Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Отражение символистской эстетики и поэтики в переводах англоязычной поэзии, выполненных В.Я. Брюсовым .16
1.1. В.Я. Брюсов о принципах и правилах переводческой деятельности 16
1.2. В.Я. Брюсов – переводчик Дж. Г. Байрона: художественное выражение культурного и поэтического «родства» .32
1.3. Перевод LX сонета В. Шекспира, выполненный В.Я. Брюсовым, в контексте символистского мировидения .55
1.4. Перевод LV, LIX и LXI сонетов В. Шекспира, выполненный В.Я. Брюсовым, в контексте «дионисийского» начала в искусстве .69
1.5. Образно-символические особенности брюсовских переводов баллад Эдгара По 84
Глава II. Рецепция символистского мировидения в переводах поэзии П.Б. Шелли и Э.По, выполненных К.Д. Бальмонтом .103
2.1. К.Д. Бальмонт и П.Б. Шелли: поэтический диалог «через века» .103
2.2. Спор К.Д. Бальмонта с В.Я. Брюсовым об особенностях поэтического перевода 118
2.3. Элегия П.Б. Шелли «Адонаис» в прочтении К.Д. Бальмонта 122
2.4. Переводы баллады «Ворон» Эдгара По: поэтическое состязание К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова 135
Глава III. Проявление акмеистского мировидения в переводах английской поэзии, выполненных Н.С. Гумилевым и участниками «Третьего Цеха поэтов» 148
3.1. Н.С. Гумилев – переводчик и популяризатор Озерной школы английской поэзии 148
3.2. Переводы баллад о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, отредактированные Н.С. Гумилевым .161
Заключение .180
Список литературы
- Перевод LX сонета В. Шекспира, выполненный В.Я. Брюсовым, в контексте символистского мировидения
- Образно-символические особенности брюсовских переводов баллад Эдгара По
- Спор К.Д. Бальмонта с В.Я. Брюсовым об особенностях поэтического перевода
- Переводы баллад о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, отредактированные Н.С. Гумилевым
Перевод LX сонета В. Шекспира, выполненный В.Я. Брюсовым, в контексте символистского мировидения
К сказанному выше Брюсов добавил: «Передать создание поэта с одного языка на другой - невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты»31. Следовательно, задача переводчика – не точная (насколько это возможно) передача создания поэта с одного языка на другой, а воспроизведение основных образов и символов переводимого текста, отражение настроения и художественных впечатлений, владевших автором оригинального текста в момент его создания.
«Поэтов, при переводе стихов, увлекает чисто художественная задача: воссоздать на своем языке то, что их пленило на чужом, увлекает желание -чужое вмиг почувствовать своим, желание - завладеть этим чужим сокровищем. Прекрасные стихи - как бы вызов пм оэтам других народов: показать, что и их язык способен вместить тот же творческий замысел. Поэт как бы бросает перчатку своим чужеземным сотоварищам, и они, если то борец достойный, один за другим подымают эту перчатку, и часто целые века длится международный турнир на арене мировой литературы. Так, в борьбе с Данте уже честь остаться хромым, как Иаков», - рассуждал Валерий Яковлевич в статье «Фиалка в тигеле»32.
Поэт продолжал: «Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью фобразы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов). К. Бальмонт почти исключительно занят передачей размера подлинника и совсем, например, пренебрегает стилем автора, переводя и Шелли, и Эдгара По, и Бодлера одним и тем же, в сущности, бальмонтовским языком»33.
Интересно, что образ фиалки в тигеле Брюсов взял у Шелли – кумира К.Д. Бальмонта, «брата» и соперника Валерия Яковлевича. Шелли писал: «Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой, – это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку, с целью открыть основной принцип ее красок и запаха. Растение должно возникнуть вновь из собственного семени, или оно не даст цветка, – в этом-то и заключается тяжесть проклятия вавилонского смешения языков»34. И Шелли, и Брюсов говорят о невозможности пересоздания стихотворения, созданного на одном языке, в другом языке и культуре, о том, что фиалка, прошедшая через тигель поэтического перевода, не сможет снова вырасти на чуждой почве. Следовательно, под вопрос ставится само существование адекватного поэтического (и шире – литературного) перевода.
В письме Венгерову от 10 июня 1903 г. поэт писал: «Я не знаю, какую форму избрали другие переводчики [кроме В.Я. Брюсова, в переводах сонетов Шекспира участвовало шестнадцать поэтов]. Если бы все сонеты переводил я один, я постарался бы передать и особенности шекспировского стиха. Теперь же это оказалось бы, вероятно, диссонансом в ряду других переводов. Поэтому я решил выбрать обычный русский пятистопный ямб с правильным чередованием мужских и женских рифм. При передаче выражений я тоже буду заботиться не столько о воспроизведении стиля подлинника (ведь каждый переводчик стал бы здесь умствовать по-своему), сколько о правильности и ясности русского языка»35.
Круг переводимых Брюсовым поэтов довольно широк. К 1911-1912 гг. поэт активно переводит Квинта Горация Флакка в подлиннике и произведения других античных поэтов. При этом Брюсов особенно трепетно старался сохранить в своих переводах все особенности латинской метрики и строфики, авторские образы и мотивы.
В примечаниях к «Зарубежной поэзии в переводах В. Брюсова» С.И. Гиндин отмечает: «К 1916 году переводов набралось уже достаточно, чтобы поставить вопрос об общих принципах, положенных в их основу. Так родилась специальная заметка «Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами», которая должна была сопровождать публикацию брюсовских переводов. Сохранился заглавный лист подобной публикации - «Шесть од Горация» со вступительными примечаниями»36.
Объясняя в вышеуказанной статье свою главную переводческую задачу, Брюсов писал: «Вот те соображения, которые побудили меня сделать попытку - передать оды Горация русскими стихами, по возможности со всей точностью. Я поставил себе задачей сохранить в своём переводе: размеры Горация, приёмы его речи, особенности словаря, характерное расположение слов, аллитерации, вообще «звукопись» и тому подобное - поскольку всё это возможно в переводе метрическом»37.
Эпохе Горация (точнее – эпохе позднего творчества Горация) посвящен незавершенный рассказ Брюсова «У Мецената». В этом рассказе Брюсов сближает две эпохи – свою собственную и изображаемую: сквозь декорации Древнего Рима эпохи Горация, Августа и Мецената просвечивает Российская империя рубежа 19-20 веков. Да и сам Гораций, изображенный в этом рассказе, имеет определенные брюсовские черты. Древнеримский поэт изображен как «мэтр», строгий наставник юношества, суровый и строгий: «Невысокий и сутуловатый, они привлекал к себе только открытым взором и задумчивым выражением лица. В последние годы его жизни прежняя постоянная веселость, которую он получил от природы, сменилась скорее грустным настроением»
Образно-символические особенности брюсовских переводов баллад Эдгара По
В последней редакции меня смущает только сочетание «так то... что». Может быть, еще - Вам нравится больше прежняя передача 3-й строфы. Сам же я, повторяю, нахожу наиболее сносными те переводы, которые посылаю сегодня. Истинный же перевод сонетов Шекспира, конечно, потребовал бы целых лет подготовительного труда»127.
В последней редакции брюсовского перевода данного сонета Шекспира исчезают строки «восхваляющие твою красоту» и перевод начинает быть похожим на строки пушкинского «Памятника» и, одновременно, на фрагменты статьи «Ключи тайн»: «Конечно, нам смешно теперь, когда Тассо уверяет, что поэтические вымыслы подобны «сластям», которыми обмазывают края сосуда с горьким лекарством; мы с улыбкой читаем стихи Державина к Великой Екатерине, где он сравнивает поэзию со «сладким лимонадом». Но разве сам Пушкин, который частью под влиянием отголосков шеллинговской философии, частью самостоятельно дойдя до таких взглядов, поносил «печной горшок» и попрекал чернь за искание «пользы», в «Памятнике» не обмолвился такими стихами:
И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, А Жуковский, приспособляя стихотворение Пушкина к печати, разве не поставил дальше уже прямо: Что прелестью живой стихов я был полезен»128. Обращение Брюсова к творчеству и образу А.С. Пушкина связано с осознанием и утверждением собственных литературных позиций. В таком случае интересно то, что в одном смысловом ряду перевода оказываются не только Шекспир, но и Гораций, Державин, Жуковский, Пушкин, и наконец, сам Брюсов. Подобное явление в поэтическом тексте принято называть интермодальностью, то есть особым видом внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, в данном случае - в поэтическом переводе, основанном на взаимодействии художественных знаков различных видов искусств. Вовлечение Брюсовым несколько источников в интертекстуальный диалог расширяет смысловую перспективу авторского перевода, делает его полифоничным. Таким образом, Брюсов – переводчик оставался символистом, его переводы существуют в рамках символистской эстетики. Так, опираясь на мифологию древних народов и средневековья, даже в переводах поэт создавал собственные мифы, превратив язык мифа в средство выражения своих представлений о жизни, человеке и мире. Литература воспринималась Брюсовым как обширный развернутый миф, все элементы которого известны, понятны и жизненно важны для посвященных.
В письмах к Венгерову Брюсов словно бы ищет в адресате «своего» читателя. Переводы Брюсова находятся в общем русле неомифологической устремленности символизма. Для Брюсова-переводчика «чужое слово» оказывается способом приобщения к традиции, вхождения в чужой текст и формирования интертекстуальных связей. Интертекстуальные связи в поэтических переводах Брюсова проявляются в форме реминисценций, цитат, образных аллюзий, заимствований, сюжетных и композиционных аналогий. Отсюда проистекает и перекличка литературных и общекультурных смыслов при переводе поэтического текста. Переписка Брюсова с Венгеровым показывает, как добросовестно и тщательно относился к своей переводческой работе поэт. Однако при чтении этой переписки становится заметным и другое: как скромно поэт оценивал свой труд. Тем не менее, несмотря на стремление в той или иной мере следовать оригиналу, Брюсов- переводчик оставался символистом, его переводы существуют в рамках символистской эстетики. Для издания Венгерова Брюсов перевел четыре сонета: с 57-го – по 60-й. Значительно позднее, в 1916 г., Брюсов опубликовал переводы еще трех сонетов: 55-го, 61-го и 73-го. Брюсов далеко не всегда сохранял формальные особенности подлинника. Причину подобного явления очень точно объяснила Белла Ахмадуллина.
Поэтесса писала: «Шекспир неизменно интересен, и причина в одном - он для нас абсолютно живой. Потому, как со старым приятелем, с ним просто, он, даже и на пьедестале, все равно приятель, а стало быть, манит открытой доступностью: для интерпретаций - сценических, актерских и режиссерских, наконец, переводческих… За более чем четыре столетия Шекспир так и не стал музейным классиком, и теперь можно уже с полной уверенностью утверждать, что и не станет»129.
Спор К.Д. Бальмонта с В.Я. Брюсовым об особенностях поэтического перевода
В.Я. Брюсов в свое время весьма неодобрительно отзывался о переводах К. Бальмонта. Тем не менее, именно Бальмонт был долгие годы кумиром для Брюсова. Именно Бальмонт по приглашению профессоров Московского университета в январе и марте 1894 г. выступил в зале Исторического музея с лекциями о Шелли и Байроне, начал участвовать в концертах и литературных вечерах с чтением как своих стихов, так и стихотворений близких ему авторов199.
Творческие успехи Валерия Брюсова к моменту появления в печати статьи «Фиалки в тигеле» выглядели скромнее бальмонтовских. Изданные небольшими брошюрами три выпуска сборника «Русские символисты» (1894–1895) включали в себя главным образом собственные стихи Брюсова под разными псевдонимами и еще несколько стихотворений малоизвестных поэтов. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» Брюсов заявил о намерении создать в России школу символической поэзии, передающей «тонкие, едва уловимые настроения»200.
В Бальмонте Брюсов нашел «нового поэта», способного создавать истинно символическую поэзию, но очень быстро стал ревновать, хотя продолжал публично заявлять о близкой дружбе с Константином Дмитриевичем. Уже в советское время, когда Бальмонт был в изгнании, В. Я. Брюсов в «Автобиографии», как бы прося прощения у бывшего друга, писал: «Его исступленная любовь к поэзии, его тонкое чутье к красоте стиха, вся его своеобразная личность произвели на меня впечатление исключительное. Многое, очень многое мне стало понятно, мне открылось только через Бальмонта. Он научил меня понимать других поэтов, научил по-настоящему любить жизнь. … Вечера и ночи, проведенные мною с Бальмонтом, когда мы без конца читали друг другу свои стихи и стихи своих любимых поэтов… останутся навсегда в числе самых значительных событий моей жизни. Я был одним до встречи с Бальмонтом и стал другим после знакомства с ним»201.
О литературном соперничестве В. Брюсова и К. Бальмонта много писал Д.Е. Максимов, который, в частности, отметил, что «длительные, очень сложные жизненные и литературные отношения Бальмонта и Брюсова представляют собой целый роман, в котором восторженная дружба, связанная с влиянием Бальмонта на молодого Брюсова, сменяется несогласиями, соперничеством, охлаждением и даже враждой»2. Именно Д. Максимов назвал К.Д. Бальмонта «литературным двойником» и «антиподом» В.Я. Брюсова, показывая этим, что поэты не просто оказывали взаимное влияние друг на друга, но были вовлечены в своеобразные, уникальные, конкурентные отношения, в том числе в области литературного перевода. О взаимном притяжении двух поэтов свидетельствует целый корпус критических статей и воспоминаний, оставленных поэтами и писателями Серебряного века, не считая обзоров и критических отзывов в газетах и журналах той эпохи. Вот, например, отзыв Тэффи: «Бальмонта часто сравнивали с Брюсовым. И всегда приходили к выводу, что Бальмонт истинный, вдохновенный поэт, а Брюсов стихи высиживает, вымучивает. Бальмонт творит, Брюсов работает»8.
О.А. Жиронкина в работе «К. Д. Бальмонт и В. Я. Брюсов: состязание в поэтической практике»202 отметила, что «состязательный характер литературных взаимосвязей К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова напоминал их современникам взаимоотношения Моцарта и Сальери: молодой Брюсов ориентировался на поэзию Бальмонта, стараясь превозмочь его талант и преодолеть его влияние, в то время как для Бальмонта поэзия Брюсова не представляла подобной значимости»203.
Ни В.Я. Брюсов, ни многие из символистов не сумели понять гения Бальмонта, в то время как поэты, не принадлежавшие к цеху символистов, увидели и в поэзии, и в переводах К. Д. Бальмонта особую легкость, полет творческой фантазии. Тем не менее, переводческие позиции К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова соотносятся с их поэтическими принципами и отражают их идеи и взгляды. К.Д. Бальмонт действительно ставил акцент на образности и мелодике (музыкальности) переводимых текстов. Форма для Бальмонта имела второстепенное значение. Формалист-Брюсов часто жертвовал некоторыми идеями или образами для воссоздания формы переводимого текста.
Для «полнозвучного», музыкального Бальмонта, говорившего о лирическом герое своей поэзии: «Я – изысканность русской медлительной речи»204, была, конечно, важнее мелодика поэтического текста, чем его формальная организация. Поэтому переводы Бальмонта удивительно мелодичны, музыкальны, образны, но едва ли – точны. Наконец, Бальмонт выбирал для перевода тех англоязычных поэтов, которых мог назвать своими «духовными братьями» - Шелли, Эдгара По. Бальмонт относился к переводам еще более личностно, чем Брюсов: Константин Дмитриевич искал своих «двойников» в различных временах и культурах.
Подобное отношение к выбору текстов для перевода было связано с увлеченностью поэта буддистской концепцией перевоплощения, отраженной в его стихотворении «Перевоплощение»:
Переводы баллад о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, отредактированные Н.С. Гумилевым
«Но я могу не встать, у меня кружится голова. «Ах, сэр Ланселот, -сказал король Артур, - сегодня я слишком болен, чтобы бороться с тобой. Некогда я был против тебя, но сейчас я умираю, о чем во сне меня предупреждал сэр Гавейн». Тогда сэр Лукан поднял короля с одной стороны, а сэр Бедивер с другой стороны, но, когда они сделали это, король лишился сознания. Когда король очнулся, то увидел, что сэр Лукан лежит с пеной у рта. Кишки сэра Лукана выпали из открытой раны и лежали у его ног. «Увы, - сказал король, - для меня несказанно тяжело видеть этого благородного герцога умирающим ради меня. Он так сильно нуждался в помощи – быть может, больше, чем я. Но он не жаловался и готов был помочь мне. Иисус, помилуй его душу!».
Сэр Бедивер оплакивал смерть своего брата. «Оставьте этот траур и плач, - сказал король, - это уже не поможет. Я мог бы выжить сам, но тогда всю жизнь бы оплакивал смерть сэра Лукана. Однако мое время пришло…». Потом Артур сказал сэру Бедиверу: «Бери мой Экскалибур, мой добрый меч, и пойди с ним к воде. И когда ты придешь туда, я приказываю тебе бросить меч в воду. А потом приходи ко мне снова и расскажи, что ты видел». «Милорд, - сказал Бедивер, - твое повеление будет исполнено». Сэр Бедивер удалился и увидел, что верхушка и рукоять меча были украшены драгоценными камнями. Тогда он сказал себе: «Если я брошу этот богато украшенный меч в воду, то ничего хорошего из этого не выйдет, кроме вреда и убытка». И тогда сэр Бедивер спрятал Экскалибур под деревом.
И потом он снова пришел к королю и сказал, что был у воды и бросил меч в воду. «Что увидел ты там?», - спросил король. «Сэр, - ответил сэр Бедивер, - я ничего не увидел, кроме волн и ветра». «Ты говоришь неправду, - сказал король, - поэтому иди снова и выполни заповедь мою». Тогда сэр Бедивер вернулся и взял драгоценный меч в руки. Он отбросил всякий стыд, свойственный человеку благородному и вернулся к королю. Бедивер сказал, что был у воды и выполнил королевское повеление. - Что ты увидел там? – спросил король. - Сир, я ничего не увидел, кроме воды. Были сильные волны… ответил сэр Бедивер. - Ах, предатель, это не так, - сказал король Артур. – Ты предал меня дважды. Кто бы мог подумать? Ты был мне так дорог, и ты – благородного происхождения, а предаешь меня ради богато украшенного меча! Сейчас ты поставил мою жизнь в опасность. Но если ты сейчас же не сделаешь, как я прикажу тебе, то потом, если я когда-нибудь увижу тебя, то убью собственными руками. Ты хочешь завладеть моим драгоценным мечом и видеть меня мертвым.
Тогда сэр Бедивер снова пошел к мечу, взял его и пошел к воде. Он привязал пояс к рукоятке меча и отбросил меч далеко в воду, как только мог далеко. Тогда из воды протянулась рука, трижды встряхнула мечом над водой и исчезла в воде вместе со своей драгоценной ношей.
Потом сэр Бедивер пошел к королю и рассказал ему, что увидел. «Увы, - сказал король, - помоги мне уйти отсюда, я боюсь, что мы и так слишком задержались». Тогда сэр Бедивер взвалил короля к себе на спину и пошел с ним к воде. Когда они подошли к воду, то увидели, что плывет кораблик с прекрасными дамами, среди которых была королева. Все дамы были в черном и горько плакали и вздыхали. «Посадите меня на этот корабль», - сказал король. Короля перенесли на корабль, его приняли там три дамы, одетые в траур, и уложили на палубе. Королева сказала: «Ах, дорогой брат, зачем ты так долго медлил? У тебя рана на голове, и сейчас так холодно…». Тогда сэр Бедивер воскликнул: «Ах, мой лорд, Артур! Что станется со мной? Вы уходите от меня и оставляете меня одного среди врагов!». - Утешься, - сказал король, - попытайся помочь сам себе. От меня сейчас не стоит ждать помощи. В долине Авалон я буду лечить свои тяжкие раны, и ты больше обо мне не услышишь, помолись о моей душе!.
Дамы плакали и кричали, так им больно было это слышать. Как только сэр Бедивер перестал видеть корабль, он горько заплакал и пошел в лес…». (Перевод автора диссертационного исследования).
Расхождения между этими двумя текстами не такие значительные. У Томаса Мэлори король просит бросить меч в воду сэра Бедивера, тогда как в балладе, переведенной Всеволодом Рождественским, это делает сэр Льюкан. У Мэлори король попадает на корабль, в котором находятся дамы в трауре и среди них – его королева. Корабль этот уплывает в долину Авалон.
В балладе, переведенной Всеволодом Рождественским, сэр Льюкан не знает, куда исчез король: он видит лишь челн, уносимый водой, и слышит женский плач. Но в целом мы видим, что сюжеты и подробности процитированной выше главы из «Смерти короля Артура» сэра Томаса Мэлори и народной баллады, переведенной Всеволодом Рождественским и отредактированной Н. Гумилевым, поразительно совпадают. Более того, финал гумилевской драматической поэмы «Гондла» отсылает нас к процитированному выше отрывку из знаменитого произведения сэра Томаса Мэлори.