Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблематизация категории «Я» в эстетической программе Московского концептуализма: субъект и доминирующие дискурсивные модели 29
1.1. Проблема субъекта и преодоление «дуальной категориальной сетки» в интерпретации искусства 70-х — 80-х годов XX века 31
1.2. «Кризис языка описания «Я» как дискредитация доминирующих дискурсивных моделей: власть, понятая как язык, и язык, понятый как власть .42
1.3. Фигуры «ускользания» в эстетическом дискурсе Московской концептуальной школы и отказ от идеи репрезентации 68
Глава 2. «Коллективное» и «индивидуальное»: проблема становления «личностного сознания» в эстетической программе Московского концептуализма 86
2.1. «От коллективного к индивидуальному»: оформление индивидуального сознания в работах Д. А. Пригова 91
2.2. Реабилитация «готового слова» и деконструкция «готовой модели мира» в ранних работах Д. А. Пригова 100
2.3. «Я» как «категория категорий»: проблема невозможности сохранения автономного авторского голоса в искусстве конца XX — начала XXI века .110
Глава 3. «Эстетическая деперсонализация»: «Я, вернувшийся к себе как Другой» в работах Д. А. Пригова 121
3.1. «Художник-персонаж» в эстетической практике Московского концептуализма: субъект в пространстве между «Я» и «не Я» 122
3.2. «Мнимая личность» как субъект «гносеологической игры» в работах Д. А. Пригова .127
Глава 4. От «концептуализма» к «постконцептуализму»: трансформация эстетической программы Д. А. Пригова 141
4.1.«Концептуализм» и «постконцептуализм»: проблема «новой искренности» 141
4.2. Трансформация эстетической программы Д. А. Пригова: доконцептуальный и концептуальный периоды 152
4.3. Трансформация эстетической программы Д. А. Пригова: постконцептуализм, или «мерцание» .174
Заключение 193
Приложение 1 202
Список использованной литературы 203
- Проблема субъекта и преодоление «дуальной категориальной сетки» в интерпретации искусства 70-х — 80-х годов XX века
- «От коллективного к индивидуальному»: оформление индивидуального сознания в работах Д. А. Пригова
- «Мнимая личность» как субъект «гносеологической игры» в работах Д. А. Пригова
- Трансформация эстетической программы Д. А. Пригова: постконцептуализм, или «мерцание»
Проблема субъекта и преодоление «дуальной категориальной сетки» в интерпретации искусства 70-х — 80-х годов XX века
Постнеклассическая наука артикулировала тот факт, что не только изучаемое явление определяет интерпретационную модель, но и получившаяся модель влияет на явление, видоизменяя и трансформируя его. Проблематизация категории «Я» представителями Московского концептуализма в конце 70-х — 80 -е годы XX века была связана с рядом причин, объединенных общей тенденцией взаимовлияний причин и следствий понимания художниками своего места в данном историко-литературном процессе и понимания задач и цели искусства.
Представляется, что для русской культуры оперирование бинарными оппозициями и интерпретация мира через систему бинарных дифференциальных признаковособенно характерны. Общеизвестной является интерпретация литературного процесса 60-70-х годов как сосуществования и/или борьбы «официальной» и «подпольной» («андеграундной», «андергрундной»97, «несозвучной»98, «нонкомформисткой», «второй», «независимой», тем или иным способом «противостоящей» официальной) литературы99. Подобная бинарность свойственна как критикам, так и самим художникам, работающим в шестидесятые и семидесятые годы XX века. Так, о противостоянии андеграунда некому течению «официальной» литературы пишут как непосредственно причастные к актуальной художественной среде указанного периодапоэты, прозаики, художники и теоретики искусства (М. Н. Айзенберг100, Ю. Н. Арабов, Н. В. Байтов, И. Ф. Жданов, С. Н. Файбисович, В. З. Паперный, В. Г. Санчук, Э. М. Шнейдерман, И. И. Кабаков, Б. Е. Гройс101), так и теоретики более позднего времени (А. Юрчак102, С. А. Савицкий103 и др.)
По мнению М. Н. Эпштейна, «концептуалисты четко, "по-партийному", делили всех на своих и не-своих: первые были им интересны независимо от степени таланта, вторые — неинтересны, тоже независимо...»104 Об этом же пишет в воспоминаниях «Пригов — это наш Пригов, это наш Пригов» Е. А. Попов, утверждая, что «там» и «здесь» представление об эстетическом и этическом были диаметриально противоположны»105: то, что нормально «там» (имеется в виду «официальная культура»), невозможно «здесь».
Четкость «разметки бытия» (термин М. Хайдеггера), характерная для размечивания мира и себя в нём посредством бинарных (в том числе семантико-аксиологических) оппозиций, гарантировала внятность ответа на вопрос о месте субъекта в этом мире, о модели «Я» и способах ее репрезентации. Бинаризм106, атрибутируемый реальному историко-литературному процессу, явления которого были в действительности неоднородными и сложными, не мог не привести к тому, что сами художники третьей трети XX века мыслили себя как часть того или иного «лагеря»: причина и следствие здесь, подменяя друг друга, уже неразличимы. «Полярность» и «бинарность» литературного процесса 60–70-х годов XX века, приписываемая ему литературоведами и художниками, обеспечивала относительную легкость в выборе той «экологической ниши» (понятие, которое нередко использует Б. Е. Гройс), внутри которой художник может существовать, а также в выборе векторов, пригодных для выстраивания модели идентичности.
Ответ на вопрос «кто ты» мог исчерпываться констатацией принадлежности к определенной социальной, культурной, этнической группе, а в данном случае — к группе официальной или андеграундной прозы, поэзии и т.д. с априори разделяемыми в большей или меньшей степени эстетическими взглядами и способами их манифестации. Иными словами, острота вопроса о месте художника в социокультурной парадигме снималась за счет наличия предзаданных культурно-политической ситуацией векторов идентификации.
Стремление к «разметке мира» через набор бинарных оппозиций существует уже к началу 60-х. В работе «60-е. Мир советского человека» П. Л. Вайль и А. А. Генис, не используя, правда, термина «андеграунд», также отмечают «полюсность» движения историко-литературного процесса: «Катакомбная, подпольная, нонконформистская культура исповедовала свою эстетику. Она не могла не учитывать советскую (антисоветскую) точку зрения, потому что ей нужно от чего-то отталкиваться. Если официальная эстетика говорила, что цель искусства — улучшение человека и общества, то неофициальная утверждала исключительную ценность самовыражения»107. В данном высказывании нас интересует не столько внимание к «самовыражению», наличествующее, по мнению авторов работы, в неофициальной эстетике и отсутствующее в официальной, сколько общая тенденция к их противопоставлению108. Модель поведения, эстетическая программа и способы манифестации эстетических (и этических) идеалов осознавались в начале 70-х годов XX века как стихийно складывающиеся, как отрицание другой «системы» и становление и консервация одной через рефлексию над другой.
Ссылаясь на социологические исследования И. П. Уваровой и К. Ю. Рогова, А. Юрчак связывает109 тенденцию к использованию бинарных оппозиций при описании историко-культурного процесса с особой «идеологией диссидентских кругов 1970-х, согласно которой «в советском журнале в принципе не может быть напечатано ничего хорошего, настоящий текст может быть только в сам- или тамиздате...»110. И. П. Ильин указывает, что «для художественного менталитета русской интеллигенции XX века художественность начинается там, где кончается действие официоза — официальной идеологии, призванной легитимизировать … господство мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в угодном для себя духе»111. Наметившаяся в 70-е годы XX века установка на выделение не «официальной и неофициальной культуры», а «подцензурной и неподцензурной» культуры не снимает проблему полюсности их интерпретации, лишь по-иному расставляяакценты.
Таким образом, понимание эстетического вообще и содержания эстетического акта связывалось с социополитической конъюнктурой и с нею коррелировало.Подобная культурно-политическая ситуация и критическая ее рецепция обеспечивала довольно устойчивую модель идентификации: художник мог позиционировать себя как «противостоящий» (чему-то) или утверждающий (что-то). Появление определенных тенденций в искусстве и критике при таком подходе также ожидаемо рассматривалось как следствие тяготения художников к тому или иному полюсу такой двухкомпонентной структуры: так, например, М. Ю. Берг, рассуждая об официальной и неофициальной критике, указывает, что задачей последней является «легитимация неподцензурных, нонконформистских практик, для чего используется апелляция к ряду авторитетных предшественников и, напротив, дистанцирование от скомпрометированных стратегий официальной советской культуры»112.
Логичным представляется вывод, чтоследствие, вызванное определеннойпричиной,само становится причиной: осознание художниками и критиками своего места в историко-литературном процессе строится через соотнесение с бинарной оппозицией «официальное/неофициальное». Так, и понимание эстетического/ -не- или внеэстетичского, художественного/-не- или внехудожественного также оказывается, испытав влияние дуальной категориальной сетки, следствием принадлежности одному из двух вышеназванных полюсов.
Утверждение, что «уход в неофициальное искусство» являлся всегда свободным личным выбором отдельно взятого художника, было бы грубым обобщением, однако возможность выбора того или иного «эстетического лагеря» существовала, и если нельзя говорить о полной свободе выбора пространства для существования в рамках официальной или неофициальной парадигмы, то можно хотя бы говорить о существовании определенной степени мобильности и возможности этого выбора. М. Ю. Берг пишет: «Как и сегодня, русская литература в 1984 году не была единой. Грубое деление на литературу советскую (официальную), эмигрантскую и неофициальную соответствовало тем пространствам113, которые выбирал [выделено мною.— Е.Н.] писатель для разворачивания своих стратегий успеха»114. Ключевым становится слово «выбирал», актуализирующее возможность относительной свободы и мобильности художника в рамках социокультурной ситуации.
Постфактум примыкание к поэтическому андеграунду осмыслялось как движение, во-первых, к пространству свободы, во-вторых, как нечто, ставшее результатом личного выбора художника. М. Фрай ретроспективно пишет о том, что неофициальное искусство стоит воспринимать как своеобразный «культурный carteblanche»: «все, что было "низзя", с точки зрения партийных функционеров; все, что невозможно было увидеть в музеях и выставочных залах СССР, — и есть неофициальное искусство»115.
«От коллективного к индивидуальному»: оформление индивидуального сознания в работах Д. А. Пригова
Любопытна национальная специфика интерпретации отношений «Я» и «мы» (индивидуального и коллективного), по крайней мере в том виде, в каком их понимают представители Московского концептуализма. И. И. Кабаков и Д. Балдессари, два мэтра концептуализма, артикулируют разное понимание инкорпорированности «мы» в «Я». И. И. Кабаков отметил стремление Д. Балдессари использовать формулы в стиле «я хочу»: «Отметил, что обращение к самому себе — я это сделал, хочу быть художником и т.д. — замечательная противоположность тому, что происходило в нашем концептуальном кругу в Москве. Здесь это понятие было совершенно не персональное, а в известном смысле групповое. … Я все время хочу употребить не слово "я"305, а слово "мы"»306.По свидетельству Д. Балдессари, напротив, «в США слово "мы" носит скорее условный характер, и даже когда кто-то говорит "мы считаем", зачастую подразумевается лишь его личное мнение»307.
В поэзии Д. А. Пригова понятие об индивидуальном, субъективном, по нашему глубокому убеждению, становится одним из центральных. Дихотомия «индивидуальное-коллективное» актуализирована на разных уровнях формальной организации текста. На уровне фабулы (рассказа/истории)308 частым мотивом становится потеря человеческих и вообще антропоморфных свойств индивида, чье сознаниеподвергается эрозии частного, переходу от индивидуального типа мышления к коллективному.
Так, например, в «Перевороте» — тексте, который маркирован как «трагедия для двух репродукторов», — главным «героем» становится толпа («Толпа» — в репликах, «Все остальные» — в афише), управляемая двумя репродукторами. Второй репродуктор индуцирует рефлексию и «проблески» сознания у толпы, первый — нерефлексивное подчинение:
«П е р в ы й. Внимание, товарищи! Равняйте ряды! Пропустите вперед правую колонну! (Хотят пропустить — это и понятно.)
В т о р о й. Почему правую? (Прислушиваются — действительно, почему?)
П е р в ы й. Пропустите вперед правую колонну, товарищи! (Хотят пропустить)
В т о р о й. Почему вперед? (Прислушиваются.)»309
Очевидно, что ремарка передает не столько пластику («прислушиваются»), сколько присоединяет еще одну, альтернативную, точку зрения субъекта — метасознание, позицию толпы, причем это одно сознание, в котором «размещены» все прочие. «Если был приказ, то нужно пропустить («это и понятно»), но почему именно правую, а если и правую, то почему именно пропустить вперед?»— разыгрывается драматургия отношений внутри сознания толпы, доходящая до пересмотров исходных аксиом обыденной логики: действительно, если пропустить, то почему именно вперед? В постабсурдистском ключе отдельные аспекты приказов и инструкций начинают подвергаться сомнению «пропустить вперед»– «почему правую» – «почему пропустить вперед»)310.
Индивидуальные различия теряются внутри Толпы: наиболее репрезентативен в этом смысле следующий фрагмент:
«— Сколько вам лет? — Сколько всем, столько и мне. — Действительно? — Действительно»311.
Этот же анекдотический диалог не раз встречается у Д. А. Пригова в тексах, проблематизирующих «частное-всеобщее»: «Но предполагается, что все — общее. Всеобщее»312. Это сознание неназванного любого, равного любому «Другому». Возраст как антропологический показатель, безусловно, может объединять некую группу людей. Однако при ответе на вопрос «сколько тебе лет» этот антропологический показатель индивидуален, а акт вопрошания, как и ответ, — акт индивидуации (И. И. Кабаков). Абсурдно-афористически субъект делает себя «производной от функции» «все»: все(-общее) определило индивидуальное.
Коммунизм—латинское «всеобщее» (лат. communis «общий», «всеобщий») —становится даже не символом, а эмблемой всеобщего как невыделенного, невычлененного вообще.
Второй репродуктор призывает к свободе, в то время как Первый—к коммунизму и коммунистическим ценностям. Толпа скандирует:
«Т о л п а. Свобода!»
Однако она [толпа] оказывается ведомой и в этом случае, одинаково легко подхватывая абсолютно любые скандируемые репродуктором лозунги и поддерживая любые им обозначенные ценности: за лозунгом «Коммунизм!» легко и естественно следует лозунг «Самодержавие!», и диффузное сознание единого толпы-организма не усматривает никаких внутренних противоречий между ценностными ориентирами —как между Первым и Вторым репродуктором, так и внутри деклараций любого из них в отдельности.
А. Юрчак подробно рассматривает форму и генезис идеологических высказываний массовых демонстраций: «Огромная человеческая масса демонстрантов отзывалась многоголосыми криками ура на приветственные призывы, доносившиеся из громкоговорителей. Единый порыв многотысячной толпы создавал полное впечатление всеобщей поддержки советскими гражданами линии партии и правительства. … Однако на практике большинство участников демонстрации не особенно вникали в буквальный смысл лозунгов и призывов. Не знали они и имен большинства членов и кандидатов в члены политбюро … . Буквальный смысл всех этих высказываний авторитетного дискурса был теперь не столь важен»313.
Безусловно, интерпретация (если таковая вообще возможна для текстов Московского концептуализма) приговского жеста как исключительно политического и/или социального является недопустимым упрощением. «Драматургия сознания» раскрывается не на основании конфликта политических и идеологических ценностей, а на основании того, что я сам, как и мое сознание, одновременно и принадлежит, и не принадлежит мне. Это проблематизация сознания такого субъекта, который едва ли представляет свое сознание обособленным:
«Они кричат: “Ура! – Господи!” Я бы и сам крикнул. Да и кричал ведь. А что?»314
Поддерживать с одинаковым рвением противоречащие друг другу лозунги толпа-организм начинает не ввиду своей политической, социальной или иной неграмотности, а ввиду тотальной бесплотности любого из них, когда понятие является не существующей практикой социоэмпирического мира, а есть слово:
«И что? А ничего. Толпа замирает. Что ей эти имена? А вот ты и не прав, вот ты и не прав. Имена и суть сконцентрированная энергия полагания.
… «Вот они кричат: “Свобода! Свобода!” — Какая свобода? Где свобода? Почему свобода? — Как почему свобода? — Ну почему? — Как почему?»315
По этой причине сознание начинает распоряжаться свободой любопытным образом: взаимодействовать с ней не как с практикой, а как со Словом – более того, взаимодействовать с ней как с логическим конструктом «если есть А, то есть и не-А»; происходит онтологизация логики:
«Захочу и выкину это слово. Захочу – переменю на “несвобода”. Захочу – еще что-нибудь такое выкину»316.
Далее происходит значительнейшее событие идентификации: прежде не членимая на антропологические ячейки толпа раскололась на «первых» и «вторых»:
«П е р в ы е. Это, это и это!
В т о р ы е. Нет, это, это и это!
П е р в ы е. Нет, нет, это! Это! И это!
В т о р ы е. Нет, нет, нет!
П е р в ы е. Да! Да! Да!»317
Индивидуальность высказывания, которая могла бы возникнуть в процессе какой бы то ни было идентификации, лишь кажется таковою, так как содержанием высказывания одних становится исключительно опровержение высказывания других. В данном случае даже косвенное упоминание содержания отсутствует — это уже не «коммунизм» или «самодержавие», а любое «нет» на любое «да» — семантически пустое «что угодно».
«Третий этап» вычленения индивидуальности из массы все же происходит. В диалог (по крайней мере в своеобразную коммуникацию) вступают Толпа (снова появляется именно такая ремарка для ее реплик) и Второй – некая вычленившаяся индивидуальность из «вторых». Второй просит пропустить уже теперь левую колонну. Композиционное кольцо замыкается, и репликиВторого синтаксически, лексически и содержательно зеркальны по отношению к тем, что были рассмотрены выше с той лишь несущественной разницей, что прежде «доминировала» правая колонна, а в конце драматического текста — левая. То, что могло бы быть воспринято как развитие, изменение, смена неких установок, парадигм, — оказывается частью неизменного круговорота, и репрезентативная и абсурдная в бытовом смысле реплика – «Сколько вам лет? – Сколько всем, столько и мне. – Действительно? – Действительно» повторяется вновь. Название текста («Переворот») оказывается фабульно обоснованным (переворот революция), но на концептуальном уровне противоречащим неизменности вечного круговорота, в котором сама идеяразвития оказывается мнимой.
«Мнимая личность» как субъект «гносеологической игры» в работах Д. А. Пригова
В работе «Протяженность смысла» М. Ф. Надъярных осмысляет концепцию «мнимой личности» Ф. Пессоа, изложенную им в эссе «Уровни лирической поэзии»; по Ф. Пессоа, существует четыре уровня лирической поэзии (соответственно, и четыре уровня420, или типа, ее рецепции). Если сравнить эту концепцию с четырехчастной уровневой концепцией421 построения текста Д. А. Пригова, которая не раз воспроизводилась в различных его интервью, но в наиболее артикулированном виде отражена, на наш взгляд, в беседе с А. Клейном422, нетрудно увидеть определенное сходство: последним, финальным, уровнем в обеих концепциях становится конструирование некоей мета-личности, «мнимой личности» (Ф. Пессоа), которая аккумулирует прочие идентичности. При этом, как представляется, уровневая конструкция отражает процесс отчуждения автора от субъекта сознания, явленного в тексте.
В теории Ф. Пессоа результат процесса отчуждения «Я» автора от субъекта сознания, явленного в тексте, в рамках которого «Я» отчуждается в «мнимую личность», носит название деперсонализации.
По Ф. Пессоа, процесс«деперсонализации»423 начинается на третьем уровне отчуждения424, когда «автор … отделяет себя от героя и выражает эмоции и ощущения не потому, что их испытывает, а потому, что способен разобрать механизм [выделено мною.—Е.Н.] того или иного переживания»425.
На четвертом уровне, по Ф.Пессоа, происходит «окончательная драматизация»426: отдельные субъекты сознания могут «обрести биографию и автора»427. Однако возможен и иной уровень:
«Представим себе некоего поэта. … Некие состояния души, осмысленные, но пережитые только в воображении и таким же образом прожитые, стянутся для этого поэта в некую мнимую личность, которая могла бы искренне, по-настоящему, въяве пережить и прожить все это...»428.
Для Д. А. Пригова, чья концепция аналогична идеям Ф. Пессоа, четвертый уровень, названный «стратегическим», — это работа с собой как с «мнимой личностью», как определенным типом художественного поведения, то есть работа с получившейся квазиличностью, в результате чего «персонажный автор» выступает в роли героя, не имея интенции совпасть с идентичностью автора биографического. Так, «Я», по мысли М. М. Бахтина, может быть«толькоперсонажем, но не первичнымавтором»429. «Я», чтобы иметь возможность выразить себя, смотрит на себя как на «не-Я».
В центре эстетического события проекта ДАП находится выявление некоего механизма, участвующего в построении модели идентичности субъекта сознания, явленного в тексте, и коррелирующего с ним механизма текстопорождения, «говорения» такого субъекта. «Мнимая личность», художник-персонаж, «имидж» как находящиеся в пространстве между «Я» и «не-Я» фигуры интегрируют эти механизмы в качестве «самотождественной точки».
В рамках проекта ДАП был период, когда Д. А. Пригов писал как женский поэт: известен случай, что, когда он читал в Калуге эти стихи, к поэту подошла женщина и сказала: «Как тонко вы чувствуете женскую душу!» На что Пригов ответил: «Да, поскольку женская душа есть конструкт этого типа говорения и этого типа перцепции ролей женщины, мужчины, гендерных ролей в обществе и прочее»430. Так, понятие механизма оказывается чрезвычайно значимым для поэзии Д. А. Пригова, для которого художественным актом становится вскрытие определенного дискурсивного механизма или, что важнее, самого механизма трансгрессии и экспликация данного механизма в виде определенного текста-объекта.
По Д. А. Пригову, поэзия, понимаемая как непосредственное выражение субъективного личного опыта индивидуального «уникального» субъекта, эксплицирующегося в «исповедальном» дискурсе, — как и соответствующий тип ее рецепции — признак «культурной невменяемости» (понятие Д. А. Пригова) и попыток приписать художнику роль и статус демиурга, шамана, проповедника и т.д. (этому, как было показано, способствовал историко-литературный процесс в России, в рамках которого Поэт и Слово наделялись особым статусом).
В тексте «Изводов определенности и неопределенности» Д. А. Пригов формулирует понятие метафизического, или онтологического типа творчества и поэтического типа431, в рамках которых и эксплицируется «традиционная» исповедальная поэзия, где дистанция между автором и субъектом сознания, явленным в тексте, удалена, а говорящий субъект стремится выразить собственный непосредственный индивидуальный опыт. Творчество Пригова, как представляется, направлено на репрезентацию абсолютно иного типа творчества и художественного поведения.Д. А. Пригов множество раз отмечал, что в русской культуре только «обычного исповедального поэта» принимают за такового, так как именно его «поза … в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной [выделено мною.— Е.Н.] поэтической позой»432. Столь же неустанно Д. А. Пригов подчеркивает, что не пишет стихов исповедального, «личного» плана.
По аналогии с введенным Д. А. Приговым метафизическим типом творческого акта уместно, как представляется, выделить и «гносеологический тип творчества». Понятия «планирования», «технологии», «механизма», свидетельствующие как минимум об изменениях в структуре эстетической деятельности, направленные на радикальное отделение автора от текста, обеспечивающее возможность «гносеологической игры», которая представляет собой «познание познания»: «конструирование образа познания, его целей и задач, закономерностей его развития, создание «портрета» его субъекта»433.
На наш взгляд, «Я» Д. А. Пригова находится в пространстве сложной гносеологической игры внутри разных идентичностей. «Эпистемологическая основа» приговского творчества проявляется в том, чтоПригов эксплицирует не собственный непосредственный опыт, а входит в пространство некоей гносеологической игры с опытом «Другого Я» или, если пользоваться концепцией Ф. Пессоа, разбирает механизм опыта «Другого Я» и показывает результаты этой игры в виде объекта-текста. Данное утверждение требует более внимательного рассмотрения.
В контексте того, что было сказано о [не]индивидуальном и [не]субъективном опыте, который воспроизводится не потому, что автор [якобы] является носителем этого опыта, а потому что его мнимая личность способна разобрать его механизм, важными являются замечания Д. А. Пригова о специфике его творческого видения. По утверждению Пригова, его «муза» (понятие «традиционной поэзии» и ее рецепции, предполагающее концепты «вдохновения», непосредственного и/или боговдохновенного творчества) — муза не метафизики и не онтологии, а гносеологии: «Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика»434. В интервью Д. Иоффе Д. А. Пригов продолжает настаивать на том, что угол зрения в его текстах смещен с онтологического статуса вещи на условия его познания, на ее гносеологический статус: «Я автор не метафизический и не описывающий онтологические основы бытия или даже языка. Я имею дело с эпистемологией. Посему все, кажущееся метафизическим или онтологическим, — просто примеры и цитаты»435. В разнообразных интервью и предуведомлениях эта мысль не раз повторяется («В искусстве я занимаюсь не метафизикой, а логикой и эпистемологией»)436.
«Эпистемологическая основа» приговского творчества в аспекте статуса вещи становилась предметом анализа литературоведов. Дж. Янечек в работе «Серийность в творчестве Д. А. Пригова» убедительно доказал на примере «грамматических» циклов поэта, что Пригов «рассматривает предметы «только в модусе социокультурной и эпистемологической проявленности, … не касаясь их метафизического, онтологического статуса»437. Добавим, чтоза скобки необходимо вынести стратификационные и конвертационные тексты Д. А. Пригова, так как в них, по нашему убеждению, эпистемологические ментальные процедуры поняты как текст, то есть как конвенционально принятые дискурсивные модели: например, такую онтологизацию логики находим в текстах «Стратификаций»:
«Если вкусовые качества арбуза можно принять за 1, то селедке следует приписать также 1. Икре красной, в зависимости отее склизкости, от 1,1 до 0,8. Хлеб черный 0,8. Чуть-чуть поджаренный уже тянет на 0,89. А поджаренный остывший сразу 0,7. Малина, клубника, салями, мороженое, пиво, сыр 0,91. Плавленый сыр 0,5. Взбитые же сливки 1,58»438.
Несмотря на это, именно потому что такая стратегия обнажает онтологизацию логики, данный текст можно назвать «гносеологическим», в крайнем случае — метагносеологическим.
В некоторых интерпретациях «эпистемологический ракурс» работ Д. А. Пригова становится доминирующим, и субъект сознания в них представляется как «холодный абстрактный ум, занятый отвлечёнными рационально-логическими построениями и выверенными играми с широчайшим спектром культурных различий и социальных идентичностей»439.
Трансформация эстетической программы Д. А. Пригова: постконцептуализм, или «мерцание»
Такой тип идентификации, однако, в текстах 80-х годов остается неявным и спорадическим. В текстах этого периода стремление к ускользанию репрезентируется главным образом как ускользание от имени, ускользание от прикрепленной роли и возможность самоназывания, собственного выбора любого имени. В тексте 1981 года два персонажа, Пушмонтов и Леркин решают поменяться «полфамилиями»551, и таким образом, соответственно, и рождаются Лермонтов и Пушкин.
В том же 1981 году Д. Пригов пишет цикл стихотворений под названием «Стихи для двух перепутанных голосов». Цикл состоит из 21 текста, каждый из которых структурирован определенным образом: вначале 1-ый и 2-ой голоса произносят небольшие монологи, различающиеся стилистически и тематически, после чего в третьем тексте эти линии соединяются как «независимое соприсутствие двух монологов»552. Высказывание рождается на пересечении двух не связанных между собой дискурсивных моделей и идентичностей.
С 1980 года (время создания первой Азбуки) по 1992 год (время написания 69 Азбуки) «таких пересечений» становится больше: от «монолитного» «Я» первых азбучных текстов, находящегося на дистанции от текста», — к пролиферированному множеству «Я»: «Я — Пушкин! Я — Лермонтов! Я — Державин! Я — Некрасов! Я — Достоевский! Я — Фет! Я — Блок!»553
В цикле «Зайчик» 1995 года Д. А. Пригов описывает «привилегированного зайчика»: «среди зайчиков есть как бы привилегированные, т.е. те, что при явлении внутреннего могут быть так же быстро объяты снаружи; т.е. все время находящиеся как бы в мерцании, но и могущие одновременно стоять в сторонке, являя себя в целостности, и наблюдать»554.Далее описываются попытки придания зайчику определенного имени или свойства («но в то же время зайчику иногда приписывают и лишнее»). Образ «мерцающего зайца» возвращается в 2002 (цикл «Венские рассказы»), по-видимому, вписываясь в ряд «ускользающих» белых кошек и колобков, характерных для Московского концептуализма.
В 1994 году Д. А. Пригов работает над циклом «Иное». Проблема границы между «Я» и «иным», между «Я» и «не-Я», снимается: «Одна меня спросила: А как ты можешь определить, где ты, а где иное? Я попросил кого-то объяснить ей»555.
«Однажды мне стало ясно, что изначально иной я есть сам и просто существует проблема обратимости — да какая, в сущности, проблема?!»556
В наиболее явном, зрелом виде мерцательная стратегия явлена в 13 сборниках цикла 1995 года «Неложные мотивы». Принципиальным, на наш взгляд, оказывается и название сборника. В чем же заключается «неложность» или, может быть, по крайней мере «истинность» высказывания в текстах такого типа? В предуведомлении Д. А. Пригов формулирует разницу между типами высказывания (говорения) в предыдущих работах — и «неложностью» этого: [до этого] я писал разного рода аллюзии и вариации на стихи чужие. Но, заметьте, это были известные стихи известных поэтов, так сказать, поп-материал, сразу ставивший меня в позицию жесткого отстранения (отнюдь не соперничества, как бывало когда-то, когда великие соперничали с великими). Я был маленьким и посторонним. Я разговаривал с памятниками, мой разговор был слышен, явен и звучал только по причине их усиливающего медно-чугунного звучания. Мой же голос был слаб и убог. Даже как бы и отсутствовал557 …
«Я» поэта относилось к дискурсивным и миропорождающим моделям «известных поэтов», мастодонтов культуры, как «hoc—ego»: они были тем самым «Значимым Другим», функции которого легко подменяло при желании Государство, тем Абсолютом, через соотношение с которым могла строиться идентичность субъекта и конструироваться его индивидуальное слово. Поэтому «голос отсутствовал» или, по крайней мере, «был едва слышен»: медное звучание голоса Абсолюта не могло не проступать сквозь индивидуальное высказывание художника.
В этом сборнике, напротив, в качестве системы координат выступает не канонизированный Поэт с большой буквы, а современники Д. А. Пригова: Филиппов, Кунина, Арбузов, Самарцев, Финн и др.: «Иное дело стихи людей еще не канонизированных, моих коллег, живых современников. Я как бы входил в живой и непосредственный контакт с ними, притворяясь соавтором, толкователем, нисколько (может быть, опять-таки по собственной гордыне) не умаляясь перед ними. Но и, конечно, конечно, прилипал к ним как уже упомянутый и неистребимый в себе паразит, используя их — но уже не славу и имидж, как в случае с великими, а начальный творческий импульс, их находки и конкретные сюжетные и словесные ходы, на которые бы меня самого и не достало бы»558.
Каждый сборник внутри цикла назван «По мотивам »; в Предуведомлении к сборнику «По мотивам поэзии Юлии Куниной» говорящий субъект указывает, что художественное высказывание такого типа есть толкование, но такое, «которое зачастую мало что оставляет от толкуемого материала»559. «Другой» становится не объектом для пародирования и даже, возможно, не творческим импульсом, как сказано в предуведомлении;«Другой» становится точкой для конструирования «Я». «Я» обретает себя через «Другого»как «Я, вернувшийся к себе как Другой»: он находится в игре самотождественного, в ситуации познания себя через «Другого».
Именно так понимается в данной работе «поэзия гносеологического типа», атрибутируемая нами Д. А. Пригову. Акцент необходимо сделать не на якобы четком, рассудочном «холодном» уме автора, а на том факте, что гносеологический опыт есть анализ субъекта этого познания, осуществляемый как анализ «Я» через «Другое Я».
Внутри одного конкретного цикла увидеть «разотождествление со своим Я», «отлипание от самости» (по М. Н. Эпштейну) представляется маловозможным. Однако из цикла в цикл «Я» приобретает иные свойства. Ни очевидных приговских «висячих хвостиков» (имеется в виду комматический стих), типичных синтаксических построений, ни «косноязычных» словечек с функцией хезитации — словом, ничего, что закреплено в критике как типично приговское, в текстах «Неложных мотивов» нет в явном виде. Поэтика мерцает на границе между «чужим» и «своим», при этом «свое» конструируется как «свое—чужое»: разница между «своей поэтикой» и «чужим творческим импульсом» не очевидна даже для читателя, хорошо знакомого как с работами Д. А. Пригова, так и с поэтическими «оригиналами».
«Я» поэта оказывается составленным из разных мерцающих «не-Я». В этом смысле уместной представляется цитата из «оригинальной» Ю. Куниной:
«Я, составленная из разных и разнообразных старых девушек и интересных дам, ренуаровских баб и сомнительных персонажей560.
Принципиально иное: «живучее» «Я» не растворяется в чужой идентичности: субъект расставляет по «чужому» тексту свои ловушки, позволяющие внимательному читателю «разглядеть» в «Другом» «свое», приговское, а самому «Я» мерцать на границе собственного полного разотождествления, но полностью не разотождествиться, не потерять «ядро», стержень своего «Я».
Например, этот текст из сборника «По мотивам поэзии Дубинчика» содержит мало маркеров личного авторства Д. А. Пригова и его индивидуальной манеры:
«Давай-ка в рассеянный альт
Нальём лиловатый асфальт
По горло
А после с тобою вдвоём
В соседний снесём водоём
Его
А после на смуглую грудь
Твою
Нальём тёмно-серую ртуть
Тускло поблёскивающую А после обоих сравним»561.
Другой текст того же цикла, напротив, эти индивидуальные узнаваемые черты имеет: и словообразовательные дублеты «ие-ье» («прочьи», «доверье»), характерные для Д. А. Пригова, и «укороченный» последний стих, и хезитирующие местоимения