Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Проблема историзма в литературоведении и трудах н.а. полевого 14-70
1.1. Историзм как проблема литературоведческой рефлексии .14-32
1.2. Философско-исторические взгляды Н.А. Полевого и вопрос романтического историзма в наследии литератора .32-55
1.3. Отечественная критика и литературоведение о романе Н.А. Полевого «Клятва при Гробе Господнем» и проблемы историзма 55-68
Выводы к 1 главе 68-70
ГЛАВА 2. Система персонажей в романе н.а. полевого «клятва при гробе господнем» в аспекте романтического историзма 71-144
2.1. Образ Ивана Гудочника в романе: сюжетно-композиционные функции, романтические роли, мировидение персонажа .76-104
2.2. Специфика романтического историзма в художественном воплощении образа Дмитрия Шемяки 105-126
2.3. Второстепенные персонажи в романе: проблема прототипов, художественные функции и контекст 126-141
Выводы ко 2 главе 141-144
ГЛАВА 3. Традиции древнерусской литературы в романе «клятва при гробе господнем» 145-224
3.1. Традиции древнерусского жанра паломнических хождений 145-152
3.2. Традиции апокрифов и легенд в романе .152-167
3.3. Отражение в романе символических жанров древнерусской литературы (знамения, видения и чуда) 167-179
3.4. Традиции жанров летописи и воинской повести в романе 179-197
3.5. Традиции жанров деловой письменности в романе 197-201
3.6. Цитаты из древнерусских памятников в романе 201-206
3.7. Мифопоэтика романа 206-220 Выводы к 3 главе .220-224
Заключение 225-231
Список литературы
- Философско-исторические взгляды Н.А. Полевого и вопрос романтического историзма в наследии литератора
- Отечественная критика и литературоведение о романе Н.А. Полевого «Клятва при Гробе Господнем» и проблемы историзма
- Специфика романтического историзма в художественном воплощении образа Дмитрия Шемяки
- Отражение в романе символических жанров древнерусской литературы (знамения, видения и чуда)
Философско-исторические взгляды Н.А. Полевого и вопрос романтического историзма в наследии литератора
По мнению исследователя, особый характер проблема историзма приобретает, когда речь идет об историческом «жанре» (в терминологии исследователя) – т.е. об исторической драме, поэме, романе, в которых ставится цель воссоздать человеческую жизнь прошедших времен. Однако историзм выступает как неотъемлемое свойство любого подлинно художественного произведения «в более скрытом и часто неосознаваемом виде»12. Исследователь косвенно ставит вопрос о бессознательном в процессе реализации историзма как творческого принципа, а также его универсальности/многовекторности и «человекоцентричности»: «Задача художника состоит не в том, чтобы сформулировать закономерности исторического развития, а в том, чтобы запечатлеть тончайшие отражения общего хода истории в поведении и сознании людей … ибо искусство призвано воплотить конкретно-историческое содержание в целостном образе человека»13. Для этого не обязательно изображение больших событий эпохи, даже в лирических образах может выразиться конкретный смысл той или иной эпохи. И все же расцвет историзма связывается исследователем со становлением «исторического жанра» – у В.Скотта и после него. К осмыслению особой роли романтизма, который остро поставил проблемы национального своеобразия и исторического развития, В.В. Кожинов подходит через характеристику историзма разных эпох. Акцентируя – с некоторым социологическим акцентом – внимание на смене формаций, В. Кожинов пишет, что «переход к буржуазному образу жизни, ранее всего совершившийся в Англии, дал писателю возможность ощутить смену эпох, кардинальное различие социальных отношений, быта, психологии Средневековья и Нового времени»14. А.С. Пушкин отдавал дань уважения В. Скотту, следовал за принципами писать «историю домашним образом», изображая, как в судьбах «не-исторических», частных лиц отражаются события Большой Истории. (Заметим, что Н.А. Полевой двигался в несколько ином направлении.) Многовекторное осмысление В.В. Кожиновым художественного историзма видится актуальным, оно воспроизведено в «итоговом» для литературоведения конца XX века энциклопедическом издании в 2001 г.15. С.И. Кормилов в работах 1970-80-х годов предпринял глубокий анализ составляющих категории «художественный историзм». Исследователь говорит о необходимости разграничения понятий историчность, детерминизм и художественный историзм и выводит собственную дефиницию, которая стала основополагающей для современного литературоведения. Художественный историзм понимается как «качество идейно-образного строя художественного произведения, которое выражает образно-эстетическое освоение общества и человека в нем как закономерно, самоценно и в принципе поступательно развивающегося единства, всемирно-исторической связи всех факторов и явлений, а также активную их оценку художником, предполагающую раздельность и в то же время единство прошлого, настоящего и будущего в каждом предмете»16.
С точки зрения исследователя, художник должен обладать развитой системой масштабов или исторической системой ценностей. Для художественного историзма необходимо создание особого, художественного образа события – самостоятельного по отношению к научному, документальному. В позднейшей своей статье С.И. Кормилов описывает составные элементы художественного историзма в их «системном соподчинении»: воссоздание качественного своеобразия эпох при понимании глубинной их связи, выражаемой недекларативно, направленность на изображение прогрессивности общественного развития и линейного времени; утверждение самоценности жизни как таковой в ее самодвижении; индивидуализация описываемых явлений17.
И.П. Щеблыкин, анализируя истоки русского исторического романа, предлагает широкую типологию историзма: «1) историзм художественного мышления и авторского повествования, независимо от жанра; 2) историзм в развитии самого искусства и литературы … ; 3) историзм в оценках художественных творений. Подлинный историзм требует изображения человека и общественных условий как бы в оболочке своего времени»18. Автор выделяет основные этапы становления и развития художественного историзма, начиная от первого – литературы XVIII века (попытки, почти неосознанные, исторического отражения действительности) – до четвертого – литературы эпохи социалистического реализма.
В работе К.Г.Исупова, посвященной сопоставлению художественного и философского историзма Пушкина и Чаадаева19, художественный историзм рассматривается и типологически, и как индивидуально-творческая категория. Принципы историзма реконструируются из анализа диалектики национального и общечеловеческого, «естественного» – «неестественного» – «сверхъестественного» в художественном мире, а также из соотношения предопределения и воли в произведении, из представлений о целеполагании
Отечественная критика и литературоведение о романе Н.А. Полевого «Клятва при Гробе Господнем» и проблемы историзма
В 1843 году при повторной публикации повести автор внес в нее отдельные, в основном стилистические коррективы, несколько изменил концовку и название повести: «Повесть о Симеоне, Суздальском князе»164. Как пишет А.С.Курилов, «Полевой… при переиздании повести ошибку исправил, внеся соответствующие исправления в ее заглавие и текст, убрав везде прозвище, но оставив факты биографии Василия, уже использованные им при создании образа Симеона165. Не став добиваться прямых исторических соответствий, Полевой заложил некоторую художественную тенденцию, в русле которой он как автор произведений на историческую тему последовательно будет развиваться на протяжении двух десятилетий: начало этой эстетической «задумке» можно увидеть в «Повести о Буслае Новгородце» (1826), кульминацию – в романе «Клятва при Гробе Господнем» (1832), итоги – в последних драматических текстах – «Ермак Тимофеевич, или Волга и Сибирь» (1845 г.) и др. «Ошибка» на границе внеэстетической реальности и эстетического поля первой «редакции» повести о Симеоне стала своеобразным маркером специфики романтического историзма, актуализированного в этой «средневековой» повести. Имеются в виду идейно и эстетически обусловленные отступления от исторической «достоверности», по крайней мере – от «общепринятой», освещенной авторитетом версии исторических событий и оценки исторических персонажей.
Начало сюжетного развития в повести «Симеон Кирдяпа» соотносится с 1391 годом, когда московский князь Василий Дмитриевич, бывший нижегородский князь Симеон и нынешний нижегородский князь Борис Константинович (дядя Симеона и Василия Кирдяпы) стараются с помощью татар узаконить свои права на Суздальское княжество. Персонажи повести так же, как и романа, распределены по двум лагерям в соответствии с историческим конфликтом: сторонники объединения земель вокруг Москвы и сторонники удельщины, сохранения независимости Суздальского княжества. Симеон Кирдяпа – положительный герой, протагонист повести – является отдаленным прообразом Димитрия Шемяки. Его устремления (попытка противостоять усилению Москвы) также идут вразрез с исторической необходимостью, в итоге – с волей Провидения. В художественной реальности повести Нижний Новгород представляют «романтики» удельщины, колоритные персонажи, борющиеся за права княжеского «престолонаследия» исходя из собственных представлений об исторической справедливости, из веры в то, что Симеон достоин и должен быть правителем Нижегородско-Суздальской земли. Это, прежде всего, нижегородцы боярин Димитрий и купец Замятня. Исторически бесперспективной становится их борьба за возвращение значимого статуса периферийным престолам. Суздальскому князю и его союзникам в Нижнем не удается взять под свой контроль княжество, перешедшее во владение московскому князю Василию I. Но героический пафос и высокая субъективная мотивировка участников симеоновского «сопротивления» выдвигает именно их в поле симпатии «автора».
Купец Замятня изображается как честный и преданный своему делу Нижегородский гражданин. Молодому богатому нижегородскому купцу Замятне свойственны твердость в вере, вольнолюбие, необузданная сила и прямодушие. Ему присущ характер авантюрного героя, в отважном помощнике «суздальцев» просматриваются черты образа Ивана Гудочника одного из центральных героев «Клятвы при Гробе Господнем». Эта пара персонажей (Симеон Кирдяпа и купец Замятня) является прообразом пары «Димитрий Шемяка Гудочник». Очевидна, как и в романе, героизация сторонников удельщины, хоть это далеко не единственный модус изображения нижегородского мира конца XIV века, изображенного как противоборство личных и общественных мотивов при значительной роли христианского мироотношения.
Важная роль в раскрытии художественной картины нижегородского мира в повести принадлежит образу купца Некомата, наделенного книжной мудростью..
Горестные раздумья, осторожность, основанная на личном историческом опыте, забота о стабильности семьи, города и мира выводят этот образ в число психололгически сложных героев. Ему присуще апокалиптическое видение событий, преломленное сквозь оценку московских и нижегородских политических событий, в которые втянуты близкие по семейным узам и одинаковые по вере люди. Некомат по воле автора излагает аргументы из «Временника»166, характеризующие его как умеющего мыслить масштабно, в духе православной метафизики. Черты купцов Замятни и Некомата сольются в образе Ивана Гудочника. В образе Димитрия Шемяки из «Клятвы…» объединены черты Симеона Кирдяпы (борьба с властью Москвы) и боярина Димитрия, влюбленного в дочь купца Некомата Ксению. Чувство у боярина Димитрия подчиняется долгу, он прежде всего – воин и политик. Сторонники удельщины в повести так же, как и в романе, пользуются симпатией Полевого. События повести освещены присутствием фигуры Сергия Радонежского, руководствовавшегося в нижегородской истории высокими гражданскими и христианскими мотивами. Именно ему принадлежит удачная в прошлом попытка прекратить распри братьев Дмитрия и Бориса Константиновича вокруг нижегородского престола. Духовный авторитет его и решительные поступки (затворенные им «храмы Божии» в Нижнем и угроза проклятия) характеризуются как абсолютный образец в решении мирских властных конфликтов, в то время как хитрость и изворотливость «светских» деятелей промосковского волевого вектора – как образец сомнительный.
Специфика романтического историзма в художественном воплощении образа Дмитрия Шемяки
Для героя характерны постоянные размышления о высоком, обусловленном Провидением, назначении князей, о сущности их власти. В третьей части романа, входя в Архангельский собор, Шемяка произносит: «Счастливый князь! Зачем не твоя участь мне» – сказал Шемяка, обращаясь к гробнице Димитрия Донского. «Зачем, если твоей участи не суждено мне, не родился простым князем? Простым воином-смердом быть лучше, нежели родиться князем, потомком Великого, славного князя, и томиться, подобно человеку, мучимому жаждою, хотя и по горло в воде стоящему» (510). Шемяка завидует участи своего деда, Димитрия Донского. Дмитрий Шемяка отмечает, что он не может реализовать себя, будучи высоко поставленным над другими людьми (вариант романтической оппозиции героя и толпы), что, если для него не уготована участь Димитрия Донского, то ему лучше быть простым человеком, воином-смердом. Герой как романтический персонаж не принимает свою судьбу, но не может активно противостоять ей, так как в современности не может реализовать себя.
Далее в диалоге с Димитрием Красным в Архангельском соборе, говоря о противоречивости своей души, Шемяка произносит: «Дай мне жребий деда (Дмитрия Донского – А.С.) или дяди Василия, окружи меня теми опасностями, которые окружали их, но дай мне и то славное поприще, какое им предлежало! Что могу я сделать тем более несчастливый, чем выше других я поставлен? За что было возвышать меня судьбам Божиим, когда я связан по рукам и ногам – туплю меч в междоусобии и томлюсь среди крамол и низких хитростей, в которые увлечен, которых не могу отвратить!» (511).
Находясь на высоте власти, герой отчужден от других и ограничен в своих возможностях. Он отмечает, что в современных исторических условиях, когда междоусобицы охватили Русь, ему не может предлежать славное поприще, которое предлежало Дмитрию Донскому и Василию Дмитриевичу. Герой находится во власти обстоятельств и не может противостоять им. Вновь пред-«толстовское» и пред-реалистическое осмысление роли личности, обусловленной обстоятельствами. Но это еще романтический рефлексирующий персонаж: он понимает свою вознесенность над остальными современниками, вопрошает Бога и судьбу об участи (ср. навеянный традициями романтизма печоринский монолог о назначении) и пр. В романтическом ключе выполнено с помощью параллелизма природы и человеческого бытия размышление об одиночестве и, одновременно, «адской» стихии человеческих страстей в княжеской среде (5 глава третьей части). Шемяка по дороге в Симонов монастырь, куда он отправляется на пострижение князя Константина Дмитриевича, размышляет во внутреннем монологе об участи князей (см. от «Неужели участь и судьба князей уподобляетесь вы небу, которое или горит безмолвными звездами во мраке…» до «Неужели гробом, или келиею только умиряется, счастливится человек?»(554))
Экзистенциальный монолог (мотивы одиночества, ложного спокойствия, тревоги), наполненный романтическими метафорами, эпитетами и олицетворениями, готов разрешиться благодаря антитезе: страстям могут противостоять «гроб или келья» (образ гроба играет здесь одной из многочисленных смысловых сторон), мыслимое в идеале человеческое сочувствие представлено через минус-прием. Однако дальнейшая рефлексия вновь выводит Шемяку на мысль о провиденциальной роли сильной княжеской власти и отчетности перед Богом: необходимость (провидение) и свобода княжеских усилий в этих строках объединены в христианском духе.
«Нет! мир Божий прекрасен! - думал Шемяка, глядя окрест себя, – есть что-нибудь такое в жизни, чего я не понимаю! Для чего-нибудь поставлены и князья выше народа. Есть, конечно, и для их жизни в мире цель великая и свои радости, и свое счастие, выше радости и счастья людей низших!.. Тысячи их и один над ними, одна воля его закон и счастие их! Нет! он должен быть счастлив. Этот один, бессудная голова над тьмами других, неподвластный никому из ближних и только Богу отдающий отчет! Но моя ли участь быть этим единым из многих? Нет!..» (554).
Герой сам не понимает, в чем заключается его предназначение, он хотел бы прожить жизнь, как простой человек, воин-смерд. Эти размышления Шемяки характеризуют героя как противоречивого, склонного к анализу, рефлексии.
Не один раз психология героя в романе раскрывается через авторские характеристики. Авторское «всеведение» позволяет совместить точку зрения повествователя и героя, добившись максимальной иллюзии психологической достоверности в изображении рефлексии Шемяки. Заметим, что именно князь (а не Гудочник, слуга суздальских князей) наделен Полевым тонкой и эмоциональной натурой. В третьей части автор говорит о Шемяке, что ему присущи «кипящий дух, добрая, пылкая, неопытная душа». Данная характеристика отражает попытку Полевого оправдать Шемяку, превратить его в протагониста вальтерскоттовского типа. Изображая Шемяку, Полевой опирается на свое толкование этой личности, предложенное им в «Истории русского народа». Психологический комментарий повествователя перерастает в метафизическую картину, открывающуюся сознанию Шемяки после разговора с архимандритом Исидором: «Казалось ему, что бытие его тогда обновилось, что пред ним поднялись покровы, закрывавшие от души его таинства вселенной» (561). Беседа с архимандритом Исидором производит большое впечатление на Шемяку, в шестой главе третьей части автор говорит о нем: «Среди грустного, печального предчувствия беседа с Исидором освежила было душу его, упоила было ее думами, дотоле ей незнаемыми» (565).q
Отражение в романе символических жанров древнерусской литературы (знамения, видения и чуда)
По пути следования свадебного поезда из Успенского собора в кремлевскую палату порыв ветра тушит свечи. Автор несколько прямолинейно сближает неожиданное природное знамение с тревогой приближенных Василия о судьбе княжества: «Буря, снег, вихрь свирепствовали извне, во дворце все было тихо. Сколь многим пришло в голову, что это истинное положение Великого князя» (407). Полевой словно подсказывает читателю мысль о глубинной трагичности княжеской власти, но комментарии о пророческой Божественной природе символических предзнаменований здесь, очевидно, отсутствуют. (Оно, как мы указывали, в иных эпизодах вложено в уста мирянина – хозяина постоялого двора, и архимандрита). На свадебном пиру Василия Васильевича Темного происходит грандиозный скандал. В описании ссоры между Димитрием Шемякой, Василием Косым и Софьей Витовтовной присутствуют характерные детали: Шемяка «ударил кубком о стол: дорогая хрустальная чаша разбилась вдребезги, кубок согнулся, красное вино, бывшее в нем, потекло ручьями по скатерти» (428). Красное вино традиционно символизирует кровь. В данном эпизоде она является метафорой усобиц, изображению которых будут посвящены последующие главы романа.
В пятой главе второй части о знамении в диалоге с Гудочником в Симоновом монастыре повествует архимандрит Варфоломей. Здесь дается своего рода религиозно-философское обоснование средневекового символизма, того взгляда на мир, который предполагает в любом явлении видеть не только его земные, естественные основания, но и проявление воли Творца, связь трансцендентального с феноменальным: «Когда Бог движет род на род, воздвигает брани, посылает избранных, да сокрушат они престолы, не то ли это самое, что бури, трусы, знамения небесные, Его рукой движимые? Небо и земля вещают тогда человекам о наступлении судеб Божиих! Знает ли, что когда приспела година татарского нашествия, звезда власатая текла по небу, величеством паче иных звезд; огнь солнечный палил землю, зажигал леса, иссушал воды, покрывал поля и дебри мглою, среди коей ничто не было видимо, и птицы падали из аера мертвые? А когда Димитрий должен был сокрушить силы ордынские, Бог предвозвестил ему победу глаголами Святого мужа Сергия» (436).
Характерно, что в этом высказывании в один ряд поставлены и собственно знамения (изображения природных катаклизмов), и благословение Сергием Радонежским Димитрия Донского перед Куликовской битвой (историко-легендарный эпизод, нашедший свое отражение в «Житии преподобного Сергия» Епифания Премудрого и «Сказании о Мамаевом побоище»). Архимандрит Варфоломей рисует близкие апокалиптическим образы кометы, испепеляющего солнца, мертвящего воздуха и иссушенных вод. Все природные стихии призваны предсказать катастрофу татаро-монгольского нашествия. Когда же Димитрий Донской должен был победить Орду, Бог предрек ему победу устами святого преподобного Сергия Радонежского. Нам видится здесь смысловая оппозиция, в которой Слово, Божественный Логос, в устах Святого оценен как всемогущая сила, противопоставленная силе материальной и превосходящая ее. Знамение архимандрит Варфоломей приводит в разговоре с Гудочником с назидательной целью: убедить его в том, что нет Божией воли на осуществление его клятвы. В пределах романной поэтики «знамения» наиболее широко представлены в ряду символических жанровых форм в развернутом или редуцированном виде. Во втором случае они «мельчают» и приобретают статус «примет», которые также не игнорируются Полевым в процессе создания романтического образа средневекового мира. Звуковые или зрительные образы, восходящие к знамениям, сопровождаются маркированной рефлексией героев, отражающей видение мира, где все телеологично и провиденциально: устремлено к неведомой Божественной цели.
В романе представлена также стилизация древнерусского жанра видения. Видение – это символический жанр древнерусской литературы, повествование о явлении людям Небесных сил, которые предвещают ход исторических событий. Видения и пророчества дошли до нас в составе литературных текстов разного рода: проповедей, автобиографий, памятников агиографии и историографии, широкое распространение получили в литературе откровений295. Н.И. Прокофьев в работе «Видение как жанр в древнерусской литературе» отмечает устойчивые жанровые признаки видений. Среди них – легендарно повествовательное начало, публицистический уклон. «Сама форма видений вследствие ее канонической и действенной символизации становилась содержательной, полной таинственного смысла, безотчетной веры в существование потусторонних сил»296.
При том, что тематика видений весьма разнообразна: здесь находят свое отражение и догматические вопросы («видение из повести о Ефросине Псковском»), и эстетическое благоговение перед мастерством иконописания, и воспитание игуменами монахов («Повесть о видении от старчества к пастырем»), – она раскрывается в четырех типах образов, представляющих персонажей христианской мифологии, эсхатологии, демонологии, наконец, явления из мира природы, содержащие в себе символико-аллегорическое значение. Важнейшее композиционное значение имеет «тайнозритель», то есть легендарный персонаж или реально-историческое лицо, которому является «откровение» в таинственной обстановке и от имени которого передается произведение (отсюда прием сказа).q