Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. Миромоделирующие образы и мотивы в поэзии николая Гумилева 28
1.1. Художественное пространство и время в лирике гумилева в свете становления и развития акмеистической картины мира 28
1.1.1. Лирическое пространство Николая Гумилева: путь от экзотики к сакральному 28
1.1.2. Время в поэтике Гумилева: от мифологически-сказочного к эоническому 55
1.2. Природность - вещность - телесность в картине мира и поэтике гумилева 88
1.2.1. Природные субстанции и стихии и их образная реализация в поэтике Гумилева 88
1.2.2. «Предметный мир» в лирике Гумилева и его акмеологические функции 112
1.2.3. Телесная семантика в картине мира и поэтике Гумилева 126
1.3. Формирование акмеистических представлений о слове в творческой практике гумилева 145
1.3.1. Логосные представления Гумилева в свете акмеистических установок 145
1.3.2. Спациализация и овеществление слова в поэтике Гумилева 160
ГЛАВА II. Миромоделирующие образы и мотивы в поэзии Анны Ахматовой 173
2.1. Лирический хронотоп ахматовой в свете акмеистических установок 173
2.1.1. Пространственная вертикаль в поэтике Ахматовой:
онтологический, мифологический, психологический аспекты 173
2.1.2. Семиотическая парадигма «горизонтального пространства» и медиация между его сегментами 201
2.1.3. Категория времени у ранней Ахматовой в контексте акмеистического дискурса 217
2.2. «Вещество существования» в художественном мире ахматовой: природные субстанции, предметность, телесность 243
2.2.1. «Вещный мир»: от психологизма к онтологической семантике... 243
2.2.2. Корреляция субстанциональной и чувственной сфер сквозь призму акмеистических и мифопоэтических установок 254
2.2.3. Онтология и символика телесной сферы в лирике Ахматовой 271
2.3. Концепция слова и творчества в художественной практике
ахматовой 281
2.3.1. Поэтологические воззрения Ахматовой: овеществление, соматизация и спациализация слова 281
2.3.2. Персонифицированные образы творчества 294
ГЛАВА III. Миромоделирующие образы и мотивы в поэзии осипа мандельштама 304
3.1. Лирический хронотоп мандельштама как пространственно временная модель акмеизма 304
3.1.1. Пространственные модели в поэтике Мандельштама 3 04
3.1.2. Антропоморфное и субстанциальное время в поэтике Мандельштама 333
3.2. Субстанциональные образы мандельштама в акмеистическом измерении 347
3.2.1. Камень как парадигмообразующий мотив поэтики Мандельштама 347
3.2.2. Телесные и растительные субстанции как репрезентанты живого и неживого 362
3.2.3. Оксюморонные качества жидких и эфирных субстанций 371
3. 3. Концепция слова в поэзии мандельштама 381
3.3.1. «Логосный» период поэтологических воззрений Мандельштама (первая половина 1910-х годов) 381
3.3.2. Слово-плоть и Слово-Психея (вторая половина 1910-х - начало 1920-х годов) 405
3.3.3. Волновая теория слова и произведения (1930-е годы) 420
Заключение 432
Литература 449
- Время в поэтике Гумилева: от мифологически-сказочного к эоническому
- Логосные представления Гумилева в свете акмеистических установок
- Категория времени у ранней Ахматовой в контексте акмеистического дискурса
- Субстанциональные образы мандельштама в акмеистическом измерении
Время в поэтике Гумилева: от мифологически-сказочного к эоническому
Согласно акмеистам, с одной стороны, вещам свойственна интенциональная потребность обрести имя, чтобы войти в круг бытийственной коммуникации, с другой стороны, тем же стремлением обладает мышление - воплотиться, оформиться в слове. Слово оказывается «медиатором» между сознанием и внешним миром. Это связано, как полагают акмеисты, с тем, что слову свойственны структурирующие, смыслообразующие потенции. Экспликация смысла происходит в языке, поэтому язык тождествен всему.
Философия слова акмеистов, представление о слове как о «картине бытия» предмета, пронизанной «смысловыми энергиями», и в то же время, представление об его ипостазированности (обозначении разницы в его смысловой наполненности в бытовой и художественной речи) неразрывны. Затрагивая вопрос о знаковой природе слова, Мандельштам дает свою оригинальную трактовку, различая слово в пространстве поэзии и вне его. Слово нехудожественное есть коммуникативный знак, оно выполняет утилитарную функцию передачи содержания.
Рассмотрение слова в пространстве поэзии связано с «задействованием» тех смысловых валентностей, которые актуализируются в слове только в сцеплении с другими словами; и в зависимости от пред- и посттекста смысл слова может существенно меняться. Осмысление поэтического слова в ореоле его контекстуальных связей (имманентно может быть рассмотрено только слово-сырец, материал для творчества) объясняет, почему Мандельштам в одном случае называет его «Психеей», а в другом -«камнем» в «крестовом своде» собора. В последнем случае подчеркивается роль структурных связей, сращивающих разрозненные и поливалентные смысловые единицы в поэтическое целое. «Психейность» же, связанная с блужданием словесных значений, напротив, придает смысловому целому потенциальную семантическую многозначность, вариативность прочтения.
Поэтому проблема, если ее кратко сформулировать, состоит в выяснении соотнесенности, взаимосвязи двух рядов - акмеистических представлений о природе слова, входящих в систему их онтологии, и собственно поэтического языка (взятого, в основном, в его смысловом, семантическом аспекте).
В соответствии с общими онтологическими установками в акмеизме вырабатывается оригинальная концепция творчества и искусства, полемически противопоставленная символизму. Спор с символизмом - это, по сути дела, спор о роли и назначении искусства. Акмеисты, отталкивались от религиозно-мистической интерпретации искусства как средства проникновения в сферу запредельного, отвергали теургическую идею «пресуществления жизни» (то есть преображения ее искусством), а выдвигали на первый план собственно эстетические задачи, что и было декларировано первыми акмеистическими манифестами Гумилева и Городецкого. Соответственно, они отказывались и от символистской трактовки поэта как теурга, мага, творящего в своем воображении новые миры, или как духовидца, пророка, проникающего в состоянии творческого экстаза в трансгредиентные (в терминологии М.М. Бахтина) тайны бытия.
Отсюда следует, что предмет настоящего исследования предопределен философскими и аксиологическими установками акмеизма. Им являются миромоделирующие мотивно-образные комплексы (хронотопические, природно-субспшнциальные, предметно-телесные и логосно поэтологические). Аналитическое рассмотрение обозначенных миромоделирующих комплексов обретают особую значимость при анализе поэтической семантики акмеизма, так как именно эти семиотические координаты и позволяют определить те смысловые параметры, которые обеспечивают «смысловую целостность» течения, типологию его поэтики.
Объект настоящего исследования - поэтическая семантика трех акмеистов - Николая Гумилева, Осипа Мандельштама и Анны
Ахматовой. Непосредственным материалом рассмотрения является их лирическая поэзия, а также критическая проза и эссеистика. В выборе объекта исследования мы руководствовались, в первую очередь, репрезентативными и ценностными критериями. Выбранные для аналитического рассмотрения авторы - поэты первой величины, которые составляют ядро акмеизма (О. Лекманов). Ведь именно они являются «застрельщиками» течения (практика ранних ахматовских сборников послужила, по свидетельствам участников литературного процесса Серебряного века, материалом для построения акмеистической парадигмы); его организаторами (Гумилев) и теоретиками (Гумилев, Мандельштам). Мы полагаем, что в поэзии Гумилева, Мандельштама и Ахматовой акмеистическая модель мира воплотилась наиболее полно, ярко и многомерно. Результаты нашего исследования и сам методологический алгоритм, с помощью которого они были достигнуты, позволят нашим последователям проверить полученные выводы на материале творчества других акмеистов - Сергея Городецкого, Владимира Нарбута и Михаила Зенкевича48.
Наше исследование предполагает комплексную методологию. Помимо системно-типологического метода, указанного выше, мы используем принципы культурно-исторического и компаративистского методов. Разумеется, мы обращаемся и к структурно-семиотическому подходу, отличающемуся строгой методологической обоснованностью. Вместе с тем структуралистские методы исследования хотя и позволяют обозначить морфологию мотивно-образных структур, но не выявляют контекстуальные механизмы функционирования их семантических дериватов.
Логосные представления Гумилева в свете акмеистических установок
В творчестве Гумилева конституируется особенная пространственная модель, которая, выстраиваясь по бинарному мифологическому принципу, притягивает к себе разные пространственные локусы, соотносящиеся на уровне метатекста гумилевского творчества по парадигматическому принципу. Эта «пространственная» парадигматика приводит к специфике смыслообразования: бинарные оппозиции, накладываясь, бросают друг на друга «символические отсветы», в результате чего сам путь главного героя, связанный с преодолением границы между мирами, может прочитываться в разных мифологических ракурсах.
«Высотная» семантика, зародившись еще в раннем творчестве поэта, прошла несколько ступеней развития. Вначале во многом обусловленная символистским воззрениями, связанная с движением в ментальной сфере, она с течением времени все более эволюционировала в сторону некротических коннотаций, выйдя в итоге к эсхатологической семантике. Нижняя же сфера, в первых сборниках проявленная с достаточной полнотой, затем практически полностью исчезает. Функцию альтернации небесному начинает выполнять срединное (земное) пространство, эксплицированное во множестве экзотических локусов. В некоторых сборниках они полностью или существенно перетягивают на себя лирическое внимание Гумилева, например, в цикле «Костер» вертикальная локативная ось практически отсутствует, а в «Шатре» она заметно редуцирована.
Переходя к горизонтальному развертыванию лирической вселенной поэта, отметим, что уже в ранних стихах Гумилева, еще испытывающих серьезное влияние со стороны символизма, можно обнаружить ряд специфических черт, которые впоследствии позволят поэту органично войти в акмеистический дискурс. Одним из таких факторов является уже указанная двоичность универсума: в ранних стихотворениях поэта горизонтальное пространство является бинарным, а лирический герой оказывается, согласно классификации Лотмана, «героем пути»64. Причем в субъектной сфере будет «опробовано» множество лирических ипостасей, что нашло отражение и в биографическом мифе самого Гумилева.
Структурно значимой характеристикой гумилевского пространства оказывается его «динамичность». И именно мотив пути является важнейшим, нередко - сюжетообразующим в ранних гумилевских стихотворениях. Хрестоматийным примером здесь может быть названо первое стихотворение сборника «Путь конквистадоров», где представлена раннеакмеистическая концепция пути, связанная с поступательным преодолением «символистского кода». Здесь в нескольких поэтических формулах не только дается наличное бытие (а не потусторонние неясные миры), но и указывается на его причастность к сфере живого, радостного, здравого. Уже в первом четверостишии дано два синонимичных определения: «весело преследую», «в радостном саду». И их значение еще больше выделяется, благодаря присутствующему в пятой строке высказыванию с негативной, на первый взгляд, семантикой: «Как смутно в небе диком и беззвездном!». На самом деле лирический герой сборника одинаково принимает и позитивное, и пейоративное, видя в них различные проявления одного гармоничного мира, существующего в единстве своих «красот и безобразий». Этот тезис Гумилев эксплицирует в емком и выразительном кредо: «И если нет полдневных слов звездам, / Тогда я сам мечту свою создам». Такое представление связано не только с преодолением внешних трудностей, стремлением к движению и действию, но также и с творческой составляющей: путешествие души является аналогией перемещения к экзотическим странам. Однако здесь еще чувствуется и имплицитная апелляция к умозрительным символистским мирам.
В других стихотворениях сборника апология универсума как амбивалентной структуры также связана с пространственными координатами и движением. При этом двоичность проявляется не только на уровне аксиологическом, но и с точки зрения иерархической. Так, в стихотворении «В пути» пространство делится на два локуса («слепое Ничто» - образ грядущей неизвестности и «золотое Вчера»), между которыми проходит символическая граница, персонифицированная в образе дракона по имени «Смерть». И при этом здесь сохраняется динамическая модель: герой должен преодолеть границу и тем самым победить смерть (ср. также стихотворение «Ворота рая», где уже в самом названии указывается на границу, разделяющую два мира). Таким образом, гумилевский хронотоп связан с общекультурными представлениями о загробном пространстве, которое выражено у поэта рядом инфернальных образов - таких, как «дно мирового колодца» или дно океана (см. «Выбор», «Умный дьявол»).
То есть семантика пространства ранних стихотворений поэта организуется по принципу символистского двоемирия: мир земной, материальный противостоит мистериальному миру - миру дальних пространств, нередко связанному с духовными энергиями («В лесу, где часто по кустам...», «Осенняя песня», «Едва трепещет тишина...»). Примечательно, что духовный мир у Гумилева, как и у символистов, часто соотносится с семантикой смерти (ср., например, стихотворение «Смерть»). Однако уже в этих закономерностях намечены потенциальные пути выхода из символистской эстетики к совершенно иным способам лирического высказывания.
Категория времени у ранней Ахматовой в контексте акмеистического дискурса
В «Романтических цветах» полнокровно возникает одна из главнейших тем Гумилева - экзотическая природа. Хотя здесь она еще не вполне «субстанциональна», но ее миромоделирующая функция эксплицирована с достаточной полнотой. Раздвигая пространственные рамки, Гумилев стремится целостно воплотить в своих стихах «вещество существования». Из разноцветных фрагментов мировой мозаики поэт складывает свою модель универсума, в которой природные субстанции занимают одно из определяющих мест94.
Традиционная бинарная оппозиция: внутреннее пространство (дом, город) VS внешнее (природа) у Гумилева инвертируется. В ранних сборниках домашнее связывается, как правило, с профанной сферой, внешнее - пусть и опасное, часто враждебное, тем не менее, оказывается сакральным локусом. Также и оппозиции человеческого (культурного) и естественного (природного) наполнена не вполне традиционным смыслом: артефакты часто приобретают негативные коннотации. Эти антитезы обогащаются за счет внутреннего «ипостасирования», градаций.
Так, среди важных природных мотивов оказывается пещера (грот). Она выполняет функцию, схожую с той, что в общекультурной традиции закреплена за домом. По сути, пещера у раннего Гумилева - это экзотический дом, связанный с позитивной, нередко сакральной семантикой, которая может быть актуализирована не только через область «дальних странствий», но трансгредиентного инобытия. При этом пещера нередко находится на высоте, является жилищем внутри горы, поэтому связывается с высотной семантикой. Получается что стихия воздуха «встречается» со стихией земли именно в образах, связанных с горами, скалами, уступами,
О стратегии создания лирического универсума в модернистском дискурсе см.: Дзуцева Н.В. «Вячеславология»: опыт воссоздания поэтического универсума (о монографии СВ. Федотовой «Поэтология Вячеслава Иванова») // Соловьевские исследования. Вып. 3 (39). Иваново, 2013. С. 161-169. пещерами и т.п. Не забудем здесь и о внутренней форме понятия «акмеизм»: «"Акмэ" в переводе с греческого, - отмечает Гумилев в статье «Наследие символизма и акмеизм», - высшая степень чего либо, цвет, цветущая пора» (3, 16). А значит, все стихии и природные субстанции, связанные с высотной семантикой (а соответственно, имплицитно коррелирующие и со стихией воздуха), являются акмеилогически значимыми. Остановимся в этой связи на некоторых примерах.
Сквозным для первых сборников оказывается образ мраморной пещеры. Если она находится в области экзотической, то является жилищем для животных: «из пещеры крадется гиена» («Гиена»), жираф «прячется в мраморный грот» («Жираф»). Причем такая пещера нередко интериоризуется, оказывается локализованной в ментальной сфере. Например, в стихотворении «Сады души» лирический герой, раскрывая заглавный образ, отмечает: «В них золотой песок и мрамор черный», а далее по тексту возникает образ пещеры: «Взлетев от роз таинственной пещеры, / Ее фламинго плавает в лазури».
Мы видим, что не только реальные звери, такие как гиена и жираф, живут в пещерах, но и эксплицированные в зооморфных и орнитоморфных образах мысли и чувства также избирают себе подобное «жилище». Этот факт указывает на глубокую укорененность экзотической темы в ментальной сфере (об интериоризации пространственного мы говорили в предыдущей главе).
Пещера может быть связана и с другим сакрализованным местом -храмом: «Мы пойдем молиться на рассвете / В ласковые мраморные гроты» («Рассвет»). Аксиологически умаляя все созданное человеком, Гумилев находит в природной сфере своеобразные функциональные аналоги сакральным строениям.
Развивая логику потусторонних пространств, генетически связанных с природными образами, Гумилев приходит к соединению семантики пещеры и гроба - как двух трансгредиентных убежищ. Произвести такую «сцепку» поэту помогают устойчивые «загробные» коннотации, связанные с мрамором (а пещера у раннего Гумилева, повторим, чаще всего - мраморная), которые эксплицитно присутствуют и в поэтике Гумилева, ср: «в розоватом мраморе могилы» («Гиена»). Не поэтому ли Адам молится «Смерти, богине усталых» именно «на мраморных скалах» («Сон Адама»)?
Области, находящиеся по ту сторону смерти, в свою очередь, притягивают инфернальную семантику, вследствие чего образ «мраморной пещеры» оказывается амбивалентным. Так, в стихотворении с показательным названием «Пещера сна» указывается:
Здесь уже пещера - жилище сущностей из преисподней, то есть она оказывается одним из локусов нижнего онтологического пространства. Такое двойственное отнесение рассматриваемого образа может быть объяснено гумилевским всеприятием: лирический герой, и не только в ранних стихах, то оказывается истово верующим, то причастным «темной стороне».
В стихотворении «Гиена» «между образами пещеры и могилы ... прямо ставится знак равенства. То же - в "Основателях", где будущий город, мыслимый Ромулом и Ремом ... уравнивается с будущими могилами». Раздьяконова Е.Г. Романтический конфликт и его трансформация в творчестве Н.С. Гумилева... С. 133. В любом случае сакральный стержень рассматриваемого образа сохраняется: хотя сакрализованность может быть не только божественной, но и - в редких случаях - инфернальной. Профанным оппонентом пещеры в ранней поэзии Гумилева становится образ башни, на этой антитезе мы подробнее остановимся в следующем параграфе.
К образу пещеры примыкают и другие вещественные высотные образы: скалы, горы, утесы. Нередко природная возвышенность оказывается местом каких-то значимых событий или решений (ср. стихотворения «Оссиан», «Основатели» и т.д.).
Как мы видим, высотная семантика связана с мифологическими мотивами. Соединение горнего с горным находим в стихотворении «Ворота рая», где Гумилев апеллирует к известному евангельскому сюжету -Преображения Иисуса Христа:
Субстанциональные образы мандельштама в акмеистическом измерении
По большому счету, все образы нижней локативной сферы так или иначе связаны с мифологическим кодом (в его широком понимании). Ахматовские представления о нижней части пространственной вертикали во многом укоренены в библейском дискурсе, однако испытывают и влияние мифолого-языческих воззрений, актуализирующихся в орфическом мотивном комплексе, а также литературных источниках инфернальной тематики, главный из которых - «Божественная комедия» Данте Алигьери, также имеющая мифологическую подоснову. Такое представление о локативной сфере не только вписано в структуру миромоделирующих мотивов идиопоэтики Ахматовой, но и коренится в более широком художественном дискурсе - акмеистическом: с его повышенным вниманием к иудео-христианским и античным памятникам словесности, которые здесь становятся источниками не только образных, но и сюжетных заимствований. И именно репрезентация нижней локативной сферы является тем ключом, который позволяет открыть универсальные закономерности художественного пространства в идиопоэтике Ахматовой.
В раннем творчестве поэтессы ад оказывается местом, лишенным конкретных - зримых и чувственных - коннотаций, имеющим (чаще всего) ментальную локализацию. По сути, это некое амбивалентное квазипространство, не укоренённое ни в одном мифолого-идеологическом коде, имеющее некоторые черты христианского чистилища или античного Элизиума.
Парадоксальное видение - ад как пространство взаимного тяготения двух влюбленных - нередко встречается в ранних сборниках Ахматовой. И тогда преисподняя становится предметом иронии со стороны лирической героини или ее возлюбленного. Ср. в стихотворении «Гость» (1914): Я спросила: «Чего ты хочешь?» Он сказал: «Быть с тобой в аду». 179 Я смеялась: «Ах, напророчишь Нам обоим, пожалуй, беду». (1,71) Вообще притягательная инфернальность была одним из топосов русского модернизма начала XX века. Культура в целом и литература в частности, разочаровавшиеся в «вечных ценностях», в христианском миропонимании, искали новые пути самовыражения, что обусловливало пристальное внимание многих художников к «тёмной стороне» бытия. К тому же властителями умов становятся «сумрачные германские гении», вроде Ницше или Шопенгауэра. Вероятно, свою роль сыграли и литературные источники: русской словесностью рубежа веков был востребован тип сильной демонической личности, подобной лермонтовскому Печорину. Нередко именно таким и становится возлюбленный лирической героини Ахматовой в ее первых сборниках: Мы прощались как во сне, Я сказала: «Жду». Он, смеясь, ответил мне: «Встретимся в аду» (2, 19). Обратим внимание, что в обеих приведенных нами цитатах попадание в ад связано со смехом («Я смеялась», «Он, смеясь, ответил мне»), и ситуация, разыгрываемая в лирическом сюжете, далека от трагизма. Частичная профанация, «карнавализация» страшного, вероятно, призвана подчеркнуть внутреннее самоощущение субъектов «он» и «она» как сильных личностей, чуждых «религиозных предрассудков». Эти герои охвачены любовным «пожаром», и пламень страсти - сильнее гееннского огня, уготованного «прожигающим» эту, земную жизнь: О, как сердце мое тоскует! Не смертного ль часа жду? А та, что сейчас танцует, 180 Непременно будет в аду. (1,48) Здесь словно инвертирован один из тезисов Нагорной проповеди («блаженные плачущие...»): веселящиеся ныне окажутся впоследствии в преисподней. Такова и амбивалентность любви: поднимающей на небеса и, вместе с тем, повергающей на дно ада - уже всерьез, а не в том полустрашно-полушутливом контексте, что был приведен выше: «И знать, что все потеряно, / Что жизнь - проклятый ад!» (1, 37).
Обратим внимание, что здесь как бы нарушены границы между мирами: любовь оказывается тем медиатором, который позволяет конвергировать два оппозиционных, в общем-то, несводимых пространства. Такое пребывание на границе миров или за их пределами, в некоем третьем трансгредиентном локусе - также примечательная черта ранней поэтики Ахматовой.
Вообще исследователи отмечают, что «ахматовское художественное пространство, так же, как и пространство мифа, делится по вертикали на три яруса - верхний, средний и нижний»149, правда, в нашем случае присутствует не данная триада, а нечто иное: третий локус оказывается как бы надстроенным над двумя основными, или иначе - трансгредиентным им, как бы пребывающим вне бинарной оппозиции «верх - низ». Причем в нижеследующем произведении ад оказывается аксиологически нейтральным, что преполагает наличие какого-то еще более «запредельного» пространства:
Локша А.В., Козловская С.Э. Структура художественного пространства в творчестве Анны Ахматовой эпохи войны и революции (1914-1921) // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 9. Симферополь: Крымский архив, 2011. С. 59.
Эта хронотопическая особенность лирики Ахматовой будет пронесена через десятилетия, во многом она обусловлена ощущением тотального одиночества или горечью разлуки с дорогим, близким, любимым. Такое пребывание в «абсолютной изоляции», в каком-то чуждом инфернальному и эдемскому пространствам вакууме, «небытии» оказалось одной из важных миромоделирующих факторов лирического наследия поэтессы. С представлением о пребывании вне классической бинарной оппозиции, характеризующей загробный мир, коррелирует и такой отрывок: «Так, земле и небесам чужая, / Я живу и больше не пою, / Словно ты у ада и у рая / Отнял душу вольную мою» («Ты всегда таинственный и новый... », 1, 133).
Мы видим, что это «третье пространство», в случае соединения субъекта «он» и субъекта «она», не теряет своей локативной сути, разве что меняется его «валентность». То есть именно любовь оказывается тем «пространством», которым является (куда забрана) душа лирической героини. Получается, что поэтесса рисует такой накал чувств, любовь представляется ей настолько могущественной стихией, что аксиологически превосходит оппозицию «жизнь - смерть». Это нечто запредельное, могущее преодолевать любые пространства и времена. Такое представление о любви Ахматова сохранит и впоследствии, присовокупив к чувству еще и мотив памяти, столь важный для поэтессы в советскую эпоху: «Он из ада ей послал проклятье /Ив раю не мог ее забыть...» («Данте», 1, 187).