Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образно-мотивные ряды раннего прозаического творчества А. Вампилова 19
1.1. Мотивы любви и природы в рассказах А. Вампилова 19
1.2. Образ и характер молодого героя в очерках А. Вампилова 33
Глава 2. Мотивная система ранних пьес А. Вампилова 43
2.1. Мотив любви и жизненных возможностей в одноактной пьесе «Дом окнами в поле» 43
2.2. Мотивная система «двойничества» в пьесе «Прощание в июне» 52
Глава 3. Библейские мотивы в пьесе «Старший сын» 70
Глава 4. «Романный герой» «Утиной охоты» 96
Глава 5. Образно-мотивные новации в пьесе «Прошлым летом в Чулимске» 128
Заключение 158
Список литературы 163
- Мотивы любви и природы в рассказах А. Вампилова
- Мотивная система «двойничества» в пьесе «Прощание в июне»
- «Романный герой» «Утиной охоты»
- Образно-мотивные новации в пьесе «Прошлым летом в Чулимске»
Мотивы любви и природы в рассказах А. Вампилова
Совершенно очевидно, что основной массив творческого наследия Александра Вампилова составляют его драмы – зрелые в художественном отношении пьесы «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске». Именно поэтому ранние рассказы Вампилова либо не попадают в поле зрения исследователей, либо (что справедливо) расцениваются как ученичество, своего рода «проба пера» будущего драматурга. Однако обращение к текстам ранних рассказов и очерков будущего драматурга позволяет по-новому взглянуть на мотивно-образный ряд его драмы, увидеть несомненную и семантически значимую связь между исканиями художника в прозе и в драматургии.
Рассказы начинающего художника многие критики и литературоведы воспринимают как «мелочь»1 (В. Савицкий), как «заготовки к драматургии», «лабораторные опыты» 2 (Е. Стрельцова), как сочинения, не имеющие самостоятельной ценности: «уязвимые в литературном отношении … наивно-неумелые рассказы, в которых даже сквозь призму будущих пьес трудно разглядеть серьезное дарование» 3 (И. Шайтанов). В. Лакшин: «Вампилов начинал сочинениями, в которых самый благожелательный критик не нашел бы глубин мысли и общественного содержания, начинал с художественным простодушием» 4 . Отказать в справедливости подобных суждений вряд ли возможно.
Однако ряд исследователей, тонких и наблюдательных, увидел в ранних опытах будущего драматурга существенные «зерна» его будущих открытий, завязь его художественной философии, связь с теми идеями и проблемами, которые составили глубинную сущность его театра.
Так, петербургский исследователь М. Кралин разглядел в прозе молодого писателя мотивы и приемы, важные для будущего драматурга, – «мастерство диалога»1, иронию как «форму выявления нравственной сути». О «парадоксах словосочетаний» во взаимосвязи с «парадоксами человеческого поведения»2, идущими от ранней прозы писала Н. Тендитник. «Синтез эпического и драматического начал», придающий рассказам и пьесам «структурное сходство»3, отметили С. Имихелова и О. Юрченко. Как «творческую кладовую будущего драматурга», которая «интересна и важна прежде всего как предыстория его театра» 4 , расценила раннюю прозы писателя Е. Гушанская.
Для критиков и литературоведов проза начинающего писателя справедливо имеет значение как переходный этап к драматургии, однако вдумчивые исследователи связывают раннюю прозу с особенностями авторского наблюдения априорно «сложной» человеческой природы, видят в ранних рассказах Вампилова те особенности миропонимания, которыми позже будет пронизана драматургия писателя, те антиномии человеческого характера, которые обнаружатся в образах главных героев пьес «Прощание в июне» (Николай Колесов), «Старший сын» (Бусыгин), «Утиная охота» (Виктор Зилов), «Прошлым летом в Чулимске» (Шаманов). Само разнообразие ситуаций в вампиловских рассказах указывает на интерес автора к амбивалентности слагаемых человеческой натуры, на идейно смысловые нити, которые реализуются в его последующем зрелом творчестве.
Обращает на себя внимание, что уже в рассказах Вампилова поступки героев часто мотивированы любовными отношениями – при этом в его пьесах любовная коллизия занимает важное место, хотя и не выходит на первый план. С первых шагов в литературе любовь для Вампилова-художника оказывается определяющим маркером, который высвечивает фундаментальные слагаемые характера того или иного персонажа как в рассказах, так и в пьесах.
В рассказе Вампилова «Финский нож и персидская сирень» (1958) возникшая симпатия и возможная любовь двух незнакомых молодых людей составляют основу наррации и определяют сюжетные ходы повествования. Профессия грабителя диктует молодому человеку, оказавшемуся в гуще заброшенного сада персидской сирени, возможность «поживиться», снять часики с юной девушки. Однако молодой человек меняет свое намерение из-за возникшего у «жертвы» к нему интереса: «В глазах ограбленных им людей он привык видеть страх, осуждение, презрение. Но девушка смотрела на него весело, с любопытством» 1 (с. 558). Легкость и кокетливость «жертвы» пробуждают в нем чувство, «делая его попытку снять часы у этой девушки попыткой страшно нелепой и несостоятельной» (с. 559).
Каждый из героев наделен автором собственным жизненным (под)сюжетом, высвечивая контраст характеров молодых людей одного возраста. Предложенное Вампиловым портретирование героев оказывается не столько описательным, сколько характерологичным. Главный герой показан как молодой человек с мужественным лицом, но «со следами каких-то происшествий и слишком дерзким взглядом»: «Одет с неподдельной небрежностью … Вид самый независимый, но в тоже время заметно, что этот человек постоянно ждет чего-то нехорошего» (с. 556). Следы «профессии» доминируют в облике юного грабителя, однако неоднозначность образа подчеркивается автором трогательной «невинной улыбкой» и нелюбовью юного грабителя к своему дел – «он стал замечать, что ворует и грабит без всякого увлечения, без любви к делу» (с. 556–557).
В основе характера героини лежит чрезвычайно тонкая природа, душевная хрупкость которой подчеркнута автором «литературным отражением», т. н. образом тургеневской девушки – например, очарованием Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда». Героиня Вампилова «нежная, чуткая, отлично воспитанная девушка» (с. 558).
На уровне характерологического портретирования заслуживает внимания поименование вампиловской героини. Автор дает девушке имя и фамилию – Оленька Белянина. Ласкательная форма имени Оленька (от Ольга) актуализирует тонкие душевные слагаемые характера героини, потому как имя Ольга означает «святая». Тонкую душевную организацию героини как будто поддерживает её фамилия Белянина. Можно предположить, что фамилия происходит от прилагательного «белый» в значении «чистый, незапятнанный», и тогда фамилия и имя героини формируют единый комплекс, усиливая чистый и нежный образ героини.
Заброшенный сад персидской сирени опосредует пейзажный фон в рассказе и пронизывает всю вампиловскую наррацию, активизируя прием природно- психологического параллелизма, позволяющего усилить внутренние переживания героев в условиях складывающейся обоюдной симпатии и возможной зарождающейся любви: «Она смутно почувствовала, что где-то близко … бьется самое важное, самое сокровенное в этом человеке. Они отвели глаза, и оба, каждый по-своему, смутились» (с. 559– 560).
Ситуация в рассказе Вампилова напоминает сцены свидания Ильи Обломова с Ольгой Ильинской в романе И. Гончарова «Обломов»: Обломов и Ольга встречаются на дорожке. Ольга срывает ветку сирени и дает её Илье.
А он в ответ замечает, что больше любит ландыши, просит прощение за вырвавшиеся слова, приписывая свои чувства действию природы. Ольга смущена и расстроена, роняет ветку сирени. А Илья поднимает её и на следующее свидание, на обед к Ильинским, приходит с этой веткой. Их разговор о сиреневой ветке становится почти любовным признанием:
«– Что это у вас? – спросила она.
– Ветка.
– Какая ветка?
– Вы видите: сиреневая.
– Где вы взяли? Тут нет сирени. Где вы шли?
– Это вы давеча сорвали и бросили.
– Зачем вы подняли?
– Так, мне нравится, что вы… с досадой бросили её.
– Нравится досада – это новость! Отчего?
– Не скажу»1.
В этом эпизоде ветка сирени становится символом зарождающейся любви Обломова и Ольги и помогает им объясниться, изменяет их отношения. Оба испытывают впервые в жизни сильное чувство, которое хоть и ненадолго, изменило жизнь Обломова.
У Вампилова персидская сирень в заброшенном саду, в котором оказываются молодой грабитель и Оленька Белянина, как и у героев Гончарова, пробуждает в душах молодых людей чувства, похожие на любовь. Однако финал рассказа показывает, что тихий, заброшенный сад, где цветет сирень, хотя и располагает к романтическим чувствам, не в силах изменить боязливую реакцию девушки на грабителя. То, кем каждый из них являлся, никуда не делось, и при объяснении, несмотря на взаимную симпатию, ничего не изменилось даже на короткое время.
Мотивная система «двойничества» в пьесе «Прощание в июне»
Первая многоактная пьеса Александра Вампилова – комедия «Прощание в июне» (1964) – многими исследователями признана «незрелой» и «несвободной». Об этом пишет один из крупнейших специалистов по современной драматургии Б.С. Бугров – с его точки зрения, лирическая комедия «Прощание в июне» несвободна «от сценических штампов и шаблонных положений»1. Бугров абсолютно прав, так как ведущий пафос комедии Вампилова со всей очевидностью наследует и повторяет романтизированные тенденции т. н. «молодежной прозы» 1950–60-х годов, «звездных мальчиков» В. Аксенова или А. Гладилина. «Цельность» характера главного героя, которая отличает (в конечном счете) личность Николая Колесова, свидетельствует о силе воздействия и влияния на Вампилова образов героев-романтиков, героев-мечтателей, героев идеалистов.
Между тем уже в ранней многоактной пьесе Вампилов обнаружил многие художественные слагаемые, которые отличают именно его драматургию, составляют самобытность характеров вампиловского героя. Художественное пространство драмы оказывается насквозь пронизано мотивами-дублетами, образами-двойниками, зеркальными отражениями, которые будут присущи зрелой драматургии Вампилова. Пространство уже ранней пьесы Вампилова оказывается сложным и многоуровневым, разноаспектным и многоярусным.
В плане структурного построения комедия Вампилова «Прощание в июне», как и все последующие его пьесы, отличается кольцевой (= рамочной) композицией – в данном случае уже на уровне авторской ремарки она открывается и завершается мотивом музыкальных гамм, которые разыгрываются в «старом доме». Вводная авторская ремарка к первому действию маркирована словами: «Слышны гаммы: в старом доме кто-то учится играть на фортепиано»1 (с. 31). Совершенно очевидно, что Вампилов актуализирует традиционный образ-мотив гамм, которые к финалу повествования будут звучать увереннее и «много бойчее» (с. 87), чтобы наметить линию «обучения» молодого героя, впервые столкнувшегося с реальными жизненными проблемами и сумевшего вынести из них важный нравственный урок. Сценическая жизнь героя-студента Николая Колесова уподобляется драматургом нотам и гаммам – музыкальной мелодии, которая звучит вначале неуверенно и подчас фальшиво, но постепенно, в ходе «уроков» жизни, обретает силу и мощь. На примере мотива-метафоры «музыкальных гамм» драматург проводит мысль о том, что жизнь любого героя может быть полна ошибок и потерь, но важно взять верную тональность, избрать правильную мелодию и следовать ей, обучаясь и взрослея по мере обретения опыта и преодоления жизненных заблуждений. Красивая метафора Вампилова проста и по-своему банальна (традиционна), отражая мелодию (мелодику) романтизированной «молодежной прозы».
Вслед за героями аксеновско-гладилинских «молодежных» произведений на раннем этапе Вампилова не интересует (или точнее – ему пока не доступен) в серьезной мере процесс индивидуализации характера: драматург следует устоявшимся в литературе «штампам», избирая в качестве героев комедии типы. Неслучайно в авторской «афишке» значатся (пока еще) не имена и не фамилии драматических персонажей, но типажи, вычлененные и построенные на основе доминанты характера, единственной главенствующей черты – Веселый, Серьезный, Красавица, Комсорг, Строгая (с. 30), определяющих ролевую сущность того или иного героя-студента. Персонаж по имени Веселый в продолжение всей пьесы будет предлагать затянуть веселую песню («Ребятишки! Давайте-ка что-нибудь споем, а?», с. 36; «Романсик, а, какой-нибудь оригинальный?», с. 37), герой по имени Серьезный станет бросать короткие реплики-комментарии по поводу происходящего («И веди себя приличнее…», с. 37), Комсорг (из реплик которого/которой даже не ясна его/ее гендерная принадлежность, см. с. 34) будет привносить в действие пьесы кажущийся (видимый) порядок и организованность, и т.д.
Заметим, что авторский комментарий, приведенный в ремарке – «Прочих, сидящих за столом, удобно назвать так: Комсорг, Веселый, Серьезный, Красавица» (с. 33) – позволяет (пока еще только) наметить характерную для Вампилова особенность: тенденцию к прозаизации драматического текста (прежде всего драматической ремарки), что будет отличать все последующие пьесы писателя. В «Прощании в июне» выделенные слова (не «видимые» зрителю) еще не развернуты Вампиловым в повествовательный прием, однако позже именно в этом направлении будет развиваться (расширяться) текст авторских комментариев. Именно в подобного рода словах и фразах будет слышен голос самого Вампилова.
Персонажи-типы составляют у Вампилова фон, который соотносим с действующими лицами как «молодежной» прозы тех лет, так и с романтическими героями советской драмы (ср. например, «Город на заре» А. Арбузова). Вампилов как бы встраивается в литературный процесс тех лет, вливается в единый и (в определенной мере) унифицированный поток общей советской литературы той поры. Самобытность автора еще не вполне выявлена (скорее даже стерта) и растворена в подобных типах и явлениях. «Органичность» пьесы «Прощание в июне» советской литературе 1960-х годов – ведущая черта ранней драмы Вампилова.
Черты своеобразия вампиловской комедии, кажется, выявляются на уровне «места и времени» изображаемых событий – героями драматурга становятся студенты-выпускники и (вместо руководителя некоего масштабного, например, строительного комбината) ректор института (заметим, не декан, не представитель профкома или месткома, не представитель студсовета, но ректор). С одной стороны, то, что Вампилов (филолог по образованию) избирает героями студентов геологов и биологов, уже отвечает «штампу» литературной романтизации, характерной для «молодежной» прозы (ее герои ехали в Сибирь в поисках романтики, и преимущественно это были как раз строители или геологи 1 ). С другой стороны – конфликт (точнее сюжетное столкновение) студента и ректора как будто бы укрупняло размах нравственных проблем пьесы и придавало ощутимость победе студента Колесова в столкновении с ректором института. Однако очевидно и то, что в столкновении «студент // ректор» в реальности вряд ли мог бы победить выпускник биологического факультета (тем самым «конфликт» изначально оказывался в определенной доле искусственным, «мнимым»). Но сразу следует заметить, что Вампилов углубляет (не)реальный конфликт пьесы – сценическое столкновение развивается не через посредство отношений Колесов // Репников, а (очень по-вампиловски) внутри личности Николая Колесова, молодого студента, поначалу не вполне понимающего, что проблема не в ректоре Репникове, но в нем самом. Как показывает текст комедии, и сам Вампилов пока еще не погружается в «самоанализ» героя (чем будут отличаться его последующие пьесы), не вполне осознает меру «внутреннего конфликта» драмы, но идет вслед за литературно-романтическим героем той поры, реализующим конфликт на «внешнем» уровне (молодой человек старшее поколение, студенчество ректорат).
Как известно, зрелые драмы Вампилова в малой степени ориентированы как на социальный, так и на любовный конфликт, но на раннем этапе именно последний тематический ракурс позволяет драматургу обострить конфликт и воплотить романтический пафос повествования. Столкновение студента Колесова и ректора Репникова «осложняется» и «уточняется» знакомством юного героя с дочерью руководителя института, что в свою очередь дробит конфликтное столкновение на подконфликты, дополняя центральный узел отношением «отцов и детей», в данном случае – Репникова и его дочери Тани (кроме того отчасти и «подконфликта» Репникова и его жены). Слабо мотивированные в рамках текста комедии, тем не менее эти подконфликты следует отметить как намечающие самобытные черты вампиловской драмы, склонной к многоуровневости и вариативности.
Apropos: любовный мотив пьесы усилит и подчеркнет замкнутость композиционного кольца драмы – начало и конец сценического действа у Вампилова связаны с моментами встречи Колесова и Тани возле афиш на одной и той же автобусной остановке. Любовь как мотив «окольцует» хронотопическое построение лирической комедии Вампилова.
И тот же любовный мотив получит свое продолжение (отражение) в следующей сцене комедии – знакомство героев в первой картине сменяется сценой свадьбы героев во второй. С одной стороны, любовный мотив обретает (еще не подтвержденное) развитие (встреча свадьба), с другой – он еще раз «замкнет» композицию драмы: свадьба героев Букина и Маши будет «продублирована» в финале («повторная» свадьба), вновь подчеркивая рамочность событий, структурно-композиционное кольцо. И хотя применительно к пьесе «Прощание в июне» еще рано говорить о философских слагаемых вампиловского мира, однако отсветы вселенского знака-символа «уроборос» допускают предположение об общечеловеческих проекциях, которые обнаруживает (или пока еще только намечает) в своем тексте драматург.
«Романный герой» «Утиной охоты»
В критике давно устоялось мнение, что драма Александра Вампилова «Утиная охота» – самая сложная пьеса драматурга, даже много лет спустя после ее создания1 продолжающая вызывать споры о сущности характера ее главного героя Виктора Зилова. Намеченные художником ранее (в пьесах «Прощание в июне» и «Старший сын») антиномии человеческого характера в образе Зилова получили свое развитие и завершение, обрели глубину и пронзительность. «Если пойти дальше, то в каждой из пьес Вампилова есть что-то из “Утиной охоты”. В каждой есть предвосхищение ее – героя, Виктора Зилова, человека, потерявшего себя»2, – пишет Т. Чеботаревская.
Примечательна в этом плане оценка «Утиной охоты» критиком американской газеты «Вашингтон пост» Ричардом Ко: «Вампилов пишет в традиции Достоевского о беспокойном, самому себе вредящем герое, злоключения и характер которого представляются специфически русскими»3. Нельзя не согласиться с «взглядом со стороны», однако широкая известность пьесы, ее постановок и экранизаций (в том числе и за рубежом) позволяют говорить не столько о специфике национальной, сколько об общечеловеческих слагаемых характера вампиловского героя, сложного и неоднозначного, амбивалентного и дихотомичного.
Оценка личности и характера главного героя «Утиной охоты» в критике не находила не только однозначного решения, но и (нередко) даже общих точек – исследователи пьесы высказывали кардинально противоположные, противоречивые и непримиримые суждения. Самую представительную группу составили те критики и литературоведы, которые воспринимали личность Зилова через призму неприятия и осуждения, трактовали доминантные черты характера героя как негативные, а в финале пьесы видели «победу самого темного, что было в Зилове» 1 , в герое – некий «кафейный» тип, ведущий «бесстержневое ресторанное существование»2. По мнению Т. Терновой, «по реакции Зилова, завершающей гипотетические варианты выхода, ясно, что герой продолжит инерцию прежней жизни … Герой возвращается в неостановимое движение по кругу, сохраняет status quo, а значит – и нерешенные проблемы»3. Исследователь М. Туровская считает, что «жизнь сделала из Зилова редкостный образец цинизма, законченный экземпляр рыцаря „до лампочки“»4 . По мысли исследователя, «при всей антиподности» Зилова роднит с «деловым Официантом то же конечное равнодушие к миру этических, моральных ценностей»5.
Однако другая группа исследователей расценила личность и характер Зилова совершенно иначе, кардинально противоположно – увидела в нем классический тип ищущего персонажа, традиционного героя-странника. Так, критик В.И. Толстых писал о том, что главный герой «Утиной охоты» отличается от других персонажей пьесы тем, что «понимает несостоятельность и бессмысленность своего образа жизни, но, сознавая это отчётливее, чем кто-либо другой, ничего поделать с собой не может» 6 , «будучи до краёв наполненным нерешёнными проблемами, он пребывает как бы в состоянии предчувствия необходимости их разрешения»1. Позитивная коннотация образа отчетливо проступает в подобном (и сходном с ним) суждениях.
Между тем самую верную, на наш взгляд, позицию заняли те критики, которые заговорили о «разнонаправленной» сущности персонажа, о противоречивых возможностях, заложенных драматургом в образе главного героя пьесы Зилова. Критик Б. Сушков писал: «Если говорить о “загадке” Зилова, то она в том, что в Зилове воплощен не один характер, хотя бы и типичный, а три, пять, семь характеров-типов. Поэтому естественны столь разные и по-своему вполне логичные … сценические прочтения этого образа»2 . Сходные суждения высказал и М. Липовецкий: по его мнению, художник «ставит в центр драматургического действия романный характер, незавершенный и незавершимый … динамичный и противоречивый»3 , открывающий самые разные возможности для эволюционирования образа. Нравственный поиск героя ставит его в ряд современных «лишних людей», «героев нашего времени»: «Виктор Зилов в полной мере отвечает характеристике “героя нашего времени”, представляя собой “портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии”»4. По глубокому убеждению исследователя, «Зилов – это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье “застоя”»5, «его аморальность – это бунт против псевдоморали»6.
Казалось бы, константы образа Зилова намечены и рассмотрены с различных сторон. Однако поэтологический контент характера героя Вампилова до сих пор практически не затрагивался – поэтика характера вампиловского героя, как правило, остается за пределами критического и научного осмысления, выводы и заключения априорны, абрис характера героя в малой степени мотивирован внутритекстовыми слагаемыми пьесы. Поэтика детали, поэтика мотива, поэтика подтекста применительно к пьесе «Утиная охота» разработана весьма не полно, спорадически. Однако исследование поэтологического уровня пьесы позволит тоньше понять и проследить нравственно-психологические векторы, которые имплицитно намечал в характере Зилова драматург Вампилов.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что пьеса имеет кольцевую композицию, характер развертывания действия оказывается «обратным». Таковая особенность, как известно, в большей мере присуща эпическому типу повествования, чем драматургическому, а развернутая вводная ремарка автора, занимающая целую страницу текста, поддерживает этот романно-повествовательный дискурс – с самого начала становится ясно, что Вампилову тесны рамки драматургического канона, размах и глубина характера, который он предлагает в качестве объекта художественного исследования, несет на себе явные черты характера эпического (как верно обозначено М. Липовецким, романного). Драматургический принцип, который в рамках жанровой дефиниции канонически не предполагает выдвижение на первый план сложного и емкого характера (особенно на фоне советской драматургии 1950–1960-х годов), изначально трансформируется и корректируется Вампиловым, и в центре драматического действа оказывается герой неоднозначный, загадочный, непонятный. Именно таким он и предстает в прозаизированной авторской «афишке»: «Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда» (с. 159)1.
Любопытно, что в рукописи «Утиной охоты» и в переписке Вампилова с друзьями жанр пьесы неоднократно менялся – от «трагикомедии» до «романа в двух действиях» и «романа в трех действиях»2 (в окончательном варианте у Вампилова значится «пьеса в трех действиях», с. 158). Апелляция-отсылка к романной жанровой вариации драматургического канона (ср. «смешанный» жанр «романа в стихах» А.С. Пушкина) задает эпический размах повествованию и, как следствие, раздвигает перспективу образа главного персонажа.
Портретирование героя, предложенное Вампиловым, с самого начала оказывается не описательным, но характерологичным, драматург предлагает не черты внешности и портрета, но нюансы психологического мира героя – «небрежность и скука», доминирующие в облике вампиловского персонажа в русском литературоцентричном сознании неизменно вызывают ассоциации со скучающими героями первой трети ХIХ века, с «лишними людьми» русской литературы. Интертекстуальный подтекст – будь то типологическая близость пушкинскому Онегину или лермонтовскому Печорину – аллюзийно подсвечивает образ вампиловского образа, выдавая в нем сложность натуры, духовный поиск, социальный негативизм. Возраст героя – «около тридцати лет» – актуализирует столь же маркированные литературные (интертекстуальные) параллели.
Образно-мотивные новации в пьесе «Прошлым летом в Чулимске»
Пьеса «Прошлым летом в Чулимске» (1972) стала последним произведением, созданным Александром Вампиловым. Со всей очевидностью, она подхватывает и развивает многие идейно-смысловые нити, которые были намечены и затронуты драматургом в предшествующем творчестве. Между тем пьеса «Прошлым летом в Чулимске» демонстрирует и множество новых составляющих, опосредующих как поэтологический, так и контентно-смысловой уровень текста. Последнее произведение Вампилова обнаруживает значительное число новых для писателя подходов, которые демонстрирует драматургический текст – это прежде всего система образов, характер главного персонажа, типология второстепенных героев, своеобразие конфликта и проч.
В первую очередь обращает на себя внимание авторская «афишка», которая предваряет текст Вампилова, перечислительный ряд действующих лиц драмы:
«Шаманов.
Пашка.
Помигалов.
Дергачёв.
Мечёткин.
Еремеев.
Валентина.
Кашкина.
Хороших» (с. 290)1.
Исследователями давно замечено, что в качестве героя своих произведений Вампилов избирает определенный тип. По справедливому наблюдению М.И. Громовой, «в театре Вампилова ощутимо пристрастие к одному человеческому типу – рефлектирующему человеку средних лет, ощущающему нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и “раннюю усталость” от неё» 1 . Кажется, что именно это и подсказывает вводная ремарка, то есть главным героем драмы, как будто бы, следует считать тридцатидвухлетнего следователя Владимира Шаманова. Именно так полагают литературоведы 2 и именно так интерпретируют театральные режиссеры, когда ставят пьесу на сцене.
Между тем по прочтении пьесы становится ясно, что в этой вампиловской драме центральное место занимает не образ рефлексирующего героя-мужчины, как правило, разочарованного в жизни и обремененного «вечными» и «проклятыми» вопросами человеческого бытия, но образ молодой героини, восемнадцатилетней Валентины Поминаловой, недавно окончившей школу и оставшейся работать официанткой при чайной в сибирском городке Чулимске. О значимости для Вампилова образа юной героини говорит тот факт, что наряду с первым названием рукописи «Лето красное: июнь, июль, август» второй вариант пьесы был озаглавлен «Валентина», и только третий – последний – обрел привычное ныне название «Прошлым летом в Чулимске»3.
Исследователь С.Р. Смирнов систематизировал заглавия вампиловских пьес и подразделил их на назывные («Женихи», «Старший сын», «Валентина», «Квартирант», «Несравненный Наконечников») и обстоятельственные (место и время действия – «Последний летний день», «Лето красное: июнь, июль, август», «Прошлым летом в Чулимске») 1 . Кажется, что «Прошлым летом в Чулимске» – титул «обстоятельственный», но, учитывая то, что прежде пьеса имела заголовок «Валентина», то он и «назывной». И данная трансформация, с одной стороны, размывает границы выявленной типологии заглавий у Вампилова, с другой – свидетельствует о том, что герой Шаманов действительно не главный герой повествования. В противном случае «назывная» пьеса «Валентина» превратилась бы в «назывную» же – «Шаманов», «Следователь», «Владимир» или нечто подобное. Однако Вампилов не вывел образ Шаманова на главную позицию через называние пьесы, но перевел акцент на хронотоп происходящих событий, означив в названии время и место действия.
Возникает вопрос: с чем было связано изменение названия драмы (именно таково жанровое определение, данное пьесе Вампиловым)?
С одной стороны, возможно, что к тому были субъективные – личностные – основания (изменение акцентов идейных составляющих, смещение ракурса восприятия событий и проч.). Но, с другой стороны, к изменению заглавия пьесы были причины и объективного плана. Так, В.И. Зоркин приводит сведения о том, что работа над последним вариантом пьесы велась непосредственно перед постановкой ее в Москве через посредство А.Н. Арбузова. Вампилов сообщал об этом: «Вечерами пишу – обещал через три-четыре недели последний вариант представить на столичную сцену»2. Именно с этим «внешним» обстоятельством и можно связать изменение названия вампиловской пьесы – с тем, что годом раньше в Москве появилась (ставшая очень популярной) пьеса Михаила Рощина под названием «Валентин и Валентина» (1971). Очевидно, что в таком контексте вампиловское название «Валентина» «терялось» бы и «проигрывало» бы на рощинском фоне, привносило бы «путаницу» в театральные анонсы. Название должно было быть изменено – но важно, что Шаманов не «заместил» Валентину. Авторский акцент был переведен на обстоятельства, а не на личность другого – кажется, главного для вампиловской драматургии – персонажа-рефлектанта. Центральная позиция образа Валентины оказалось не затронутой и не поколебленной1.
Кольцевая композиция, весьма характерная для драматургии Вампилова (см. «Старший сын», «Утиная охота»), в данной пьесе обеспечивается присутствием на сцене именно Валентины, ее появлением в первой картине первого действия и ее появлением в финале драмы. С образом Валентины кольцо событий (локальных и всеобщих, конкретно-бытовых и обобщенно-бытийных) замыкается, тем самым еще раз подчеркивая значимость образа героини – непоявление Валентины в заключительном эпизоде пьесы лишило бы концовку завершенности и приумножения философического смысла.
Как известно, один из вариантов пьесы «Валентина» имел трагическую развязку – после драматичных ночных событий героиня кончала жизнь самоубийством. Но и тогда «внесценично» Валентина оказывалась (бы) на сцене – именно разговором о ней, о ее судьбе, о ее смерти – о вине всех в свершившейся трагедии – и заканчивалась пьеса. Композиционное кольцо пьесы неизменно замыкалось образом Валентины.
Итак, казалось бы, центральный персонаж вампиловской драмы – рефлексирующий герой-мужчина – в пьесе «Валентина» // «Прошлым летом в Чулимске» – со всей определенностью оказался потеснен характером женским, юным, но цельным и сильным.
Обращает на себя внимание и другое обстоятельство. Как показывают наблюдения над драмами Вампилова, любовная коллизия занимает большое место в вампиловских пьесах, но никогда не выходит на первый план (как было показано ранее, в «Старшем сыне» в ходе работы над текстом эта коллизия сознательно отодвигалась на второй – фоновый – план). Между тем в драме «Прошлым летом в Чулимске» именно любовный многоугольник составляет структурный каркас пьесы и определяет сюжетные ходы повествования. Причем в тексте пьесы «любовный треугольник» «Пашка – Валентина – Шаманов» перерастает (хотя и в комическом ракурсе) в «любовный четырехугольник» «Пашка – Валентина – Шаманов – Мечеткин».
И что не менее важно – дублируется, копируется, варьируется на уровне взаимоотношений других персонажей: «Дергачев – Хороших», «Кашкина – Шаманов», «Мечеткин – Кашкина». Других коллизий, динамизирующих действие, в пьесе нет – поступки любого из героев пьесы мотивированы любовными отношениями: собственно любовью, ревностью, соперничеством. Фактически вампиловская драма оказывается выстроена по аналогии с классицистической комедией, когда в центр коллизии ставился «сговор невесты» (пример тому – комедии Д.И. Фонвизина или А. П. Сумарокова). Итоги, к которым подведет Вампилов в ходе развития действия драмы, окажутся «надтекстовыми», обобщенными и универсальными, но в основе драматического конфликта пьесы со всей однозначностью лежит именно любовная коллизия, которая, в отличие от предшествующих пьес Вампилова, остается на переднем крае повествования, а не сдвигается на его периферию. Любовь в данной пьесе Вампилова оказывается тем единственным и главенствующим маркером, который высвечивает фундаментальные слагаемые характера того или иного персонажа.