Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Хронотоп русской культуры в «Записках охотника» И. С. Тургенева 33
1.1. У истоков эпоса. О некоторых особенностях жанровой природы «Записок охотника» 33
1.2. Эпическая традиция русского фольклора в «Записках охотника» 38
1.3. Хронотоп русской культуры 57
1.4. Становление «русской формы» рассказа в русской литературе XIX века 62
Глава 2. Проблема становления жанра социально-универсального романа в творчестве И. С. Тургенева. «Дым» как роман-испытание 91
2.1. Актуальные проблемы генезиса русского романа XIX века и фольклор 91
2.2. Метасюжет романа И. С. Тургенева «Дым»:
А). Сюжетообразующие принципы «Дыма» как универсального романа-испытания 98
В). Реализация метафоры «женщина-змея» в структуре «внутреннего» сюжета романа «Дым» 100
Глава 3. «Таинственные повести»: проблема реализации архетипа в структуре фантастического 126
Заключение 166
Список литературы 172
- У истоков эпоса. О некоторых особенностях жанровой природы «Записок охотника»
- Становление «русской формы» рассказа в русской литературе XIX века
- Актуальные проблемы генезиса русского романа XIX века и фольклор
- Реализация метафоры «женщина-змея» в структуре «внутреннего» сюжета романа «Дым»
У истоков эпоса. О некоторых особенностях жанровой природы «Записок охотника»
Особенность «Записок охотника» И. С. Тургенева как целостного произведения заключается в том, что оно состоит из отдельных рассказов, написанных в разное время и, неоднородных в жанровом отношении, как впоследствии было замечено исследователями . Так, первый рассказ цикла -«Хорь и Калиныч» - был написан в 1846 году, а первое отдельное издание «Записок...» вышло в свет в середине 1852 года, однако работа над сборником продолжалась вплоть до 1874 года, когда был закончен рассказ «Стучит!». Для исследователей последних лет совершенно очевидно, что эти более поздние приращения состава сборника «явно выбивались из структуры, это уже целые психологические повествования, хоть и примыкают к циклу по основной теме -изображению жизни народа»2.
Не вызывает сомнения, что зрелость слога и мастерство художника в этих трех произведениях: «Конец Чертопханова», «Стучит!», «Живые мощи» видны, как говорится, невооруженным глазом.
Для нас, однако, спорным является второй посыл: «тема народа» как объединяющая произведения внутри цикла. В 50 - 70-е годы Тургенев пишет и другие произведения - «Поездка в Полесье», «Собака», которые не вошли в цикл. Вероятно, следует искать и другие принципы объединения рассказов в «Записках охотника». Следует признать, что эти принципы, что называется, не «лежат на поверхности», их необходимо рассматривать на уровне поэтики самих произведений.
Правы были современники Тургенева, говоря, что, собранные воедино, «Записки охотника» «жгутся», подобно стихам Некрасова. Изданные по отдельности и по форме напоминавшие физиологические очерки из жизни крепостного крестьянства, рассказы не производили такого эффекта, как собранные вместе, в единый «фокус». За текстом явно «просматривается» второй план, и вряд ли это был тот пафос революционности, который так хотели увидеть в «Записках охотника» некоторые соотечественники художника.
В этой связи особую ценность для литературоведения, на наш взгляд, представляет ряд работ, где «Записки охотника» рассматриваются исследователями в контексте мировой литературы. Теме плодотворного влияния, оказанного произведением на зарубежные литературы, посвящены труды русских, немецких, английских, японских и других ученых.3 Вероятно, интерес этот обусловлен неоднозначностью и новаторством художественных решений Тургенева, особенностями поэтики самих рассказов, а так же рядом социокультурных причин.
Первые переводы цикла, сделанные еще до появления его отдельного издания, были немецкими.4
В автореферате кандидатской диссертации, посвященной проблемам восприятия творчества И.С.Тургенева немецкими писателями Х1Х-ХХ веков, т. М. Денисова так рассматривает обусловленность популярности русского писателя среди немецкой публики: это, прежде всего, глубокое знание Тургеневым европейской культуры, особый интерес к России, общность социальных и философских тенденций того времени, а также близость художественных концепций писателя к поэтическому реализму немецкой литературы 1850-1880 годов .
Забегая несколько вперед, отметим, что именно немецкой школе литературоведения принадлежат интересные работы по истории мировой литературы, по теории романа Г. Гессе, Т. Манна, А. Штольпера, У. Грюнинга. Так, Гессе развил свою теорию романа, опираясь во многом на творческий опыт Тургенева. «Сравнительный анализ романов этих писателей показал, что Гессе положительно оценил моменты, которые раньше считались художественными просчетами Тургенева: это тип героя ... переключение внимания читателя с внешней привлекательности интриги на развитие внутреннего сюжета». Издания Видерта и Больтца познакомили с творчеством Тургенева не только немцев, но и читателей соседних с Германией стран - скандинавских, а так же славянских, - говорят литературоведы-составители примечаний к третьему тому Сочинений И. С. Тургенева.
Нужно сказать, что русская критика того времени, по справедливому замечанию В. В. Кожинова, И. В. Кондакова7, все же больше тяготела к формированию литературы, и прямой целью критической деятельности являлось не познание, а воздействие на предмет, практическое участие в бытии литературы.
Составители Собрания сочинений Тургенева свидетельствуют, что «не было недостатка в субъективных интерпретациях произведения» (III, 414).
Замечательный русский писатель Б. К. Зайцев очень тонко подметил, что «Белинский дружественно следил за тургеневским писанием, но нельзя сказать, чтобы оказался очень внимательным. Было что-то покровительственное, несколько «свысока» в его отношении к Тургеневу. Тургенев беспредельно выше его, и образованнее, и талантливей: а занимает место вроде ученика.
Позднее Белинский верно угадал в «Хоре и Калиныче» и во всем начале «Записок охотника» поворот к новому. Но весьма похоже, что нравилось ему тут больше народолюбчески-общественное, чем поэзия, чем собственно литература» .
Историки русской литературы XIX века свидетельствуют, что в демократической литературе 40-х годов велась активная пропаганда «правды о мужике», к льтивировался жанр физиологического очерка с его подробным социальным анализом действительности. Это привело к тому, что за малыми жанрами литературы и впоследствии закрепилась функция давать «поэтический анализ общественной жизни»10.
В начале второй части статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский говорит о системе эпических жанров, возникшей во второй половине 1840-х годов. Значимость жанра определяется Белинским по возможности сочетать вымысел и историческое изображение (вымысел и факт) - отсюда основная функция искусства «отражать» жизнь. Соответственно на первый план по значимости в этот период выдвигается рассказ, а наиболее «удачными» примерами реализации такой «отражательной» способности Белинский назвал первые произведения «Записок охотника».
Критик видел в «Хоре и Калиныче» подлинно реалистическое, правдивое изображение русского народа. В этом, по Белинскому, и проявилось новаторство Тургенева, который, несмотря на опыты А. Н. Радищева, Д. В. Григоровича, А. С. Пушкина, «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему еще никто не заходил»11. Подобные оценки все же не мешали другим современникам Тургенева обвинять его и в излишней эстетизации, и идеализации «мужицкого быта»12, хотя остается непонятным, почему обращение к теме крестьянства обязательно рассматривается как «эстетизация крестьянства». Такого рода «выпады» очень ярко высвечивают позиции, с которых подходила русская критика к произведениям художественной литературы.
Однако в этом случае само произведение остается как бы «в стороне». Закономерно, что и в современном литературоведении зачастую мы находим оценку «Записок охотника» как иллюстрации из области политической идеологии13. До сих пор «Записки охотника» иногда рассматриваются как физиологические очерки, «картинка» общественной жизни14.
Что можно противопоставить подобному взгляду на художественное произведение? Очевидно, рассмотрение его как художественного, построенного по законам художественного текста. И в этом смысле для нас оказываются чрезвычайно важными работы таких исследователей, как М. К. Азадовский, Г. А. Бялый, Ф. Я. Прийма, Ю. В. Лебедев, А. Б. Муратов, где внимание исследователей сосредоточено на актуальных проблемах анализа текста тургеневского рассказа, особенностях его поэтики и интертекстуальных связях.
«Записки охотника» действительно обозначили новый этап в изображении народа, его духовного богатства, но это освоение шло путем приобщения к эстетике многовековой культуры крестьянства, его образа мира, нашедшего отражение в том числе и в фольклоре, а не через «реальное» бытоописание. В таком случае сами детали, образы, включенные в ткань повествования, вероятно, нес}т определенную семантическую нагрузку.
Становление «русской формы» рассказа в русской литературе XIX века
Тургенев один очень близко подошел к задушевной мелодии русской народной песни. Его пленяло не условное изящество формы а глубинная музыкальность речи, присутствие в ней личного, лирического чувства!»
Л. Н. Назарова также говорит, что героев «Записок охотника» отличает любовь к песне и умение петь: поют и Калиныч, и Касьян с Красивой Мечи, Лукерья, цыганка Маша, Яков в «Певцах»79.
Связь «Записок охотника» с народной песней многогранна, и исследователями изучена основательно. По мнению Ф. Я. Приймы, особенно ярко связь с песенным началом проявляется в женских образах (Лукерья, Акулина) , вероятно, не случайно Яков во время своего выступления в «Притынном» выбирает именно женскую лирическую протяжную песню.
Противник Якова, ярко разодетый рядчик из Жиздры, обладал лирическим тенором, пел он веселую, плясовую песню с «бесконечными украшениями», «лез из кожи». По «долго рядчик пел, не возбуждая слишком сильного сочувствия в своих слушателях...Наконец, при одном особенно удачном переходе, заставившем улыбнуться самого Дикого-Барина, Обалдуй не выдержал и вскрикнул от удовольствия". Однако истинный ценитель, Дикий-Барин «не изменился в лице и по-прежнему не двигался с места; но взгляд его, устремленный на рядчика, несколько смягчился, хотя выражение губ оставалось презрительным)) »III, 219-226»;.
Поразительно описание Якова, который настраивался на пение: «Яков помолчал, взглянул кругом и закрылся рукой...Когда же наконец Яков открыл свое лицо - оно было бледно, как у мертвого; глаза едва мерцали сквозь опущенные ресницы. Он глубоко вздохнул и запел...Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас: мы взглянули друг на друга, а жена Николая Ивановича так и выпрямилась» (III, 221).
Дрожащим, нетвердым, надтреснутым голосом пел Яков лирическую (женскую) песню «Не одна во поле дороженька пролегала», и «всем сладко становилось и жутко...Песнь росла, разливалась...Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны» ((II, С.222)) Тургенев сравнивает певца с птицей, гордо и свободно реющей над морским простором: Яков «совершенно позабыл и соперника, и всех нас...Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и невообразимо широким, словно знакомая степь раскрывалась переп вами, уходя в бесконечную даль. У Уеня, я яувствовал, закипали ин аердце е поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыдания внезапно поразили меня... я оглянулся - жена целовальника плакала, припав грудью к окну» (I(II СС 222).
Характерно, но именно эта деталь зачастую «проходит» мимо внимания исследователей. А ведь не случайно это «к окну», окно - как глаза души, духовные очи, и цель автора - донести до читателя все богатство русской песни, открыть его очи, затронуть русские струны души, как затронуты были его собственные.
Жена хозяина кабака, припав к окну как к истоку, плачет. И плач этот оттого горек, что это плач по нeдостижимомy идеалу, по прошедшей молодости и во многом не сложившейся жизни. Благодаря включению образа окна в подробно рассмотренный нами контекст, происходит «наращение смысла», приобретение, помимо собственно предметного, еще и «сверхсмыслового» значения. Девушка у окна как архетипическая модель - это формульный язык, и в значительной мере сигнализирующий о свершившемся переходе из бытового на бытийный, космический уровень.
За этой песней - не победа в состязании, не игра замысловатыми «украшениями», за ней - вся глубина жизни, русской души, ее архетип. Оттого и такое сильное впечатление производит пение Якова: «Яша - проговорил Дикий - Барин, положил ему руку на плечо и - смолк. Мы все стояли как оцепенелые. Рядчик тихо встал и подошел к Якову. «Ты...твоя...ты выиграл», - произнес он наконец с трудом и бросился вон из комнаты» (III, 223).
И долго звучал потом у рассказчика в ушах неотразимый голос Якова. А ведь именно песня сделала его неотразимым.
Сам Тургенев признавался в письмах к Н. А. Некрасову: «Было время, когда я с ума сходил от народных песен» (II, 231). Очень трудно, однако, говорить о собственно лирической традиции в рассказах «Записок...» по той схеме, которую предлагает Д. Н. Медриш: «можно говорить о двух основных типах сюжета — «сказочном» и «песенном»». Это, несомненно, предварительные выводы, но Тургенев пытается выстраивать многие сюжеты не только на указанных «сказочной» и «песенной», но и на синтетической основе.
В. А. Смирнов говорит о том, что для Тургенева прекрасное знание фольклора, причем не только русского, но и болгарского, сербского, финского, венгерского, его охотничьи путешествия, странствия стали той необходимой школой познания действительности и народа, которая обусловила эпичность «Записок охотника». И эпичность эта проявляется прежде всего в выражении народных идеалов, народной мечты, в растворении личности в народном начале.
Вспомним, как Тургенев скажет о недостатке в пении жиздринского рядчика: ему недоставало «поддержки» хора, то есть со-чувствия. А ведь еще начиная с Пушкина, чу! - означает «слушай!». Украинское «чуешь» переводится как «слышишь», и тогда можно предположить, что Тургенев говорит о том, что рядчика из Жиздры «не услышали», он не достучался до сердец, оттого и проиграл в состязании.
Единство слушателей в «Певцах» и определяется возможностью слышать себя и других, единством эстетического идеала в их восприятии мира: «одна судьба цепляется за другую, другая за третью: возникает единая «хоровая» и если В. И. Еремина права, рассматривая метафору как производное от мифа, то, следовательно, в рассказах Тургенева нам являются не просто «поющие» герои, происходит приобщение автора и читателей к «софийному эйдосу» народа. Именно через лирическую песню, ритуальный мир, отраженный в ней, и становится возможным приобщение к сакральному, так тургеневские герои становятся «посвященными».
Примечательно, что в работе А. М. Панченко и И. П. Смирнова «Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии XX века» речь идет о векторе «обратного времени», когда писатель «очищает» уровень метафорических архетипов от индивидуально-образных наслоений предшествующих историко-литературных циклов развития системы и возвращает его читательскому сознанию88. Вероятно, поэтому, как отмечает Е. М. Мелетинский, христианские, языческие, гностические и литературные символы часто совпадают в своих истоках89.
В исследованиях, посвященных «Запискам охотника», ученые последовательно выделяют две традиции - пушкинскую и гоголевскую: «И. С. Тургенев в «Записках охотника», несомненно, явился наследником и продолжателем гениального эксперимента Пушкина, целью которого было, -как отмечает Л. В. Павлов, - соединение, казалось бы, несоединимого: традиции новеллистического жанра и эпичности» ".
Далее Л. В. Павлов говорит об особо важной роли в жанровой структуре т фгеневского цикла неожиданных лаконичных концовок, родственных по своему функциональному значению пушкинским новеллистическим финалам. Исследователь утверждает, что в тургеневедческой литературе уже встречался термин «новелла» по отношению к «Запискам охотника»91, и это не случайно, так как жанровую природу «Записок...» невозможно понять, не учитывая работы А. С. Пушкина над «Повестями Белкина».
Актуальные проблемы генезиса русского романа XIX века и фольклор
В свое время Г. Н. Поспелов указывал на одну характерную для Тургенева традицию окружать каждый свой роман цепью повестей интимно-лирического или лирико-философского содержания1. В плане полемики о жанровой природе романов писателя, С. Кормилов делает, однако, поправку на то, что «серия тургеневских романов, которая печаталась с 1856 года до семидесятых годов именовалась автором повестями, и лишь в 1880 году Тургенев издал свои шесть романов под этим жанровым обозначением» . Подобная неопределенность не осталась, как мы видим, без внимания исследователей, отмечавших жанровую «проницаемость» русской литературы этого периода. Так, и Л. В. Пумпянский считает, что линия Ирина - Литвинов романа «Дым» в чистом виде - это «небольшое произведение, носящее все жанровые черты повести» .
Вероятно, и Тургенев это осознавал, в литературе второй половины XIX века происходило жанровое становление русского романа. Литературе требовалось решить серьезные и трудные задачи создания качественно новой формы повествования. Пушкин, Лермонтов, Гоголь и их современники ведут напряженный поиск, разрабатывают структурные варианты, и этим обусловлено то необычайное разнообразие, эксперименты в области романных форм. В этот сравнительно небольшой по временной протяженности период увидели свет роман в стихах Пушкина, прозаическая поэма Гоголя, «составные новеллы» Лермонтова, роман-дневник Достоевского
В известной работе, посвященной анализу «Героя нашего времени» Лермонтова, Б. М. Эйхенбаум отмечал, что в 30-е годы XIX века только определилось движение от «поэм разных видов к повести и ром ну». Исследователь убеждает нас в том, что русская проза лих лет проделала огромную «черновую» работу над самим строительством романа — над «механизмом» повествования, сцепления, циклизации.
Нельзя, как отмечает Зйхенбаум, было сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом - надо было собирать его в виде повестей и очерков, так или иначе между собой сцепленных Мало того: надо было, чтобы это сцепление было произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или расположением вокруг одного героя или при помощи особого рассказчика, собирающего разрозненную цепь событий в единый сюжетный «узел».
Таким образом, можно со всей определенностью сказать, что через циклизацию малых форм и жанров лежит главный путь к созданию нового русского романа, поскольку в них, по словам Эйхенбаума, «отразились» и высказались основные «стихии» русской жизни.
В поэзии роман «Евгений Онегин» Пушкина стал синтезом лирических и эпических форм, позволяющим уйти от формы малого лирического поэтического жанра. Замысел «Мертвых душ» был одним из возможных решений в прозе, когда бытовые и нравоописательные очерки сцеплены не только личностью главного героя, но и непрерывным частием автора, занятого пристальным наблюдением над всем происходящим и повествующего о своих наблюдениях и чувствах.
В то же время Лермонтов пишет первый в русской прозе «личный», или «аналитический» роман: это психологический роман с «разложением души», с «историей сердца», его идейным и сюжетным центром служит личность человека. И все же, как об этом неоднократно писали исследователи, структурно «Герой нашего времени» представляет собой цепь повестей о судьбе одного героя, расположенные в обратном порядке.
По этому пути шел и Тургенев, создавая «Записки охотника» как цикл рассказов, формально объединенных личностью автора-рассказчика, и в дальнейшем он далеко не случайно сохранял эту характерную особенность «окружать свои романы цепью повестей». Именно цикл как способ организации повествования позволяет решить вопрос о сюжетной организации крупного эпического произведения, не выходя за рамки малой жанровой формы, в этом смысле он и является предшественником романа.
И в таком случае закономерен сам вопрос о дальнейшей творческой эволюции писателя: как, за счет каких вн тренних резервов происходит укрупнение и развитие жанровой формы тургеневского романа, в чем заключаются ее особенности?
В 1836 году Пушкин признавал, что влияние западноевропейских литератур ограничивалось переводами, подражаниями, но «не имело большого успеха». Впрочем, к концу XIX века эта «зрелая» форма западного романа, как подчеркивают исследователи, «исчерпывает себя, начинается ее кризис и выветривание» Наряду с этими процессами в зарубежных литературах, в русской литературе уже середины XIX века начинается совершенно новая эпоха романа, связанная с творчеством JL К Толстого и Ф. JVL Достоевского.
Уже в двадцатые годы соратник Б. М. Эйхенбаума В. Шкловский сделал, на наш взгляд, очень ценное наблюдение: «Русский роман необыкновенно разнообразен и не столько продолжает европейский роман, сколько опровергает структуру европейского романа» Видимо, в таком случае речь идет о разных целевых установках, споре - диалоге с европейской традицией.10
На сегодняшний день определение романа как пространного, большего по объем относительно повести и рассказа, повествования в прозе не может быть по-другому расценено, как чисто формальное. И формальное в том смысле, что оно не затрагивает сущностных, семантических констант жанра. По мнению современных ученых, роман - это прежде всего конкретное динамическое единство целого ряда свойств художественной формы, таких, как художественная образность, композиция, особенности художественной речи.12
Будучи жанром пластичным, роман, по мнешио В. Кожинова, не имеет законченности, заранее заданной структуры и самоудовлетворенности, он не основывается на готовой фабуле. Здесь мы сталкиваемся с проблемой, указанной ученым: теория и история романа тесно сопряжены, и, говоря о теории, мы неизбежно касаемся вопросов истории, и наоборот. Форма романа была создана во время его написания, она пересоздавалась по мере того, как анализировался предмет повествования. Получается ли так, что Пушкин создал русский роман заново, «на пустом месте»?
Пристальный анализ убеждает, говорит Ю. М. Лотман, что безграничность сюжетного разнообразия классического романа, по сути дела имеет иллюзорный характер: сквозь него явно просматриваются типологические модели, ,бладдющии еегулярноо йовторяемостью. При итоо непосредственный контакт с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается в романе с регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных стереотипов. Так рождается глубинное родство романа с архаическими формами фольклорио-мифологжеских сюжетов.14
Живое и многообразное, текучее явление, роман «втягивает» в себя эдементы других систем. Открытость для жанровых заимствований становится конститутивным свойством романа: он может черпать отовсюду, из новеллы, драмы, и даже, как показывает опыт литературоведения XX века, лирической поэзии, карнавала, менипеевой сатиры.15
Часто «элементы текста - наименования предметов, действий, имена персонажей и т. п. попадают в структуру данного сюжета, уже будучи отягчены предшествующей социо-культурной и литературной семиотикой. Каждая вещь в тексте, каждое лицо и имя, все сопряжено в культурном сознании с определенным значением, таит в себе в свернутом виде спектр возможных сюжетных ходов. На пересечении этих потенциальных возможностей возникает исключительное богатство трансформаций и перекомбинирования сюжетных структур». 16 и. п. Смирнов в работе «От сказки к роману», посвященной проблемам формирования повествовательных жанров, развивает мысль о том, что повесть является как бы промежуточным звеном в генезисе романных форм.
«Волшебно-сказочная структура, - отмечает он, - (возникшая из архаического мифа, который в свою очередь отражал и объяснял ритуад посвящения) не потерялась в личной, книжной традиции, но послужила праосновой для особого типа прозаического повествования».
Гораздо труднее поверить, говорит исследователь, в сказочность романа XIX столетия, выросшего из действительного случая и предваренного тщательной работой писателя над историческими фактами. Однако И. П. Смирнов исследует типологическое сходство повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка» с сюжетной схемой волшебной сказки и приходит к очень интересным выводам. Сказка рассматривается как метаструктура некоего типа романов и повестей, помогающая изучить сюжетный механизм последних. Видимо, инициация действительно содержит модель всякого повествовательного текста в свернутом виде18, обладая возможностью каждый раз реадизовываться в тексте как модела, лредпоженной автором
Реализация метафоры «женщина-змея» в структуре «внутреннего» сюжета романа «Дым»
Уже в первых своих работах известный русский фольклорист и ученый А. А. Потебня обращается к понятию внутренней формы художественного произведения. Характеризуя процесс восприятия, Потебня говорит: «в поэтическом произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея)) соответствующие чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на совокупность чувственных восприятий или на понятие) и, наконец, внешняя форма, в которой объективизируется художественный образ» .
Примечательно, что Н. Б. Лощинин отмечал, что «в Ирине ... автор показывает контрастность в ее характере и во внешнем облике -очаровательную прелесть и «демоническое начало»»39.
Мифологема крылатой птицы уходит корнями в глубокую древность. Так, в мифологии древних тюрок крылатая птица Умай олицетворяла женское, земное начало и плодородие, считалась супругой неба и, бросая свою тень на человека, делала его счастливым.
Мотив «птица на дереве» и «гнездо на дереве», где дерево рассматривалось как центр мира, земная ось, а птица являлась и демиургом, и трикстером, неизменно перешел в лирические песни. Постепенно сама крылатая птица стала рассматриваться как символ женщины. Нужно, однако, иметь в виду, что процесс этот был сложным и многоступенчатым. Следуя теории психологического параллелизма А. Н. Веселовского, В. И. Еремина рассматривает по крайней мере две основные стадии в развитии метафоры («этой определяющей в образной системе лирики категории стиля»): анимистическую и послеанимистическую, метафорическую40. Характерные ДЛЯ первой представления о двойной природе человека приводят к зооантропоморфному облику героя (тотемный миф), смерть представляется как жизнь в ином обличий.
При переходе от мифологического мышления к метафорическому, считает исследовательница, и возникает параллелизм: внутреннее тождество является основанием для переноса значения, но сохраняется, однако, только форма. И тогда картина природы только припоминается, являясь средством передачи реальных человеческих переживаний. Для лирики это устойчивые образы сада, соловья, кукушки, реки и переправы через реку.
Б. М. Соколов считает указанный мотив «птицы на дереве» достаточно устойчивым в фольклоре. При композиционном постеленном сужении обрязов когда они ступенчато следуют один за другим в нисходящем порядке к образу с наиболее узким объемом содержания, образ «птица на дереве», по его наблюдениям, несет наибольшую эмоциональную и смысловую нагрузку. в русском фольклоре с женщиной соотносится и другой зооморфный образ, это образ змеи. И, вероятно, есть определенная художественная логика в том, что излюбленный тургеневский символ - змея.
Примечательно, что черты змеиного облика мы видим и в образе Варвары Лаврецкой, и в образе А. С. Одинцовой, княгини Р . Эти женщины наделены чертами «нездешности», змеиностыо41, а с точки зрения бытовой - редкой красотой и властью над мужчинами.
Интересно отметить, что подобными чертами обладает и героиня романа «Дым» - Ирина Ратмирова. Мифологическая семантика образа прослеживается в многочисленных описаниях внешности героини, ее одежды, в самом имени как женщины - змеи.
Обратимся к тексту романа. Наше знакомство с героиней начинается с приведения её древней родословной: "В начале 50-х годов проживало в Москве, в весьма стесненных обстоятельствах семейство князей Осининых. То были настоящие ... чистокровные князья Рюриковичи; имя их часто встречается в наших летописях при первых московских великих князьях; владели обширными вотчинами; но попали в опалу по вражьему наговору ведунстве и кореньях; забеднял, захудал их род. Проживали они около Собачьей площадки, в одноэтажном домике, с полосатым крылечком на улицу, зелеными львами на воротах и прочими дворянскими затеями" (VI1, С. 279).
Коллега Е. К. Ромодановской, Н. Н. Покровский указывает на тот факт, что в Центральном государственном архиве древних актов, в фонде Сибирского приказа, управлявшего из Москвы бескрайними просторами страны, сохранились соответствующие дела, рассматривающиеся до указа царя 1654 года. В серии царских и патриарших грамот XVII века, и архиереев по борьбе с колдовством и язычеством, есть грамота царя Алексея Михайловича от 15 января 1654 года в Томск, где, в частности, говорится: "Ведомо учинилось, что Б сибирских городах многие незнающие люди, забыв страх божий и не памятуя смертного часу и не чая за то вечные муки, держат у себя отреченные книги и письма и заговоры и коренья и отвары, и ходят к ведунам и к ворожеям, и на гадальных книгах костьми ворожат, и теми кореньями и отварами и еретическими наговоры многих людей насмерть портят, и от той порчи многие люди мучатся различными болезнями и помирают". Царь, "милосердуя о тех погибших и заблудших", приказал в Томске, Енисейске и других сибирских городах читать этот указ по торгам, "чтоб всяких чинов люди с нынешнего ... указу от таких злых богомерзких дел отстал""42. Исследователь установил, что литературный материал тех лет удивительно точно соотносится с жизненной практикой, с народными представлениями, отразившимися в судебных документах.
Примечательно, впервые упоминание об Ирине дается на фоне впечатлений от прочитанного Литвиновым письма из деревни, где отец описывает случай наведения порчи на дворового: "Литвинов сломил крупную гербовую печать и принялся было читать: "...вообрази ты себе последнего моего кучера, калмычонка, помнишь? Испортили, и непременно так бы и пропал человек, да, спасибо, добрые люди надоумили и посоветовали отослать больного п Рязань к священнику, известному мастеру против порчи; и лечение удалось как нельзя лучше... прилагаю письмо самого батюшки, яко документ". В нем обозначалось, что "дворовый человек был одержим болезнью, по медицинской части недоступною; а причиной он сам, Никанор, ибо своё обещание перед некою девицей не исполнил, а она через людей сделала его никуда неспособным и он должен был совершенно погибнуть, как червь капустная; но аз, надеясь на всевидящее око, сделался ему подпорой в его жизни; а как я оное совершил, сие есть тайна; а ваше благородие прошу, чтоб оной девице впредь такими злыми качествами не заниматься, и даже пригрозить не мешает, а то она опять может над ним злодействовать".
Задумался Литвинов над этим документом; повеяло на него глушью, слепым мраком заплесневевшей жизни.„ Между тем полночь уже давно пробила; но и оттуда проникал к нему в подушку, под одеяло, томительный запах. Уже лихорадка подкрадывалась к нему; уже священник, "мастер против порчи", два раза в виде прыткого зайца с бородой и косичкой перебежал ему дорогу... как вдруг он приподнялся с постели и всплеснув руками, воскликнул: "Неужели она, не может быть!" (VI1, С. 277-278).
В этой связи интересно отметить, что власть Ирины над Литвиновым Капитолина Марковна Шестова называет ворожбой, волшебством: "И что такое могло сделаться? Приворожили вас, что ли?... Уедем вместе, выдь из-под этого волшебства..." (VI 1,С.381).
Характерно, что сам Литвинов испытывает от связи с этой женщиной и слабость, и временное безразличие: "День опять прошел тупо и вяло". А вот отрывок письма к Ирине: "Да, любовь твоя всё для меня заменила - все, всё, всё!... В ней моё будущее, моё призвание, моя святыня, моя родина!" (VII, С. 318,384).
В поэтической системе "Дыма" И.С. Тургенев, видимо, следуя жизненным фактам, не случайно дважды говорит о природе волхования, волшебства. Уже в начале романа представлен тайный, сокровенный пласт народной культуры, "крестьянский вариант" православия, изобилующий реликтами язычества. Так, в этой связи, чрезвычайный интерес, с пашей точки зрения представляет в размышлениях героя вода, река: выстраивается целый ряд выражений, связанный с этим понятием (много воды утекло, в воду кануло водоворот, желание «утонуть»; Ирииа, ,ак брошеный !амень, ,олжнн «докатиться до диа»). Сердце Литвинова медленно и горестно тает и давит ему на грудь... Он пытается вырваться из заколдованного круга, в котором бился, как птица, попавшая в западню. Казалось, теки река тут же под окном, бросился бы он в нее с ужасом, по без сожаления: "Я люблю Вас! Вот то несчастье, которое меня поразило, которого я должен избежать, если б не попал тотчас в водоворот" (VII, С. 279).
