Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Панпсихизм как литературный принцип 8
1. Проблема создания русской философской («панпсихической») драмы 8
2. Драма АЛ. Чехова «Чайка» в интерпретации Л. Андреева как первое осуществившееся явление панпсихизма на русской почве 21
Глава II, Пьесы Л. Андреева «Екатерина Ивановна» и «Профессор Сторицын»-начало андреевского панпсихизма 36
1. «Екатерина Ивановна» 36
2. «Профессор Сторицын» 63
Глава III. Трагедия мысли. Повесть «Мысль» - драма «Савва» - драма «Мысль» 78
1, Повесть «Мысль» 81
2, Драма «Савва» 90
3, Драма «Мысль» 95
Глава IV. Две классических пьесы андреевского театра панпсихе - «Тот, кто получает пощечины» и «Собачий вальс» 110
1 «Тот, кто получает пощечины» 110
2. «Собачий вальс» 120
Заключение 139
Список источников и литературы 143
- Проблема создания русской философской («панпсихической») драмы
- «Екатерина Ивановна»
- Повесть «Мысль»
- «Тот, кто получает пощечины»
Введение к работе
Драматургия и театр Л. Андреева «паннсих» как явление художественного эксперимента в русской литературе Серебряного века и мировом искусстве Рубеж конца XIX - начала XX века - особый, переломный период в жизни России, - отмечен в литературе напряженно драматическим переживанием текущей действительности, активизацией образного мышления и, в конечном итоге, поиском новых художественных концепций. Искусство и литература «серебряного века» всегда искали новые возможности выразить особенности духовной жизни эпохи. Противоречивые и во многом неоднозначные черты данной эпохи нашли отражение в творчестве одного из самых талантливых художгаков начала XX века Леонида Андреева.
«Критический» реализм, «фантастический» реализм «неореализм», импресионизм, экспрессионизм, символизм - таковы определения творческого метода Л. Андреева в современной ему критике. Впоследствии писателя называли то неореалистом, то экспрессионистом, то символистом, многие считали его предшественником экзистенциализма. Его в то же время называли Андреевым большим, Андреевым маленьким, маленьким Достоевским, авангардистом, декадентом, и даже неврастеником.
Нельзя ограничить все его творческое поле какой-то одной тенденцией или одним параметром, так как Л. Андреев прежде всего был великим экспериментатором и шел своим путем в литературе, исходя из творческих потребностей и творческой индивидуальности. Скорее, можно только сказать о том, что сделал Л. Андреев для литературы XX века: он сам не прошел мимо символизма и оказал влияние на русский символизм. Он предвосхитил эстетические поиски итальянского фуіуризма и французского экзистенциализма, явился предтечей немецкого экспрессионизма. А как драматург - предвосхитил открытия Бертольда Брехта, Мигеля де Унамуно, Луиджи Пиранделло, Юджина О Нила. От Леонида Андреева «тянутся нити» к Алексаддру Блоку, Андрею Белому и Вячеславу Иванову, к русским неореалистам 1910-х гт\ - Константину Ватинову, Францу Кафке, Серапионовым братьям, обэриутам, театру абсурда, др.
Можно вспомнить высокую оценку Л. Андреева, данную М. Горьким, который говорил об Андрееве как о «самом интересном писателе Европы и Америки» ; Андреев принял активное участие в театральных спорах своего времени и как драматург, и как критик, и как теоретик драмы, С начала нового века он особенно много размышлял над необходимостью и над реальными путями обновления театральной системы и драматургии; в это же время задумал свои первые пьесы. Эти размышления отразились в цикле статей «Под впечатлением Художественного театра», написанных в соавторстве с С- Глаголем (С.С- Голоушевым) в 1902 году, в серии писем Художественному руководству МХТ2 и в двух «Письмах о театре» (1911-1913), явившихся своеобразным эстетическим манифестом нового движения в драматургии и театре.
В «Письмах о театре» 1910-х гг. Андреев подводит предварительный итог своим размышлениям о задачах театра XX века — «Нового театра». Пройдя фазу увлечения театром «ретушированного» реализма и «условным» театром, он приходим к созданию театра панпсихизма- Необходимость перестройки театра Андреев мотивирует тем, что жизнь «все дальше отходит 6t внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность шгтеллеклуальных переживаний» . Однако, жизнь современной человеческой души Андреев связывал не с судьбой традиционного психологического театра, а с его перестройкой в согласии с идеями панпсихизма, а именно: не с «настроением явленного», как полагали современники, а с настроением скрытого, всеобщего» (здесь и в дальнейшем курсивом - С. П.).
Следует отметить, что не все критики и не все исследователи увидели это принципиальное для Андреева различие. Некоторые (И.А. Михеичева, Ю.Н. Чирва, Р. Джулиани и др.) отождествляют эмпирический психологизм с «метафизическим» панпсихизмом, тогда как для Андреева это были категории разного рода. Взамен категории мимесиса и расплывчатого понятия настроения Андреев предложил термин, взятый из философии — «панпсихизм», и очень точно применил его задачам перестройки натуралистического театра в театр философской сущности. Иначе, принципы нового театра писатель связывал с универсальными процессами, происходящими в мире и откликающимися в жизни предметов, растений, животных и людей, имеющим «одну душу»»
Представляя Чехова одним из родоначальников панпсихического театра, Андреев утверждает, что особенность его в том, что он был наиболее последовательным панпсихологом. По мнению Андреева, «если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил вес, чего касался глазом ». Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души». То есть, «одушевлено время, одушевлены вещи, одушевлены люди» - в этом Андреев видел тайну очарования чеховских пьес .
Философский термин «панпсихизм» Леонид Андреев ввел в литературу. Согласно философии панпсихизма (от греческого pan - все и psyche - душа), все вещи одушевлены, обладают жизнью и психикой; это относится и к миру как целому.
Горький справедливо увидел истоки андреевского панпсихизма в трудах «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра, и «Философия бессознательного» Эдуарда Гартмана, а также в оригинальном переложении и трансформации их идеи А.А. Козловым, который Андрееву, по-видимому, был также хорошо известен, Козлов привнес самостоятельные и новые соображения в обоснование панпсихизма, В панпсихизме Козлова «неразрывная связь и единство субстанций, деятельностей, и содержания их, конечно, указывает на один и т о т ж е источник в бытии целого мира» , Поэтому с точки зрения панпсихизма «субстанции существуют не врознь, а составляют единую мировую систему, ибо они связаны, посредствующею между ними, Высоч айшею Субстаицие ю»6, которую эти субстанции представляют хотя бы в самой малой степени. Таким образом, в явлении панпсихизма сущее всегда воплощено в индивидуальные субстанции, и в этих субстанциях совершаются мир и его эволюция. Значит, согласно панпсихизму, «нет никакого мертвого и внешнего» .
Процесс формирования панпсихических идей в прозе и в драматургии Андреева происходил уже в 90-е-900-е гг. Однако в пьесах 10-х гг. драматург выработал и реализовал свою панпсихическую теорию осознанно в таких пьесах, как «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын» (ранние панпсихические пьесы); «Мысль» (панпсихическая пьеса среднего по развитию периода); «Тот, кто получает пощечины», «Собачий вальс» (панпсихические пьесы завершающего по развитию периода).
Таким образом, среди поисков новрго философского содержания драмы возникло новое явление, истоки которого Леонид Андреев усмотрел в творчестве Толстого и Достоевского, полное выражение которого он нашел в пьесах Чехова. В своей драматургии 10-х гг. он пытался создать репертуарный театр панпсихических драм, куда вошло 12 пьес в том числе избранные мной для анализа вышеназванные пьесы.
Проблема создания русской философской («панпсихической») драмы
11 октября 1916 г. Л.Н. Андреев направил прошение на имя директора императорских театров В.А. Теляковского, в котором содержалась просьба рассмотреть в Театрально-литературном комитете его пьесу «Собачий вальс». Театрально-литературный комитет, рассмотрев на своем заседании представленную Андреевым пьесу, признал возможным ее постановку на императорской сцене. Единственным членом комитета, который высказался против, был Д.С. Мережковский: « ... Но каково объективное значение "представления", чтобы вывести его на подмостки "образцовой сцены"?
"Поэма одиночества", как, по-видимому, признал и сам автор, дав такой подзаголовок своему "представлению", не отвечает обычным понятиям о драматическом произведении, В ней нет ни характеров, ни типов, ни сколько-нибудь очерченных персонажей, ни действия, ни так называемой «интриги». Есть только субъективное настроение автора в более или менее произвольно очерченных образах и положениях».» . Мережковский в своей записке игнорировал наличие на подмостках русской сцены драмы философского настроения, которую ввел в театральную жизнь АЛ. Чехов. Если бы Мережковский вспомнил о Чехове, он должен был бы признать право на существование драмы без внешней интриги, но при наличии внутреннего настроения. Таким образом, прошение о постановке пьесы не было удовлетворено,
Поэтому, узнав окончательное решение комитета, Андреев вслед за Чеховым, работавшим над созданием драмы настроений, гневно выразил свое недовольство по этому поводу. Как известно, театральная судьба «Собачьего вальса» была печальна. При жизни Андреев так и не смог увидеть постановку этой пьесы. Премьера пьесы «Собачий вальс» состоялась лишь 1 января 1920 года, спустя несколько недель после смерти автора -Леонида Андреева.
Между тем, пьеса «Собачий вальс» является одним из наиболее показательных произведений Андреева, отображающая свойственный ему (а до него - Чехову) панпсихизм, о котором и пойдет речь во введении. Сама же пьеса, имеющая трагическую судьбу, будет проанализирована в четвертой главе.
Л.А. Иезуптова пишет, что «в 10-е годы пришло новое направление ("панпсих"), которое, как и прежние, было рождено стремлением писателя модернизировать театр, перевести его на язык современного сознания и современной театральности», к «Андреев сохранил многие из прежних, принципиально важных своих находок и общую направленность поисков, которые шли в русле современных исканий новой формы вообще»- Автор статьи отмечает, что «поиски Андреева в области создания драмы идей были продолжены в последующей драматургии, преимущественно западной. Его поиски новых средств театральной выразительности (замена внешнего действия внутренним, связанным с философией панпсихизма) были подхвачены Вахтанговым, Таировым и другими известными режиссерами. Но зачастую находки как драматургов, так и режиссеров, шедших в русле исканий Андреева, даже не связываются с его именем».
Некоторые исследователи Андреева ПОСВЯТИЛИ свои работы проблеме психологизма. Их обзор сделала ЕЛ. Михеичева в статье «О психологизме Леонида Андреева»; она писала, что среди трудов о творчестве Андреева лишь не многие имеют отношение к проблеме психологизма, и существуют серьезные разногласия среди исследователей. Михеичева говорит о столкновении двух основных точек зрения: согласно одной психологическая значимость произведений Андреева отрицается, согласно другой писатель «совершает психологическое открытие». Проблему психологизма Е.А. Михеичева понимает традиционно как психологический портрет и хараісгер героя, отождествляя психологизм с панпсихизмом10.
Среди исследователей, которые в основном обращали внимание на психологическую сторону особенности творчества Андреева, самым интересным является венгерский исследователь Ласло Каранчи, Он рассматривает психологизм как самостоятельный и наиболее важный аспект творчества Андреева. Каранчи отмечает, что Андреев стремится запечатлеть «углубленный показ психологических реакций, вызываемых ею в героях», что сфера психологического рассматривается им «как нечто самодовлеющее»-Каранчи подчеркивает интерес Андреева к подсознательной и бессознательной областям психической деятельности человека, что сближает его представления о психике с теориями Фрейда и Юнга. Исследователь, называя наиболее эффективные средства психологического исследования у Андреева, связывает Андреевские поиски в области психологизма с европейской литературой «потока сознания».
«Екатерина Ивановна»
Через три года после первой публикации пьесы «Екатерина Ивановна» и ее постановки в Московском художественном театре Леонид Андреев четко осознал, что с этого произведения для него началась «полоса новой драмы» . В это время он попытался заново сформулировать основные принципы своего театра, который называл «театром панпсихе».
Речь шла о психологизме совершенно особого типа. Новый театр, по мнению Андреева, должен пробуждать новые эмоции, «которые ранее не входили в сферу чистой театральности». «В сферу театральных эмоций, -подчеркивал драматург, - должна быть введена мысль, интеллектуальные переживания» . Однако область интеллектуального Андреев понимал весьма специфическим образом.
Пьесу «Екатерина Ивановна», как и написанную вслед за ней пьесу «Профессор Сторицын» трудно назвать интеллектуальными драмами. В них есть нескольких ярких парадоксальных ходов, но нет монологов и диалогов, насыщенных философским содержанием, нет героев, исповедующих сколько-нибудь развернутую и доказательную идеологию, отсутствует то, что хоть в какой-нибудь степени походит на столкновение философски обоснованных суждений. Главная героиня «Екатерины Ивановны» вообще говорит немного, рассуждения ее отрывочны и бессвязны. Иногда кажется, что она поняла или узнала нечто важное и хочет сказать об этом. Но речь ее внезапно обрывается, н мысль так и остается невысказанной, как, например, во время решительного объяснения с мужем во втором действии:
«Милый, об этом не надо говорить, но я только немного- Слушай: когда я лежала в больнице, потом уже, то мне было.,, так стыдно и страшно,,. Нет, не могу!».
Некоторые суждения общего характера принадлежат в пьесе художнику Коромыслову - единственному, кто может здесь претендовать на роль идеолога. Но и они по большей части кратки и не могут быть развернуты нн в какую философскую систему, «Боже мой, какая темная сила - человек!» (IV, стр, 453) - вот один из примеров его высказываний»
В уже цитированном письме к Немировичу-Данченко от 16 апреля 1915 г. Андреев указывает, что «психе есть неразрывная связь духа и тела»60. Это существенный комментарий к тому, что имеет в виду Андреев, когда говорит о театральных эмоциях и, в связи с ними, - об интеллектуальных переживаниях. Последние не связаны ни с чувствами, которые вызывает Неожиданная, новая мысль, ни с удивлением от столкновения противоположных идей, ни с восторгом или страхом перед вновь открывающимися интеллектуальными горизонтами- Поэтому ни Пушкин» ни Шекспир не удовлетворяют требованиям Андреева, У этих великих драматургов, полагает он, «дух существует без тела. Это придает духу пушкинских героев очертания божественности, но в корне уничтожает нашу дорогую пенхе. Ни у Сальери, НИ у Моцарта, ни даже у Дон Жуана тела нет. Как это ни дико, у Дон Жуана отсутствует даже обыкновенный детородный член - Паганини без скрипки! У Пушкина не чувства, а платонические идеи чувств: не любовь и зависть, и страх, а идеи любви, зависти и страха»61.
Итак, насыщенные интеллектуальным содержанием драмы Пушкина и Шекспира не содержат, по мнению Андреева, интеллектуальных переживаний- Причина же заключается в том, что в их пьесах отсутствует связь между духом и телом, отсутствует даже инструмент, способный эту связь организовать.
Вопрос о духе и теле в конце XIX - начале XX века действительно вводится в сферу философствования, и в этом смысле оказывается тесно связан как со сферой интеллектуального, так и со сферой эмоционального. В Европе в это время зарождается философия пола, призванная к тому, чтобы хоть в какой-то мере преодолеть разрыв духа и плоти- В России философия пола, или, скорее, философия Эроса активно разрабатывается, начиная с Вл. Соловьева и его работы «Смысл любви», учения Мережковского о «бездне духа» и «бездне плоти», многочисленных статьей В. Розанова, Н. Бердяева и др. Именно эту проблематику и разрабатывает Андреев в пьесе «Екатерина Ивановна», пытаясь поставить вопрос пола в интеллектуальной плоскости (в плоскости духа), но решать его, обратившись к эмоциональной области зрительского восприятия - через ход самого действия, то есть через сюжетику драмы и ее тщательно выстроенную поэтику-Вопрос пола и взаимоотношения полов подан в драме как таинственный и, в сущности, не находящий своего окончательного разрешения. Главная героиня, проходя через четыре действия пьесы, совершает путь от добродетели к пороку - а другие герои (и за ними стоящий драматург) пытаются осмыслить причины, толкнувшие ее на этот путь. Вслед за ними над тем же вопросом должны размышлять и зрители. Поверхностный ответ на вопрос более или менее прост, В первом действии муж, возведя на жену напраслину, обвинил ее в измене и даже стрелял в нее, по счастью, промахнувшись. Пережив ложное обвинение, женщина сознательно совершает тот шаг, который был ей столь несправедливо приписан. В обиде на мужа, она отдается тому самому ничтожному человеку, в связи с которым была заподозрена. Муж не в силах справиться ни с переживаниями, вызванными собственным жутким поступком, ни с разлукой, идет на примирение и, выслушав признание жены, прощает ее- Но единожды ступившая на путь порока женщина, уже не может остановтъся.
Существенно, что первое ее падение не было спровоцировано голосом плоти или кипением страсти. Она совершила его по причинам, идущим едва ли не из области рационального: на нее возведено чудовищное обвинение — так пусть же оно не будет хотя бы безосновательным- Дальнейшее, однако, уже не поддается рациональным объяснениям. Да, примирившийся с нею муж - вечно занятой государственный человек, уделяет ей мало внимания. Но дело не в этом. Что-то иное толкает ее на измены.
Повесть «Мысль»
Композиционно повесть «Мысль» состоит из трех частей: введения, записок доктора Керженцева и заключения. Начало и конец рассказа написаны от лица некоего беспристрастного хроникера. Записки героя (8 листов) адресованы «господам экспертам», которые, в связи с совершенным им преступлением, должны провести судебную экспертизу для установления «ненормальности его умственных способностей».
Вступление и заключение напоминают репортажи или анонимные отчеты «Из зала суда», «В обоих случаях никакого приближения к строю души Керженцева, никаких эмоцинально окрашенных пояснений или оценки происшедшего» .
В зачине и концовке указаны: точная дата события (11 декабря 1900 года); полное имя подозреваемого (Антон Игнатьевич Керженцев); характер преступления (убийство).
Автор «хроники» излагает только факты, используя стилистические приемы криминальных хроник, воспроизводя фактографические черты информационной публицистики. Поэтому читатель точно знает, когда, кто и что совершил. Из арсенала языковых средств публицистической речи взяты следующие разноуровневые единицы: на лексическом уровне (абстрактные существительные: ненормальность, совокупность данных; книжные слова: подвергнут); на грамматическом уровне (отглагольные существительные: испытание, надзор); на синтаксическом уровне (устойчивые словосочетания, распространенные определения, причастные обороты, сложные предложения).
В финале авторского репортажа-хроники (сцена заключительного заседания суда), помимо короткого диалога между судьями и обвиняемым (фрагментов протокольной записи), неожиданным является внешнее описание состояния доктора Керженцева: но только глаза: «тусклые, словно незрячие глаза», «тяжелый, невидящий взгляд».
Е, А. Михеичева, автор книги «О психологизме Леонида Андреева», называет вторую часть повести (основную) «самоатгестацией» героя. Важно отметить, что между записками и самими «листами» отсутствуют явные логические переходы, что свидетельствует о стремлении автора создать у читателя впечатление несвязности мысли и сумбурности речи. Кроме того, характерной особенностью каждого «листа» является разорванность, пунктирность повествования, прерывистость интонационного рисунка речи. Такое построение текста, с одной стороны, соответствует непредсказуемым зигзагам мысли психически нездорового человека (или лицедея в маске сумасшедшего), с другой стороны, воспринимается как художественный прием, используемый для воспроизведения «потока сознания».
Нумерация некоторых листов кажется необязательной, это пустая формальность, их можно поменять местами без ущерба для сюжета рассказа (ср. начало частей: Лист первый- До сих пор, гг. эксперты, я скрывал истину, но теперь обстоятельства вынуждают меня открыть ее„. Лист второй. Моя задача была такова. Нужно, чтобы я убил Алексея... (I, стр. 388), Лист восьмой. Одно из проявлений парадоксальности моей натуры; я очень люблю детей. „(I, стр. 416} «Письменные объяснения» Керженцева по поводу случившегося -исповедь человека, совершившего тяжкое преступление. Выбранная Л. Андреевым монологическая исповедальная форма точно отражает особенность внутреннего монолога героя. По мнению Е. А- Михеичевой, этот монолог представлен в трех вариантах: «изложение событий от лица героя, вхождение в психику других персонажей и самоанализ»101.
В записках Керженцева много вопросительных предложений, которые можно разграничить по способу их оформления. Одни вопросы он задает себе сам и сам отвечает на них» другие вопросы обращены к адресатам его посланий, третий тип вопросов - собственно риторические. Однако на самом деле все эти вопросы-реплики бесконечного диалога героя с самим собой. Ничье мнение его абсолютно не интересует, потому что это мнение людей, которых он не просто не уважает, а презирает- Керженцева интригует движение собственной мысли, завораживает рискованная игра ума. Л. Андреев использует такой прием умственной игры Керженцева для того, чтобы обнажить жизнь интеллекта, динамику переживания души, внутреннее раздвоение личности; это соответствует логике анализа панпсихиста.
Записки героя встраиваются в «ситуацию речемыслительного действия-воспоминания» - Все вспоминаемые факты (отказ Татьяны Николаевны выйти замуж за Керженцева, вечер у Каргановых, эпизод с девочкой и собачкой), так или иначе соотносятся с происшедшим событием -убийством.
«Тот, кто получает пощечины»
Пьеса «Тот, кто получает пощечины» посвящена С.С. Голоушеву -врачу, либеральному журналисту н театральному критику, близкому другу Андреева, Как он метко замечает, «"Тот" Леонида Андреева - это маскарад, но маскарад, где маска у каждого срослась с его кожею- Это отраженные на экране китайские тени, Они живут своею обманчивою жизнью, а настоящая их жизнь там, за экраном, и ее можно только почувствовать, а не увидеть. ..- Но в том-то и магическая сила искусства, что оно, не срывая маски, заставляет чувствовать скрытое за ними, и чувствовать в такой жуткой близости, в какой не даст этого никакое раскрытое постижение» Голоушев в свое время вел дневник, в который заносил психологические наблюдения за Андреевым, Он утверждал, что в образе клоуна Тота отражено много сокровенных чувств и мыслей автора пьесы. Андрееву была близка эта идея, он писал: «аТот" - вещь гениальная. Говорю это не только но глубокому убеждению, но и по сравнению с моими и другими вещами. », Он сразу и всегда начинает петь, как только берешь его в руки, Он гениально изобразителен: целые годы переживаний в нем выражены одним словом, сложнейшие идеи и понятия » одним жестом. Он -сумма вещей и тем, он сумма идей (Напомним, Андреевские цитаты "Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души" - С. ПО, он царство, а не департамент. И он весь расшит жемчугом- Если бы я всегда помнил, что я тот, кто написал "Тота", я был бы здоровее и выше носил бы свою больную голову» Первое упоминание пьесы «Тот, кто получает пощечины» встречается в письме Андреева писателю АЛ- Кипену от 3 июня 1915 г.: «А осенью я сочиню сенсационную драму, где героиня - укротительница зверей! Вы подумайте!»153, а уже 10-го сентября 1915 г, в письме к Голоушеву Андреев называет пьесу в числе произведений, работа над которыми им уже закончена . За это время, естественно, в пьесе многое изменилось: героиней стала не Зипида - укротительница львов, а Консуэлла - «Царица танго на конях».
Театральный критик С. Кармин, задавая вопрос, умеет ли автор в своих пьесах «нащупать» действительно трагическую глубину жизни, отмечает, что Андреев с большим искусством внушает зрителю «жуткое предчувствие наджизненных мистических сил, тот фшософскгт трагизм, который просачивается сквозь самые обыденные подробности быта и заурядную видимость житейских отношений озаряет кровавым светом рокового драматического столкновения» 5: . В пьесе этот философский трагизм усиливается посредством противоположного жанрового эффекта. У этой пьесы два жанра: «мещанская драма» и трагическая, «высокая комедия». Первый является простой оболочкой, а второй - настоящим внутренним жанром пьесы. Л. Андреев, излагая проблему личности и общества, утверждал, что «литература займется решением вопроса: как можно примирить эти два начала, как устроить гармоничную жизнь - жизнь коллектива И жизнь личности. И, конечно, эти темы, темы трагического размаха - явятся доминирующими и в драматургии. Разумеется, театры не исчезнут. Они не могут исчезнуть. Правда, на место современных, с подъездами и городовыми у подъездов, создадутся иные, - быть может всенародные,.. Сцены театров падут, но театр останется. И в этом театре пойдет только высокое, только трагическое». Или... или комедия высокая, настоящая комедия, которой еще нет у нас, но которая наряду с трагедией займет в театре будущего почетное место...»156. Важно отметить, это он говорил на чтении пьесы «Тот, кто получает пощечины». Таким образом, вполне можно полагать, что Андреев под этой «трагической, высокой комедией» имел в виду именно пьесу «Тот, кто получает пощечины».
В ней все персонажи в большей или меньшей степени трагичны, но в то же время действие происходит в цирке, где царит веселье, и главный персонаж - клоун. Он комичен: он играет, смешит людей. Однако его трагедия заключается в том, что без игры, без маски он не может жнть истинной для него жизнью - быть самим собой. Остальные персонажи тоже в определенной мере «играют», чтобы по-настояшему «жить», Но эта игра -избранная ими профессия. Правда, некоторые из них (укротительница львов Зинида), как и Тот, только приспособились к миру цирка, который позволяет им говорить или поступать так, как они думают и чувствуют на самом деле. Внешнее действие трагедии, как справедливо отмечает Ф. Сологуб, выглядит как повторение «вечной истории невинной души, обольщаемой вечным Осквернителем».