Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Художественный мир как теоретическая проблема в современном литературоведении 15
1.1. Термин «художественный мир» в современном литературоведении 15
1.2. Проблема монологичности/полифоничности в художественном мире произведения 47
1.3. Два типа текстов (воплощающий тенденцию «условности» и воплощающий тенденцию «жизнеподобия») в прозе В.М. Гаршина 57
Выводы 60
ГЛАВА 2. Время, пространство и персонажная сфера в художественном мире произведений В.М. Гаршина, воплощающих тенденцию «условности» 63
2.1. «Attalea princeps»: поэтика «замкнутых» пространств 64
2.2. «То, чего не было»: субъективность личной «точки» зрения 75
2.3. «Сказка о жабе и розе»: оппозиция красоты и уродства 82
2.4. «Сказание о гордом Аггее»: «несобственно сказочное» повествование 91
2.5. «Лягушка-путешественница»: жанровый синкретизм (сказка, притча, басня) 97
Выводы 107
ГЛАВА 3. Художественный мир произведений В.М. Гаршина, воплощающих тенденцию «жизнеподобия»: время, пространство и персонаж 111
3.1. «Четыре дня» как «инвариант» всего творчества В.М. Гаршина 112
3.2. На пути к «Красному цветку» («Происшествие», «Трус», «Встреча», «Художники», «Ночь», «Денщик и офицер», «Из воспоминаний рядового Иванова») 125
3.3. «Красный цветок» как синтез двух типов произведений в творчестве В.М. Гаршина 167
3.4. Открытые горизонты: поиски формы («Медведи», «Надежда Николаевна», «Сигнал») 179
Выводы 196
Заключение 200
Список литературы 203
- Проблема монологичности/полифоничности в художественном мире произведения
- «Attalea princeps»: поэтика «замкнутых» пространств
- «Лягушка-путешественница»: жанровый синкретизм (сказка, притча, басня)
- «Четыре дня» как «инвариант» всего творчества В.М. Гаршина
Введение к работе
В 70-90 гг. XIX вв. особое место в литературе стало отводиться жанру рассказа. Если в предшествующие десятилетия этот жанр не был столь популярным (т.к. небольшой объем как жанровый признак «препятствует» полному выражению всех замыслов художника), то в 80-90 гг. благодаря вкладу В. Короленко, А.П. Чехова и др. восприятие данного жанра писателями изменилось. Fie последнюю роль в развитии «малой» формы сыграло и творчество В.М. Гаршина.
В рассказах В.М. Гаршина были подняты проблемы целой эпохи. Разнообразие тематики позволило выйти за рамки автобиографичности или узости поднимаемых проблем, чему способствовало использование самоанализа и рефлексии в качестве главного художественного приема. Тематика произведений В.М. Гаршина разнообразна: тема войны, искусства и прекрасного, нравственного падения человека, мирового зла, самопожертвования и человеческой жестокости и т.д. В этой связи наиболее известны: "Из воспоминаний рядового Иванова" (о жизни молодого барина, решившего не отделять свою судьбу от судьбы простых солдат и испытать все на собственном опыте), "Происшествие" (о любви к падшей женщине), "Красный цветок" (о сумасшедшем, который боролся с вселенским злом), сказка для детей «Лягушка-путешественница».
В.М. Гаршин выбирает классические темы, которые, в свою очередь, воплощаются согласно мировоззрению писателя. Например, он переосмысливает такие понятия, как долг перед Отчеством, убийство во спасение ("Трус", "Из воспоминаний рядового Иванова", "Четыре дня").
Рассказы В.М. Гаршина затрагивают вечные темы: исторические события в них выступают как фон для раскрытия мыслей и чувств человека. В.М. Гаршин не описывает свою эпоху, он говорит о человеке и его мыслях. «Драматизм действия заменён у Гаршина драматизмом мысли, вращающейся
в заколдованном кругу «проклятых вопросов», драматизмом переживаний, которые и являются основным материалом для Гаршина» (277).
В.М. Гаршин болезненно осознавал несовершенство устройства человеческого мира, отсутствие гуманных принципов взаимоотношений между людьми, чувствовал, что зло заключено и в самом человеке. В.М. Гаршин, пожалуй, одним из первых в отечественной литературе (вслед за Л.Н. Толстым и Ф.М. Достоевским) заговорил о ценности человеческой жизни, о невозможности посягательства на нее ни при каких обстоятельствах.
Большинство исследователей творчества В.М. Гаршина (А.Н. Латынина (148), Г.А. Бялый (61-66) и др.) сходятся во мнении, что писателю принадлежит особое место в литературном процессе ХГХ в., но оценка его творчества носит довольно неоднозначный характер. Иногда высказывается мнение о некоторой ограниченности таланта В.М. Гаршина, но все же, например, А.Н. Латынина, замечает, что «однако Гаршин занимает в истории русской литературы совершенно особое, неповторимое место, яркое и своеобразное место» (148:3).
Еще современная В.М. Гаршину критика (A.M. Скабичевский (206), Волжский (74), ВТ. Короленко (132) и др.) писала о тесном переплетении биографических фактов с творчеством писателя, его личности и произведений. В итоге публикации того времени посвящены описанию личности автора, но не его творчества: это воспоминания, размышления, записки. Безусловно, они имеют важность при воссоздании биографии В.М. Гаршина, его облика, литературной репутации и т.д., но почти ничего не дают с точки зрения анализа, изучения поэтики произведений, т.к. чаще всего носят общий характер. Биографический метод доминировал при исследовании творчества писателя при жизни и после смерти, советское литературоведение в основном следовало той же тенденции, руководствуясь главным тезисом в изучении наследия В.М. Гаршина - его искренности,
особом таланте - «человеческом», как его определил А.П. Чехов в рассказе «Припадок».
Таким образом, «можно констатировать, что на сегодняшний день изучение творчества Гаршина наиболее приблизилось к анализу непосредственно художественных задач, которые сам автор формулировал как «поиск новых путей» (67:26). Действительно, интерес к творчеству В.М. Гаршина не ослабевает. За последнее время было защищено немало диссертаций, в том числе И.Э. Васильевой (67), О.С. Лепеховой (150), А.В. Головань (87). В современных учебниках (под ред. Коровина (113); под ред. В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой, В.Б. Катаева (114); В.И. Кулешов (145)) имя В.М. Гаршина встречается наравне с другими классиками русской литературы XIX в. Необходимо отметить одну плодотворную тенденцию, которая наблюдается в исследованиях последних лет. Все чаще творчество В.М. Гаршина рассматривают с позиции «философского реализма» (145:591). Приведем несколько примеров: «Гаршин — один из представителей философского реализма в русской литературе» (145:591), «Легко заметить притчевую структуру философских рассказов Гаршина» (145:593), «Катастрофизм смещающихся граней социальных сфер заставил Гаршина с обостренным трагизмом воспринимать противоборство добра и зла во всех его бытийных проявлениях, привнося философский смысл и обобщенность в свои художественные произведения» (246:501) или: «Гаршин выдвинул новое философски значимое понимание человека, который выше профессионально заданных обстоятельств» (246:501). Такая постановка вопроса позволит исследователям «очистить» имя В.М. Гаршина от излишне политизированных и однобоких трактовок, которых было немало.
С другой стороны, не вызывает удивления стремление современного литературоведения сосредоточиться на изучении специфики формы гаршинского текста, минуя сопряжение с фактами биографии писателя.
В своей диссертации, посвященной исследованию творчества В.М. Гаршина и А.П. Чехова, И.Э. Васильева пишет, что «исключить
биографический контекст при рассмотрении прозы Гаршина невозможно. Традиция непременного подключения биографии писателя к его собственно художественному тексту сложилась еще при жизни Гаршина» (67:26). К этому замечанию следует добавить, что исключить восприятие читателя тоже не представляется возможным. Проза В.М. Гаршина является настолько ориентированной на читательское восприятие, на создание повышенной эмоциональности восприятия, на глубокое и полное проникновение в мир персонажа и т.д., что даже профессиональные исследования (Г.А. Бялый, В.И. Порудоминский) зачастую могут принимать вид биографии художника слова.
И.Э. Васильевой удалось выделить следующие стадии в процессе отождествления личности В.М. Гаршина с его творчеством: «Подключение биографического текста к непосредственно художественному произведению формирует следующие устойчивые для исследовательской традиции характеристики художественного мира Гаршина. Это указание на единый практически для всех произведений писателя тип героя, далее - на автобиографичность этого героя и, как следствие, это так или иначе выражаемая в процессе интерпретации тенденция к отождествлению личности героя с личностью самого автора» (67:27).
Основная причина обращения исследователей к биографии писателя -это искренность и автобиографизм повествования, поэтому «понятие «искренность применительно к творчеству Гаршина обычно использовалось как универсальное объясняющее средство при решении различных проблем, связанных с анализом текста, начиная от авторской интенции, характеристики героя и повествования и кончая вопросами его рецепции» (67:28).
Кроме того, кажущаяся простота развертывания повествования, отсутствие каких-либо «сложных» построений в тексте, мастерски «скроенные» произведения скрывают от внимания исследователей сложность всей той работы, которую проделывал В.М. Гаршин в поиске своего пути по
обновлению реализма. Но именно благодаря ей писатель остался в истории русской литературы XIX в. одним из признанных мастеров «малой» формы, подготовив «стартовую» площадку для рассказов А.П. Чехова. Поэтому не менее удивительным кажется, что такой «простой» писатель, как В.М. Гаршин, до сих пор остается одним из «нераскрытых» и неисследованных писателей конца XIX в.
Анализируя творчество В.М. Гаршина, А.Н. Латынина пишет: «Если можно понять и смириться с тем, что читатель и критика осмысляют новую вещь в контексте сегодняшнего дня, обильно обнаруживая аллюзии и ассоциации даже там, где их нет, то дело литературоведения освободить художественное произведение от узкого толкования, поставив его в контекст не злобы дня, но времени и истории» (148:120). Поэтому нами был предпринят опыт интерпретации художественных текстов при пристальном внимании к содержанию и форме в их единстве, с акцентом на формальных показателях прозы В.М. Гаршина, т.к. пожалуй, В.М. Гаршин до сих пор остается самым «биографичным» писателем в истории русской литературы конца XIX в.
Актуальность исследования определяется интересом современного литературоведения к творчеству В.М. Гаршина. Достаточно подробно освоенная литературоведами и литературными критиками (A.M. Скабичевский, Г.А. Бялый, А.Н. Латынина и др.) биография писателя дает возможность современным исследователям приступить к изучению содержательно-формальных сторон наследия В.М. Гаршина, что позволит пересмотреть некоторые содержательные аспекты произведений писателя. Актуальным для современного литературоведения представляется проблема рассмотрения художественного мира прозы В.М. Гаршина в единстве пространственно-временных координат и представленности в них персонажа (как основных элементов любого художественного мира произведения).
Материалом исследования служат художественные произведения В.М. Гаршина. Кроме того, при исследовании литературных связей В.М.
Гаршина с современностью привлекаются произведения других авторов (И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова). В диссертации также прослеживаются некоторые аспекты влияния творчества В.М. Гаршина на литературу XX в. (А.Т. Твардовский) и интертекстуальных связей с классической английской литературой (В. Шекспир).
Объектом исследования является художественный мир прозы В.М. Гаршина. Предметом исследования выступают основные элементы художественного мира прозы В.М. Гаршина (персонаж, пространство, время) и их репрезентация в произведениях писателя, воплощающих две тенденции художественной образности («условности» или «жизнеподобия» по терминологии В.Е. Хализева (233)).
Цель работы — выявить специфику основных элементов художественного мира произведений В.М. Гаршина: персонажной сферы и пространственно-временного континуума.
Поставленная цель определила следующие задачи исследования:
выявить характерные черты произведений В.М. Гаршина двух типов, отражающих тенденцию либо «жизнеподобия», либо «условности», как воплощение специфики авторской субъективности;
выявить специфику персонажной сферы в прозе В.М. Гаршина;
дать характеристику пространственно-временного континуума обоих типов произведений;
представить модель единой мотивной структуры прозы В.М. Гаршина;
выявить некоторые характеристики формы в художественном мире произведений В.М. Гаршина - повторяющиеся мотивы (лейтмотивы), типы авторской эмоциональности, особенности построения повествования, константы художественного мира и т.д.;
проследить и определить репрезентацию одного го базовых свойств пространства художественного мира прозы В.М. Гаршина (замкнутость, ограниченность) в текстах писателя;
7. проследить взаимосвязь двух тенденций художественной образности в творчестве В.М. Гаршина.
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации представлен комплексный подход к анализу и интерпретации творчества В.М. Гаршина вне связи его текстов с особенностями его личности и фактами биографии. Новизна диссертации также связана с обнаружением и интерпретацией ряда новых факторов интертекстуального взаимодействия творчества В.М. Гаршина с традициями его предшественников и современников (И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский). Кроме того, необходимо констатировать недостаточную изученность наследия писателя, воплощающего тенденцию «условности», по сравнению с наследием писателя, воплощающим тенденцию «жизнеподобия». Впервые была проведена параметризация художественного мира прозы писателя в поликоординатном аспекте (персонаж, время, пространство), что задает направление для дальнейших исследований художественного мира прозы В.М. Гаршина.
Основные положения, выносимые на защиту:
В зависимости от реализации тенденций «условности» или «жизнедоподобия», репрезентация которых обусловлена спецификой авторской субъективности, в прозе В.М. Гаршина выделяются произведения двух типов («условный» и «жизнеподобный» типы). Существование этих типов обусловлено не только содержательными признаками, но и наличием определенных элементов формы, набор которых релевантен для каждого из типов, а элементы поэтики, воплощенные в произведениях, построенных по принципу «условности», проникают в произведения, построенные по принципу «жизнеподобия»;
В основе художественных миров отдельных произведений писателя лежат различные характеристики первого рассказа «Четыре дня», которые в совокупности являются своеобразным «инвариантом» в творчестве В.М. Гаршина. Это «инвариантное» произведение обозначило два направления в
творчестве писателя — воплощающее тенденцию «условности» или «жизнеподобия»: в нем нашли отражения черты обеих тенденций, черты последней являются доминантными в данном тексте. Все последующие тексты писателя в равной мере наследуют определенный константный набор признаков, создаются по одной схеме в соответствии с принадлежностью определенного произведения тому или иному типу;
Основная особенность произведений В.М. Гар шина, отвечающих тенденции «условности», - наличие единой мотивной структуры, которая каждый раз развертывается при построении нового произведения. Базовый набор характеристик художественного мира данных произведений един (поэтика замкнутых пространств», снятие оппозиции в антонимичной паре «низ - верх», «уродство — красота», символика круга и т.д.), поэтому он четко прослеживается во всех произведениях, воплощающих тенденцию «условности», но отсутствует в произведениях писателя, воплощающих тенденцию «жизнеподобия», что диктует необходимость исследовать каждое произведение в отдельности, стараясь избегать теоретических обобщений, которые не учитывают специфику каждого из них и противоречат друг другу, в том числе это касается стремления В.М. Гаршина использовать один и тот же прием для достижения различных художественных задач;
Художественному миру обоих типов произведений присуще наделение художественного пространства и времени субъективными («персонажными») характеристиками: «консервация», «замкнутость», «быстротечность или стремительность» и т.д. Для поэтики В.М. Гаршина характерно наличие нескольких временных планов, что больше подчеркивает связь писателя с последующей эпохой и экспериментами в области формы: личностное восприятие времени персонажем и его субъективизация («персонажное» время), мифологическое (циклическое) время, линейное время и т.д.;
Для художественного мира обоих типов произведений характерно использование поэтики «замкнутых пространств», что, в частности,
обусловлено двумя основополагающими особенностями гаршинских текстов - «поэтикой сиюминутности и крупных планов» (по терминологии Е.Г. Эткинда (249)). Пристальное внимание В.М. Гаршина к тому, что происходит здесь и сейчас, обусловливает отсутствие каких-либо развернутых панорамных зарисовок и сведение пространства к чему-то замкнутому, ограниченному (пространство оранжереи, сада, поляны и т.д.);
6. Одна из важных особенностей персонажной сферы в художественном мире прозы В.М. Гаршина - отход от русской классической традиции именования персонажей произведений: имена героев чаще всего довольно безлики, неразличимы (Иван, Иван Иванович, Иванов и т.д.). Тем нее менее, имя играет большую роль в обоих типах повествования: потеря имени или его подмена, единообразие фамилий и имен может стать косвенной причиной трагического финала. Имя обладает сильной семантикой и «подталкивает» героя к тем или иным поступкам;
Для решения поставленных задач в работе использовались следующие методы: описание, анализ, сравнительно-типологический, историко-литературный методы; метод моделирования как общефилологический метод, поскольку интерпретация художественного текста - это моделирование индивидуально-авторской картины мира; контекстуальный и межтекстуальный анализ, нацеленные на изучение особенностей функционирования текстуальной единицы как в рамках текста, так и сверхтекста, что помогает решать проблемы смыслового приращения, смысловом взаимодействии; интуитивный метод, метод трансформации.
Методологической основой работы послужили концепции М. Бахтина (34-35), А.Н. Веселовского (72), Н.К. Гея (82), Б.В. Томашевского (221), Б.А. Успенского (223). В качестве теоретических источников использовались также работы С.Г Бочарова (58), А.А. Потебни (189), В.В. Федорова (227), В.Е. Хализева (233), Л.В. Чернец (69), М. Conliffe (300) и др.
Теоретические основы психопоэтики рассматриваются с опорой на методологию фундаментальных трудов: «Психиатрические беседы на
литературные и общественные темы» Н.Н. Баженова (265), «Психологическое литературоведение» В.П. Белянина (49), «Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский» И. Д. Ермакова (ЮЗ), "Внутренний человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII - XIX веков» Е.Г. Эткинда (250). Проблема психологизма изучается на основании концепции А.Б. Есина (102).
В работе затрагиваются проблемы интертекстуальности в классической русской литературе. Исследование опирается на концепцию В.П. Руднева, изложенную в «Словаре культуры XX века» (196), и некоторых других авторов (Н.И. Петровская (182), Ы.А. Фатеева (226). Привлекаются данные психолингвистики, философии, культуроведческие источники.
Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что впервые изучается творчество В.М. Гаршина с точки зрения основных элементов художественного мира (время, пространство, персонажная сфера) в их взаимосвязи. Также выявляется существование двух типов произведений В.М. Гаршина, соответствующих либо тенденции «жизнеподобия», либо «условности», с уточнением формальных показателей для каждого типа, приводится общая для произведений «условного» типа модель построения художественного мира. Единая модель построения художественного мира произведений, воплотивших тенденцию «жизнеподобия», не может быть сконструирована ввиду их большей композиционной сложности.
Научно-практическая значимость. Результаты и материалы исследования могут быть использованы на лекционных, практических занятиях по истории русской литературы XIX века, на спецкурсах и семинарах, посвященных проблемам изучения психологизма в литературе, а также проблемам изучения различных сторон формы литературного произведения.
Апробация исследования. Основные положения диссертации были изложены на студенческих научно-практических конференциях (Ростов-на-
Дону, 2004-2006 гг.), международных научных конференциях («Язык. Дискурс. Текст», Ростов-на-Дону, 2009-2010 гг.), международном конгрессе («Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру», Пятигорск, 2007 г.), в ряде научных публикаций. По теме диссертации опубликовано 8 статей, в том числе 1 статья в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, библиографического списка, включающего 305 источников. Общий объем работы 229 страниц.
Проблема монологичности/полифоничности в художественном мире произведения
В данном параграфе исследуется проблема монологичности и полифоничности в художественном мире произведения, которая основывается на концепции М.М. Бахтина и была изложена в его работе, посвященной исследованию полифонического романа (35). Рассматривая поэтику Ф.М. Достоевского, М.М. Бахтин говорит о том, что писатель «создал как бы новую художественную модель мира» (35:7). Как пишет М.М. Бахтин, в мире Достоевского «не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете авторского сознания развертывается ... , но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается ... в единство некоторого события» (35:10).
«На самом деле несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство ... второго порядка, в единство полифонического романа» (35:22). Поэтому художественный мир произведений Достоевского можно охарактеризовать как мир, обладающий определенными пространственно-временными координатами, предметами, населенный действующими персонажами (что характерно и для монологических миров), но и имеющий особые признаки. Полифоничный мир объединяет множество миров персонажей, которые представлены через их сознание, а не через сознание автора, т.е. Достоевского (см. схему №1).
Несмотря на то, что Ф.М. Достоевский, по М.М. Бахтину, скрывает свой голос, предоставляя свободу выражения своим героям, он как создатель этого художественного мира не может избавиться от своей субъективности, следовательно, что в свою очередь является условием формирования полифоничности сознания самого Ф.М. Достоевского, которое является основой его художественных миров.
На наш взгляд, термин «художественный мир писателя» более удачен для описания творчества таких писателей, как Дж. Толкина или Роберта Асприна. Для них характерно создание единого мира, который будет детально разрабатываться в нескольких произведениях и обладать сходными чертами. Поэтому для них создание нового художественного произведения -это продолжение уже ранее заданной темы, где новый персонаж, новый сюжет автоматически становится частью уже существующего до их рождения мира. В этом же ключе можно рассматривать и многочисленные продолжения приключений полюбившихся героев, написанные уже самими читателями: мир остается, как правило, тем же, обновляется событийная составляющая.
Причина подобной организации художественных миров кроется в авторской интенции создать как можно более правдоподобный мир, неотличимый от реального. Как результат, такие миры сопровождаются нарисованными физическими картами с подробными географическими названиями, по которым можно проследит передвижения главных героев (конечно, это характерно для приключенческой, фэнтезийной, подростковой и детской литературы). Более того, для произведений подобного рода характерны не только биографические или сюжетные «флэшбэки», авторские отступления, повествующие о том, что произошло с героем или героями в предыдущих книгах, но иногда и комментарии, объясняющие устройство или определенные законы данного мира, рассчитанные на то, что читатель может быть не знаком со всеми книгами серии. Интересен пример того, как описывается Волшебная страна, воссозданная в сказочных повестях А. М. Волкова, в свободной электронной энциклопедии «Википедия» (272). Наряду с разделом «География», в который входит описание геологии, рельефа, климата этого вымышленного мира, представлены разделы, посвященные животному и растительному миру, народам, государствам, городам, путям сообщения, истории. Отдельным пунктом выделяется раздел «Волшебство», куда входит описание законов природы, невероятных существ, артефактов. Стоит отметить, что данная страна относится к категории «Вымышленных государств» наравне с «Городом Солнца», «Нарнией».
Такая репрезентация вымышленной реальности вполне соответствует словам Умберто Эко о том, как он создает свои романы: «В работе над романом, по крайней мере на первой стадии, слова не участвуют» (248:25) и « ... прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях» (248:27). Последнее утверждение соответствует мысли Л.В. Чернец о том, что мир — это «сторона художественной формы, мысленно отграниченная от словесного строя» (69:192). У. Эко подчеркивал значимость определенных предпосылок для создания художественного произведения: определив мир художественного произведения одним способом, его нельзя пересмотреть или изменить другим способом.
По мнению У. Эко, есть некоторые различия в создании мира прозы и поэзии. Мир лирики ограничен строфой, «в прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет в числе прочего, и реализм)» (248:30). Заметим, что У. Эко не употребляет определения «художественный» по отношению к миру произведения: его понимание мира произведения носит космологический характер, поэтому произведение - вселенная, а автор - ее демиург.
Подчеркнем, что употребление термина «художественный мир» как синонима понятия «творчество» не вполне правомерно. Первое расхождение заключается в том, что само понятие творчества подразумевает процесс, эволюцию, т.е. движение и развитие, что противоречит пониманию художественного мира как чего-либо связанного хронологией или движением. Сам мир после того как поставлена последняя точка прекращает движение и свое развитие, обретает целостность. Но для него характерно движение внутреннее, глубинное, которое начинается, как только читатель открывает первые страницы книги.
«Attalea princeps»: поэтика «замкнутых» пространств
В данном параграфе рассматривается первое произведение, воплощающее тенденцию «условности» и повествующее о гордой пальме, желающей выйти на свободу, которое было написано В.М. Гаршиным в 1880 г., с точки зрения основных элементов художественного мира произведения. Рассказ "Attalea prmceps" часто рассматривался как манифест борьбы с самодержавием и непреклонности в достижении цели. Такую трактовку данного образа пальмы давали многие исследователи творчества В.М. Гаршина (Г.А. Бялый, Ф.И. Евнин, С. Кирьянова и др.). Есть и еще более радикальный подход: «В судьбе пальмы, рвущейся на свободу и погибающей под холодным небом, Гаршин символизировал судьбу террористов» (277). Но "Attalea princeps" также не является «замаскированной историей краха народовольчества под улюлюканье победоносцевской реакции и при слабом шепоте ободрения со стороны порабощенного обывателя, как упрощенно полагают подчас» (207:244).
В финале рассказа гордая пальма разбивает стекла оранжереи. Свобода достигнута, но ... вместо солнца «моросит мелкий дождь пополам со снегом» (1:94), холодно, зябко, неуютно. Это нетипичный финал для рассказа, который затрагивает тему свободы, т.к. в нем нет ни героизма, ни самопожертвования, а скорее дикое и необузданное стремление вперед во имя каких-то не совсем осознанных целей и идеалов.
В тексте есть такая деталь: ствол пальмы обвивала маленькая ползучая травка. Она искренне сочувствовала стремлению Attalea princeps дышать воздухом свободы. Но в финале, когда пальму срубят, ее ждет та же участь. Задача состоит не в том, чтоб разбить стекла оранжереи, что может оказаться бессмысленным и принести больше вреда, чем сама оранжерея, а в том, чтобы, двигаясь к самой цели, осознавать эту цель, последствия и результаты. Поэтому В.М. Гаршина часто обвиняли в "толстовстве", непротивлении злу насилием, и его рассказы, благосклонно принятые русской интеллигенцией, не были глубоко интерпретированы, т.к. время требовало действий и неотложных решений.
Надо отметить, что данный сюжет был разработан Гаршиным ещё в стихотворении "Пленница" (1876 г.). Как пишет А.Н. Латынина, это стихотворение «при всем несовершенстве является несомненной данью романтизму и свидетельством непосредственного лермонтовского воздействия» (148:108). Действительно, оно наследует образы и пафос лермонтовких «Трех пальм» и «На севере диком...».
Сказка В.М. Гаршина предназначалась для "Отечественных записок", но не была опубликована, т.к. М.Е. Салтыков-Щедрин воспринял её как политическую аллегорию. Так же к ней отнеслись и современники. И хотя писатель не раз подчеркивал, что в его произведениях нет политических аллегорий, нередко раздавались голоса, которые отстаивали обратную точку зрения (Н.Я. Николадзе, Алкандров и др.). Подобный «пессимистический финал» сказки (т.е. обреченность романтического подвига) все чаще стал встречаться в поэзии конца 70-80-х гг. (П.Ф. Якубович, С.Я. Надсон и др.). Не вызывает также сомнений, что образ свободолюбивой пальмы у В.М. Гаршина значительно шире политической аллегории, и это не мешает романтизации свободолюбивого порыва пальмы, а «бунт против оранжерейного плена не может привести ни к свободе, ни к счастью. Вместе с тем мечтания растений о настоящее жизни - такая же реальность, как их железно-стеклянная клетка или дождь со снегом за стеклом» (20:223).
Рассказ открывается обозначением места действия - «в одном большом городе», что характерно для фольклорных жанров. Но вскоре пространство города сводится к пространству огромной оранжереи, в которой разворачиваются события. В первом абзаце рассказа описание оранжереи преподносится с точки зрения не ее обитателей, а внешнего по отношению к оранжерее наблюдателя, скорее всего, жителей города или приезжих (бразильянец), поэтому она «очень красива» (1:88) и «особенно хороша» (1:88).
Второй абзац текста сказки представляет собой смену точки зрения, пространство уже воспринимается не со стороны наблюдателя, который не ограничен в своем движении, а с «внутренней» точки зрения, с точки зрения персонажей. Поэтому огромная оранжерея перестает быть таковой, для растений она тесна и недостаточно просторна. Здесь впервые появляется мотив «темницы», обитатели превращаются в ее «заключенных», а «образ замкнутого пространства как тюрьмы - вообще традиционен для романтической литературы» (148:110). Как верно указывает И.Э. Васильева, в творчестве В.М. Гаршина «антитеза часто используется для разрушения изначальной точки зрения или характеристики» (67:80).
Подобная организация пространства становится сюжетообразующим фактором, т.е. благодаря «сжатости» внутреннего пространства оранжереи сюжет получает мотивировку и заканчивается трагическими последствиями. Стоит отметить, что « ... литературная сказка отличается иными взаимоотношениями волшебства и реальности, большей детализацией повествования, попытками придать большую психологическую глубину характерам, изменением хронотопа в сторону усложнения» (175:59).
Время не обладает сюжетообразующей потенцией для данного произведения, оно создает фон для развертывания действия. Более того, в первых трех абзацах текста создается впечатление, что время так же «законсервировано» в оранжерее, как и ограничено пространство. Время носит здесь вневременной характер, а не движущийся и развивающийся. Тем не менее, по мере развертывания рассказа время можно косвенно проследить по динамике роста пальмы, увеличению ее размеров.
«Лягушка-путешественница»: жанровый синкретизм (сказка, притча, басня)
Данный параграф посвящен исследованию времени, пространства PI персонажной сферы, а также исследованию жанровой специфики произведения. Последняя сказка В.М. Гаршина «Лягушка-путешественница», написанная в 1887 году, - самое известное произведение писателя. Созданная на основе древнеиндийской басни о черепахе и утках, она сохранила в себе черты басенного оригинала. На древнеиндийские корни сказки первой указала М.А. Рыбникова в своей статье «Гаршин как детский писатель» (199). Там же она приводит и оригинал, извлеченный из знаменитого арабского сборника поучительных рассказов «Калила и Димна», который, в свою очередь, является переводом недошедшего до нас индийского сборника притч, известного впоследствии (в сильно измененной редакции) под названием «Панчатантры». Неизвестно, был ли в действительности знаком В.М. Гаршин с этой басней.
Сравнивая эти два произведения, М.А. Рыбникова указывает на то, что сказка В.М. Гаршина имеет ряд преимуществ: «индийская басня более схематична, пейзаж в ней не развит», «бледна в ней роль черепахи», «мораль басни - в наказании непослушания» (199:579) - выступает на первый план. Помимо того, что Гаршиным вводится «типичный осенний русский пейзаж» (199:579), главной героиней становится не необычная для русской фауны черепаха, а привычная лягушка, образ который мы находим в таких русских народных сказках, как «Лягушка-царевна», «Сказка о лягушке и богатыре» и т.д.
Образ лягушки в традиционной культуре народов имел разные значения. В различных мифопоэтических системах функции лягушки, как положительные (связь с плодородием, производительной силой, возрождением), так и отрицательные (связь с хтоническим миром, мором, болезнью, смертью), определяются прежде всего её связью с водой, в частности, с дождём (284). В сказке В.М. Гаршина лягушка нежится именно под дождем. С другой стороны, желание черепахи покинуть свое болото более мотивировано: была засуха, вода уменьшалась. В сказке В.М. Гаршина жизни лягушки ничего не угрожает: она слышит разговор уток о юге и хочет посмотреть на него. Неслучайно лягушки представляются забавными символами глупых желаний (вспомним басни Лафонтена), а их кваканье — распространенная метафора докучливых советов. С другой стороны, так вводится романтический мотив путешествий и дальних странствий. Более того, в фольклоре разных народов лягушка нередко является объектом насмешки или аллюзии (в том числе из-за неартикулированности звуков, издаваемых лягушкой). Поэтому тип авторской субъективности в сказке соотносим с комическим началом.
Как пишет М.А. Рыбникова, «у Гаршина лягушка «изобретает» способ путешествия, это внушает ей самодовольство, она хвастается и, будучи не способна к настоящему полету, падает обратно в болото» (199:579). Как мы видим, в сказке Гаршина остается мотив наказания за гордость. Здесь ключевая фраза - «не способна к настоящему полету». Как и в ситуации с пальмой, лягушка стремится к тому, что невыполнимо изначально. Прутик, который служит инструментом для перелета, олицетворяет собой Ось земли. Лягушка с помощью обмана пытается изменить основы мирозданья, сравнять ее привычную среду обитания - болото — с небом, средой обитания птиц (поэтому ни разу не упоминается небо, ветер, солнце). Обман почти удается, но, как и в древнем эпосе, лягушка наказана, течение жизни не нарушено. Образ лягушки ярок, специфичен. Ее нельзя назвать антигероем благодаря тому, что в основе образа лежит все-таки басенное происхождение.
В басне, которую приводит М.А. Рыбникова, присутствует мотив нарушения запрета: «Но берегись вымолвить хоть одно слово, если услышишь, что говорят люди» (199:579). В сказке В.М. Гаршина он отсутствует. Сказка о лягушке-путешественнице формально совпадает с другими сказками В.М. Гаршина: здесь косвенно присутствует персонаж(и), равный(е) по своей функции кучеру Антону или Маше: это люди. Их вмешательство носит опосредованный характер, они никак не препятствуют полету лягушки действием, но в их руках еще более могущественное оружие - слово. Слово - часть магических ритуалов, часто оно приравнивается к самому действию, посредством слова человек общался с богами.
В сказках В.М. Гаршина интересна та роль, которая отводится человеку автором. Человек как бы «внеположен» сказочному пространству: он может проникать в него, действовать, вмешиваться и играть «роль» божества, не осознавая этого, т.е. занимает более высокое положение в «сказочной» иерархии персонажей, поэтому даже слово «вмешивается» в благополучный полет лягушки. Надо обратить внимание на то, что лягушка просит уток лететь ниже именно для того, чтобы услышать, что о ней говорят люди. Формально лягушка во время полета занимает высокое положение не только в буквальном смысле, но, т.к. она не является настоящим божеством, ей и не слышно, о чем говорят люди.
Стоит отметить, что образ лягушки в мировой литературе не только представлен в античной сатирической поэме «Война мышей и лягушек» (предположительно пародии на «Илиаду» и «Одиссею» Гомера), но также встречается и в русской классической литературе — «Отцы и дети» И. С. Тургенева. Впервые Базаров идет ловить лягушек на болото в пятой главе романа. Затем постоянно упоминается, что Базарову они нужны для опытов. Лягушка становится непременным атрибутом образа Базарова. Так и появляется знаменитое высказывание Павла Петровича: «Это он их резать станет, в принсипы не верит, а в лягушек верит» (7:26). Биографы В.М. Гаршина часто упоминают тот факт, что писатель «всю жизнь интересовался естественными науками. О его познаниях высоко отзывались специалисты, в частности тот же Герд, педагог-естественник, переводчик, редактор и пропагандист трудов Дарвина» (187:257).
Лягушка - воплощение материалистического мышления: именно это земноводное использовалось для опытов в XIX в., а, следовательно, было обязательным атрибутом ученого-естественника. Поэтому лягушка — это нечто сугубо земное, рациональное, критичное, не способное к «полету» и вызывающее отвращение. Таков облик лягушки XIX в. Но В.М. Гаршин никогда не лишает своих героев возможности преобразиться, оттого его «героиня — существо романтическое. Изобильные мошками и комарами теплые страны — сниженный, но аналог той очарованной дали, что сливается с небесной отчизной. ... Туда, туда — вослед Миньоне — влекло пылкое воображение юных энтузиастов, будь то чающий преображения мира Генрих фон Офтердинген, отравленный холодными туманами Чайльд-Гарольд или обреченный монашескому обету Мцыри. И наша толстая благополучная лягушка не только встревожилась волшебным блеском Юга, не только измыслила хитроумный способ путешествия, но и одолела свою тленную природу — взлетела» (286). По сути сказочные герои В.М. Гаршина - самые настоящие романтики. Как свидетельствует В.И. Порудоминский, «не следует забывать, что в годы, когда Гаршин переводил книги по естествознанию, интерес общества к проблемам естествознания был очень велик, а содружество «физиков» и «лириков» на редкость прочным. Часто «физик» и «лирик» совмещались в одном лице» (187:257).
«Четыре дня» как «инвариант» всего творчества В.М. Гаршина
В данном параграфе детально рассматриваются основные компоненты художественного мира (время, пространство, персонажная сфера) первого рассказа, с которым В.М. Гаршин вошел в литературу, и наиболее значимые мотивы, которые станут основой для всего творчества писателя в целом. Рассказ «Четыре дня» (1877 г.) открывается словами «Я помню ...». В нем «проникновение вовнутрь героя достигает наивысшей, немыслимой высоты» (249:301). Подробный анализ и интерпретация данного рассказа с точки зрения психопоэтики представлены Е.Г. Эткиндом (249). Исследователь определяет поэтику В.М. Гаршина как поэтику сиюминутности и крупных планов. Эти два принципа организации гаршинского текста приобретают особую значимость для произведений,, воплощающих тенденцию «жизнеподобия»: их особенность - своеобразное сочетание временных планов (прошлого-настоящего-будущего времени), которое отражает специфику сиюминутности (хотя действие протекает именно в данный момент и принадлежит настоящему), и пространственных характеристик (в большинстве случаев отсутствие панорамных описаний, «дискретность» пространства).
Этот рассказ является основополагающим для всего творчества В.М. Гаршина, т.к. он не только обозначит основные мотивы и проблемы, стиль и манеру, которые будут использованы в .дальнейшем, но и окажется квинтэссенцией его творчества. Произведение уникально тем, что в нем нашли отражение особенности поэтики не только данного типа, но и произведений, воплощающих тенденцию «условности». Данный рассказ можно рассматривать как некую точку, от которой расходятся два вектора-один продолжает традиции реалистического письма (русской книжной традиции), второй - сказочной, фольклорной. Многие особенности, которые легли в основу данного рассказа, будут повторены в произведениях, воплощающих тенденцию «условности», станут сюжетообразующими. но для произведений, воплощающих тенденцию «жизнеподобия», не будуі иметь такого основополагающего значения. Это- по этика «замкну і ого» пространства, мотивы неба, солнца и ветра, мотив нарушения целостности замкнутого круга и т.д.
«Экспозиция рассказа очень коротка - отстраненную картину боя венчает ранение героя» (148:69). Повествование ведется от лица главного героя. Он ранен, его сознание путается, он не всегда осознает, чго с ним происходит, отсюда - много вопросов и предположений. Перед нами «процесс переживания, данный читателю в непрерывном течении» (249:305). Повествование строится таким образом, что кажется, что время теряет свое течение, «консервируется». Все события даются с точки зрения героя и приобретают значение только благодаря главному герою. Время, как и пространство, имеет сугубо личностную значимость, историческое время исчезает, объективные пространственные характеристики сужаются до такого размера, который может охватить сознание героя. Неслучайно, А.Н. Латынина указывает на то, что «тонкая художественная деталь - ранение -описывается не как внезапная острая боль, за которой вовсе не следует потеря сознания ... , но как постоянное выпадение человека из того мира, частицей которого он только что себя ощущал» (148:70).
В данном рассказе особая «синхронная запись самонаблюдений поначалу облегчена для читательского восприятия» (249:301) сочетанием настоящего («Я помню») и прошедшего временных планов («мы бежали»), «Я помню» (то, чем открывается рассказ) приравнивает два временных плана - прошлое и настоящее. Благодаря такому началу, герою не надо возвращаться в прошлое, рассказывая об этих событиях. Эти события вновь переживаются самим героем в момент повествования. «Я помню» - очень емкая единица, которая одновременно отсылает читателя к событиям прошлого и своего рода открывает рассказ в рассказе. Кстати, для многих произведений В.М. Гаршина, воплощающих- тенденцию «жизнеподобия» и написанных от первого лица, характерно употребление «Я помню».
Военная тема была подробным образом развита писателями и поэтами XX века, которые органично унаследовали многие приемы изображения человека на войне из XIX века. Например, подобную гаршинской пространственно-временную организацию текста можно проследить в стихотворении А.Т. Твардовского «Я убит подо Ржевом». Примечательно, что оба произведения написаны о войне, основаны на реальных событиях. На сравнении двух способов организации текста (лирической и эпической составляющих этих произведений) можно проследить особенности гаршинского реализма.
По причине существования компрессии художественной информации в мире поэзии А.Т. Твардовский намеренно опускает вводную часть, которая подразумевается - «Я помню, как был убит подо Ржевом». Экспрессивность прошедшего времени глагола «убить» проявляется благодаря сочетанию с местоимением «я», которое отсылает нас не к рассказчику, а главному герою, через чье сознание раскрываются события. А.Т. Твардовский, в отличие от В.М. Гаршина, не открывает стихотворение настоящим временем, приравнивая два временных пласта, т.к. для человека «точкой» отсчета всегда является план настоящего. Временной план настоящего является тем фоном, на котором рассказывается судьба главного героя (события прошлого). Т.е. настоящее только подразумевается и выведено автором за пределы стихотворения.
