самых сильных в романе) выявляет амбивалентную природу характера Саньки: на протяжении всего романа он будет связан с «сюжетом смерти», но при этом сам персонаж устремлен к жизни. Он желает «поднять», «разбудить», «оживить». Эти усилия - реакция на общую омертвелость жизни. Вряд ли стоит делать слишком объемные выводы, но можно сказать следующее: одна из задач Прилепина -ассоциативно сопоставить Саньку с «культурным героем», чья цель - победа над тьмой в самых разных вариантах ее присутствия. Мифологический культурный герой решает масштабную задачу победы жизни над смертью. В рамках решения этой задачи частности явно уступают общей стратегии. Прилепин пытается показать, что и герой его романа (как и соратники по общему делу) - не партийный человек, не идеолог, а тот, кого можно назвать потенциальным «освободителем» светлого начала от пленения началом темным. Суть исторической эпохи показана автором так, что вопрос об этом пленении поднимается очень часто.
В данном контексте следует рассматривать и проблему конфликта в «Саньке». «Он шел по городу, чувствуя, что улицы и площади ненавидят его. Как будто Сашу пытаются выдавить из этих скучных и обидчивых пространств. И злой, ощеривающейся энергии, пульсирующей внутри, уже не хватало Саше, чтобы противостоять. Город был слишком велик», -очевидно, что акцент сделан на масштабном противостоянии героя тому образу бытия, которое воспринимается в романе как недолжное [94, 303]. «Мир населен великолепными людьми или чудовищным сбродом. Чудовищная политика должна смениться великолепным, красочным государством — свободным и сильным», - в этих словах Костенко значимое для романной поэтики упрощение. В нем - процесс, который можно назвать «активизацией эпического начала». Не политики и партии сталкиваются, а полярные силы бытия, отстаивающие жизнь или смерть.
Большое значение в романе приобретают диалоги, в которых эпический конфликт раскрывается в большей социально-исторической конкретности. На первом плане диалог-конфликт с Безлетовым, учеником и товарищем отца, человеком, который олицетворяет в романе преступный компромисс, смирение со злом. Параметры конфликта в двух диалогах Тишина и Безлетова следующий. Саша знает, как надо действовать (жертвенный тип поведения), чтобы зла стало меньше; Безлетов, критикуя позицию оппонента, знает, как дей ствовать не надо. Саша делает упор на национальное начало («я русский»); Безлетов считает, что нельзя акцентировать внимание на национальном моменте, подчеркивая при этом, что все русское постепенно отмирает. Тишин уверен, что Россия должна жить, и он обязан этому содействовать; Безлетов настаивает на том, что время России кончилось, она проиграла, значит, должна «уйти в ментальное измерение» [94, 75]. Саша доказывает, что революция - не прихоть группы экстремистов, она объективна; Безлетов пытается убедить сына своего учителя, что революция выдумана, ее необходимость существует лишь в неправильно работающем сознании тех, кто совершенно не учитывает опыт истории. В конфликтных диалогах Саша раскрывается как патриот, Безлетов - как либерал; либерализм оценивается главным героем крайне низко: «Если соскоблить всю шелуху, в России он выглядит как идея стяжательства и ростовщичества, замешанная с пресловутой идеей выбора, от которой , впрочем, вы легко отказываетесь во имя сохранения, так сказать, экономической составляющей либеральной идеи» [94, 264]. Саша выступает как защитник страдающей страны; Безлетов стремится навести героя на мысль о его «большевизме» или «фашизме». Поляризация позиций очевидна. Общая концепция человека включает в себя четыре позиции: «герои», «тех, кого жалко», «равнодушные», «враги». Отец Саши относится, например, ко второй категории, Безлетов - к последней. Негатив, один из самых запоминающихся персонажей романа, к первой. Ему 17 лет, но как человек он, безусловно (по мнению автора), состоялся. Приведем несколько цитат, характеризующих этого героя: «Негативом его прозвали за вечное недовольство всем и вся» [94, 59]; «Саша посмотрел на Негатива, и в который раз оценил его крепкое, прозрачное, не показное мужество. Негатив действительно не боялся быть избитым, и даже избитым жестоко, и вовсе равнодушно относился к угрозам» [94, 61]; «Негатив, скорей, чувствовал раздражение, переходящее в добротную, не истерическую злобу, - и направлено это раздражение на всех поголовно, кто представлял власть в его стране, - от милиционера на перекрестке до господина президента» [94, 65]; «Саша вдруг понял, что в характере Негатива было самым главным: врожденное чувство внутреннего достоинства» [94, 236]. Отмечена также любовь «мрачного Негатива» к цветам» [94, 141]. Во-первых, «негативное» оценивается как положительное: быть против - знак мужества в романе. Во-вторых, внимание обращено на целостность характера героя, на полное отсутствие сомнений, рефлексии. В-третьих, жертвенность представлена не в положительной пафосе, а в отрицании страха, в презрении к физическим страданиям. В-четвертых, мотив «любви к цветам» показывает авторское желание избавить образ от схематичности.
Достаточно длительное время Прилепин находился в «лимоновской» партии, имел много проблем с милицией, с законом, так что о том, что происходит в романе, автор знает на материале собственной биографии. Но в данном случае Прилепину удается уйти от предсказуемости автобиографической поэтики, заставляющей четко следовать за сюжетом своей жизни, и создать не исповедь-автобиографию, а символ, объемный и качественный в своем содержании. Сам автор с каждым годом удалялся от практического экстремизма, «врастал» в российскую реальность, можно сказать, сменил революцию на писательскую судьбу. Герой романа, следуя принципу художественной цельности, остается в революции, за которую умирает. У персонажа трагическая судьба, у Захара Прилепина, который женился, стал отцом троих детей, оказался человеком, способным жить за счет литературного труда, судьба житейски счастливая. У Прилепина — путь самостоятельной личности, способной менять свое отношение к окружающему. В образе героя подчеркивается мощное коллективное начало, способность забыть о себе ради общего дела: «Саша кричал вместе со всеми, и глаза его наливались той необходимой для крика пустотой, что во все века предшествуют атаке. Их было семьсот человек, и они кричали слово «Революция» [94, 10]. Но стоит сразу отметить, что роман все равно носит ярко выраженный личностный характер: «партия» может быть воспринята как коллективный герой, герой готов отдавать ей свои силы и время, но при этом сохраняется и индивидуальное начало, препятствующее полному растворению в коллективе.
Роман посвящен не политике, не идеологии, а современной жизни, представленной молодым человеком, который не хочет принимать законы, кажущиеся ему безнравственными. «Саша давно отвык ощущать стеснение по поводу своих, так сказать, политических пристрастий. (На самом деле, это никогда и не было политикой, но сразу стало тем, наверное, единственным смыслом, что составил Сашину жизнь.)», - подчеркивает автор [94, 68]. Прилепину важно показать, что не идеология, своеобразное политическое сектантство предшествует избранной модели жизни, а наоборот: простое и четкое понимание жизни делает возможным присутствие в жизни героя особой идейной позиции. Саша наблюдает за тем, что происходит в стране, оценивает судьбы людей, смотрит за тем, как входят в жизнь его ровесники, и делает вывод о том, что построенная система направлена против человечности. Одна из задач Прилепина - показать, что воспринимаемое как экстремизм, является способом самозащиты человека, который осознал, насколько важно быть против системы. Это самый спорный момент в прилепинском романе (так считает и большинство критиков): Саша Тишин изображен как совершенно нормальный, здоровый человек, у которого нет особого романтизма, нет заученных идеологических фраз, есть лишь желание делом подтвердить ту активную позицию, которой он придерживается. Еще раз подчеркнем: в романе нет изображения партийной жизни как некоего сектантства, победившего идеологизма.
